Помоги проекту - поделись книгой:
В.: Для меня самый мощным образом в романе был образ жуков, бесконечно толкающих перед собой шар, представляющий накопления их жизни, и тем самым лишающим себя возможности смотреть вперед.
О.: Мой друг сделал мне хороший комплимент, когда сказал, что он пил подряд три дня после прочтения главы о жуках. Для меня это может быть тоже самой значимой частью романа.
В.: История жуков мне дала особенно почувствовать ваши способности в области «очеловечивания» этих существ, заставив нас почувствовать их эмоции и взглянуть на мир с их точки зрения. Когда внезапно с жуками мы попадаем в туман, не видя ничего за этим чудовищным навозным шаром, мы практически слепнем.
О.: Вы хотите сказать, что люди смотрят на мир шире, чем эти жуки?
В.: Мне кажется, в романе Вы постоянно играете на этих изменениях перспективы, и от этого только усиливается контраст между широким взглядом и тем, как видят жуки. Центр взгляда постоянно меняется, в один момент мы можем воспринимаем пейзаж человеческими глазами, видя санаторий, летний день, обеденный стол на улице и бутылку вина на столе, а в следующей момент мы просто тонем в тумане, утыкаясь в навозный шар. Или мы сами и есть этот шар.
О.: Да, точно… но это не означает, что мир вдруг свелся к навозному шару, это нечто другое. Вы понимаете, что мир, ваш мир — это мир навоза, а остальной знакомый мир внезапно остался позади. Вот что я имел ввиду, если я вообще что-то имел в виду.
В.: В этой главе ошеломляет чувство одиночества, когда молодой жук брошенный на произвол судьбы, вынужден расти и катить свой шар в одиночку.
О.: Я думаю, что одиночество является естественным состоянием каждого человека. Единственное различие в том, что есть люди, которые понимают, что они одиноки, а есть люди, которым не дано это понять. Я думаю, что я понимаю, что я одинок. И что я всегда буду таким.
В.: Большая часть ваших произведений построена на сдвигах в восприятии мира, как если бы мы нашли ключ и смогли бы переключать модели мира.
О.: Дело не в переключении моделей мира, вопрос в том, кто их переключает и что переключается. В истории светлячков герой — давайте называть его героем — обнаруживает, что очень легко включить или выключить свою личность. Такие сдвиги в восприятии могут быть достигнуты разными способами, например, с помощью упражнений, вроде упражнений из буддистской практики, или с помощью наркотиков. Но дело-то в том, чтобы понять, чье восприятие вы переключаете, вот это сложный вопрос.
В.: Мы говорили об этих идеях абстрактно. Но что поражает в ваших книгах, так это та поэтическая конкретность, с какой вы описываете эти идеи. Я говорю, например, о сцене на танцполе из «Жизни насекомых», о том, как ярко вы передаете это чувство летней ночью в парке, музыку, мелькающих танцоров. Эти сцены убеждают нас в «реальности» истории, дают нам чувство прочувствованого опыта.
О.: Ну, я не знаю, откуда это исходит. Я никогда не танцевал в своей жизни. Но я готов признаться, что я люблю смотреть на танцующих людей, особенно когда включена вспышка. Вы видите их в свете вспышки как на серийных фотографиях.
В.: В вашей повести «Желтая стрела» читатель так сразу и естественно погружается в будничную жизнь поезда, где происходит история, что ему требуется некоторое время, чтобы все осознать. Опыт, накапливаемый читателем по мере чтения, дублируется тем, что происходит с пассажирами в поезде. Я была озадачена после прочтения нескольких первых страниц. Живет ли этот парень, о котором мы читаем, в каком-то общежитии? И где находится этот ресторан? Мы внутри или снаружи?
О.: Это была такая идея. Читателя призывают понять, что сюжет развивается только тогда, когда герой понимает что-то. Потому что сам герой также не знает сначала, что он находится в поезде. Он встает и начинает свой день и идет в ресторан и разговаривает и все это может происходить где-нибудь в нашей стране, в общежитии, да где угодно. Нормальная жизнь.
Так что не из-за моей абсурдности вы «потерялись» в начале. Пассажиры тоже все потеряны. Но мне нравится это чувство, что опять-таки, можно вдруг изменить всю перспективу и заставить читателя взглянуть на вещи по-другому.
В.: То есть заставить читателя поверить, что он тоже пассажир на поезде, несущемся к разрушенному мосту?
О.: Это звучит очень банально, когда вы это говорите. Суть истории в том, что по направлению к этому мосту идут только те, кто думают, что это неизбежно. Но я сомневаюсь во всей этой истории, я не знаю, получилось ли.
В.: Почему?
О.: Ну, я не знаю, я сомневаюсь во всем написанном. Но в этом случае — это слишком просто, наверное. Метафора очень проста: жизнь это поезд. Жизнь это путешествие. Когда вы используете простую метафору, как эта, то вы очень рискуете. Если она сработает, то это произведение получится гораздо сильнее из-за ее простоты, но если это не получится, то будет простая банальность.
В.: Для меня метафора сработала, потому что она подается так буквально с такими остроумными деталями, с каким-то абсурдным реализмом. Возникает метафизическая загадка в обыденной атмосфере, потому что внешне не происходит ничего необычного, с точки зрения обычного пассажира.
О.: А ведь и нет ничего необычного. Я думаю, что все люди имеют опыт такого рода, конкретные детали не имеют значения. Важно то, как вы распоряжаетесь этим опытом, как вы справляетесь с этим, как вы понимаете это. Мы все пассажиры на этом поезде, но суть — я говорю об этом в повести — суть в том, что бы ехать на нем, но не стать его пассажиром. Больше мне ничего сказать.
В.: Это срабатывает потому, что Вы хороший рассказчик. Метафоры забыты, читатель затянут и поглощен историей, он хочет знать, чем все закончится.
О.: Хорошо, если это так. Как ни странно было много статей о «Желтой стреле», хотя она от силы всего лишь шестьдесят или семьдесят страниц. Кажется, она поразила воображение людей. Но один из критиков, в газете «Сегодня», был весьма обеспокоен окончанием — он сказал, что все закончилось побегом героя из поезда просто потому, что я ведь должен был хоть как-то закончить.
В.: Конец вызывает недоумение. Если поезд охватывает всю нашу жизнь, то, что лежит за его пределами? Кто эти жители города, который герой видит за окном, перед своим прыжком?
О.: Ну, это еще одна метафора, можно считать, что он прыгнул в другую метафору. Окончание не означает, что герой ушел из этой жизни, что он умирает или что-то такое. В повести есть другая подсказка, если вы заметили, которая говорит, что поезд — это не сама жизнь, а последовательность мыслей, причем та мысль, что зовет себя «Я» служит в качестве локомотива для остальных. Так что это не имеет ничего общего с так называемым реальным миром, все происходит внутри нас, как и все в мире происходит внутри нас.
В.: Так поезд метафора жизни или разума одного человека?
О.: Опять же, когда вы говорите так, это звучит банально. Но дело в том, что разве мы имеем какие-то доказательства того, что мир существует? Все мы имеем дело только с восприятие. Бессмысленно это обсуждать, потому что это просто вопрос выбора, вы можете выбрать и действовать так, как будто это правда, или вы можете выбрать противоположное.
В.: Как мне показалось, эта история, как и все ваши произведения — разыгрывается в двух направлениях: как экзистенциальная загадка и как злободневная сатира. Поезд очень русский, лучше сказать, постсоветский: есть различные социальные группы, литераторы, которые обсуждают постмодернизм и цитируют стихи, есть мафиозные типы, которые заняты обычными сделками и бизнесом, в общем, их смешно узнавать в этом обществе. Я даже почувствовала нечто неуловимо русское в этой уютной само собой разумеющейся ситуации всеобщего стеснения, когда, за исключением отдельных посвященных, люди безропотно принимают явные ограничения своей жизни. Возможно, вы хотите сказать, что это верно для всех нас?
О.: Ну, конечно, разные общества отличаются в некоторых отношениях, но они имеют гораздо больше общих черт, чем мы думаем, больше, чем различий. Я бы не сказал, что в поезде было что-то особенно «русское». Вы можете передвигаться на нем и даже уехать за границу.
В.: Так вы считаете, нет элементов сатиры в повести?
О.: Я не рассчитывал писать что-то сатирическое. Я не думаю, что эта история сатирическая, это всего лишь описание того, что на самом деле происходит. Мафию и бизнес я не описывал сатирически, я просто писал, что я вижу вокруг.
В.: В конце романа «Омон Ра» герой — у которого, по-видимому, случился наркотический трип на все время лунной программы — попадает обратно в знакомую сеть станций московского метро. Это, конечно, здорово, что он жив-здоров, но метро — это образ ловушки, герой не сбежал никуда, он вернулся обратно в скучный знакомый мир. Это ваш собственный повторяющегося кошмар?
О.: Мне снятся не кошмары, а у меня есть запутанные сны. Сегодня я оказался в каком-то зороастрийском святилище в московском парке, и не было никакой возможности выйти из этого парка, никто не знал, где выход…
Но я не думаю, что это личное. Мы все в ловушке; разница снова только в том, что некоторые люди понимают это, а некоторые нет. У меня это ощущение появилось с 14 лет, ощущение, что ты не имеешь никакого реального контроля над своей жизнью. Ты не можешь ее изменить, ты под влиянием внешних сил. Конечно, ты можешь обещать себе измениться. Но это глупо, лучше просто понаблюдать за тем, что происходит вне зоны твоего контроля.
Возможно, есть выход из этой ловушки. Я знаю много людей, которые интересуются буддизмом, но я не думаю, что у них есть ответ. И у христиан нету. Чтобы быть христианином, надо жить согласно тому, что Христос сказал, и в принципе это может быть хорошим и очень трудным делом, но я не могу принять некоторые требования, например вставать воскресным утром и идти в церковь. Это не выход из положения.
Но все же мы должны задуматься над этими вещами. Каждый человек имеет внутри себя камертон, который он должен использовать. Это то, как следует поступать писателю. Слово «духовность» ужасно заезжено в нашем обществе, все люди, включая писателей, только о ней и говорят, хотя в действительности все они думают только о деньгах. Но тем не менее, я не люблю измышления на тему, что не существует никаких духовных ценностей. Я не вижу смысла в писательстве или чтении чего-то, что не имеет духовного значения.
«Омон Ра» это роман о судьбе человека, который решил в своей душе, что он вырастет и отправится на Луну. Только потом он узнал, что то, через что он прошел не было истинным путешествием, а чем-то вроде преображения души.
В.: Как мне кажется, когда вы говорите о собственных книгах, то Вы открещиваетесь от того юмора, который в них есть. «Омон Ра», безусловно, дает много возможностей для разговоров о «духовности», но в нем также есть масса «черного юмора» на тему брежневской России, обо всех этих эмблемах из картона, жести и фольги.
О.: Ну да, критики писали, что это клеветническое описание советских космических исследований, ну конечно — клеветническое. Я никогда по-настоящему не интересовался этими исследованиями. Слишком обширные знаний давят на тебя, когда пишешь. Лучше всего знать совсем немного, и было совсем не трудно найти ту массу недостающих сведений, которые придали истории «подлинность».
Я провел свое детство в брежневской России и, конечно, роман отчасти об этом. О той атмосфере, он ее передает. Но что меня действительно интересовало, так это онтология детства как такового. Я уже не тот человек, которым я привык быть, и когда-нибудь я опять стану другим человеком по отношению к себе сегодняшнему. Но в принципе я не принимаю ту идею, что мы вырастаем. В «Жизни насекомых» молодой скарабей не толкает перед собой этот навозный шар, он свободен. Но через некоторое время он начинает лепить его — как свою индивидуальность и личность — и со временем оказывается, что единственное, что вы в жизни делаете, это толкаете перед собой этот большой шар. Я хотел попытаться «схватить» этот процесс и напомнить, как все это было пока он не начался.
Оригинал — Sally Laird, книга «Voices of Russian Literature: Interviews with Ten Contemporary Writers» (Oxford: OUP, 1999. — PP. 178–193)
http://books.google.com/books?id=kxXogV0O1SoC.
Перевод — http://isolder.livejournal.com.
Самый модный писатель
Только что в издательстве «Терра» вышел двухтомник Виктора Пелевина.
Последнее время Пелевин неизменно занимает первые места во всех рейтингах современной прозы. Весенние номера журнала «Знамя», где был опубликован его роман «Чапаев и Пустота», расхватали так, как расхватывали толстые журналы только во времена перестроечного бума.
Во время учебы в Литературном институте Виктор Пелевин однажды поспорил, что сдаст всю сессию без подготовки и, более того, на каждом экзамене будет говорить только об Аркадии Гайдаре. Все шло хорошо вплоть до последнего экзамена по русской литературе XIX века, когда Пелевин вытащил билет об «Отцах и детях». Группа замерла в ожидании.
— Чтобы разобраться в романе «Отцы и дети», мы должны лучше понять фигуру Тургенева, — начал Пелевин, — а это станет возможным, только если мы поймем, что Иван Сергеевич Тургенев был своеобразным Аркадием Гайдаром XIX века.
Преподаватель онемел, а будущий писатель триумфально продолжил:
— Итак, кто же такой Аркадий Гайдар?
Пари Пелевин выиграл.
В конце восьмидесятых Виктор Пелевин стал известен как фантаст: его рассказы появлялись в сборниках и в журнале «Химия и жизнь», где в то время был лучший раздел фантастики. Известность молодого прозаика не выходила за пределы круга поклонников этого жанра, хотя ни к так называемой «научной фантастике», ни к fantasy (Толкиен, Желязны и т. д.) его рассказы, строго говоря, не относились. В результате первый сборник рассказов, «Синий фонарь», хотя и исчез с прилавков почти мгновенно, остался не замечен серьезной критикой.
Перелом наступил после появления в журнале «Знамя» повести «Омон Ра», в которой вся история советской космонавтики представлена как грандиозное и кровавое надувательство: никаких технических достижений, по Пелевину, не было и нет, вместо любого узла ракеты сидит камикадзе, выполняющий задание и после этого гибнущий. Повесть была воспринята как злая сатира на тотальный обман советской пропаганды, и лишь немногие обратили внимание на неожиданный финал «Омона Ра», в котором выясняется, что никакие ракеты никуда и не думали лететь, а все происходило только в сознании обреченных на смерть «космонавтов», поскольку «достаточно одной чистой и честной души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма. Но одна такая душа хотя бы на один миг необходима, потому что именно в ней взовьется это знамя».
На следующий год «Синий фонарь» получает малую букеровскую премию как лучший сборник рассказов 1992 года. Одна за другой выходят повести «Жизнь насекомых» и «Желтая стрела».
Сегодня Виктор Пелевин один из самых популярных отечественных прозаиков — не только за рубежом, где его книги переводят одну за другой, а самого писателя сравнивают с Хемингуэем, Кафкой и Терри Саутерном, но и на родине.
Сам Виктор Пелевин не занимается саморекламой и даже избегает журналистов. Позвонивших ему приветствует в автоответчике вежливый женский голос: «Вы набрали такой-то номер. Оставьте ваше сообщение после гудка. Интим и гербалайф не предлагать».
— Я однажды прочел эти слова в газете, и мне очень понравилось, — объяснил мне Пелевин. Мою просьбу об интервью он тоже отклонил. — Я никому не даю интервью, даже «Файнэншл таймс». Дело в том, что в «Бостон глоб» написали про меня, что я избегаю телевидения и не беседую с журналистами. На самом деле меня на телевидение и не приглашали ни разу, но я решил: раз так пишут, пусть так и будет.
Еще в советское время он переводил Карлоса Кастанеду и до сих пор сохранил интерес к эзотерическому знанию, «измененным состояниям сознания» и «другим реальностям», будь то вызванные наркотиками галлюцинации или компьютерный виртуальный мир. С не меньшей гордостью, чем о положительных рецензиях в западной прессе, Пелевин рассказывает, что Александр Генис назвал «Чапаева и Пустоту» первым русским дзэн-буддийским романом.
Пелевин верит в иллюзорность нашей жизни, он и сам придумывает другие миры и любит рассказывать альтернативные версии российской истории: то центр управления советской Россией находится в подземельях под Кремлем («Повесть огненных лет»), то перестройка возникает в результате мистических упражнений уборщицы Веры Павловны, сосланной после смерти в роман Чернышевского в наказание за «солипсизм на третьей стадии».
Но, по мнению Пелевина, в наших силах разорвать иллюзию и выйти навстречу подлинному Бытию. Так это и происходит с героями большинства его поздних книг: цыплятами, вырывающимися за окна инкубатора («Отшельник и Шестипалый»), мотыльком Митей, превращающимся в светлячка («Жизнь насекомых»), а также Чапаевым, Анной и Петром, погружающимися в финале романа в «Условную реку абсолютной любви» — сокращенно «Урал».
Любая деталь привычной жизни вписывается Пелевиным в создаваемую в том или ином произведении систему: так, москвичи превращаются в муравьев, ползающих по Большой и Малой Бронной, Пушкинской площади и Останкинской телебашне — то есть по ржавой броне, пушке и радиоантенне японского танка, лежащего во дворе китайского крестьянина Джана, в похмельном сне ставшего правителем далекой северной страны СССР («СССР Тайшоу Чжуань»).
Впрочем, альтернативные варианты существования преследуют не только его героев. Буквально в один день в двух вышедших по разные стороны океана рецензиях были указаны различные годы его рождения — 1960 и 1967.
— Я чувствую, — смеется Пелевин, — что у меня есть промежуток в семь лет, в котором я могу жить.
Не менее обескураживающие слухи ходят про него в Москве. Видимо, мастерское владение жаргоном современной «братвы» вызвало предположения о том, что Пелевин «контролирует сеть коммерческих ларьков» и вообще «стал крупным бандитом».
— Ну раз крупным бандитом, то почему — ларьков? — недоумевает писатель, — тогда бы уж сразу — коммерческих банков. Хотя, — неожиданно находит он новый поворот темы, — на самом деле я ведь управляю всем этим миром — значит, и банками тоже.
Действительно, чему же удивляться: если мир иллюзорен, то любой, осознавший это, может управлять им. Пелевин — тем более.
Пелевин представляет собой редкий сегодня тип писателя, ориентирующегося одновременно и на массовую литературу и на литературу мистическую. Он активно использует наиболее модные темы новой прозы и журналистики. На «Интердевочку» он отвечает «Миттельшпилем», на «Ледокол» — серией рассказов о «Третьем рейхе», на разоблачение лживости советской историографии — фантасмагорией «Повести огненных лет». Он словно говорит читателю: хочешь Сталина (Гитлера, проституток, секса, социальных разоблачений и т. д.) — вот тебе твой Сталин (Гитлер, проститутки, социальные разоблачения). Однако небольшие штрихи исподволь меняют всю картину, для внимательного читателя превращая рассказы Пелевина едва ли не в пародию на перестроечные бестселлеры.
Сейчас поклонник Борхеса и Майринка перечитывает «Анну Каренину», и, может быть, его следующий проект будет связан с этой великой книгой.
— Меня давно привлекает жанр «дамского романа», — сознается Пелевин. — Мне показалось, что Толстому это почти удалось. Только нужно подсократить длинноты и добавить секса — и будет бестселлер. Ты не знаешь, как у нас обстоит дело с авторскими правами на эту тему?
Отношение к авторитетам самого Пелевина ближе к тому же дзэн-буддизму, в котором непочтительное обращение с изображением или именем Будды только подчеркивает верность его учения.
Когда мы расставались, Пелевин напомнил, что интервью он мне не давал.
— Но, — спросил я, — могу ли я записать что-нибудь из того, что ты мне говорил?
— Можешь даже то, что не говорил, — махнул рукой Пелевин, — только не разжигай национальную рознь и не оскорбляй религиозных конфессий.
Он удалился по переходу метро; хотелось бы написать, что его коренастая фигура растворилась в воздухе, не дойдя до конца коридора. Но этого не случилось.
Источник — http://www.ogoniok.com/archive/1996/4466/35-52-53/.
Расширенная версия опубликована автором под названием «Виктор Пелевин: тот, кто управляет этим миром» по адресу http://www.sharat.co.il/krok/pelevin.htm
Viktor Pelevin and Kim In Ae interview, Video
The tape begins with a sequence introducing an interview with Russian novelist Viktor Pelevin, which is interrupted by a video montage of Asian book covers and autumn scenery, including landscapes from Hickory Hill Park and Oakland Cemetery. The tape then continues with the Pelevin interview. Pelevin discusses the need and impossibility for heroes to exist in contemporary Russian culture. Kim discusses Korean literary culture, particularly in regard to works for children. Interviews are followed by a walk in the woods with International Writing Program writers and a lecture by an unidentified expert on fungus and mushrooms.
Фрагменты этого интервью использованы в передаче «Главный герой» (НТВ).
Источник — http://digital.lib.uiowa.edu/u?/vwu,2273.
Viktor Olegovich Pelevin interview, Video
Pelevin discusses emerging Russian literary trends in the post-Soviet period.
Источник — http://digital.lib.uiowa.edu/u?/vwu,1949
Clark Blaise: У нас сегодня разговор с Виктором Пелевиным, молодым российским писателем-романистом…
Виктор Пелевин: …относительно молодым…
Clark Blaise: «относительно молодым». Это, кстати, дает представление о творчестве Виктора: относительно молодым российским романистом. Что ж, он молод для нас, потому что его книги только сейчас выходят в переводе. Этой осенью, или, скорее, этим летом — «Омон Ра», его роман о… чтобы получше выразиться… о советских космических приключениях [приключениях в советском пространстве] вышел в печать. Ранее у нас вышла «Желтая стрела» в издательстве «New Directions». У очень немногих писателей, которым меньше 35 лет и которые уже видели 3 своих романа напечатанными (четвертый скоро выйдет, и некоторые рассказы) на английском языке… У очень немногих писателей из России был такой скорый успех с публикацией в Америке, и, к лучшему это или нет, вы будете, возможно, для всего следующего поколения ориентиром, по которому будет определяться то, что назвали «постсоветской литературой». Я так нагромождаю одно слово на другое, потому что вот это выражение — «постсоветская литература» — вам, возможно…
Виктор Пелевин: Вы пытаетесь взвалить на меня бремя ответственности, Кларк, которой я не чувствую.
Поделиться книгой: