Помоги проекту - поделись книгой:
Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком, ибо не признаю ваш тезис, что нравственность есть согласие с внутренними убеждениями. Это лишь честность (русский язык богат), но не нравственность. Нравственный образец и идеал есть у меня — Христос. Спрашиваю: сжег ли бы он еретиков? — нет. Ну так значит сжигание еретиков есть поступок безнравственный <…>
Христос ошибался — доказано! Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами <…>
Живая жизнь от вас улетела, остались одни формулы и категории, а вы этому как будто и рады. Больше, дескать, спокойствия (лень) <…>
Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждению. Но откудова же вы это вывели? Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям. И вы, конечно, уж ничем меня не опровергнете»[53].
В этих мыслях нам важно не христианское исповедание Достоевского само по себе, но те живые формы его идеологического мышления, которые здесь достигают своего осознания и отчетливого выражения. Формулы и категории чужды его мышлению. Он предпочитает остаться с ошибкой, но со Христом, т. е. без истины в теоретическом смысле этого слова, без истины-формулы, истины-положения. Чрезвычайно характерно вопрошание идеального образа (как поступил бы Христос), т. е. внутренне-диалогическая установка по отношению к нему, не слияние с ним, а следование за ним.
Недоверие к убеждениям и к их обычной монологической функции, искание истины не как вывода своего сознания, вообще не в монологическом контексте собственного сознания, а в идеальном, авторитетном образе другого человека, установка на чужой голос, чужое слово — такова формообразующая идеологическая установка Достоевского. Авторская идея, мысль не должна нести в произведении всеосвещающую изображенный мир функцию, но должна входить в него как образ человека, как установка среди других установок, как слово среди других слов. Эта идеальная установка (истинное слово) и ее возможность должна быть перед глазами, но не должна окрашивать произведения как личный идеологический тон автора.
В плане «Жития великого грешника» есть следующее очень показательное место:
«I. Первые страницы. 1) Тон, 2) втиснуть мысли художественно и сжато.
Первая NB Тон (рассказ житие — т. е. хоть и от автора, но сжато, не скупясь на изъяснения, но и представляя сценами. Тут надо гармонию). Сухость рассказа иногда до Жиль-Блаза. На эффектных и сценических местах — как бы вовсе этим нечего дорожить.
Но и владычествующая идея жития чтоб видна была, — т. е. хотя и не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке, но чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива, что житие — вещь до того важная, что стоило начинать даже с ребяческих лет. — Тоже — подбором того, об чем пойдет рассказ, всех фактов, как бы беспрерывно выставляется (что-то) и беспрерывно постановляется на вид и на пьедестал будущий человек»[54].
«Владычествующая идея» есть, конечно, в каждом романе Достоевского. В своих письмах он часто подчеркивает исключительную важность для него основной идеи. Об «Идиоте» он говорит в письме к Страхову: «В романе много написано наскоро, много растянуто и не удалось, но кой-что и удалось. Я не за роман, а я за идею мою стою»[55]. О «Бесах» он пишет Майкову: «Идея соблазнила меня и полюбил я ее ужасно, но слажу ли, не… ли весь роман, — вот беда»[56]. Но функция владычествующей идеи в романах Достоевского особая. Он не освещает ею изображаемого мира, ибо и нет этого авторского мира{34}. Она руководит им лишь в выборе и в расположении материала («подбором того, об чем пойдет рассказ»), а этот материал — чужие голоса, чужие точки зрения, и среди них «беспрерывно постановляется на вид» возможность истинного чужого же голоса, «постановляется на пьедестал будущий человек»[57].
Мы уже говорили, что идея является обычным монологическим принципом видения и понимания мира лишь для героев. Между ними и распределено все то в произведении, что может служить непосредственным выражением и опорою для идеи. Автор оказывается перед героем, перед его чистым голосом. У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, т. е. всего того, что могло стать опорою для автора. Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в романы Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне. Автор, как носитель собственной идеи, не соприкасается непосредственно ни с единою вещью, он соприкасается только с людьми. Вполне понятно, что ни идеологический лейтмотив, ни идеологический вывод, превращающие свой материал в объект, невозможны в этом мире субъектов.
Одному из своих корреспондентов Достоевский в 1878 г. пишет: «Прибавьте тут, сверх всего этого (говорилось о неподчинении человека общему природному закону,
Из этой, в основном идеалистической, оценки сознания Достоевский в своем художественном творчестве не сделал, однако, монологистического применения. Сознающее и судящее «я» и мир как его объект даны здесь не в единственном, а во множественном числе{35}. Идеалистическое сознание он оставил не за собою, а за своими героями, и не за одним, а за всеми. Вместо отношения сознающего и судящего «я» к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих «я» между собою.
Глава четвертая
Функция авантюрного сюжета в произведениях Достоевского
Мы переходим к третьему моменту нашего тезиса — к принципам связи целого. Но здесь мы остановимся лишь на функциях сюжета у Достоевского. Собственные же принципы связи между сознаниями, между голосами героев, не укладывающиеся в рамки сюжета, мы рассмотрим уже во второй части нашей работы.
Единство романа Достоевского, как мы уже говорили, держится не на сюжете, ибо сюжетные отношения не могут связать между собою полноценных сознаний с их мирами. Но эти отношения тем не менее в романе наличны. Достоевский умел придать всем своим произведениям острый сюжетный интерес, следуя в этом авантюрному роману. Как же входит авантюрный роман в мир Достоевского и каковы функции его в нем?
Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой Достоевского.
Правда, это очень внешнее и очень грубое сходство. Но оно достаточно, чтобы сделать героя Достоевского адэкватным носителем авантюрного сюжета. Наоборот, сюжет биографического романа ему не адэкватен, ибо такой сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определенность, полную жизненную воплощенность героя. Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство. На этом зиждется биографический роман. Герой и окружающий его объективный мир должны быть сделаны из одного куска. Герой Достоевского в этом смысле не воплощен и не может воплотиться. У него не может быть нормального биографического сюжета. И сами герои тщетно мечтают и жаждут воплотиться, приобщиться жизненному сюжету. Жажда воплощения мечтателя, рожденного от идеи и героя случайного семейства — одна из важнейших тем Достоевского. Но лишенные биографического сюжета, они тем свободнее становятся носителями сюжета авантюрного. С ними ничего не совершается, но зато с ними все случается. Круг тех связей, какие могут завязать герои, и тех событий, участниками которых они могут стать, не предопределен и не ограничен ни их характером, ни тем социальным миром, в котором они действительно были бы воплощены. Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и последовательными приемами не только благородного авантюрного романа, но и романа бульварного. Его герой ничего не исключает из своей жизни, кроме одного — социального благообразия вполне воплощенного героя сюжетно-биографического романа.
Поэтому менее всего Достоевский мог в чем-нибудь следовать и в чем-либо существенно сближаться с Тургеневым, Толстым, с западно-европейскими представителями биографического романа. Зато авантюрный роман всех разновидностей оставил глубокий след в его творчестве. «Он прежде всего воспроизвел, — говорит Гроссман, — единственный раз во всей истории классического русского романа — типичные фабулы авантюрной литературы. Традиционные узоры европейского романа приключений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг.
Он пользовался даже трафаретами этого литературного жанра. В разгаре спешной работы он соблазнялся ходячими типами авантюрных фабул, захватанных бульварными романистами и фельетонными Повествователями. <…>
Нет. кажется, ни одного атрибута старого романа приключений, который не был использован Достоевским. Помимо таинственных преступлений и массовых катастроф, титулов и неожиданных состояний, мы находим здесь типичнейшую черту мелодрамы — скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками. Среди героев Достоевского это черта не одного только Ставрогина. Она в равной степени свойственна и князю Валковскому, и князю Сокольскому, и даже отчасти князю Мышкину»[59].
Установленное нами формальное сходство героя Достоевского с авантюрным героем объясняет лишь художественную возможность введения авантюрного сюжета в ткань романа. Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир? Какие функции он несет в целом его художественного замысла?
Этот вопрос ставит и Леонид Гроссман. Он указывает три основных функции авантюрного сюжета. Введением авантюрного мира, во-первых, достигался захватывающий повествовательный интерес, облегчавший читателю трудный путь через лабиринт философских теорий, образов и человеческих отношений, заключенных в одном романе. Во-вторых, в романе-фельетоне Достоевский нашел «искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей». Наконец, в этом сказалась «исконная черта всего его творчества: стремление внести исключительность в самую гущу повседневности, слить воедино, по романтическому принципу, возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического»[60].
Нельзя не согласиться с Гроссманом, что все указанные им функции действительно присущи авантюрному материалу в романе Достоевского. Однако нам кажется, что этим дело далеко не исчерпывается. Занимательность сама по себе никогда не была самоцелью для Достоевского, не был художественной самоцелью и романтический принцип сплетения возвышенного с гротеском, исключительного с повседневным. Если авторы авантюрного романа, вводя трущобы, каторги и больницы, действительно подготовляли путь социальному роману, то перед Достоевским были образцы подлинного социального романа — социально-психологического, бытового, биографического, к которым Достоевский однако почти не обращался. Начинавший вместе с Достоевским Григорович и др. подошли к тому же миру униженных и оскорбленных, следуя совсем иным образцам.
Указанные Гроссманом функции — побочные. Основное и главное не в них{36}.
Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т. п. Семейные, жизненно-фабулические и биографические, социально-сословные, социально-классовые отношения являются твердою всеопределяющею основою всех сюжетных связей; случайность здесь исключена. Герой приобщается сюжету, как воплощенный и строго локализованный в жизни человек, в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или сословия, своего семейного положения, своего возраста, своих жизненно-биографических целей. Его человечность настолько конкретизована и специфицирована его жизненным местом, что сама по себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения. Она может разыгрываться только в строгих рамках этих отношений. Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на определенной конкретной почве. Их взаимоотношения созидаются сюжетом и сюжетом же завершаются. Их самосознания и их сознания, как людей, не могут заключать между собой никаких сколько-нибудь существенных внесюжетных связей. Сюжет здесь никогда не может стать простым материалом внесюжетного общения сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска. Герои, как герои, порождаются самим сюжетом. Сюжет — не только их одежда, это тело и душа их. И обратно: их тело и душа могут существенно раскрыться и завершиться только в сюжете.
Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения — семейные, социальные, биографические, — он развивается вопреки им. Авантюрное положение — такое положение, в котором может очутиться всякий человек, как человек. Более того, и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму, а как «положение». Так, аристократ бульварного романа ничего общего не имеет с аристократом социально-семейного романа. Аристократ бульварного романа — это положение, в котором оказался человек. Человек действует в костюме аристократа как человек: стреляет, совершает преступления, убегает от врагов, преодолевает препятствия и т. д. Авантюрный сюжет в этом смысле глубоко человечен. Все социальные, культурные учреждения, установления, сословия, классы, семейные отношения — только положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек. Задачи, продиктованные его вечной человеческой природой — самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью, — определяют авантюрный сюжет.
Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так сказать, — телесный и телесно-душевный человек. Поэтому вне самого сюжета он пуст и, следовательно, никаких внесюжетных связей с другими героями он не устанавливает. Авантюрный сюжет не может поэтому быть последнею связью в романном мире Достоевского, но как сюжет он является единственно благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла.
Сюжет у Достоевского совершенно лишен каких бы то ни было завершающих функций. Его цель — ставить человека в различные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводить и сталкивать людей между собою, но так, что в рамках этого сюжетного соприкосновения они не остаются и выходят за их пределы. Подлинные связи начинаются там, где сюжет кончается, выполнив свою служебную функцию.
Шатов говорит Ставрогину перед началом их проникновенной беседы: «Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз в жизни голосом человеческим»[61].
В сущности все герои Достоевского сходятся вне времени и пространства, как два существа в беспредельности{37}. Скрещиваются их сознания с их мирами, скрещиваются их целостные кругозоры. В точке пересечения их кругозоров лежат кульминационные пункты романа. В этих пунктах и лежат скрепы романного целого. Они внесюжетны и не подходят ни под одну из схем построения европейского романа. Каковы они? — на этот основной вопрос мы здесь не дадим ответа. Принципы сочетания голосов могут быть раскрыты лишь после тщательного анализа слова у Достоевского. Ведь дело идет о сочетании полновесных слов героев о себе самих и о мире, слов, провоцированных сюжетом, но в сюжет не укладывающихся. Анализу слова и посвящена следующая часть нашей работы.
Достоевский в своей записной книжке дает замечательное определение особенностей своего художественного творчества: «При полном реализме найти человека в человеке <…> Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой»[62].
«Глубины души человеческой» или то, что идеалисты романтики обозначали как «дух» в отличие от души, в творчестве Достоевского становится предметом объективно-реалистического, трезвого прозаического изображения. Глубины души человеческой в смысле всей совокупности высших идеологических актов — познавательных, этических и религиозных — в художественном творчестве были лишь предметом непосредственного патетического выражения, или они определяли это творчество как принципы его. Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его собственного сознания. И в том и в другом случае он был «наивен», и сама романтическая ирония не могла уничтожить этой наивности, ибо оставалась в пределах того же духа{38}.
Достоевский кровно и глубоко связан с европейским романтизмом, но то, к чему романтик подходил изнутри в категориях своего «я», чем он был одержим, к тому Достоевский подошел извне, но при этом так, что этот объективный подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма, не превратил ее в психологию. Достоевский, объективируя мысль, идею, переживание, никогда не заходит со спины, никогда не нападает сзади. От первых и до последних страниц своего художественного творчества он руководился принципом: не пользоваться для объективации и завершения чужого сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы вне его кругозора. Даже в памфлете он никогда не пользуется для изобличения героя тем, чего герой не видит и не знает (может быть за редчайшими исключениями); спиною человека он не изобличает его лица{39}. В произведениях Достоевского нет буквально ни единого существенного слова о герое, какое герой не мог бы сказать о себе сам (с точки зрения содержания, а не тона). Достоевский не психолог. Но в то же время Достоевский объективен и с полным правом может называть себя реалистом.
С другой стороны, и всю ту авторскую творческую субъективность, которая всевластно окрашивает изображенный мир в монологическом романе, Достоевский также объективирует, делая предметом восприятия то, что было формою восприятия. Поэтому собственную форму (и имманентную ей авторскую субъективность) он отодвигает глубже и дальше, так далеко, что она уже не может найти своего выражения в стиле и в тоне. Его герой — идеолог. Сознание идеолога со всею его серьезностью и со всеми его лазейками, со всею его принципиальностью и глубиной и со всею его оторванностью от бытия настолько существенно входит в содержание его романа, что этот прямой и непосредственный монологический идеологизм не может уже определять его художественную форму. Монологический идеологизм после Достоевского становится «достоевщиной». Поэтому собственная монологическая позиция Достоевского и его идеологическая оценка не замутнили объективизма его художественного видения. Его художественные методы изображения внутреннего человека, «человека в человеке», по своему объективизму остаются образцовыми для всякой эпохи и при всякой идеологии{40}.
Часть вторая
Слово у Достоевского (опыт стилистики){41}
Глава первая
Типы прозаического слова. Слово у Достоевского
Существует группа художественно-речевых явлений, которая в настоящее время начинает привлекать к себе особое внимание исследователей{42}. Это — явления стилизации, пародии, сказа и диалога{43}.
Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление — и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь. Если мы не знаем о существовании этого второго контекста чужой речи и начнем воспринимать стилизацию или пародию так, как воспринимается обычная — направленная только на свой предмет — речь, то мы не поймем этих явлений по существу: стилизация будет воспринята нами как стиль, пародия — просто как плохое произведение.
Менее очевидна эта двоякая направленность слова в сказе и в диалоге (в пределах одной реплики). Сказ, действительно, может иметь иногда лишь одно направление — предметное. Также и реплика диалога может стремиться к прямой и непосредственной предметной значимости. Но в большинстве случаев и сказ и реплика ориентированы на чужую речь: сказ — стилизуя ее, реплика — учитывая ее, отвечая ей, предвосхищая ее.
Указанные явления имеют глубокое принципиальное значение. Они требуют совершенно нового подхода к речи, не укладывающегося в пределы обычного стилистического и лексикологического рассмотрения. Ведь обычный подход берет слово в пределах одного монологического контекста, при чем слово определяется в отношении к своему предмету (учение о тропах) или в отношении к другим словам того же контекста, той же речи (стилистика в узком смысле). Лексикология знает, правда, несколько иное отношение к слову. Лексический оттенок слова, например архаизм или провинциализм, указывает на какой-то другой контекст, в котором нормально функционирует данное слово (древняя письменность, провинциальная речь), но этот другой контекст — языковой, а не речевой (в точном смысле), это не чужое высказывание, а безличный и неорганизованный в конкретное высказывание материал языка. Если же лексический оттенок хотя бы до некоторой степени индивидуализован, т. е. указывает на какое-нибудь определенное чужое высказывание, из которого данное слово заимствуется или в духе которого оно строится, то перед нами уже или стилизация, или пародия, или аналогичное явление. Таким образом, и лексикология в сущности остается в пределах одного монологического контекста и знает лишь прямую непосредственную направленность слова на предмет без учета чужого слова, второго контекста.
Самый факт наличности двояко-направленных слов, включающих в себя, как необходимый момент, отношение к чужому высказыванию, ставит нас перед необходимостью дать полную, исчерпывающую классификацию слов с точки зрения этого нового принципа, не учтенного ни стилистикой, ни лексикологией, ни семантикой. Можно без труда убедиться, что кроме непосредственно интенциональных слов (предметных){44} и слов, направленных на чужое слово, имеется и еще один тип. Но и двояко-направленные слова (учитывающие чужое слово), включая такие разнородные явления, как стилизация, пародия, диалог, нуждаются в дифференциации. Необходимо указать их существенные разновидности (с точки зрения того же принципа). Далее, неизбежно возникнет вопрос о возможности и о способах сочетания слов, принадлежащих к различным типам, в пределах одного контекста. На этой почве возникают новые стилистические проблемы, стилистикой до сих пор совершенно не учтенные. Для понимания же стиля прозаической речи как раз эти проблемы имеют первостепенное значение[63].
Рядом с прямым и непосредственно интенциональным словом — называющим, сообщающим, выражающим, изображающим, — рассчитанным на непосредственное же предметное понимание (первый тип слова), мы наблюдаем еще изображенное или объектное слово (второй тип). Наиболее типичный и распространенный вид изображенного, объектного слова — прямая речь героев. Она имеет непосредственное предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с авторской, а как бы в некотором перспективном удалении от нее. Она не только понимается с точки зрения своего предмета, но сама является предметом интенции, как характерное, типичное, колоритное слово.
Там, где есть в авторском контексте прямая речь, допустим, одного героя, то перед нами в пределах одного контекста два речевых центра и два речевых единства: единство авторского высказывания и единство высказывания героя. Но второе единство не самостоятельно, подчинено первому и включено в него, как один из его моментов. Стилистическая обработка того и другого высказывания различна. Слово героя обрабатывается именно как чужое слово, как слово лица характерологически или типически определенного, т. е. обрабатывается как объект авторской интенции, а вовсе не с точки зрения своей собственной предметной направленности. Слово автора, напротив, обрабатывается стилистически в направлении своего прямого предметного значения. Оно должно быть адэкватно своему предмету (познавательному, поэтическому или иному). Оно должно быть выразительным, сильным, значительным, изящным и т. п. с точки зрения своего прямого предметного задания — нечто обозначить, выразить, сообщить, изобразить. И стилистическая обработка его установлена на соосуществляющее предметное понимание. Если же авторское слово обрабатывается так, чтобы ощущалась его характерность или типичность для определенного лица, для определенного социального положения, для определенной художественной манеры, — то перед нами уже стилизация: или обычная литературная стилизация или стилизованный сказ. Об этом, уже третьем типе мы будем говорить позже.
Прямое интенциональное слово знает только себя и свой предмет, которому оно стремится быть максимально адэкватным. Если оно при этом кому-нибудь подражает, у кого-нибудь учится, то это совершенно не меняет дела: это те леса, которые в архитектурное целое не входят, хотя и необходимы и рассчитываются строителем. Момент подражания чужому слову и наличность всяческих влияний чужих слов, отчетливо ясные для историка литературы и для всякого компетентного читателя, в задание самого слова не входят. Если же они входят, т. е. если в самом слове содержится нарочитое указание на чужое слово, то перед нами опять слово третьего типа, а не первого.
Стилистическая обработка объектного слова, т. е. слова героя, подчиняется, как высшей и последней инстанции, стилистическим заданиям авторского контекста, объектным моментом которого оно является. Отсюда возникает ряд стилистических проблем, связанных с введением и органическим включением прямой речи героя в авторский контекст. Последняя смысловая инстанция, а следовательно и последняя стилистическая инстанция даны в прямой авторской речи.
Последняя смысловая инстанция, требующая непосредственно предметного соосуществляющего понимания, есть, конечно, во всяком литературном произведении, но она не всегда представлена прямым авторским словом. Это последнее может вовсе отсутствовать, композиционно замещаясь словом рассказчика, а в драме не имея никакого композиционного эквивалента. В этих случаях весь словесный материал произведения относится ко второму или к третьему типу слов. Драма почти всегда строится из изображенных объектных слов. В Пушкинских же «повестях Белкина», например, рассказ (слова Белкина) построен из слов третьего типа; слова героев относятся, конечно, ко второму типу. Отсутствие прямого интенционального слова — явление обычное. Последняя смысловая инстанция — интенция автора — осуществлена не в его прямом слове, а с помощью чужих слов, определенным образом созданных и размещенных как чужие.
Степень объектности изображенного слова героя может быть различной. Достаточно сравнить, например, слова князя Андрея у Толстого со словами гоголевских героев, например, Акакия Акакиевича. По мере усиления непосредственной предметной интенциональности слов героя и соответственного понижения их объектности, взаимоотношение между авторской речью и речью героя начинает приближаться к взаимоотношению между двумя репликами диалога. Перспективное отношение между ними ослабевает, и они могут оказаться в одной плоскости. Правда, это дано лишь как тенденция, как стремление к пределу, который не достигается.
В научной статье, где приводятся чужие высказывания по данному вопросу различных авторов, одни — для опровержения, другие, наоборот, для подтверждения и дополнения, перед нами случай диалогического взаимоотношения между непосредственно интенциональными словами в пределах одного контекста. Отношения согласия — несогласия, утверждения — дополнения, вопроса — ответа и т. п. — чисто диалогические отношения, притом, конечно, не между словами, предложениями или иными элементами одного высказывания, а между целыми высказываниями. В драматическом диалоге или в драматизованном диалоге, введенном в авторский контекст, эти отношения связывают изображенные объектные высказывания и, потому, сами объектны. Это не столкновение двух последних смысловых инстанций, а объектное (сюжетное) столкновение двух изображенных позиций, всецело подчиненное высшей, последней инстанции автора. Монологический контекст при этом не размыкается и не ослабляется.
Ослабление или разрушение монологического контекста происходит лишь тогда, когда сходятся два прямо-интенциональных высказывания. Два равно- и прямо-интенциональных слова в пределах одного контекста не могут оказаться рядом, не скрестившись диалогически, все равно будут ли они друг друга подтверждать или взаимно дополнять, или, наоборот, друг другу противоречить, или находиться в каких-либо иных диалогических отношениях (например в отношении вопроса и ответа). Два равновесомых слова на одну и ту же тему, если они только сошлись, неизбежно должны взаимоориентироваться. Два смысла{45} не могут лежать рядом друг с другом, как две вещи, — они должны внутренне соприкоснуться, т. е. вступить в смысловую связь.
Непосредственное интенциональное слово направлено на свой предмет и является последней смысловой инстанцией в пределах данного контекста. Объектное слово также направлено только на предмет, но в то же время оно и само является предметом чужой авторской интенции. Но эта чужая интенция не проникает внутрь объектного слова, она берет его как целое и, не меняя его смысла и тона, подчиняет своим заданиям. Она не влагает в него другого предметного смысла. Слово, ставшее объектом, само как бы не знает об этом, подобно человеку, который делает свое дело и не знает, что на него смотрят; объектное слово звучит так, как если бы оно было прямым интенциональным словом. И в словах первого и в словах второго типа по одной интенции, по одному голосу. Это одноголосые слова.
Но автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкладывает новую интенцию в слово, уже имеющее свою собственную предметную интенцию и сохраняющее ее. При этом такое слово, по заданию, должно ощущаться как чужое. В одном слове оказываются две интенции, два голоса. Таково пародийное слово, такова стилизация, таков стилизованный сказ. Здесь мы переходим к характеристике третьего типа слов.
Стилизация предполагает стиль, т. е. предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную интенциональность, выражала последнюю смысловую инстанцию. Только слово первого типа может быть объектом стилизации. Чужую предметную интенцию (художественно-предметную) стилизация заставляет служить своим целям, т. е. своим новым интенциям. Стилизатор пользуется чужим словом, как чужим, и этим бросает легкую объектную тень на это слово. Правда, слово не становится объектом. Ведь стилизатору важна совокупность приемов чужой речи именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения. Поэтому некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения, на самую интенцию, вследствие чего она становится условной. Объектная речь героя никогда не бывает условной. Герой всегда говорит всерьез. Авторская интенция не проникает внутрь его речи, автор смотрит на нее извне.
Условное слово — всегда двуголосое слово. Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным. Этим стилизация отличается от подражания. Подражание не делает форму условной, ибо само принимает подражаемое всерьез, делает его своим, непосредственно усвояет себе чужое слово. Здесь происходит полное слияние голосов, и если мы слышим другой голос, то это вовсе не входит в замыслы подражающего.
Хотя, таким образом, между стилизацией и подражанием резкая смысловая граница, исторически между ними существуют тончайшие и иногда неуловимые переходы. По мере того как серьезность стиля ослабляется в руках подражателей — эпигонов, его приемы становятся все более условными, и подражение становится полустилизацией. С другой стороны, и стилизация может стать подражанием, если увлеченность стилизатора своим образцом разрушит дистанцию и ослабит нарочитую ощутимость воспроизводимого стиля, как чужого стиля. Ведь именно дистанция и создавала условность.
Аналогичен стилизации рассказ рассказчика, как композиционное замещение авторского слова. Рассказ рассказчика может развиваться в формах литературного слова (Белкин, рассказчики-хроникеры у Достоевского) или в формах устной речи — сказ в собственном смысле слова. И здесь чужая словесная манера используется автором как точка зрения, как позиция, необходимая ему для ведения рассказа. Но объектная тень, падающая на слово рассказчика, здесь гораздо гуще, чем в стилизации, а условность — гораздо слабее. Конечно, степени того и другого могут быть весьма различны. Но чисто объектным слово рассказчика никогда не может быть, даже когда он является одним из героев и берет на себя лишь часть рассказа. Ведь автору в нем важна не только индивидуальная и типическая манера мыслить, переживать, говорить, но прежде всего манера видеть и изображать: в этом его прямое назначение как рассказчика, замещающего автора. Поэтому интенции автора, как и в стилизации, проникают внутрь его слова, делая его в большей или меньшей степени условным. Автор не показывает нам его слова (как объектное слово героя), но изнутри пользуется им для своих целей, заставляя нас отчетливо ощущать дистанцию между собою и этим чужим словом.
Элемент сказа, т. е. установки на устную речь, обязательно присущ всякому рассказу. Рассказчик, хотя бы и пишущий свой рассказ и дающий ему известную литературную обработку, все же не литератор-профессионал, он владеет не определенным стилем, а лишь социально и индивидуально определенной манерой рассказывать, тяготеющей к устному сказу. Если же он владеет определенным литературным стилем, который и воспроизводится автором от лица рассказчика, то перед нами стилизация, а не рассказ (стилизация же может вводиться и мотивироваться различным образом).
И рассказ и даже чистый сказ могут утратить всякую условность и стать прямым авторским словом, непосредственно выражающим его интенции. Таков почти всегда сказ у Тургенева. Вводя рассказчика, Тургенев в большинстве случаев вовсе не стилизует чужой индивидуальной и социальной манеры рассказывания. Например, рассказ в «Андрее Колосове» — рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга. Так рассказал бы и он сам и рассказал бы о самом серьезном в своей жизни. Здесь нет установки на социально чужой сказовый тон, на социально чужую манеру видеть и передавать виденное. Нет установки и на индивидуально характерную манеру. Тургеневский сказ полновесно интенционален, и в нем — один голос, непосредственно выражающий авторские интенции. Здесь перед нами простой композиционный прием. Такой же характер носит рассказ в «Первой любви» (представленный рассказчиком в письменной форме)[64].
Этого нельзя сказать о рассказчике Белкине: он важен Пушкину как чужой голос, прежде всего как социально-определенный человек с соответствующим духовным уровнем и подходом к миру, а затем и как индивидуально-характерный образ. Здесь, следовательно, происходит преломление авторских интенций в слове рассказчика; слово здесь — двуголосое.
Проблему сказа впервые выдвинул у нас Б. М. Эйхенбаум[65]. Он воспринимает сказ исключительно как установку на устную форму повествования, установку на устную речь и соответствующие ей языковые особенности (устная интонация, синтаксическое построение устной речи, соответствующая лексика и пр.). Он совершенно не учитывает, что в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь.
Для разработки историко-литературной проблемы сказа предложенное нами понимание сказа кажется нам гораздо существеннее. Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально-определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же — человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), и приносит с собою устную речь.
Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово, не всякая эпоха обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся социальных оценок. В такие эпохи остается или путь стилизации или обращение к внелитературным формам повествования, обладающим определенной манерой видеть и изображать мир. Где нет адэкватной формы для непосредственного выражения авторских интенций, — приходится прибегать к преломлению их в чужом слове. Иногда же сами художественные задания таковы, что их вообще можно осуществить лишь путем двуголосого слова (как мы увидим, так именно обстояло дело у Достоевского).
Нам кажется, что Лесков прибегал к рассказчику ради социально чужого слова и социально чужого мировоззрения, и уже вторично — ради устного сказа (так как его интересовало народное слово). Тургенев же, наоборот, искал в рассказчике именно устной формы повествования, но для прямого выражения своих интенций. Ему, действительно, свойственна установка на устную речь, а не на чужое слово. Преломлять свои интенции в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось (например, в сатирических и пародийных местах «Дыма»). Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга. Такой рассказчик неизбежно должен был говорить языком литературным, не выдерживая до конца устного сказа. Тургеневу важно было только оживить свою литературную речь устными интонациями. Современное же нам тяготение литературы к сказу является, как нам кажется, тяготением к чужому слову. Прямое авторское слово в настоящее время переживает кризис, социально обусловленный{46}.
Здесь не место доказывать все выставленные нами историко-литературные утверждения. Пусть они останутся предположениями. Но на одном мы настаиваем: строгое различение в сказе установки на чужое слово и установки на устную речь совершенно необходимо. Видеть в сказе только устную речь — значит не видеть главного{47}. Более того, целый ряд интонационных, синтаксических и иных языковых явлений объясняется в сказе (при установке автора на чужую речь) именно его двуголосостью, скрещением в нем двух голосов и двух акцентов. Мы убедимся в этом при анализе рассказа у Достоевского. Подобных явлений нет, например, у Тургенева, хотя у его рассказчиков тенденция именно к устной речи сильнее, чем у рассказчиков Достоевского.
Аналогична рассказу рассказчика «Icherzählung»: иногда ее определяет установка на чужое слово, иногда же она, как рассказ у Тургенева, может приближаться и, наконец, сливаться с прямым авторским словом, т. е. работать с одноголосым словом первого типа.
Нужно иметь в виду, что композиционные формы сами по себе еще не решают вопроса о типе слова. Такие определения, как «Icherzählung», «рассказ рассказчика», «рассказ от автора» и т. п., являются чисто композиционными определениями. Эта композиционные формы тяготеют, правда, к определенному типу слов, но не обязательно с ним связаны{48}.
Всем разобранным нами до сих пор явлениям третьего типа слов — и стилизации, и рассказу, и «Icherzählung» — свойственна одна общая черта, благодаря которой они составляют особую (первую) разновидность третьего типа. Это общая черта: авторская интенция пользуется чужим словом в направлении его собственных интенций. Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными. Также и рассказ рассказчика, преломляя в себе авторские интенции, не отклоняется от своего прямого пути и выдерживается в действительно свойственных ему тонах и интонациях. Авторская интенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой интенцией, она следует за ней в ее же направлении, делая лишь это направление условным.
Иначе обстоит дело в пародии. Здесь автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но, в отличие от стилизации, он вводит в это слово интенцию, которая прямо противоположна чужой интенции. Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух интенций. Поэтому в пародии невозможно слияние голосов, как это возможно в стилизации или в рассказе рассказчика (например, у Тургенева); голоса здесь не только обособлены, дистанциированы, но и враждебно противопоставлены. Поэтому нарочитая ощутимость чужого слова в пародии должна быть особенно резка и отчетлива. Авторские же интенции должны быть более индивидуализованы и содержательно наполнены. Чужой стиль можно пародировать в различных направлениях и вносить в него разнообразнейшие новые акценты, между тем как стилизовать его можно в сущности лишь в одном направлении — в направлении его собственного задания.
Пародийное слово может быть весьма разнообразным. Можно пародировать чужой стиль, как стиль; можно пародировать чужую социально-типическую или индивидуально-характерологическую манеру видеть, мыслить и говорить. Далее, пародия может быть более или менее глубокой: можно пародировать лишь поверхностные словесные формы, но можно пародировать и самые глубинные принципы чужого слова. Далее, и самое пародийное слово может быть различно использовано автором: пародия может быть самоцелью (например, литературная пародия как жанр), но может служить и для достижения иных, положительных целей (например, пародийный стиль у Ариосто, пародийный стиль у Пушкина). Но при всех возможных разновидностях пародийного слова отношение между авторской и чужою интенцией остается тем же: эти интенции разнонаправлены в отличие от однонаправленных интенций стилизации, рассказа и аналогичных им форм.
Поэтому чрезвычайно существенно различение пародийного и простого сказа. Борьба двух интенций в пародийном сказе порождает совершенно специфические языковые явления, о которых мы упоминали выше. Игнорирование в сказе установки на чужое слово и, следовательно, его двуголосости лишает понимания тех сложных взаимоотношений, в которые могут вступать голоса в пределах сказового слова, когда они становятся разнонаправленными. Современному сказу в большинстве случаев присущ легкий пародийный оттенок. Сказ Зощенки, например, — пародийный сказ{49}. В рассказах Достоевского, как мы увидим, всегда наличны пародийные элементы особого типа.
Пародийному слову аналогично ироническое и всякое двусмысленно употребленное чужое слово, ибо и в этих случаях чужим словом пользуются для передачи враждебных ему интенций. В жизненно-практической речи такое пользование чужим словом чрезвычайно распространено, особенно в диалоге, где собеседник очень часто буквально повторяет утверждение другого собеседника, влагая в него новую интенцию и акцентируя его по-своему: с выражением сомнения, возмущения, иронии, насмешки, издевательства и т. п.
В книге об особенностях итальянского разговорного языка Лео Шпитцер говорит следующее:
«Mit der Übernahme eines Stückes der Partnerrede vollzieht sich schon an und für sich durch den Wechsel der sprechenden Individuen eine Transposition der Tonart: die Worte "des andern" klingen in unserem Mund immer fremd, ja sehr leicht höhnisch, karikiert, fratzenhaft <…> Hier möchte ich die leicht scherzhafte oder scharf ironische Wiederholung des Verbs der Frage in der darauffolgenden Antwort anführen. Man kann dabei beobachten, dass man nicht nur zu sprachlich möglichen sondern auch zu kühnen, ja eigentlich undenkbaren Konstruktionen greift — nur um ein Stück der Partnerrede "anzubringen" und ironisch zeichnen zu können»[66].
Чужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно принимают в себя новую, нашу, интенцию, т. е. становятся двуголосыми. Различным может быть лишь взаимоотношение этих двух голосов. Уже передача чужого утверждения в форме вопроса приводит к столкновению двух интенций в одном слове: ведь мы не только спрашиваем, мы проблематизуем чужое утверждение. Наша жизненно-практическая речь полна чужих слов: с одними мы совершенно сливаем свой голос, забывая, чьи они, другими мы подкрепляем свои слова, воспринимая их как авторитетные для нас, третьи, наконец, мы населяем своими собственными чуждыми или враждебными им интенциями.
Переходим к последней разновидности третьего типа. И в стилизации и в пародии, т. е. в обеих предшествующих разновидностях третьего типа, автор пользуется самими чужими словами для выражения собственных интенций. В третьей разновидности чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена. Здесь чужое слово не воспроизводится с новой интенцией, но воздействует, влияет и так или иначе определяет авторское слово, оставаясь само вне его. Таково слово в скрытой полемике и, в большинстве случаев, в диалогической реплике.
В скрытой полемике авторское слово направлено на свой предмет, как и всякое иное слово, но при этом каждое утверждение о предмете строится так, чтобы помимо своего предметного смысла полемически ударять по чужому слову на ту же тему, по чужому утверждению о том же предмете. Направленное на свой предмет слово сталкивается в самом предмете с чужим словом. Самое чужое слово не воспроизводится, оно лишь подразумевается, — но вся структура речи была бы совершенно иной, если бы не было этой реакции на подразумеваемое чужое слово. В стилизации воспроизводимый реальный образец — чужой стиль — тоже остается вне авторского контекста, — подразумевается. Также и в пародии пародируемое определенное реальное слово только подразумевается. Но здесь само авторское слово или себя выдает за чужое слово, или чужое выдает за свое. Во всяком случае оно непосредственно работает чужим словом, подразумеваемый же образец (реальное чужое слово) дает лишь материал и является документом, подтверждающим, что автор действительно воспроизводит определенное чужое слово. В скрытой же полемике чужое слово отталкивают, и это отталкивание не менее чем самый предмет, о котором идет речь, определяет авторское слово. Это в корне изменяет семантику слова: рядом с предметным смыслом появляется второй смысл — направленность на чужое слово. Нельзя вполне и существенно понять такое слово, учитывая только его прямое предметное значение. Полемическая окраска слова проявляется и в других чисто языковых признаках: в интонации и в синтаксической конструкции.
Провести отчетливую границу между скрытой и явной, открытой, полемикой в конкретном случае иногда бывает трудно. Но смысловые отличия очень существенны. Явная полемика просто направлена на опровергаемое чужое слово, как на свой предмет. В скрытой же полемике оно направлено на обычный предмет, называя его, изображая, выражая, — и лишь косвенно ударяет по чужому слову, сталкиваясь с ним как бы в самом предмете. Благодаря этому чужое слово начинает изнутри влиять на авторское слово. Поэтому-то и скрыто-полемическое слово — двуголосое, хотя взаимоотношение двух голосов здесь особенное. Чужая интенция здесь не входит самолично внутрь слова, но лишь отражена в нем, определяя его тон и его значение. Слово напряженно чувствует рядом с собой чужое слово, говорящее о том же предмете, и это ощущение определяет всю его внутреннюю структуру.
Внутренне-полемическое слово — слово с оглядкой на враждебное чужое слово — чрезвычайно распространено как в жизненно-практической, так и в литературной речи и имеет громадное стилеобразующее значение. В жизненно-практической речи сюда относятся все слова «с камешком в чужой огород», слова со «шпильками». Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова, ответа, возражения. Индивидуальная манера человека строить свою речь в значительной степени определяется свойственным ему ощущением чужого слова и способами реагировать на него.
В литературной речи значение скрытой полемики громадно. Собственно, в каждом стиле есть элемент внутренней полемики, различие лишь в степени и в характере его. Всякое литературное слово более или менее остро ощущает своего слушателя, читателя, критика и отражает в себе его предвосхищаемые возражения, оценки, точки зрения. Кроме того, литературное слово ощущает рядом с собой другое литературное же слово, другой стиль. Элемент так называемой реакции на предшествующий литературный стиль, наличный в каждом новом стиле, является такою же внутреннею полемикою, так сказать, скрытой антистилизацией чужого стиля, совмещаемой часто и с явным пародированием его. Чрезвычайно велико стилеобразующее значение внутренней полемики в автобиографиях и в формах «Icherzählung» исповедального типа. Достаточно назвать «Исповедь» Руссо.
Аналогична скрытой полемике реплика всякого существенного и глубокого диалога. Каждое слово такой реплики, направленное на предмет, в то же время напряженно реагирует на чужое слово, отвечая ему и предвосхищая его. Момент ответа и предвосхищения глубоко проникает внутрь напряженно — диалогического слова. Такое слово как бы вбирает, всасывает в себя чужие реплики и их интенции, напряженно их перерабатывая. Семантика диалогического слова совершенно особая. Все те тончайшие изменения смысла, которые происходят при напряженной диалогичности, к сожалению, до сих пор совершенно не изучены. Учет противослова (Gegenrede) производит специфические изменения в структуре диалогического слова, делая его внутренне событийным и освещая самый предмет слова по-новому, раскрывая в нем новые стороны, недоступные монологическому слову.
Особенно значительно и важно для наших последующих целей явление скрытой диалогичности, не совпадающее с явлением скрытой полемики. Представим себе диалог двух, в котором реплики второго собеседника пропущены, но так, что общий смысл нисколько не нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника. Мы чувствуем, что это — беседа, хотя говорит только один, и беседа напряженнейшая, ибо каждое наличное слово всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника, указывает вне себя, за свои пределы, на не сказанное чужое слово. Мы увидим дальше, что у Достоевского этот скрытый диалог занимает очень важное место и чрезвычайно глубоко и тонко разработан.
Разобранная нами третья разновидность, как мы видим, резко отличается от предшествующих двух разновидностей третьего типа. Эту последнюю разновидность можно назвать активной, в отличие от предшествующих пассивных разновидностей. В самом деле: в стилизации, в рассказе и в пародии чужое слово совершенно пассивно в руках орудующего им автора. Он берет, так сказать, беззащитное и безответное чужое слово и вселяет в него свои интенции, заставляя его служить своим новым целям. В скрытой полемике и в диалоге, наоборот, чужое слово активно воздействует на авторскую речь, заставляя ее соответствующим образом меняться под его влиянием и наитием.
Однако и во всех явлениях второй разновидности третьего типа возможно повышение активности чужого слова. Когда пародия чувствует существенное сопротивление, известную силу и глубину пародируемого чужого слова, она осложняется тонами скрытой полемики. Такая пародия звучит уже иначе. Пародируемое слово звучит активнее, оказывает противодействие авторской интенции. Происходит внутренняя диалогизация пародийного слова. Такие же явления происходят и при соединении скрытой полемики с рассказом, вообще во всех явлениях третьего типа, при наличии разнонаправленности чужих и авторских интенций.
По мере понижения объектности чужого слова, которая, как мы знаем, в известной степени присуща всем словам третьего типа, в однонаправленных словах (в стилизации, в однонаправленном рассказе) происходит слияние авторского и чужого голоса. Дистанция утрачивается; стилизация становится стилем; рассказчик превращается в простую композиционную условность. В разнонаправленных же словах понижение объектности и соответственное повышение активности собственных интенций чужого слова неизбежно приводит к внутренней диалогизации слова. В таком слове уже нет подавляющего доминирования авторской интенции над чужой, слово утрачивает свое спокойствие и уверенность, становится взволнованным, внутренне не решенным и двуликим. Такое слово не только двуголосое, но и двуакцентное, его трудно интонировать, ибо живая громкая интонация слишком монологизует слово и не может быть справедлива к чужой интенции в нем.
Эта внутренняя диалогизация, связанная с понижением объектности в разнонаправленных словах третьего типа, не есть, конечно, какая-нибудь новая разновидность этого типа. Это есть лишь тенденция, присущая всем явлениям данного типа (при условии разнонаправленности). В своем пределе эта тенденция приводит к распадению двуголосого слова на два слова, на два вполне обособленных самостоятельных голоса. Другая же тенденция, присущая однонаправленным словам, при понижении объектности чужого слова в пределе приводит к полному слиянию голосов и, следовательно, к одноголосому слову первого типа. Между этими двумя пределами движутся все явления третьего типа.
Мы, конечно, далеко не исчерпали всех возможных явлений двуголосого слова и вообще всех возможных способов ориентации по отношению к чужому слову, осложняющей обычную предметную ориентацию речи. Возможна более глубокая и тонкая классификация с большим количеством разновидностей, а может быть и типов. Но для наших целей представляется достаточной и данная нами классификация.
Дадим ее схематическое изображение.
Приводимая ниже классификация носит, конечно, чисто смысловой, абстрактный характер. Конкретное слово может принадлежать одновременно к различным разновидностям и даже типам. Кроме того, взаимоотношения с чужим словом в конкретном живом контексте носят не неподвижный, а динамический характер: взаимоотношение голосов в слове может резко меняться, однонаправленное слово может переходить в разнонаправленное, внутренняя диалогизация может усиливаться или ослабляться, пассивный тип может активизоваться и т. п.
Выдвигаемая нами плоскость рассмотрения слова с точки зрения его отношения к чужому слову имеет, как нам кажется, исключительно важное значение для понимания художественной прозы{50}. Поэтическая речь в узком смысле требует единообразия всех слов, приведения их к одному интенциональному знаменателю, при чем этот знаменатель может быть или словом первого типа или принадлежать к некоторым ослабленным разновидностям других типов{51}. Конечно, и здесь возможны произведения, не приводящие весь свой словесный материал к одному знаменателю, — но эти явления редки и специфичны. Сюда относится, например, «прозаическая» лирика Гейне, Барбье, Некрасова и др.{52} Возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов в их резкой выраженности без приведения к одному знаменателю — одна из существеннейших особенностей прозы. В этом глубокое отличие прозаического стиля от поэтического. Но и в поэзии целый ряд существенных проблем не может быть разрешен без привлечения указанной плоскости рассмотрения слова, ибо различные типы слов требуют в поэзии различной стилистической обработки.
Современная стилистика, игнорирующая эту плоскость рассмотрения, в сущности есть стилистика лишь одного первого типа слова, т. е. авторского прямого предметно-направленного слова. Современная стилистика, уходящая своими корнями в поэтику неоклассицизма{53}, до сих пор не может отрешиться от ее специфических установок и ограничений. Поэтика неоклассицизма ориентирована на прямом интенциональном слове, несколько сдвинутом в сторону условного стилизованного слова. Полуусловное, полустилизованное слово задает тон в классической поэтике. И до сих пор стилистика ориентируется на таком полуусловном прямом слове, которое фактически отождествляется с поэтическим словом как таковым. Для классицизма существует слово языка, ничье слово, вещное слово, входящее в поэтический лексикон, и это слово из сокровищницы поэтического языка непосредственно переходит в монологический контекст данного поэтического высказывания. Поэтому выросшая на почве классицизма стилистика знает только жизнь слова в одном замкнутом контексте. Она игнорирует те изменения, которые происходят со словом в процессе его перехода из одного конкретного высказывания в другое и в процессе взаимоориентации этих высказываний. Она знает лишь те изменения, которые совершаются в процессе перехода слова из системы языка в монологическое поэтическое высказывание. Жизнь и функции слова в стиле конкретного высказывания воспринимаются на фоне его жизни и функций в языке. Внутренне-диалогические отношения слова к тому же слову в чужом контексте, в чужих устах, игнорируются. В этих рамках разрабатывается стилистика и до настоящего времени.
Романтизм принес с собою прямое интенциональное слово без всякого уклона в условность. Для романтизма характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду. Довольно большое значение в романтической поэтике имели слова второй, а особенно последней разновидности третьего типа[67], но все же доведенное до своих пределов непосредственно интенциональное слово, слово первого типа, настолько доминировало, что и на почве романтизма существенных сдвигов в нашем вопросе произойти не могло. В этом пункте поэтика классицизма почти не была поколеблена. Впрочем, современная стилистика далеко не адэкватна даже романтизму.
Проза, особенно роман, совершенно недоступны такой стилистике. Эта последняя может сколько-нибудь удачно разрабатывать лишь маленькие участки прозаического творчества, для прозы наименее характерные и не существенные. Для художника-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ориентируется, к восприятию специфических особенностей которых у него должно быть чуткое ухо. Он должен ввести их в плоскость своего слова, притом так, чтобы эта плоскость не была бы разрушена[68]. Он работает с очень богатой словесной палитрой, и он отлично работает с нею. И мы, воспринимая прозу, очень тонко ориентируемся среди всех разобранных нами типов и разновидностей слова. Более того, мы и в жизни очень чутко и тонко слышим все эти оттенки в речах окружающих нас людей, очень хорошо и сами работаем всеми этими красками нашей словесной палитры. Мы очень чутко угадываем малейший сдвиг интенции, легчайший перебой голосов в существенном для нас жизненно-практическом слове другого человека. Все словесные оглядки, оговорки, лазейки, намеки, выпады не ускользают от нашего уха, не чужды и наших собственных уст. Тем поразительнее, что до сих пор все это не нашло отчетливого теоретического осознания и должной оценки! Теоретически мы разбираемся только в стилистических взаимоотношениях элементов в пределах замкнутого высказывания на фоне абстрактно лингвистических категорий. Лишь такие одноголосые явления доступны той поверхностной лингвистической стилистике, которая до сих пор, при всей ее лингвистической ценности, в художественном творчестве способна лишь регистрировать следы и отложения неведомых ей художественных заданий на словесной периферии произведений{54}. Подлинная жизнь слова в прозе в эти рамки не укладывается. Да они тесны и для поэзии.
Проблема ориентации речи на чужое слово имеет первостепенное социологическое значение. Слово по природе социально{55}. Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда социального общения. Оно никогда не довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова — в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению. При этом слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех конкретных контекстов, в которые оно входило. Каждый член говорящего коллектива преднаходит слово вовсе не как нейтральное слово языка, свободное от интенций, не населенное чужими голосами. Нет, слово он получает с чужого голоса и наполненное чужим голосом. В его контекст слово приходит из другого контекста, пронизанное чужими интенциями. Его собственная интенция находит слово уже населенным. Поэтому-то ориентация слова среди слов, различное ощущение чужого слова и различные способы реагирования на него являются, может быть, существеннейшими проблемами социологии слова, всякого слова, в том числе и художественного. Каждой социальной группе в каждую эпоху свойственно свое ощущение слова и свой диапазон словесных возможностей. Далеко не при всякой социальной ситуации последняя смысловая инстанция творящего может непосредственно выразить себя в прямом, непреломленном, безусловном авторском слове. Когда нет своего собственного «последнего» слова, всякая творческая интенция, всякая мысль, чувство, переживание должны преломляться сквозь среду чужого слова, чужого стиля, чужой манеры, с которыми нельзя непосредственно слиться без оговорки, без дистанции, без преломления. Если есть в распоряжении данной социальной группы сколь ко — нибудь авторитетный и отстоявшийся medium преломления, то будет господствовать условное слово в той или иной его разновидности, с тою или иною степенью условности. Если ж такого medium'а нет, то будет господствовать разнонаправленное двуголосое слово, т. е. пародийное слово во всех его разновидностях, или особый тип полуусловного, полуиронического слова (слово позднего классицизма). В такие эпохи, особенно в эпохи доминирования условного слова, прямое, интенциональное, безоговорочное, непреломленное слово представляется варварским, сырым, диким словом. Культурное слово — преломленное сквозь авторитетный отстоявшийся medium слово.
Какое слово доминирует в данную эпоху в данной социальной среде, какие существуют формы преломления слова, что служит средою преломления? — все эти вопросы имеют первостепенное значение для социологии художественного слова. Мы здесь, конечно, лишь бегло и попутно намечаем эти проблемы, намечаем бездоказательно, без проработки на конкретном материале, — здесь не место для рассмотрения их по существу.
Вернемся к Достоевскому.
Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием типов и разновидностей слова, при чем эти типы и разновидности даны в своем наиболее резком выражении. Явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое слово: скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово. В то же время объектных слов у него почти нет, ибо речам героев дана такая постановка, которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное и резкое чередование различнейших типов слова. Резкие и неожиданные переходы от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации успокоенных житийных тонов, от них опять к пародийному рассказу и, наконец, к исключительно напряженному открытому диалогу, — такова взволнованная словесная поверхность этих произведений. Все это переплетено нарочито тусклою нитью протокольного осведомительного слова, концы и начала которой трудно уловить; но и на самое это сухое протокольное слово падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и придают ему тоже своеобразный и двусмысленный тон{56}.
Но дело, конечно, не в одном разнообразии и резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутренне — диалогизованных слов. Своеобразие Достоевского в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения. Как и в каких моментах словесного целого осуществляет себя последняя смысловая инстанция автора? — на этот вопрос для монологического романа очень легко дать ответ. Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские интенции должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое. Всякое усиление чужих интенций в том или другом слове, на том или другом участке произведения — только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое или преломленное слово. Всякий спор двух голосов в одном слове за обладание им, за доминирование в нем — заранее предрешен, это только кажущийся спор; все полнозначные победные интенции{57} рано или поздно соберутся к одному речевому центру и к одному сознанию, все акценты — к одному голосу. Художественное задание Достоевского — совершенно иное. Он не боится самой крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов; напротив, эта активизация как раз и нужна ему для его целей: ведь множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.
Поделиться книгой: