Помоги проекту - поделись книгой:
Эта тенденция нашла свое развитие в советский период. Как писал В. Б. Пополов, «сам факт обращения в своем творчестве ведущих советских композиторов к жанру народной инструментальной музыки является свидетельством признания высоких художественных достоинств, которыми обладают русские народные инструменты, возрожденные и реконструированные Андреевым, способствуя тем самым дальнейшему развитию народной инструментальной музыки, призывая молодых композиторов следовать их примеру» .[29]
Однако репертуар андреевского оркестра неоднозначно оценивался и продолжает оцениваться исследователями его творчества, равно как и его современниками, поэтому остановимся подробнее на этой проблеме.
К. А. Вертков пишет, что репертуар был «наиболее слабым местом балалаечного, а затем и великорусского оркестра, <...> и как бы Андреев ни оправдывался, он сравнительно долгое время оставался во многом уязвимым».[30] Критика отождествляла репертуар оркестра с репертуаром известного «псевдонародными» песнями Д. А. Агренева-Славянского и его хора. Высказывались обвинения в безвкусице при выборе произведений народной музыки и еще в большей степени - в антихудожественности оригинальных сочинений самого В. В. Андреева, от которых, по словам критиков, «скорее можно ожидать растления вкуса в публике, чем зарождения в ней любви к сокровищам безыскусственной народной поэзии».[31] К. А. Вертков, соглашаясь с этой критикой, пишет, что сочинения для оркестра являлись «чаще всего действительно ложкой дегтя, поскольку, за малым исключением, представляли собой модные салонные пьески или хуже того трактирно-кабацкую и кафешантанную музыку. К салонному жанру критики относили и собственные сочинения Андреева «Souvenir de Vienne», торжественные марши и полонезы, вальсы «Метеор», «Каприс» и даже популярный «Фавн».[32]
Противоположной точки зрения придерживается М. И. Имханицкий, считающий, что многие сочинения и обработки народных песен, созданные как руководителем «Великорусского оркестра», так и его участниками, занимали важное место в концертных программах коллектива и имели большое значение в деле формирования народно-оркестрового репертуара. Они отнюдь не «растлевали» вкусы многочисленной публики, а имели большое музыкально-эстетическое, воспитательное значение.[33]
В чем же причина столь взаимно противоречивых точек зрения на творчество В. В. Андреева и его сподвижников? Думается, что причины следует искать в социально-культурной обстановке того времени. Так, широко разрекламированная как первое оригинальное сочинение профессионального композитора для великорусского оркестра «Русская фантазия» А. К. Глазунова имела скорее «политическое»,[34] чем художественное значение, ибо круг музыкальных образов фантазии оставался в рамках привычной фольклорной традиции, уже освоенной в обработках народных песен и танцев. Композитор, конечно, значительно расширил художественно-выразительные возможности народного оркестра с помощью приемов симфонического развития, тем самым продемонстрировав потенциальные возможности русского оркестра, но в конечном счете Фантазия А. К. Глазунова как художественное произведение оставалась в рамках традиционного репертуара. Задача оригинального репертуара состояла в выходе за рамки отражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрации на социально обусловленном индивидуально-личностном восприятии разнообразных явлений действительности (один из признаков академизации), а этому более соответствовали сочинения самого В. В. Андреева. Вместе с тем, на этих сочинениях, безусловно, лежала печать салонной музыки.
Однако, как известно, плохих жанров не бывает, и лучшие произведения В. В. Андреева убедительно доказывают эту банальную истину. Опусы основателя русского народного оркестра выдержали главную проверку - временем, до сих пор оставаясь репертуарными и наиболее часто включаемыми в концертные и учебные программы народников. Художественные достоинства сочинений В. В. Андреева - это отсутствие в них подражательности по отношению к салонному жанру при очевидном использовании отдельных его приемов, рельефная выразительность мелодики, ритмическое разнообразие фактуры и одновременно простота и ясность формы. В конечном счете, жизненность произведений музыканта определялась ярким талантом автора, не случайно прозванного «русским Штраусом».
Тем не менее, критике подвергался не только репертуар Великорусского оркестра, но и вся деятельность В. В. Андреева по реконструкции и воссозданию русского народного инструментария, предпринятая им на рубеже XIX-XX веков.
В связи с этим, прежде всего следует обратить внимание на то, как сам В. В. Андреев отвечал своим оппонентам в лице журналистов и музыкальных критиков, отрицательно настроенных по отношению к деятельности Великорусского оркестра. В статье «О русских народных инструментах» он пишет о том, что «разница между примитивной и усовершенствованной балалайкой лишь качественная, а не существенная, так как типические особенности народной балалайки (строй двух струн в унисон и третьей в кварту с ними, треугольная дека) сохранились и в усовершенствованной».[35] В другой статье дано уточнение, что усовершенствования балалайки коснулись «материала, правильности форм, размеров частей, вообще внешности, благодаря чему тип ее и национальность остались неприкосновенными точно так же, как и во всех других мною усовершенствованных инструментах».[36]
Обратим внимание на то, что В. В. Андреев говорит о «типических особенностях», сохраненных им в усовершенствованном инструменте. Этот факт является наиглавнейшим в определении народности инструментария. Проведенное нами ранее исследование проблемы народности музыкального инструментария определило в качестве сущности народного инструмента единство двух противоположностей: типического и специфического.[37]
Говоря далее о других инструментах оркестра, В. В. Андреев постоянно подчеркивает неизменность присутствия в них типического. Так, он говорит: «Усовершенствованная мною домра сохраняет в точности тип старинного инструмента»,[38] а «для музыкальной передачи русских народных песен такой (великорусский. - Д. И.) оркестр является наиболее типичным» [там же, стр. 38] и т. п. Тем самым типическое становится важнейшим фактором, определяющим отношение усовершенствованного инструментария к группе «исходных» народных инструментов. Специфичность же вытекает из самой природы последних, не заимствованных, а оригинально русских по своей сущности. Сам В. В. Андреев писал в этой связи: «Усовершенствованные инструменты нашего народа являются независимыми и вполне самобытными, чисто русскими представителями в семье народных инструментов...» [там же, стр. 46].
В особой степени национальное своеобразие русских инструментов оценили иностранцы. Так, после гастролей Великорусского оркестра во Франции в 1900 году В. В. Андреев писал о том, что парижская пресса отмечала «удивительную звучность, оригинальность тембра и художественное исполнение» [там же, стр. 50]. Выдающийся французский композитор Ж. Массне восторженно писал В. В. Андрееву: «Я слушал с громадным интересом русский кружок балалаечников, и я восхищен их талантом и теми новыми музыкальными эффектами, которые они умеют извлекать из своих столь живописных инструментов» [там же, стр. 164]. Позже К. А. Вертков отмечал: «Иностранцы (немцы) без предвзятой мысли о пресловутом «камаринском мужике» вынесли объективную оценку великорусскому оркестру с его инструментами и его репертуаром. Самобытность, национальное своеобразие русской народной музыки в интерпретации андреевского коллектива сказались более отчетливо, нежели в привычном звучании общеевропейского симфонического оркестра».[39]
В. В. Андреев предпринял максимум усилий, чтобы сохранить самобытность и национальное своеобразие в конструкции балалайки, в чем ярко проявилась его приверженность народной традиции. Сравнивая андреевскую балалайку с ее народным прототипом, можно обнаружить, что конструктор привел в соответствие с акустическими требованиями форму кузова, создав естественный резонатор, скорректировал длину грифа, приспособив его к исполнению хроматической гаммы по всему диапазону, заменил перевязные лады на стационарные и использовал при изготовлении инструмента твердые породы дерева. Предпринятая В. В. Андреевым реконструкция обиходных балалаек была продиктована, как справедливо отмечает В. М. Блок, «новыми художественными условиями и задачами, связанными с объединением их в оркестре, - на это балалайки и другие народные инструменты, разумеется, не были изначально рассчитаны».[40]
Все эти изменения в конструкции балалайки, безусловно, повлияли на тембр инструмента, придав ему силу, плотность и протяженность в звучании, что более всего соответствовало сложившейся академической традиции, не противореча при этом и народной практике. Приверженность андреевской балалайки народной традиции отмечает и М. И. Имханицкий. В частности, он пишет о том, что в усовершенствованном инструменте «были сохранены все лучшие качества фольклорного прототипа — характерная звонкость тембра, выразительная проникновенность звука, особая ритмическая четкость игры и т. д. Сохранила она треугольную форму деки, количество струн. Исполнительские приемы в основном остались прежними».[41] Исполнение традиционного репертуара на усовершенствованной балалайке, по выражению К. А. Верткова, становилось «более точным, да и более легким».[42] Кроме того, конструктивные, инновации позволили расширить репертуар балалаечников за счет произведений русской и зарубежной классики.
Однако существует и иная точка зрения, рассматривающая нововведения В. В. Андреева как отход от народных традиций: конструктивные изменения в усовершенствованной балалайке так же, как позднее и в домре, трактуются некоторыми исследователями как коренные, сущностные изменения вида. Так, В. А. Вольфович в учебном пособии «Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции» пишет о непримиримом противоречии между устной и письменной культурами и, не утруждая себя подбором научно обоснованных доказательств, утверждает, будто андреевский оркестр сформирован «исключительно на европейских музыкальных традициях»,[43] весьма далеких от «коренных народных музыкальных традиций россиян» [там же, стр. 176]. Ему возражает М. И. Имханицкий, утверждая, что усовершенствованные и реконструированные русские народные инструменты «не утратили основные свойства своих фольклорных прототипов. Первое — они сохранили характерный, только им присущий тембр звука. Второе — теми же, что и в прототипах, остались основные приемы игры. Третье — не были изменены главные конструктивные особенности и форма инструментов. Все это позволило сохранить их способность к полноценной передаче народных песен, наигрышей, танцевальной фольклорной музыки».[44] И с этой точкой зрения можно вполне согласиться.
Тот факт, что андреевские балалайки сразу же прижились в практике народных исполнителей, не потребовав от них специального переучивания, говорит сам за себя: балалайка осталась той же, лишь облагородилась внешне и содержательно. «Звуковые качества усовершенствованного инструмента, - пишет М. И. Имханицкий, - оказались более яркими, <...> звучание стало более насыщенным, громким, тембр - звонче, интонация чище, чем на фольклорном инструменте».[45]
На наш взгляд, в деятельности В. В. Андреева следует видеть не создание новой, а развитие народной традиции, приведение ее в соответствие с современными представлениями о музыкальных ценностях. К. А. Вертков отмечает в этой связи, что одной из существеннейших причин, способствовавших проникновению андреевской балалайки и балалаечно-домрового оркестра в народный музыкальный быт, явилось удивительное их соответствие музыке, которая пользовалась в это время наибольшей популярностью среди широких слоев любителей.[46] Современники подсчитали, что в год 10-летнего юбилея Великорусского оркестра В. В. Андреева только в Петербурге насчитывалось около 20000 любителей, игравших на усовершенствованных балалайках [там же, стр. 190].
Деятельность реформатора русского народного инструментария подвергалась и другой критике со стороны «блюстителей чистоты народной культуры». Обвинения состояли, с одной стороны, в претензиях по поводу отхода от народных традиций, в подражании Западу, а с другой - наоборот, в отвлечении народа от истинной (то есть академической) культуры.
Эти проблемы лежат в основе известного противостояния и даже противоборства поборников трех- и четырехструнного вариантов русской домры. Это противоборство происходило не только в области теоретических размышлений, но и в форме открытой борьбы. Свидетельство тому — полемика в российской прессе. К примеру, создатель четырехструнной домры Г. П. Любимов, доказывая национальную исконность домры собственной конструкции и ее преимущества перед андреевской, писал: «То балалаечное баловство, которое проделывалось в бесчисленных великорусских оркестрах, насажденных В. В. Андреевым, не может, конечно, учитываться как серьезное дело по насаждению музыкальной культуры в массах, да эта задача не особенно и интересовала насадителей великорусских оркестров».[47]
В этой оппозиции ярко проявилась разница в видах академизации (естественная академизация и культурная экспансия). В творчестве андреевцев ощущается последовательное следование традициям исполнительства: репертуар, художественно-выразительные средства происходили из традиционной практики и только потом переосмысливались и развивались. В отличие от них четырехструнники преимущественно использовали заимствованный репертуар (в основном скрипичный) и адекватные средства передачи, что демонстрирует приемы культурной экспансии. Однако, в конечном счете, оба вида домрового исполнительства имели позитивную направленность, так как в целом способствовали развитию национального искусства.
К числу вопросов, поставленных перед В. В. Андреевым музыкальной критикой, относятся следующие: 1) Зачем совершенствовать и возрождать музыкальные орудия народа, которые он сам оставил и заменил другими? 2) Потеряли ли свое народное значение усовершенствованные и цивилизованные великорусские инструменты? 3) Почему русский оркестр состоит из разновидностей инструментов, тогда как в народе существует только один вид балалайки? 4) Почему в оркестре используется принятая в европейской музыке гармонизация и аранжировка? 5) Почему великорусский оркестр, кроме народной музыки, играет и переложения, и попурри на различные темы? 6) Верно ли, что балалаечное искусство порождает дилетантизм в музыке и вызывает упадок музыкальных вкусов?[48]
В нескольких статьях В. В. Андреев ответил на эти вопросы. В частности, он писал о том, что русский народ никогда не оставлял своих инструментов, но в силу объективных причин они отстали в своем развитии от европейских инструментов, перестали соответствовать «культуре переживаемой эпохи», и потому их реконструкция стала естественным результатом реализации потребности народа в обновленном инструментарии. Усовершенствованные инструменты не могли потерять своего народного значения в силу того, что на этих инструментах музыканту играть значительно легче. Кроме того, усовершенствование инструментов коснулось лишь качественной стороны (об этом говорилось выше). Практика создания разновидностей инструментов существовала на Руси издревле: известно, что еще в XVI-XVII веках у скоморохов использовались разновидности домры: домра басистая, домра малая, или домришка. Именно на основании этих данных были созданы разновидности домр и балалаек, что никак не противоречит народной практике.
В отношении гармонизации народных мелодий В. В. Андреев отметил, что придерживается мнения о возможности и даже необходимости использования трех видов гармонизации и аранжировки: во-первых, чисто в народном стиле, во-вторых, с помощью внесения разнообразия в народный стиль и, в-третьих, в стиле общеевропейской традиции. Последний вид, хотя пока и недоступен для восприятия широкой публикой, но, по убеждению В. В. Андреева, настанет время, когда вкус народа разовьется до такого понимания.
Верность народным традициям в первых обработках народных мелодий, сделанных для Великорусского оркестра, подтвердил позже известный специалист в области народной музыки А. С. Илюхин. В частности, он пишет: «Оценивая обработки русских народных песен Н. П. Фомина, необходимо прежде всего отметить как важнейшее их достоинство — полное соответствие принципов обработки тематического материала духу народной песни. Автор использует характернейшие приемы развития, свойственные русской песне...».[49]
Обвинения в отношении к репертуарной политике В. В. Андреев отвергает, заметив, что не видит смысла в ограничении репертуара лишь народными мелодиями, так как усовершенствованный оркестр имеет возможность без искажений исполнять классические произведения, и тем самым удовлетворяются современные потребности народа. Последнее обвинение в дилетантизме исполнителей на усовершенствованных домрах и балалайках он отклонил, заметив, что дилетантизм не есть признак исполнения на народных инструментах и что он может проявляться в любом виде инструментального исполнительства. Главное же состоит в том, что «дело совершенствования и распространения народных инструментов и песен - дело живое, почвенное и является внутренней назревшей потребностью самой нации».[50]
Этот факт отмечается многими исследователями истории русского народного инструментализма. Так, М. И. Имханицкий пишет, что создание усовершенствованной балалайки по-своему отразило не только общественную музыкальную потребность в возрождении и культивировании традиций русской народной музыки, но и воплотило идеи музыкального просветительства.[51]
Деятельность основоположника коллективной игры на струнных народных инструментах поддерживалась большим количеством последователей как в России, так и за рубежом (во всех странах, где гастролировал оркестр В. В. Андреева). Андреевскую балалайку, по свидетельству современников, можно было встретить в любом уголке необъятной России. Поэтому неудивительно, что традиция академического исполнительства на усовершенствованных инструментах быстро распространялась по всей стране. По свидетельствам исследователей, в начале XX столетия на внутренний рынок России ежегодно поступало около 200000 балалаек и домр на общую сумму, достигавшую полутора миллионов рублей.[52]
Своеобразной самостоятельной ветвью народного творчества стало исполнительство на гармониках. Разновидности гармоник вплоть до конца XIX столетия не считались русскими народными инструментами, хотя было общепризнано, что гармоника является самым распространенным в народе инструментом. Как и в балалаечном исполнительстве, в гармонно-баянном искусстве был свой образец для подражания. Им стал оркестр хроматических гармоник Белобородова-Хегстрема. Именно в нем основное развитие получила академическая традиция исполнительства, и именно с него она начала свое победное шествие, будучи уже в XX столетии поддержанной государственной властью Страны Советов.
Изобретатель первой в России хроматической гармоники Н. И. Белобородов, заложивший основы коллективной игры на гармониках, передал в 1900 году руководство созданного им оркестра своему ученику В. П. Хегстрему, продолжившему развитие академической традиции. В. П. Хегстрем ввел в оркестр усовершенствованные хроматические инструменты собственной конструкции. Кроме того, в коллективе использовались специально изготовленные разновидности оркестровых гармоник, различавшихся по диапазону.
Большое внимание в этом оркестре уделялось учебной работе. Характерной чертой было то, что все участники, преимущественно рабочие тульских заводов, играли только по нотам. Это отличало данное объединение гармонистов от всех других, существовавших в это время. Спонтанно складывались основные формы организации занятий. Наряду с общими репетициями, проводились сыгрывания по партиям, а также шли индивидуальные занятия.
Репертуар оркестра включал обработки народных песен и танцев, популярные марши и танцевальные пьесы. Появлялись в его репертуаре и переложения произведений отечественных и зарубежных композиторов: Увертюра «Пиковая дама» Ф. Зуппе, отрывки из оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки, Фантазия Ш. Гуно на темы из оперы «Фауст». Так закладывались основные направления современного репертуара. В нем отчетливо прослеживается тенденция к выполнению социального заказа, направленного на удовлетворение художественных потребностей публики, воспитание эстетического вкуса, подъем художественной культуры масс.
Особого внимания заслуживает пропагандистская работа коллектива. Как справедливо отметил А. М. Мирек, в основе деятельности оркестра лежал не коммерческий подход, а увлеченность идеей, любовь к инструменту и музыке вообще.[53] На протяжении десятилетий оркестр тульских гармонистов вел активную концертную деятельность, особенно в период руководства В. П. Хегстрема (1900-1920), гастролируя в Москве, Петербурге, Воронеже, Калуге, Пензе, Курске и других городах России. 10 декабря 1907 года состоялось уникальное событие для всего гармонно-баянного дела: оркестр под управлением В. П. Хегстрема с большим успехом выступил в Малом зале Московской консерватории. Это был первый случай, когда оркестр гармоник представлял свое искусство в «храме музыки» перед взыскательной публикой.
Тенденция к объединению гармонистов в коллективы оркестров и ансамблей, обусловленная как объективными, так и субъективными факторами, обозначенными выше, носит весьма устойчивый характер. Она проявилась не только в организации большого количества коллективов, но и в объединении многих из них на межколлективном уровне. С этой целью в 1906 году В. П. Хегстрем совместно с участниками своего оркестра организовал Первое российское общество любителей игры на хроматических гармониках. В 1910 году образовалось Первое товарищество волжских гармонистов под управлением Т. Пихаренко.
В репертуаре оркестров и ансамблей конца XIX - начала XX века были незатейливые народные мелодии, такие как «По улице мостовой», «Выйду ль я на реченьку», «Светит месяц», «Во саду ли, в огороде», попурри на широко известные темы из опер и оперетт, различные танцевальные мелодии на любой вкус - от «Барыни» и «Камаринской» до «Аргентинского танго» и вальса «Дунайские волны», а также модные в фабричной среде песни типа «Любовь Маруси» и «Маруся отравилась».
Своеобразно проявлялась пропагандистская функция оркестров и ансамблей гармоник, основанная прежде всего на пропаганде самого инструмента. В это время отношение к гармонике было весьма противоречивым. С одной стороны, признавалась ее массовая распространенность, с другой - в вину ей ставилось вытеснение старинных инструментов, в частности балалайки, и искажение народной песни. По выражению В. В. Андреева, гармоника «не только не способствовала передаче народной песни, но нанесла ей существенный вред...».[54] Поэтому национальную музыку в репертуаре гармонистов в тот период нельзя признать выражением традиции - это, скорее, дань моде, утвердившейся благодаря распространению популярной музыки. Гармоника постепенно нащупывала свое место в народном искусстве, она приспосабливалась к нему сама и оказывала влияние на особенности развития творческого процесса в рамках этого искусства. Говорить об успешной пропаганде национальной музыки средствами оркестров и ансамблей гармоник как о следствии внутреннего единства вида в то время вряд ли было возможно: пропагандировалась сама гармоника, а в качестве пропагандистского средства использовалась популярная в то время традиционная музыка.
В XIX веке, как отмечалось выше, разновидности гармоник еще не имели статуса русского народного инструмента. Отношение их к национальному инструментарию в общественном сознании сложилось лишь в XX столетии. Видимо, эго позднее обретение данного статуса дало основание В. М. Блоку утверждать, что оркестр, состоящий из одних гармоник, не является русским народным оркестром, хотя при этом он обладает своей специфической выразительностью.[55] К данному выводу автор приходит на основе структурного анализа составов оркестров (национального, симфонического и духового), тогда как народный характер оркестра гармоник проявляется прежде всего в социальной сущности инструментария, на что В. М. Блок внимания не обращает.
Большинство оркестров и ансамблей рубежа XIX-XX веков были профессиональными коллективами, выступавшими не только на концертных площадках, но и в цирках, в парках, на ярмарках и народных гуляньях. Это не было случайным: получение профессионального статуса диктовалось условиями существовавшего общественно-политического строя, и прежде всего отсутствием экономической поддержки со стороны царского правительства. Оркестры и ансамбли в лице своих представителей были вынуждены заниматься профессиональной (по форме ее организации) деятельностью, хотя сами они были еще далеко не профессиональными по своему художественному уровню.
В данной связи необходимо отметить, что совершенствование и изменение инструментария - закономерный исторический процесс, который имел место всегда. В этом смысле реформы В. В. Андреева также предстают как естественные и необходимые.
Подводя итоги вышесказанному, обратим внимание на следующее:
• в конце XIX - начале XX века в России в лучших коллективах исполнителей на народных инструментах происходило становление академических традиций; в них появлялись важнейшие нововведения, связанные с академизацией: такие как переход к письменной системе хранения и передачи музыкальной информации с помощью нотной системы знаков, хроматизация инструментария (балалайки, домры, гуслей, гармоники), создание оригинального репертуара для русских народных инструментов и оркестров, в основе которого используются унифицированные ладовые системы; со временем выработанные в этих коллективах традиции обрели устойчивую тенденцию, получив распространение в других оркестрах и ансамблях, а также в сольном исполнительстве;
• становление академических традиций происходило одновременно с другими встречными процессами - например, с отказом от некоторых фольклорных традиций, связанных с типично фольклорным мышлением, ибо изменившиеся социальные условия существования художественного творчества способствовали серьезным преобразованиям в общественном сознании масс;
• отход от фольклорных традиций ни в коем случае не означал изменения народных традиций: академическая традиция не нивелирует народную, а развивает ее;[56] продемонстрированные на примерах известных оркестров преобразования способствовали упрочению социального статуса народных инструментов, росту их социальной значимости, укреплению национального своеобразия и повышению художественного уровня, — все это, в конечном счете, свидетельствует о сохранении и развитии народных традиций.
Заключение
Важнейшей тенденцией развития русского национально-инструментального искусства в XIX-XX столетии, как было показано выше, является его академизация, под которой понимается процесс эволюционирования синкретичного фольклорного мышления, языка и творчества в универсальную систему академического искусства. В ходе наблюдения, эмпирического и теоретического анализа процессов академизации, происходящих в русском народно-инструментальном музыкальном искусстве, обнаружены тенденции, которые при сопоставлении их с отдельными традициями, сложившимися в истории западноевропейского и отечественного искусства, представляются устойчивыми закономерностями. К ним можно отнести десинкретизацию музыкального мышления и языка, унификацию и дифференциацию образных, интонационных, стилистических сфер музыкального искусства.
Анализ закономерностей академизации показывает их взаимную детерминированность, а потому их процессуальность в ходе структурирования приобретает устойчивый характер.
Предпосылками появления в российском национальном инструментализме XIX столетия академических тенденций стали глубокие изменения социальных и художественных условий его функционирования. Катаклизмы российского общества этого периода в первую очередь способствовали обострению национальных чувств народа. Патриотическое движение 1812 года, демократические тенденции 60-х годов, обусловленные освобождением крестьянства от крепостного права, активизация общественной жизни во второй половине XIX века — все это благотворно сказалось на активизации национального начала во всех сферах жизнедеятельности общества. Эти изменения в мировоззрении россиян не могли не затронуть процессы демократизации отечественного искусства в целом.
В это время высокого художественного уровня достигли практически все жанры академического музыкального искусства: опера, балет, симфоническое и камерное творчество. В стране начинает складываться система музыкального образования (Московская и Петербургская консерватории, ряд средних профессиональных учебных заведений в «столицах» и губернских центрах, Бесплатная музыкальная школа Балакирева-Ломакина и их последователи), появляется ряд общественных музыкальных организаций (Русское музыкальное общество со своими региональными подразделениями, Русское хоровое общество, Музыкально-теоретическая библиотека, Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и др.), формируется собственная национальная школа музыкального искусства, приобретающая поистине мировое значение.
Сложившиеся в русском классическом искусстве академические традиции постепенно охватывали все более широкие слои населения страны. Изменялись не только формы и содержание отношений народа и искусства, но и художественные представления народа, его эстетические ценности. Наконец, процессы академизации стали постепенно проникать и в более консервативные фольклорные традиции, распространяясь в том числе и на национальный инструментализм.
Популярные в то время в народе традиционные и новые музыкальные инструменты (балалайка, многочисленные разновидности гармоник, гусли, гитара и др.) постепенно совершенствовались, становились хроматическими и темперированными. Потребность в хроматизации и темперации возникала в ответ на развитие «слуха нации» (Б. В. Асафьев), обогащение средств музыкальной выразительности и появление новых художественных форм и жанров. Кроме того, изобретение и применение в практике более совершенных технологий изготовления музыкальных инструментов способствовало их внедрению в производство национального инструментария.
Стали изменяться традиционные формы и методы музыкальной педагогики. Основанная ранее исключительно на устной системе передачи опыта исполнительства и творчества, народная педагогика постепенно заимствовала у русского академического искусства присущие ему письменные формы передачи художественной информации (различные виды табулатуры, а затем и нотную систему коммуникации). Развивающийся процесс академизации естественно вызвал к жизни стремление народных музыкантов к профессионализации. В недрах народного творчества все активнее формировались новые способы передачи художественного опыта. Стихийно складывалась закономерная тенденция к объединению музыкантов: в коллективах исполнителей на народных инструментах стали актуализироваться учебные, воспитательные, художественно-эстетические, коммуникативные, гедонистические и иные функции. Выделение самостоятельных социальных функций также явилось следствием десинкретизации фольклорного творчества.
Народные традиции исполнительства, педагогики, творчества и производства музыкальных инструментов преобразовывались в соответствии с изменениями социальных представлений о звуко-художественных идеалах, что является естественным процессом эволюции музыкального мышления общества. Анализ показывает, что изменения, происходившие в функционировании народного музыкально-инструментального искусства на рубеже ХIХ-ХХ веков, не изменили сущности этого искусства, а лишь привели национально-инструментальное творчество в соответствие с требованиями времени.
Поделиться книгой: