Помоги проекту - поделись книгой:
ОБ ЭТОЙ КНИГЕ И ЕЕ АВТОРЕ
Взяв в руки книгу, многие молодые читатели могут спросить: «А кто это Демидов?»
Действительно, имя Николая Васильевича Демидова неизвестно широким кругам читателей и зрителей, как неизвестны имена многих театральных педагогов, хотя труд этих замечательных людей живет в творчестве целых поколений актеров. Эти люди всегда остаются в тени, они жертвуют видимой славой и видимым успехом ради упорной, скрупулезной работы с театральной молодежью, так как видят в первых верных шагах ученика большую будущую правду актера на сцене.
Николай Васильевич Демидов (1884—1953)—театральный педагог и режиссер. Главным образом, пожалуй, педагог, потому что педагогике он отдал большую часть своей жизни и потому что режиссером он был не постановщиком, как у нас принято говорить, а прежде всего воспитателем актеров. Он художник и исследователь, влюбленный в искусство сцены, в актера, в науку о театре. Врач по образованию, человек большой разносторонней культуры, Демидов пришел в МХТ в 1911 году как один из горячих друзей и приверженцев театра и стал, по отзыву Станиславского, его самоотверженным энтузиастом. «Со времени нашего знакомства,— писал о Демидове Станиславский в 1926 году, — он так увлекся театром и, в частности, внутренней (душевной) техникой актерского творчества, что всецело отдал себя искусству». В течение многих лет Демидов был ближайшим помощником великого режиссера и педагога в проведении его «системы» в жизнь.
Когда я думаю о Николае Васильевиче, он представляется мне своего рода тренером, упорным, знающим, опытным тренером. Как победу и славу спорту приносят не только прекрасные спортсмены, но и талантливейшие тренеры, опытные мастера, знающие все тонкости и сложности каждого вида спорта, так и достижения актеров на сцене невозможны без таких вот тренеров в театральном искусстве, каким был Демидов.
Мои первые актерские шаги были связаны с Николаем Васильевичем. Будучи молодым актером МХАТ, я попал в 1924 году в Школу-студию театра — к Николаю Васильевичу Демидову. Он поражал всегда своей неутомимостью, своей требовательностью и своей щедростью. Он работал, не зная усталости, не щадя ни сил, ни времени. В настойчивых поисках точной психологической правды он мог замучить себя и актера, потому что не признавал здесь полумер.
Демидов был последовательным учеником Станиславского. Он пытливо изучал законы психотехники творчества актера, проверял их на практике, сам искал пути к наиболее глубокому раскрытию правды жизни на сцене. Константин Сергеевич очень ценил в Демидове эту пытливость ума и сердца, стремление добраться до самых основ творческого процесса. «Единственная радость в нашем деле, — говорил Станиславский,— познавание творческих тайн органической природы». И этой радостью открытий глубоких процессов творчества всегда жил Демидов. Он и в жизни и в работе всегда был ищущий, беспокойный, будоражащий и очень строгий.
Говорили, что Николай Васильевич был слабым и болезненным в детстве. Мы же знали могучего человека, атлета — коренастый, крепкий, с прямой спиной, атлетической шеей и стальными руками. Он сам воспитал в себе огромную физическую силу и огромную силу воли. У него был высокий, удивительный лоб умного и упорного человека. Он мог преодолеть все, как преодолел свои детские недуги. Это был очень сильный человек. И я не знаю, только ли занятия Демидова воспитывали учеников, может быть, больше формировали их именно необыкновенный характер, требовательность и сильная воля учителя.
Демидов за свою жизнь много преподавал в различных студиях и школах. С 1919 года он вел занятия с актерами в театральных студиях, работавших под эгидой Московского Художественного театра, был режиссером и педагогом в Оперной студии, впоследствии — Оперном театре имени К. С. Станиславского, в Музыкальном театре имени Вл. И. Немировича-Данченко, а в конце двадцатых годов — в Московской государственной консерватории. В дальнейшем Н. В. Демидов, не оставляя преподавательской деятельности, в которой видел главное свое призвание, работает и как режиссер-практик. Много сил отдал он, в частности, Карело-Финскому национальному драматическому театру, который был его стараниями воссоздан в. годы войны. В конце сороковых годов он был главным режиссером Бурят-Монгольского музыкально-драматического театра.
Работая в театрах режиссером, он продолжал настойчиво искать свои пути к органическому творчеству актера на сцене, ему хотелось создать свой театр, и иногда его поиски приносили ему желанное творческое удовлетворение. Его постановки получали высокую оценку прессы, и, как правило, всегда отмечалась большая сценическая культура его спектаклей. Серьезным достижением Карело-Финского национального театра считался спектакль «Кукольный дом» («Нора») Ибсена. Вот что писал мне Николай Васильевич в 1944 году из Петрозаводска:
«Посылаю вам первые официальные признания моих усилий. Успех спектакля большой. Главное, что написано на всех физиономиях — удивление: что это такое? Откуда это такое? Вроде как даже и не театр!..
Сам я, скажу откровенно, многим доволен. Школа моя оправдывается целиком. Когда же она попадает на талантливого и умного актера, то ловлю себя на мысли: «а ведь я, ей-богу, не зря прожил жизнь!»
О последних работах и исканиях Демидова я много слышал от него самого, а потом познакомился с ними ближе, прочитав рукопись его книги.
В наше время, когда существует так много догматичных толкований «системы» Станиславского, можно только приветствовать появление этой творческой книги. Никогда не надо забывать, что учение Станиславского и Немировича-Данченко — это вечно живой поиск, неиссякаемый источник постижений, и книга Н. В. Демидова — это тоже своего рода разведка в малоизученные сферы психологии творчества.
Конечно, не все здесь так просто, как может показаться неосведомленному читателю. Конечно, Демидов мог ошибиться в отдельных своих выводах, а в частностях и деталях разойтись со Станиславским, но не надо забывать о том, что в основном и самом главном он всегда следовал учению Станиславского. И если даже книга требует уточнений — сама постановка вопроса заслуживает внимания и уважения. Пусть я с чем-то не согласен, но само несогласие с высказанным иногда помогает более точно сформулировать свои собственные мысли, свои творческие убеждения. Это делает далеко не каждая книга, а только та, в которой заложено подлинно творческое начало, живые искания, живой опыт.
Такой именно и является книга Демидова. Она будит фантазию, будит мысль — и это самое главное.
Я хорошо помню период, когда Николай Васильевич Демидов преподавал во Второй студии МХАТ (это было в 1921—1924 годах); мне довелось быть тогда в числе его учеников. Демидов вел свои занятия, ища собственных путей в осуществлении заданий К. С. Станиславского. Человеком необычайной чистоты и цельности, глубоким знатоком и горячим энтузиастом своего дела помнят Демидова его многочисленные ученики.
У Н. В. Демидова прошли в свое время актерскую школу многие ныне известные мастера сцены. Его знания и талант высоко ценили руководители Художественного театра. К. С. Станиславский в авторском предисловии к книге «Работа актера над собой» счел необходимым написать о большой помощи, которую оказал ему при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги Н. В. Демидов. «Отличным воспитателем актера в духе Художественного театра и, сверх того, крупным специалистом в области психотехники сценического творчества» считал Демидова Владимир Иванович. Немирович-Данченко. «В этом отношении,— писал он в 1929 году,— все, что найдено у нас в театре, получило у него широкое развитие. Кроме того, взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разработкой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерывно шел и идет вперед, находя много нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества».
Этой науке и посвятил себя Н. В. Демидов. Счастливо сочетая театральный опыт и обширные знания в области физиологии и психологии, основываясь на материалистическом учении И. П. Павлова, он разработал ряд сложных и интересных проблем актерского творчества. В этом смысле книга «Искусство жить на сцене» — труд всей жизни Н.
Некоторые проблемы психологии творчества, наиболее сложные и пока ещё мало разработанные наукой, получили в книге Демидова свое оригинальное истолкование. Время подтвердит либо опровергнет выводы автора; во всяком случае, сейчас они могут дать толчок для дальнейших исследований.
В поисках новых педагогических приемов, размышляя над вопросами психологии творчества, Демидов с присущим ему полемическим жаром вступает в спор с коллегами, а кое в чем и с самой «системой» Станиславского. Читатель, знакомый с «системой», легко обнаружит в книге Демидова эту полемику. Но в главном и решающем Демидов неотступно последователен как ученик Станиславского. Он непоколебим в защите и утверждении принципов сценического реализма, искусства переживания: жизненная правда и свободное органическое творчество актера на сцене — вот единственный и конечный смысл всех тех исканий, которым посвящена книга.
В книге, разумеется, не все бесспорно. Ее нельзя рассматривать как учебник, а предлагаемые в ней педагогические приемы — как некое универсальное средство для достижения актером творческого самочувствия и свободы поведения на сцене. Убежденность и темперамент, с которыми автор излагает свои наблюдения, отстаивает свои выводы и рекомендации, придают им порой оттенок категоричности, но надо иметь в виду, что речь идет о поисках, а не о готовых «рецептах».
Кстати, именно в этой своей части, там, где идет разговор о. конкретной методологии, книга содержит положения наиболее спорные.
Демидов несомненно прав, когда ополчается на сухой рационализм, ратует за свободное органическое творчество актера. Здесь у него есть такой могучий союзник, «как Станиславский. В самом деле, ведь кто же, как не Станиславский, боролся против рассудочности, взывая к воображению как к основному стимулу творческой природы актера. В этом пафос всей «системы», ее суть. И Демидов верно, в полном согласии со своим учителем пишет, что «актеру надо
Но если «система» Станиславского прокладывает путь
Но что же это за абстрактная свобода, откуда она может появиться? Вся «система» Станиславского зиждется на том, что актер приобретает состояние свободы в
Методика, которую предлагает Демидов, чтобы сразу, с самого начала, «с первых шагов», как пишет он, добиться этой свободы, этого «легкого» и «прекрасного», содержит немало интересного и полезного. И все же меня как педагога автор не убедил. Мне кажется, здесь он несколько облегченно трактует очень трудный и очень сложный процесс, над которым недаром так бился Станиславский (да и сам автор книги в своей практике положил, надо думать, немало труда, чтобы с реальными, а не воображаемыми учениками добиться того, о чем он пишет). Вообще, мне думается, Николай Васильевич склонен несколько идеализировать учеников-актеров, переоценивая их способность быть с самого начала естественными и свободными. Вот он пишет, например, о первой читке пьесы в театре: «Так отчего же все-таки при первом чтении столь многое удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему сам собой и без всяких поисков возникает у него процесс творческого переживания?» (стр. 325). Вся эта глава очень интересна у Демидова, выводы глубоки и справедливы, но вот ведь в чем беда: такое «первое чтение», о котором он пишет,— чрезвычайная редкость в практике театра; обычно актеры, увы, сразу же начинают «играть» и, как правило, играют не то и не так, как нужно. Я помню, как об этом постоянно говорил Станиславский: «Сколько ни просишь их, чтобы не «играли», все-таки начинают «играть»!»
«Не мешать себе жить», «не насиловать свою природу», «все получится само собой» — этот свой излюбленный педагогический принцип Н. В. Демидов, быть может, в полемическом азарте доводит до явных преувеличений. Отсюда такой сомнительный для меня прием, как «забывание», «выкидывание из головы»: ученик, повторив заданный текст, должен затем «забыть» его, на какой-то миг, как пишет Демидов, побыть «без чувств, без мыслей, без желаний». Мне непонятно, что же это за состояние пустоты и каким образом оно может быть достигнуто. Если я человек творческий, у меня, как только я выучу текст, моментально заработает воображение, которое начнет подсказывать, при каких обстоятельствах я могу произнести эти слова. Если я человек нетворческий, я тут же начну придумывать, как я скажу эти слова, или буду продолжать их мысленно повторять, чтобы не забыть к моменту этюда. Так или иначе, состояние пустоты, о котором пишет автор книги, представляется мне не совсем реальным.
Кстати, этот текст, который надо выучить, а затем сразу «забыть», предлагается ученикам «сам по себе», без указания обстоятельств, просто как некий готовый диалог, который можно наполнить любым, по выбору, конкретным содержанием, любым подтекстом («А вы не думайте сейчас ни о «задаче», ни о «предлагаемых обстоятельствах», ни о чем. Я вам даю слова и... больше ничего. Как скажутся, так и ладно»). Не могу согласиться с Н. В. Демидовым, что этот способ открывает наиболее эффективный путь к подлинной, органической жизни на сцене. Во всяком случае, он представляется мне менее плодотворным, чем этюды-импровизации, о которых так пренебрежительно отзывается автор книги.
Н. В. Демидов уделяет в своей книге большое место тактике педагога. В описаниях этой тактики чувствуется неподдельная любовь его к ученикам, к своей профессии, душевная деликатность и такт, столь необходимые педагогу. Вместе с тем меня несколько настораживает так часто повторяющийся прием «подбадривания»: «Так, так, верно, молодец! Дальше! Пускай, смело пускай! Все верно!»
Вл. И. Немирович-Данченко был лучшим педагогом, которого я лично встречала. Он умел создавать прекрасную атмосферу на уроках и репетициях. Любой актер с самыми средними способностями чувствовал себя талантливым, работая с ним. Недаром Немировичу-Данченко принадлежат слова, что режиссер должен умереть в актере. Он умел и подбодрить и успокоить, но вместе с тем он всегда расширял горизонты мышления у актера, воспитывал его вкус, находил разнообразнейшие приемы для того, чтобы выявить в актере личность. А для этого актеру нужно знать и свои ошибки и недостатки, иначе он не сможет бороться с ними.
В книге Н. В. Демидова прием «подбадривания» выглядит некиим непротивлением, и не потому, что прием этот сам по себе плох (наоборот, это очень верный и точный прием, и он находится в полном согласии со всей концепцией автора книги), а потому, что он чуть ли не единственный в описанных здесь уроках мастерства. А так как нам все же приходится иметь дело с учениками, которых надо
И последнее. Надо иметь в виду, что методология, предлагаемая автором книги, относится в основном
Я сочла своим долгом сказать в этом предисловии о тех моментах, которые представляются спорными, неверными или просто недостаточно мотивированными в книге Демидова. Однако, по моему убеждению, нашей науке и практике остро нужны серьезные, содержательные, пусть в чем-то и спорные работы, способные вызвать дискуссию, будить творческую мысль, двигать нас вперед. Вероятно, такие работы в свою очередь вызовут к жизни новые и новые исследования в сложнейшей, все еще мало изученной области актерского творчества и творческого процесса вообще.
Нужно отметить, что книга эта читается как увлекательный рассказ — рассказ о работе актера, о природе сценического творчества, о труде и вдохновении. Не только специалисты, но и более широкий круг читателей — люди, интересующиеся проблемами искусства,— найдут в этой книге много ценных мыслей и наблюдений, вопросов, над которыми им захочется подумать вместе с автором.
ИСКУССТВО ЖИТЬ НА СЦЕНЕ
Ввдение
Наше советское театральное искусство завоевало признание во всем мире как самое передовое, как искусство благородных идей и высокой художественной правды. Советский театр стоит на позициях социалистического реализма. Цель его — воспитывать массы в духе коммунизма, вдохновлять их на подвит общественного служения Родине и высшим идеалам прогрессивного человечества.
Коммунистическая партия и советский народ ждут от нашего искусства новых творческих завоеваний; огромная, многомиллионная аудитория, для которой работает и творит наш театр, глубоко заинтересована в том, чтобы искусство его неуклонно обогащалось, обретало все большую идейную силу и художественное совершенство.
Для этого необходимы дружные усилия и искания драматургов, режиссеров и актеров. Нужно, чтобы год от года богаче, разнообразнее становился наш театральный репертуар, чтобы писатели давали театру высокие и вдохновляющие художественные произведения, тем более что жизнь поминутно и повсеместно дает богатейший материал для драматурга. Но необходимо, чтобы под стать этим произведениям были и актеры — актеры-творцы, актеры-художники, актеры — мастера своего дела.
И очередная, неотложная задача театра — готовить таких художников-актеров, воспитывать подлинных мастеров сцены.
К. С. Станиславский говорил, что существует два вида актерского искусства. Первый — подлинное художественное
Наш русский театр всегда имел склонность к искусству переживания. Все лучшие его представители, его слава и гордость, такие артисты, как Мочалов, Щепкин, Ермолова, Садовские, Стрепетова, Станиславский,— были убежденными сторонниками этого направления.
И характерно, что, отдавая должное виртуозной технике и таланту лучших мастеров искусства представления, эти актеры не стали на их путь.
Сила актера зависит от многого: от его качеств, физических и душевных, от его специфической актерской одаренности, от его умения вскрыть роль и пьесу и от его творческой техники.
Эта книга посвящена проблемам творческой техники актера. Точнее — творческой техники процесса художественного переживания.
Сейчас нет, пожалуй, человека в театральной среде, который не говорил бы о правде, подлинности, органичности. Но от разговора о правде до создания ее на сцене — огромное расстояние.
Главная трудность заключается в том, что для художественной правды нет единого критерия: что для одних правда, для других — еще только отдаленное, внешнее сходство с ней.
На портрете рядового живописца выписаны не только все части человеческого тела, лицо и костюм, но и многие характерные черты оригинала. Всем нравится, все узнают, и сам живописец уверен, что портрет «как живой».
И далеко не всем видно, что это все не более как
Чтобы достичь этой истинной меры прекрасного, при всей своей гениальной одаренности Леонардо да Винчи в общей сложности семнадцать лет работал над портретом Джоконды, возвращаясь к нему снова и снова, добиваясь все большего совершенства. Толстой по многу раз переписывал свои произведения. Гоголь сам говорил, что взял за правило для себя по восемь раз пересматривать, переделывать и переписывать собственной рукой свои сочинения, и только тогда считал их законченными...
Различное понимание правды и совершенства и является главной трудностью на пути дальнейшего прогресса нашего театрального искусства.
Нередко и критика наша, вместо того чтобы утверждать истинный критерий художественности, запутывает дело еще больше. Нетребовательные критики готовы поставить на одну доску самое жалкое правдоподобие и высшие проявления актерского художественного творчества. И для того и для другого — одни выражения: «правдиво», «искренне», «с волнением». В то время как одно было подлинным искусством переживания, а другое только подделкой под него. Одно было чистое золото, другое — медяшка...
Правда, подлинность, органичность... О них говорят сейчас кругом. Говорят и те, кто далеко еще не усвоил глубокого смысла этих слов.
Посмотрим же, что это за правда, о которой говорят они так легко и свободно, с которой они запанибрата.
Они думают, что если у них не грубая фальшь, не балаганное кривлянье, а хоть чуть внешне похоже на жизнь — так это уже и правда.
Или если они искусно, как мозаику, «разделали» под правду, под жизнь всю роль или даже всю пьесу и, повторяя на спектакле заученное, производят иногда впечатление на зрителя,— то эта ловкая имитация уже и есть правда.
Станиславский однажды с огорчением рассказывал о своем разговоре с одним известным актером — художественным руководителем крупного столичного театра.
Желая по дружбе исправить ошибки в работе этого актера, Константин Сергеевич и затеял с ним этот разговор.
Он начал с недовольства некоторыми театрами, которые совсем не думают о правде на сцене. Собеседник с этим вполне согласился — для него ложь на сцене тоже была нетерпима.
В поспешности и категоричности ответа Станиславский почувствовал, что тот не оценил всей серьезности сказанного, и, чтобы сделать все более понятным, стал говорить о необходимости
Станиславский, видя это, стал осторожно наводить его на то, чтобы он почувствовал у себя эту специфическую актерскую приподнятость.
— Вот как вам кажется — сейчас вы верно живете? С полной правдой? — спрашивал он.
— Конечно,— отвечал актер все в прежнем тоне,— это меня так волнует, что я не могу оставаться спокойным.
— А разве вы не чувствуете, что немного подбавляете? У вас есть уже волнение, но вы его искусственно усиливаете.
— Нет, я хочу только ярче передать вам, что я чувствую.
— Зачем же вы стараетесь ярче передавать? Это только путает меня. Я вижу, что вы раздражены против ремесленников и штамповщиков, но я вижу также, что вы еще и для меня что-то добавляете, подкрашиваете свое чувство. И получается неестественность, неправда.
— Какая же это неправда! Это обычная моя манера говорить ярко и выразительно. Как в жизни, так и на сцене все должно быть отчетливо, выпукло — каждая мысль, каждое чувство!..
И как ни старался Станиславский, с каких сторон ни подходил, как ни ловил актера на его привычном преувеличении и нажиме («для публики»), тот так и не почувствовал у себя этой театральной фальши — она уже въелась в плоть и кровь.
Тогда Станиславский завел разговор о том, как по-живому, по-настоящему видеть, слышать, понимать друг друга на сцене, как обойтись без всякой особой «выпуклости» и «подачи на публику».
Но о чем бы ни шла речь, для актера, оказывается, ничего нового в этом не было: все это он сам прекрасно знает и других учит. Выходило так, что обо всем он мыслит одинаково со Станиславским, представляет себе поведение актера на сцене, только как Станиславский, и сам работает именно так, а не иначе...
Рассказывая об этом разговоре, Станиславский повторял в досаде: «Неужели так и нельзя объяснить? Неужели нельзя?! Уж если этого актера невозможно сдвинуть — что же говорить о других!.. Самое страшное, что говорит он все те же слова, что и мы: правда, подлинность, жизнь... Ждешь, что он их понимает так же, как и ты, а у него за этими словами совсем другое...»
Со времени этого случая прошло уже много лет. И теперь повсюду в театрах знают термины, которыми пользовался Станиславский, знают приблизительно и их значение. Знают также, что все приемы, обозначенные этими терминами, имеют своею целью одно: достичь правды в искусстве актера.
Но, чем обыденнее, привычнее становятся все эти слова, чем более входят они в обиход, тем больше распространяется и поверхностное, упрощенное их толкование. Вы пытаетесь привести режиссера к более верному и строгому пониманию художественной правды на сцене, а в ответ слышите все то же: «Ну да, я и сам так думаю!.. Ну да, я и сам всегда так делаю!»
Но если ты так думаешь и так делаешь — почему же так маломощны, фальшивы и скучны твои спектакли?..
«Близко» к правде, «похоже» на правду — как будто бы вот и хорошо! Уж по крайней мере лучше, чем грубая ложь и безвкусица в театре.
Лучше? Нет! Грубая фальшь сразу бросается в глаза и отталкивает, а эта, прикрытая маской благонамеренности и внешнего сходства с правдой, проскакивает благополучно. А там и узаконивается, а у нетребовательных даже получает название «художественности». Бессилье объясняется скромной академической сдержанностью. В нашем деле этот уклон в
«Впечатление, производимое г. Стрепетовой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз (шло «Не в свои сани не садись»), я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам... Так играть много раз нельзя, думал я про себя, артистка, видимо, живет на сцене. Увидать такое исполнение, конечно, большое счастье... впечатление остается надолго, навсегда... но разве, это игра, разве это искусство?.. Это гениальный порыв, случай...
...Но с тех пор я ходил и хожу в театр каждый раз, как играет г-жа Стрепетова, я пересмотрел, ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз, и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного... убедился, что вижу перед собой не нервную женщину, умеющую передавать со сцены свои личные волнения, а превосходную актрису; убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством».
Так писал о великой русской актрисе П. А. Стрепетовой современник — Н. К. Михайловский.
Вот еще одно свидетельство очевидца:
«Многие актрисы и актеры Александрийского театра... были настолько искренно потрясены ее исполнением, не скажу даже игрой, так как перед ними была сама неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видала слезы на глазах актрис и недоуменно взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике. И тогда, и потом только на спектаклях с участием Стрепетовой я слышала такие бурные овации. Она не только потрясала своим творчеством, но точно
А вот еще страничка из летописи русского театра.
«Пролог «Орлеанской Девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шиллеровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве... Когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер, И ты Бедфор, 'бичи моей страны, Готовьтесь дать всевышнему отчет За кровь пролитую,—
Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил проступала так называемая «гусиная кожа»... ее глаза заливали сцену и зал тем, что ее творчество повелительно хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувством которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что, если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали Иерихонские стены»[3].
Или — Мочалов. Вспомним знаменитую статью Белинского:
«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывочные фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке, подле кресел Офелии, во время представления комедии,— все это дышало такой скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством...»
Или тот известный случай, когда после закрытия занавеса, очнувшись, зрители увидели, что все они
Или — Леонидов в роли Мити Карамазова. После Мочалова, Ермоловой, Стрепетовой вновь зазвучала на нашей столичной сцене подлинная трагедия без тени ложного пафоса или актерского надрыва. Было что-то еще не виданное и не испытанное нами в театре. Кончилось «В Мокром» — почти полтора часа пролетели так, что никто не заметил. И кроме потрясения, которое испытал каждый, у всех вопрос: что это было? актер? игра? театр?.. Занавес закрыт, сидишь, как в столбняке, и никак, никак не можешь осмыслить: почему это, как это могло случиться, чтобы на сцене — и вдруг такое?
Благодетельное потрясение, к которому никогда не был готов, никогда не мог предвидеть... Сидишь и трепещешь, опаленный собственным огнем, которого в себе и не предполагал.
Поделиться книгой: