Волшебная палочка

Разве мог бы Есенин стать Есениным, если бы он всю жизнь прожил у себя в деревне или в ближайшем городке Спас-Клепиках если бы он не общался с такими людьми, как Блок, Брюсов, Горький, Шаляпин, Айседора Дункан? Кстати, Шаляпину Горький советовал петь в Москве: «В московском шуме слышнее». Разве Горький и Маяковский смогли бы стать писателями планетарного масштаба, если бы они варились в собственном соку, один в Нижнем Новгороде, другой в Багдади без бурлящего в то время Петербурга, без Москвы, без литературных кружков того времени, без общения с культурнейшими людьми?

Ссылаются на Толстого, сидевшего в Ясной Поляне. Но не нужно забывать, что прежде чем засесть в своей усадьбе, Лев Николаевич получил блестящее воспитание, вращался в высшем обществе, был вхож во все салоны обеих столиц, бывал за границей. Кроме того, культура сама шла к Толстому. Художники, музыканты, писатели то и дело посещали Толстого в Ясной Поляне.

Профессиональные разговоры, горячие споры (если это не о хоккее) — прекрасная гимнастика для мозга. Пренебрегать ими нельзя. Человек, пытающийся внести лепту в культуру своего народа, должен жить там, где эта культура сосредоточена в данное время. Для Грузии — Тбилиси, для Украины — Киев, для Франции — Париж, а для России — Москва и Ленинград.

Мое суждение может показаться странным. Многие могут узреть в нем, так сказать, пренебрежительное отношение к провинции. Кто-то говорил даже, что у нас вообще нет провинции, что провинция для нас за океаном. Но высокие слова остаются высокими словами, а суть — сутью.

5

У всякого литературного произведения, на мой взгляд, существует емкость. Может быть, это не совсем удачное слово. Может быть, лучше сказать, что существует степень концентрации мысли и чувства, то большая, то меньшая. Эта концентрация зависит, конечно, и от таланта, ибо встречаются длинные пустые романы, так же, как пустые короткие стихотворения. Если говорить об идеале, то все же эта степень концентрации, эта емкость может, мне думается, разграничиваться по жанрам.

Одним из самых емких литературных жанров является, бесспорно, древняя, в частности, библейская притча. В одной притче (несколько строк типографского текста) может быть сказано так много, что хватает потом на многие века для всех народов любых социальных устройств. В самом деле, возьмем хотя бы притчу о блудном сыне. Когда блудный сын, прокутив свою долю наследства, возвратился в родительский дом, отец на радостях зарезал теленка и устроил угощение. Другой сын; (не блудный) обиделся: «Отец, я каждый день работаю на твоих полях, однако для меня ты никогда не резал теленка, не устраивал пира. А этот лоботряс, бездельник, развратник и мот не успел возвратиться, ему теленка, за что?»

В пересказе даже получилось длиннее, чем на самом деле. Тем не менее в нескольких этих строках раскрыты три разные характера: отца, блудного сына и его брата. Характеры даны во взаимодействии друг с другом.

Кроме того, эта притча — как зернышко, как семечко, в котором чудесным образом заключено будущее взрослое дерево с листьями, с корнями, с плодами, с новыми семечками, заключающими в себе новые будущие деревья. Ибо здесь, в нескольких строках, присутствует колоссальный обобщающий момент.

Но притча — жанр, так сказать, мертвый. Да, думается, и невозможно сочинить притчу, как невозможно нарочно, задавшись целью, сочинить поговорку или пословицу.

Из нынешних литературных жанров самым емким, вероятно, нужно признать стихотворение. Шестнадцатью строчками настоящего стихотворения можно сказать больше, чем шестнадцатью печатными листами прозаического текста. Для наглядности возьмем два произведения одного и того же автора. У Константина Симонова есть замечательное стихотворение «Жди меня». Оно известно всем. В нем строк двадцать, не больше. Заключает же оно в себе боль, тревогу, надежды миллионов солдат и солдаток прошлой войны.

Но дело в том, что Симонов потом написал киносценарий «Жди меня» — самостоятельное художественное произведение. По этому сценарию был поставлен фильм «Жди меня» — новое самостоятельное художественное произведение. Я не помню, была ли драма и был ли спектакль, вероятно, их не было, но можно предположить также и драму и спектакль на эту тему. Так что же, в сценарии, а затем и в фильме было сказано больше, чем в стихотворении? Отнюдь. Больше было рассказано подробностей, это верно, но сказано больше в стихотворении. И все по-прежнему помнят стихи величиной в двадцать строк, а не кинофильм, идущий полтора или два часа.

Дочитав до конца иной чеховский рассказ, вновь перелистываешь только что прочитанные страницы и удивляешься, что все прочитанное уместилось, оказывается, на десяти страницах. Кажется, что прочитал роман, кажется, что прошла перед тобой целая чужая жизнь. Да нет, не может быть, чтобы десять страничек! Пересчитаешь еще раз — точно, десять. Вот это и есть настоящая емкость.

Очень часто мы условно называем романом произведение, не имеющее никакого права претендовать на этот самый сложный литературный жанр. Конечно, можно назвать дворцом большой и красивый жилой многоквартирный дом. Или здание театра. Но все же это будет дом или театр. Чехов в одном из своих писем сетовал, что мы-де, писатели-разночинцы, разучились писать настоящие романы. «Фому Гордеева», кажется, он называл шашлыком, в том смысле, что все действие нанизано на один прямолинейный сюжет. В то время как роман — это, сложное архитектурное сооружение. Это не башня, не собор, а вот именно дворец со множеством интерьеров, с воздухом в них, с галереями, анфиладами комнат, зимними садами, чертогами и подвалами (обязательно с подвалами!), желательно даже с потайными подземными ходами в отдаленный угол сада, к реке, в ближайший овраг.

Кроме того, помимо формальной композиционной стороны роман характеризуется тем, что там не просто герои и жизнь героев, а жизнь тех или иных идей, воплощенных в образах героев. Алеша Карамазов — одна идея, его брат Иван — другая. Раскольников и Соня Мармеладова, Рудин и Базаров, Онегин, Жан Кристоф… Люсьен у Стендаля не просто Люсьен, но воплощение идеи бонапартизма, ее перерождение, ее жалкое существование в обстановке уже чуждой и даже враждебной ей. Лейтенант Глан у Гамсуна не просто лейтенант Глан, но жизнь и развитие идеи сверхчеловека: Гамсун увлекался в то время философией Ницше.

Возвращаемся к образу айсберга, у которого семь восьмых массы скрыто от глаз наблюдателя. Тем он и грозен. С виду небольшая льдина, однако столкновение с ней опасно для корабля. Айсберг рушит массой, скрытой от глаз. А сколько романов, в которых ровно ничего не скрыто. Такие романы похожи на тонкую плоскую льдину, плавающую плашмя. Такая льдина сама при столкновении с кораблем крошится на мелкие части. Нельзя, чтобы в романе не было ничего, что стояло бы за сказанным, подразумевалось бы, как семь восьмых океанской массивной глыбы. Размер не имеет значения. Страница, печатный лист, три тома, четверостишие — важно, чтобы семь восьмых…

Речь идет не о завуалировании чего-либо с целью провести редактора, вовсе нет. Но должно быть ощущение, что и автор и его герои… ну, не то что знают больше, чем видно из романа, не то что они значат больше, но… тут трудно объяснить, но что они вот именно с огромной глубинной массой.

Кроме того, я, читатель, — человек социальный. От меня как от точки, существует проекция назад, точнее — в глубину в прошлое (освещение его и отношение к нему), и проекция вверх, в будущее (понимание и ощущение его). Я как узелок, связывающий эти две нити. Они натянуты, и их натяжение определяет мое пространственное положение. У меня есть корень в землю и побег в небо.

Но как часто я воспринимаю литературных героев как замкнутые, изолированные точки, движущиеся в пространстве без относительно к прошлому и будущему. Я могу сказать: «Я шел и увидел разрушенную церковь». Но этим я еще ничего не сказал. Может быть, ее надо было разрушить, может быть, хорошо, что она разрушена. Или, напротив, может быть, разрушение ее есть проявление варварства, уничтожение истоков культуры целого народа. Ничего не ясно из фразы: «Я шел и увидел разрушенную церковь». Непозволительно и кричать: «Ах, как хорошо, что церковь разрушена!» или: «Ах, как плохо, что ее не стало!» Отношение автора к описываемому не должно выражаться в восклицаниях и междометиях. Но читатель, читая должен ощутить, понять нечто, отчего он сам непременно воскликнет: «Вот здорово!» или: «Вот безобразие!»

И еще, поскольку зашла речь о жанрах, скажу об одном специальном жанре. Несколько лет подряд мне пришлось заниматься очерками, причем для тонкого журнала, то есть очерками заведомо обусловленного размера. По размеру очерк для тонкого журнала примыкает к газетному очерку — трехколонник или полтора-два подвала.

Возможно, не стоило бы говорить об искусстве (а очерк — тоже искусство) и начинать с определения количества страниц Но что делать, эти страницы — будни журналиста, от них никуда не уйдешь. Итак, журнально-газетный очерк размером в восемь — двенадцать страниц машинописного текста.

Для себя я взял за правило, что очерк по построению должен быть то же, что рассказ, но только на абсолютно точном фактическом материале. Главный герой, сюжет, окружение героя, время и место действия, язык, наконец, — все должно быть как в рассказе. Приехав на место, я старался найти такой кусок жизни, который представлял бы собой готовую рассказовую ситуацию. В этом состояла главная трудность. Этого никогда нельзя было сделать с наскока. Приходилось жить на месте неделю, другую. Все большее количество материала, событий, фактов, имен, судеб процеживалось через сознание, пока наконец чья-нибудь судьба, какой-нибудь случай не начинал ощущаться как готовая ситуация для рассказа-очерка. Нужно было еще иметь в виду, чтобы сюжет был характерным, типическим. Потому что задание редакции, хотя и в самой общей форме, существовало. И если я послан был написать очерк о медеплавильщиках, то в нем должны были содержаться помимо сюжета необходимые сведения, цифры, производственные проблемы.

Стоит отметить одну характерную частность. Приехав на место я на первых порах то и дело хватался за блокнот. Все было неизвестно, все хотелось записать, все казалось важным и нужным. Потом я стал останавливать себя — и в первые дни, даже в первую неделю не записывал вовсе ничего. За это время я так хорошо успевал ознакомиться со всем вокруг меня, что к концу поездки мне и не нужно было ничего записывать, разве что несколько главных цифр.

Темы для очерков (темы, а не сюжеты) я очень часто искал сам еще в Москве. Обычно я шел в Министерство сельского хозяйства, так как деревня мне ближе. В длинном коридоре на дверях полно вывесок. Не ручаюсь за точность, но что-то вроде: «Пчеловодство Дальнего Востока», «Каракулеводство Средней Азии», «Эфиромасличные культуры». Возникла мысль: почему бы не написать в журнал о пчеловодах Дальнего Востока. Заходишь в дверь. Они специалисты. Они любят рассказывать о своей отрасли. Тотчас возникают названия мест, имена, проблемы. Оставалось убедить журнал в нужности и важности темы. Обычно удавалось это сделать.

В работе очеркиста очень много интересного, захватывающего. Цель заставляет активнее вторгаться в пласт, нежели при бесцельном путешествии. Разве будешь, просто путешествуя, так дотошно выспрашивать, узнавать, искать концы и начала. Останутся в памяти пейзажи и какая-нибудь уж слишком выдающаяся встреча, слишком яркий случай, но это редкость. Правда, есть огромное «но», которого я в свое время, честно говоря, не учитывал. Чтобы очерки сделались настоящей литературой, чтобы они пережили не только очередной номер журнала, но хотя бы на два часа пережили и автора, для них не годится ни полуправда, ни одна восьмая правды, ни семь восьмых правды — для них нужна одна только голая правда. Если: помнить к тому же, что умолчание чего-либо есть один из способов лжи.

Интересно, когда потом, несколько лет спустя, я стал писать не очерки, а рассказы, я почувствовал себя как спортсмен-скороход, который тренировался в специальной утяжеленной обуви (чуть ли не гири на ногах), а потом на беговую дорожку вышел в легких тапочках.

6

Я пишу эти заметки и все время чувствую, что избегаю главного: ничего не говорю о том, как писать стихи. А казалось, чего бы? Все-таки я написал несколько стихотворных книг, посещал семинары мастеров: Луговского, Коваленкова, Антокольского, Сельвинского. Сам впоследствии вел семинары и кружки, читал книги по стихосложению, в том числе и знаменитую, отвечающую в лоб на поставленный вопрос статью Маяковского «Как делать стихи?».

И все же я должен сказать — нет занятия более бесплодного и безнадежного, чем разговор о том, как нужно писать стихи. Роман — хозяйство сложное. Он создается годами, и о нем можно говорить. Точно так же можно говорить о том, как строить семью, отношения в семье, как воспитывать детей. Но нельзя спрашивать у матери, как она формирует внутри себя ребенка и как он в конце концов родится. Она сама этого не знает и никому ничего не может об этом рассказать.

«На холмах Грузии лежит ночная мгла» — эта строка гениальна. Допустим. Но дело в том, что для самого Пушкина она тоже была находкой, неожиданностью, радостным событием. Пушкин сам не знал, откуда взялась эта великолепная строка. Как же он мог бы научить других создавать такие же строки?

Допустим, строка родилась не сразу в таком законченною виде, что какое-нибудь слово сначала было другим. Теоретически могло быть, потому что, когда пишешь стихотворение, на одно вакантное место просится двадцать или тридцать слов. Все они как будто хороши и годятся. Предстоит выбрать одно-единственное. В меру своего таланта поэт выбирает лучшее, похуже, совсем плохое, совсем хорошее или единственное. Выбирать он может. Но научить выбирать это единственное слово он не может, потому что в каждом частном случае нужно действовать заново, как будто до этого ничего не было.

Итак, начнем сначала. Стихотворение появляется неожиданно. Например, свои стихи я по их происхождению делю на две группы. К первой группе относятся вот какие стихи. Давно не писалось, какое-то неприятное тяжелое состояние. Все не так. Чего-то хочется, но не знаешь чего. Острое недовольство собой, какая-то внутренняя тревога. Естественно, что садишься за бумагу. Определенной мысли, определенной темы (ужасное слово!), определенной поэтической ситуации нет. Но почему-то начинают появляться на бумаге строчки. Одна. И зачеркнута. Другая. И зачеркнута. Как будто настраиваешь инструмент, пытаешься взять верную ноту. Почему-то в данном случае сегодня нащупываются строки о лесе, а не о реке, о базаре, о городе.

Может тем и кончится. Исчеркаешь бумагу и отойдешь от стола в еще более тягостном состоянии.

Но вдруг появляется строка. Одна нота! Вдруг выскакивает удачное четверостишие. Оно, как вспыхнувшая лампочка озаряет все. Стихотворение с начала до конца как на ладони. Оно зримо, оно уже есть. Осталось только написать его. Но это уж самое простое дело.

Стихотворение теперь само не отпустит поэта от стола, от бумаги не отпустит от самого себя и во время еды, и во сне, не отпустит, пока из ослепительной вспышки не воплотится в слова в рифмы, в строки и строфы.

Так со мной бывало чаще всего. Я говорю серьезно, что в большинстве случаев я за час до написания стихотворения не знал, что я могу написать такое стихотворение, именно об этом, именно так. Не подозревал, что мои мысли и чувства могут группироваться таким образом. Когда ставишь точку, недоумеваешь, откуда такое стихотворение взялось. Ведь его еще утром не было, я вовсе не собирался его писать. Этому можно не верить, над этим можно смеяться, но я беру не из вторых рук.

Другая группа стихотворений (по происхождению) — стихи, замыслы которых возникли предварительно. В таком случае, берясь за бумагу, я знал, о чем будет стихотворение и какой примерно будет конец. Если замысел давний, то он обрастает постепенно и строчками из середины, и строчками ближе к концу. Правда, во время написания эти заранее заготовленные строки могут оказаться неподходящими. У стихотворения, во время его написания, возникает своя логика, и она, эта логика, обязательно уводит от первоначального строгого замысла.

Таких заранее задуманных стихотворений у меня меньшинство. Могу сказать даже — единицы. Их так мало, что помню, как они зарождались. Однажды я позавтракал магазинной едой: колбаса, маслины, какая-то копченая рыба. Встав из-за стола, сказал жене «спасибо». Жена усмехнулась: «Меня-то за что благодарить. Сама я ничего не готовила, только подала на стол». Тотчас все у меня сформировалось в готовую стихотворную ситуацию. Я написал стихотворение «Благодарность».

Окончен завтрак. Вилку отложив, Ты говоришь жене своей спасибо, Иль матери спасибо говоришь, Иль другу, накормившему тебя. Но почему не скажешь ты спасибо Крестьянину с тяжелыми руками…

и так далее. Длинное стихотворение, где и краболовы, и греческие крестьяне (поскольку маслины). Конец додумался в процессе работы. От случая нужно было выйти на обобщение. Все это сознательно, рационально, от головы.

Однажды мы сидели в ресторане «Клязьма» с владимирским писателем Сергеем Васильевичем Лариным. Разговаривали о нашей природе, о рыбной ловле, охоте.

— Самая сладкая дичь — мелкая, — убеждал меня Сергей Васильевич.

— То есть?

— Дрозды, жаворонки, скворцы.

— Да неужели поднимется рука на жаворонка или скворца?

— Я не стрелял. Но есть люди, которые специально охотятся на скворцов. И я их не осуждаю. Мы скворешни делаем? Делаем. Размножаться им помогаем? Помогаем. А они от нас же улетают в теплые края, где их заготовляют тоннами. Ты представляешь — тонна скворцов!

— Не может быть!

— Мой приятель, капитан дальнего плаванья, бывал в Австралии. Там специальные капроновые сети. И вот — тонна скворцов. Отправляют в Европу разным королям, королевам к столу.

Так резко прозвучали для меня эти наши гостеприимные скворечни, эта радость от прилета скворцов и эти капроновые сети и косточки, хрустящие на зубах, что я записал это как тему будущего стихотворения.

Сел я за него много месяцев спустя, подслушав в себе ответствующее настроение. Стихотворение так и называлось «О скворцах». Начало такое:

Скоро кончится белая вьюга, Потекут голубые ручьи. Все скворечники в сторону юга Навострили оконца свои. В силу древних обычаев здешних Мы жилища готовим певцам. За морями родные скворечни Обязательно снятся скворцам.

Я ничего не говорю, это не бог весть что. Но такое стихотворение я начал именно так. Другой начал бы иначе. Третьему, может быть, вообще не пришло бы в голову писать об этом стихи. Значит, могу ли я подсказать другому человеку, как нужно начинать, как нужно писать стихи о скворцах? Никогда. Сколько поэтов, столько и начал, столько и разных стихотворений.

У меня есть два-три случая, когда потом у других поэтов находил стихи, точь-в-точь похожие по главной мысли, а иногда и по конструкции на стихотворение, сочиненное мной. Точнее мои стихи оказывались похожими на их стихотворения, только я узнавал об этом задним числом. Значит, и они в свою очередь с удивлением читали мои стихи, поражались совпадению или, кто знает, подозревали, что я, как говорится, позаимствовал. Но в том-то и дело, что я ни разу ничего не заимствовал. Очевидно, существуют поэтические, стихотворные ситуации, которые могут самостоятельно формироваться в сознании у двух разных поэтов. Я говорю об этом для того, чтобы показать на примере, как одна и та же мысль по-разному воплощается в двух разных стихотворениях.

Стихотворение «Благодарность», из которого я выписал выше несколько строк, я однажды стал читать перед камерой телевидения. Рядом со мной сидел Степан Щипачев. Я видел, пока читал, как у маститого поэта все выше, все удивленнее поднимаются брови. Ему дали слово после меня. Он стал читать, и теперь не было конца моему удивлению. Стихи в чем-то основном были настолько похожи, что не удивляться было нельзя. Пожалуй, я выпишу оба стихотворения, чтобы читатели сами смогли обо всем судить. Такие случаи, надо полагать, не очень часты, если нет настоящего злонамеренного плагиата. Но воруют чаще всего не общую ситуацию, а готовое сочетание слов, а то и целое готовое стихотворение. Вот эти два стихотворения, о которых идет речь:

БЛАГОДАРНОСТЬ

Окончен завтрак. Вилку отложив, Ты говоришь жене своей спасибо, Иль матери спасибо говоришь, Иль другу, накормившему тебя. Но почему не скажешь ты спасибо Крестьянину с тяжелыми руками, Измазанными жирным черноземом, Исколотыми спелою соломой, Взрастившими высокие хлеба? Но почему не скажешь ты спасибо Рабочему с тяжелыми руками, Чья сталь в печах бушует и клокочет, Лицо, как вспышки молний, озаряя, Чья сталь косой становится звенящей, И лемехом для тракторного плуга, И тем ножом, наточенным отменно, Которым хлеб нарезали к столу? Как нежен на столе твоем горошек! Еще нежней, чем розовые крабы, Что на одной тарелке с ним лежат. Так почему ж не скажешь ты спасибо Суровым красноруким краболовам, Морская соль их руки разъедает, От брызг и ветра лица продубели… Ну чем еще ты завтракал сейчас? Вон вижу я на блюдечке маслины, Что выросли в краю, где белый камень Под солнцем раскаляется полдневным, И черной нет земли, И мягкой нет травы, Но только камень белый, на котором Оливковое дерево растет, Даря плоды, Да полно, неужели Оно само взрастает на камнях! Так почему ж не скажешь ты спасибо Албанским или греческим крестьянам, Чей труд теперь твой завтрак усладил? Их армия бесчисленная, тех, Кому ты должен каждую минуту Быть благодарным, Армия людей, Овец пасущих, Ткани создающих, Тебе дающих пищу и тепло. Кирпич и мех, Бумага и чернила, Табак и спички, Масло и вино, И рюмка для вина, И шкаф для этой рюмки, И все, к чему рука ни прикоснется,— Все сделано умелыми, простыми, Бесчисленными добрыми людьми. Одно тут важно знать, что в ту минуту, Когда ты хлеб жуешь, иль ешь маслины, Или чернила в ручку набираешь, Иль просто свет включаешь у себя, Что где-нибудь в Сибири иль в Египте, В столице шумной иль на полустанке, В избе крестьянской или на заводе, Что где-нибудь за труд, Тобой свершенный, Тебе Спасибо люди говорят. Тогда живи спокойно. Ешь, что хочешь. И на трамвае езди, и на лыжах. Тогда ты равен в нашем общежитье, И самые позорные слова — Бездельник, Паразит И тунеядец, — Они, мой друг, совсем не про тебя!

А теперь — Степан Щипачев:

ЗАСТОЛЬНОЕ СЛОВО

Кто там скатерть залил вином? Что ж, на то и вино, чтоб литься. За дубовым круглым столом Пусть веселье за полночь длится. Пью за дерево, что росло Сотни лет в зеленой дубраве! Пью, столяр, за твое ремесло! Разве я гордиться не вправе Тем, кто этот дубовый стол Золотыми руками сделал? Кто в вине понимает толк, Будем пить за труд виноделов; Он не легче любого труда. Винодел не зря озабочен, Чтобы крепло вино года В тьме кромешной тяжелых бочек. Кто трезвее, и те не соврут — Мы, конечно, еще не пьяны. Стеклодувы, ваш тонкий труд Разве может быть не упомянут! Под стаканами скатерть бела, От нее холодок под руками, Эту скатерть ткачиха ткала, Сорока управляя станками. Чтобы белый хлеб и ржаной Свежей горкой лежал на блюде, В грязь весеннюю, в летний зной Пот с лица вытирали люди. Мы и сами, сказать могу, Из того же сделаны теста, И бездельнику в нашем кругу За столом не найдется места!

В этих двух стихотворениях почти нет одинаковых, и там и тут повторяющихся слов. Их всего, может, несколько, если не считать местоимения и союзы: вино, руки, стол, бездельник. Стихи написаны по-разному, с разным темпераментом. Но зато у них общая стихотворная ситуация. Впрочем, и то и другое стихотворение достаточно рациональны. Они рождены от толчка мысли, а не от смутного ощущения, которое только потом сформировывается в явственное чувство и оплодотворяется мыслью.

У меня есть в запасе и более удивительный случай. Гуляя вечером по лесу, я обратил внимание на то, что сосны-гиганты своими подножьями находятся вместе со мной в темноте, затоплены тенью, тогда как их зеленые хвойные вершины все еще купаются в закатных лучах и, значит, все еще видят солнце и закат, что мне теперь недоступно.

Тотчас начало складываться стихотворение, еще без четкой мысли. Мысль оформилась в самом конце. Великий человеческий гений, живет вместе с людьми, барахтается в тени, погрязает в житейских неурядицах, но в то же время обладает таким кругозором, который недоступен людям, окружающим его. Правда, я тут же отбросил последнее четверостишие, именно с выходом на гения, на великого человека, потому что излишняя конкретизация, излишнее разжевывание никогда еще не шло на пользу стихам. Пока я шел из леса домой, стихотворение было готово.

СОСНА

Я к ночи из лесу не вышел, Проколобродив целый день. Уж, как вода, все выше, выше Деревья затопляла тень. Янтарь стволов и зелень хвои — Все черным сделалось теперь. В лесу притихло все живое, И стал я чуток, словно зверь. А между тем над тьмою этой, Перерастя весь лес, одна, В луче заката, в бликах света Горела яркая сосна. И было ей доступно, древней, Все, что не видел я с земли: И сам закат, и дым деревни, И сталь озерная вдали.

Стишок как стишок, то, что зовется пейзажной лирикой. Для читателя же вдумчивого второй смысл стихотворения достаточно ясен и ощутим, чтобы не убивать стихотворения сухой резонерской расшифровкой. И вот однажды, в который уж раз читая Фета, я вдруг наткнулся на стихотворение и обомлел:

* * *

Заря прощается с землею, Ложится пар на дне долин, Смотрю на лес, покрытый мглою, И на огни его вершин. Как незаметно потухают Лучи и гаснут под конец! С какою негой в них купают Деревья пышный свой венец И все таинственней, безмерней Их тень растет, растет, как сон, Как тонко по заре вечерней Их легкий очерк вознесен. Как будто чуя жизнь двойную И ей овеяны вдвойне, — И землю чувствуют родную, И в небо просятся оне.

Мною овладели сложные чувства. С одной стороны, я устыдился своей относительной бездарности рядом с этим маленьким шедевром великого лирика. С другой стороны, я поразился тому факту, что с расстоянием в сто лет двух разных людей привлекло одно и то же: дерево, наполовину освещенное солнцем, наполовину погруженное в тень. Правда, трактовки разные, и одна из них неизмеримо глубже: деревья, как живые существа, как люди. У них (а через них — у людей) два начала: физиологическое и духовное. Мыслящий читатель разворачивает для себя маленькое стихотворение в целую философскую систему: отношение сознания к бытию, единство их, человек как мост между двумя мирами. Это, конечно, идеалистическая концепция, но никто не считает Фета материалистом. И все это от поразившей взгляд поэта картины:

Смотрю на лес, покрытый мглою, И на огни его вершин.

Можно ли после этого говорить всерьез о том, как писать как делать стихи?

Профессия поэта своеобразна. Никому не приходит в голову браться за хирургический нож, если не хирург, открывать и находить математические закономерности, если не математик, водить паровоз, если не машинист. За стихи берется каждый, считая, очевидно, это дело профессией, в то время как стихотворчество, может быть, наиболее труднодоступная из всех возможных профессий.

Во всяком учебнике по стихосложению на первом месте стоит стихотворный размер, ритм. Действительно, после рожденья или придумыванья (у кого как) замысла стихотворения самое главное, чтобы народился размер, музыка, та поэтическая волна, которая будет излучена поэтом, а впоследствии воспринята сердцем читателя. Даже Маяковский говорит об этом с уважением:

«Ритм — основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это вид энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами.

Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики: ямб, хорей, даже канонизированный ванный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся».

Первая половина этой цитаты глубоко справедлива, а вторая — нет. Что значит заучивание чужих размеров и что значит — для конкретного случая? Любовное, романсовое (существует прекрасный романс Глинки на эти слова) стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» и международный пролетарский гимн «Интернационал» написаны одним и тем же стихотворным размером. Сравните:

Я помню чудное мгновенье…

И

Вставай, проклятьем заклейменный…

Точнейшим образом слог ложится на слог, ударение на ударение. Можно найти другой пример. Тоже романсовое стихотворение Пушкина «Гляжу, как безумный, на черную шаль» и далекая от этого во всех отношениях светловская «Гренада» тождественны с точки зрения размера:

Гляжу, как безумный, на черную шаль, И хладную душу терзает печаль.

И

Мы ехали шагом, мы мчались в боях И яблочко-песню держали в зубах.

Но разве при чтении «Интернационала» и «Гренады» возникают ассоциации с пушкинскими стихами? Конечно, нет. Найдутся два человека с одинаковыми скелетами. Но это будут два разных человека, они будут отличаться чертами лица, цветом волос и глаз, окраской голоса, душевным складом, мыслями, наконец.

На втором месте после стихотворного размера при анализе стихотворения стоит обычно рифма. В настоящем стихотворении все — размер, рифма, интонация, образная система — призвано к тому, чтобы ваше сознание как можно легче и свободней погружалось в стихию смысла стихотворения.

Формальные изыскания, самодовлеющие образы, в особенности наложение их один на другой, есть не что иное, как сетка из колючей проволоки, наброшенная на стихию смысла художественного произведения. Сознание читателя, продираясь сквозь эту сетку, оставляет на каждой колючке кровавые клочья самого себя. Практически это выражается в том, что каждый самодовлеющий образ, необычная причудливая рифма приковывают к себе наше читательское внимание, заставляют нас остановиться, задержаться на нем. Образная система, включая рифму, должна помогать сознанию погружаться в стихию смысла, а не задерживать его.

Особенно часто нападают на отглагольную рифму. Но вот вам четверостишье с четырьмя отглагольными рифмами. Проводит ли оно впечатление расслабленного и вялого?

Устал я по свету шататься, Промозглым туманом дышать, В чужих зеркалах отражаться И женщин чужих целовать.

Какое энергичное, упругое четверостишье на четырех отглагольных рифмах! Значит, дело вовсе не в них.

Теперь я не могу обойти стороной и так называемый свободный стих.

У Блока есть цикл «Вольные мысли». Название цикла определяется не только вольностью именно мысли, они в этом цикле не вольнее, чем во всех других стихах Блока. Вольность тут прежде всего в форме. Такой вольности, такой непринужденной интонации русский стих до Блока не знал.

Цикл «Вольные мысли» написан без реформации, без ломки классического размера. Отсутствует только рифма. Строго говоря, это обыкновенные белые стихи. Не свободные, а белые, как «Борис Годунов» Пушкина. Но все же это шаг к свободному стиху за счет необыкновенной раскованности интонации.

Что сделали из берега морского Гуляющие модницы и франты?

Заметьте, что поставлен знак вопроса. Интонация такова: вы хотите знать, что сделали из морского берега модницы и франты? Пожалуйста, я вам сейчас расскажу:

Наставили столов, дымят, жуют, Пьют лимонад, потом бредут по пляжу, …………………………………… переменив Забавные тальеры и мундиры На легкие купальные костюмы, И дряблость мускулов и груди обнажив, Они, визжа, влезают в воду. Шарят Неловкими ногами дно. Кричат, Стараясь показать, что веселятся.

Поэт выступает в роли искусного оратора. Интонация подкупает нас, а мастерски найденные детали воссоздают перед глазами точную картину происходящего, позволяют присутствовать там, где все происходит. И когда мы уж исполнены если не презрительного, то иронического отношения к миру «гуляющих», оратор вдруг поражает нас блестящим патетическим выпадом:

А там — закат из неба сотворил Глубокий многоцветный кубок. Руки Одна заря закинула к другой.

При всей непринужденности, при всей «свободности» блоковской интонации мы видим, что поэт искал самые нужные, самые точные слова. Может быть, он даже более ревностно отнесся в этом случае к поиску каждого слова, к шлифовке каждой строки, нежели в рифмованном стихотворении, потому что всегда какой-либо отсутствующий элемент стиха нужно компенсировать другим: рефреном, неожиданной интонацией, накалом чувства, глубиной мысли.

Известны другие случаи, когда Блок отступал от точного стихотворного размера, но сохранял рифму. Это был тоже шаг, подступ к свободному стиху, но с другой стороны:

Все кричали у круглых столов, Беспокойно меняя место. Было тускло от винных паров. Вдруг кто-то вошел и сквозь гул голосов Сказал: — Вот моя невеста. Никто не слыхал ничего. Все визжали неистово, как звери. А один, сам не зная отчего,— Качался и хохотал, указывая на него И на девушку, вошедшую в двери…

Стихотворение живет, не рассыпается на строки, отдельные слова, оно сцементировано. В нем существует некое внутреннее напряжение, тот напор глубинных соков, которые, нагнетаясь под давлением, заставляют мягкие листья на дереве держаться прямо, а не никнуть, не обвисать, как тряпочки. Здесь нужно сказать открыто: стихотворение может иметь точные рифмы, тщательно выдержанный размер и в то же время быть дряблым и вялым. Напряженное, исполненное силы стихотворение может не иметь ни размера, ни рифмы.

Наконец, приведем к примеру блоковский свободный стих в собственном смысле этого слова:

Когда вы стоите на моем пути, Такая живая, такая красивая, Но такая измученная, Говорите все о печальном, Думаете о смерти, Никого не любите И презираете свою красоту — Что же? Разве я обижу вас?..

Стихотворение слишком известно, чтобы его выписывать целиком. В тот же день, 6 февраля 1908 года, Блок пишет и второе свободное стихотворение. Оно начинается так:

Она пришла с мороза, Раскрасневшаяся, Наполнила комнату Ароматом воздуха и духов, Звонким голосом И совсем неуважительной к занятиям Болтовней. Она немедленно уронила на пол Толстый том художественного журнала, И сейчас же стало казаться, Что в моей большой комнате Очень мало места…