Избранное : Феноменология австрийской культуры

Blutet leise im Dornengestrüpp.

Ein brauner Baum steht abgeschieden da,

Seine blauen Früchte fielen von ihm.

Zeichen und Sterne

Versinken leise im Abendweiher.

Blaue Tauben

Trinken nachts den eisigen Schweiß,

Der von Elis’ kristallener Stirne rinnt.

Immer tönt

An schwarzen Mauern Gottes einsamer Wind[17].

Такое произведение — в зрении, в слухе — слагается в живой иероглиф своей формы. Творчество поэта принимает на себя и, как мост через болото, выносит на себе кризис эпохи.

А в то же время — какая связанность с традицией в этих конструктивно-напряженных, скелетных устоях формы — они обнажаются, с них слетает вся плоть, как плоды с дерева, но они не сдаются: лаконизм, который в классическом австрийском искусстве был скорее скрыт от глаз за просторностью формы, выступает наружу. Там — речь о главном, и здесь — об истине, которую, как молнию, хотелось бы свести внутрь своего произведения, внутрь его ясной и таинственной формы.

Однако чем дальше, тем труднее австрийскому поэту справляться со своей традицией — любому поэту, и такому, как Гофмансталь, и такому, как Тракль. Стражу смысла, неумолимо вымываемого из его рук временем, и тихому бунтовщику с его совсем новым словом. Карл Краус — публицист, а не поэт, философ, а не поэт — вот человек, который в своем неудержимом и баснословно объемистом, поэтически подлинном творчестве (Краус с 1899 по 1936 год издавал журнал «Факел», который, за исключением первых лет, писал один, сам) мог продолжить традицию, соединить в себе крайности и с диалектической остротой, со стремлением к истине в чистом виде, к самой истине, обдумывать проблемы жизни и слова, языка, творчества. Личность — как целая стихия, где присутствует и самое высокое и драгоценное и откуда не выпадает ничто обыденное, прозаическое, низкое и ужасное, — на все откликается Краус своим едким, правдивым, безжалостным словом; как такая стихия, воплощенная в одном человеке, — его мысль, его слово эгоцентричны и всеобщи! Краус должен был стать и поэтом тоже. Вот специфически австрийское начало поэзии (а ведь Краус прикасался и к самому великому творчеству — например, переводя сонеты Шекспира) — поэзия из остроты слова, голого, несущего в себе только истину, поэзия от публицистически — полемического запала, от той абсолютной точности слова, к которой рвется мысль, от логики вещей, которую должно было бы вобрать в себя слово… Импульс логический и поэтический сливаются и идут в обнимку: Карл Краус, быть может, единственный в мире автор, кто создал прозу одновременно деловую, порой желчную, и поэтическую, озаренную гениальным творчеством, — она почти не поддается переводу, словно самые трудные стихи, — кто создал поэзию — изложенную стихами прозу публициста.

Но только после окончания Первой мировой войны все рассыпается — сама страна на историческом перепутье, и культуру и традицию надо собирать из развалин. Гофмансталь доживает туг свой век в этом совершенно неуютном мире: в своей родной Вене он должен был бы чувствовать себя изгнанником, если бы был способен до конца осознать, воспринять душой всю меру совершившегося перелома. Однако Гофмансталь давно уже существовал словно в полусне — ближе к шедеврам поэзии, чем к окружающему миру. Теперь идут в рост совсем новые побега и возникает какой-то новый, более простой контакт поэзии и действительности. Однако завязи простого, как всегда, обманчивы и таят в себе опасности. К 1920-м годам относятся начала Хаймито фон Додерера, прозаика, который создал свои наилучшие произведения лишь в 1950 — 1960-е годы. Отличительная черта его творчества — неисчерпаемое здоровье и жизнелюбие, которому не нужно никаких особых удовольствий, чтобы чувственно наслаждаться самим процессом жизни, — удовольствие просто в том, чтобы жить. Отдаленно отражается старинный австрийский оптимизм, но если сказать о Додерере, что никакие бедствия и катастрофы современного мира не могли вывести его из состояния здоровой чувственной невозмутимости, — будет ли это лучшая ему похвала? После Первой мировой войны духовно-нравственное единство классической австрийской культуры распадается не только на мелкие осколки, но и на солидные фрагменты, которые испытывают тягу к целому. Можно исходить из чувственности как мира «в себе». Крупнейший поэт межвоенной Австрии, Йозеф Вайнхебер, исходил из риторической поэзии — само представление о ней едва ли где было так живо, как в Австрии, где дерево барочно просветительской традиции стояло долго, неколебимо и где даже поэт XX века мог бы чувствовать себя его веточкой.

Представление о том, что поэзия есть нечто «вообще» возвышенное, а стихотворная форма гарантирует высоту формы, и мысли, и содержания, именно в Австрии и могло возродиться в нетронутом виде. И очень символично то, что такое представление перешло теперь к поэту не по наследству как в 1880-е годы поэтическая традиция к Гофмансталю, — но что поэт 1920-х годов должен был подниматься к такой поэзии из «низов». Йозеф Вайнхебер и был таким поэтом, мечтавшим о строгих и вневременных формах поэзии, где он мог быть соседом Алкея или Горация, Вайнхебер достиг в поэзии большого уровня — одаако не без натужности усилий, которые ощутимы в искусственности поэтической дикции; и, как положено такой риторической поэзии, возвышенное и житейски-простое, комическое, юмористическое распадались и наряду с возвышенно-вневременной лирикой Вайнхебер создавал «венскую» поэзию, которая должна была быть безыскусной, простой.

Гвидо Цернатто написал в одном стихотворении такую строку:

Ich möcht nichts werden. Ich will sein.[18]

Сказано скромно, между прочим — и безапелляционно, с вызовом: быть, сознание своей самоценности «в себе» как частицы стройного и прекрасного мира, противопоставлено становлению на «немецкий» лад — вечным, мучительным и редко успешным поискам самого себя, своей сущности, противопоставлено росту, развитию, борьбе, годам учения и годам странствия без конца и края, только с надеждой на удачу. Однако — как быть без этих поисков и борьбы?! Как быть не став еще самим собой! И все же — какая это по-своему сильная и звонкая строка, на беду угодившая в слабое по мысли, утомленное и, конечно, очень скромное стихотворение.

Эта одна строка служит, однако, залогом беспрестанной мысли о своем существе, бесконечного процесса самосознания, которое живет и возрождается в лучших австрийских поэтах. Так, Пауль Целан, родом с восточного края прежней Австрии, стал задачей для поэтического сознания всей Европы, так и не разрешив противоречия между весомостью слова и невыразительностью и требовательностью немоты. Так, в наше послевоеннное время австрийская линия мысли — отчаявшейся в бытии и его утверждающей — парадоксально и чудесно возродилась в творчестве Томаса Бернхарда, талантливейшего среди новых австрийских писателей.

* * *

Если взглянуть теперь на прошлое австрийской поэзии, то можно видеть, что она теряется в глубине веков и в этой глубине не всегда легко отделяется, как нечто несомненно специфическое, от окружающих ее

поэтических, литературных явлений. С конца XVIII века австрийская поэзия выступает как нечто вполне сформировавшееся, ставшее самим собою, ставшее — к своему бытию. Здесь, напротив, нельзя смешивать ее с окружающим развитием, с окружающим общим движением литературных сил. Адальберт Штифтер писал однажды (3 августа 1847 года): «Люди, которые говорят <…>, будто смешно и забавно оставлять за Австрией создателя “Песни о нибелунгах”, сами для меня смешны и забавны, потому что даже не подозревают, что сели в лужу. Кто знает Австрию и “Песнь о нибелунгах”, для того уже не может быть сомнений — но Гримм и Лахман именно Австрии и не знают, поэтому для них эта поэма повисает в воздухе…»[19] Урок — не просто читать австрийских поэтов, но познавать через них то, что существенно для них самих, познавать и читать их в свете этой существенности…

Австрийская литература XVII века

В XVII веке литература Австрии еще не представляла замкнутого в себе единства, наделенного специфическими чертами. Та национальная австрийская литература, какая складывалась с конца

XVIII века, возникала на почве устоявшихся традиций, уходящих в глубину веков, но в XVII веке эти различные традиции далеко еще не устоялись, национальное недостаточно вычленилось из интернациональных форм культуры, и само государство, столицей которого была Вена, существовало не в тех границах, что в конце XVIII или в начале XIX веков. Однако сложились уже духовные основания национальной культуры, литературы — основания, которым в дальнейшем суждено было претерпевать изменения, резкие сдвиги, обогащаться новым и терять существенное.

Язык культуры XVII века в целом интернационален. Это язык общеевропейского барокко. В применении к эпохе барокко можно с особым правом говорить о языке культуры: барокко склонно все свое отношение к миру, все свои знания запечатлеть в виде особых живописно-смысловых форм — одновременно совершенно наглядных и абстрактных, отвлеченных, обобщенных. Такие формулы непосредственно и коротко соединяют общее, тезис, и конкретное, наглядное. Надпись «Мы рождаемся и умираем в слезах» может относиться и к гравюре, изображающей женщину, которую душит скелет (смерть) с песочными часами в костлявых пальцах, и лежащего на траве младенца; лягушка, зимующая под землею, а весной оживающая, аллегорически изображает «воскресение во плоти», а выползающий из яйца крокодил знаменует быструю перемену судьбы к лучшему. Сотни и тысячи таких формул, так называемых эмблем, составляют содержание эмблематических книг, распространенных по всей Европе, начиная с XVI века; уже Гердер (в конце XVIII века) называл XVII столетие «веком эмблематическим». Можно было бы думать, что создание эмблем занятие чисто ученое или учено-популяризаторское. Можно было бы думать, что эмблематика — нечто одностороннее, рационалистическое. Но это не так: эмблемы лишь передают присущий тому времени способ вццения и осмысления реальности; здесь важна самая

неразрывность общего смысла и образа. Эмблематика коренится в мироощущении эпохи, проникает глубоко в жизнь. Эмблемы — это клеточки, ячейки мышления, как художественного, так и научного; последнее не обходится без наглядного представления своих общих, наглядных положений, а поэзия и искусство не могут не осмыслять жизненную конкретность через общие тезисы. В литературе лишь те классицистические течения, которые стремятся обуздать и очистить многообразную стихию барочной культуры, нарушают равновесие образа и смысла в пользу рационального начала. Это делалось из вполне реальной потребности — из потребности внести порядок в барочную картину мира. Ведь барокко в своем отношении к действительности — разлившийся бескрайне океан сопряжений и соответствий: за каждой вещью, даже за каждым пустяком, за любым естественнонаучным курьезом, сразу же вырастает некий общий смысл. Барокко насквозь иносказательно, все конкретное непременно выражает здесь нечто отвлеченно-тезисное, все земное указывает на высшие истины, и «небо», как хранилище абсолютных истин, подошло совсем близко к земле. Живопись XVII века, за редчайшими исключениями или вообще никогда, не изображает вещи, предметы, ситуации «просто так», ради них самих — всегда художник видит в них отражение общих смыслов, и поэт никогда не имеет дело с действительностью вполне непосредственной, но всегда с действительностью иносказательной, аллегорической, служащей образом иного.

Эта общая ситуация европейской культуры особо преломляется в Австрии, имеет прямое касательство к складыванию ее своеобразных духовных начал. Дело в том, что всеобщность эмблематически — аллегорических форм осмысления действительности влечет за собой следующее: даже самые резкие противоречия эпохи скрываются в этом общем, в вариациях общих форм. Так, в этих общих (в принципе) формах проявляется резкое расхождение между католицизмом и протестантизмом. Это расхождение важно сейчас не само по себе, в плане конфессиональных разногласий, но именно в своем значении для развития культуры. Австрия в этих разногласиях выступает прежде всего в своей противоположности протестантским, отколовшимся от католицизма, областям Германии, протестантскому «Северу». Правда, и в этом отношении Австрия еще не замкнута в своих границах, она выступает против протестантского «Севера» единым фронтом с католическими южными областями Германии. Австрия и эти южные области в таком противостоянии представляют культуру так называемой контрреформации, или католической реформации. Но само противостояние до поры до времени осуществляется в общих формах. Именно этим объясняется возможность центростремительного движения в сторону католицизма — переход в католицизм

такого выдающегося силезского поэта, как Иоганн Шеффлер (Ангелус Силезиус — «Силезский Вестник»). Вообще, творчество немецких поэтов силезской школы, прежде всего А. Хрифиуса, характеризуется предельной внутренней напряженностью, глубоким конфликтом. Чем острее, принципиальнее и универсальнее картина мира, которую рисует силезский поэт, тем она трагичнее и безысходнее, тем менее вписывается в нее человеческая личность, стоящая в центре всего этого мира. Католический поэт, современник Грифиуса, строит свой поэтический мир из сходных элементов, но приходит к совсем иным результатам. Получается, что эмблематически — аллегорический образ мира гораздо органичнее совмещается с культурой католической контрреформации и что поэт-протестант, передавая такой образ мира как бы впадает в противоречие с самим собой. Развитие силезской школы показало, что до известной степени это так и было: поскольку силезские поэты не отказывались от универсальности картины мира, то эта картина невольно перестраивалась внутренне, насыщалась рационалистическими тенденциями, все религиозное утрачивало в ней свою самоценность (роман Лоэнштейна). Одновременно в протестантских областях, прежде всего в Саксонии, нарастала оппозиция против барокко, которая выражалась сначала в отдельных попытках перестроить поэзию на основаниях рационализма, а с начат XVIII века — и в категорических требованиях такой реформы. Напротив, в Австрии барочные формы искусства закрепляются надолго, и в XVIII веке происходит весьма постепенное их отступление под натиском новых тенденций.

На протяжении XVII века совершается постепенное, скорее внутреннее размежевание различных тенденций культуры. На стороне австрийской, католической культуры оставалась при этом традиционность восприятия и осмысления мира такое представление о мире, которое восходило к Средним векам, известная «нетронутость» и цельность. Это наложило определенный отпечаток на австрийскую поэзию. Тут не обходится без известной парадоксальности: если вспомнить дух религиозной нетерпимости, который царил в католических землях, если принять во внимание, какой пафос пропаганды веры вкладывал католицизм во всякое свое культурное начинание, то можно было бы подумать, что вся австрийская словесность проникнута в это время непримиримой борьбой с протестантским еретичеством, духом глухой, злой и безжалостной полемики. Наделе это не так: какой бы острой ни была порой католическая полемика, она внутри себя опиралась на спокойную силу, на жизненное ощущение заведомой цельности. За созданиями австрийских писателей как бы стояли целые века непрерывного роста и пребывания культуры, которые и вселяли в них спокойную уверенность в своей правоте. В самых основаниях этой, религиозной по преимуществу культуры, заключена была — несмотря на все полемические формы времени — как раз большая терпимость к любым жизненным проявлениям, пока они не затрагивают сущности самой веры. В резком противоречии к пуританству XVII века, к пиетизму, зародившемуся в протестантизме именно в это столетие, католицизм не требовал подчинения всей жизни человека принципам веры. Напротив, он был готов воспринять все многообразие жизненных форм и, при всей критике человеческих пороков и прегрешений, в конечном счете готов был считаться с человеческими грехом и суетой, — тем более как с неизбежными предпосылками покаяния и обращения. В основе — не ожесточенность, а мягкость. Разумеется, в больших произведениях литературы это и проявляется наиболее очевидным образом.

Для истории литературы очень существенно, каким рисуется, в ту или иную эпоху, образ человека. В литературе протестантских областей Германии человеческая личность в это время предстает как бы на пороге своего освобождения от всевозможных внешних форм, она пытается осознать и обрести свою внутреннюю свободу, чтобы использовать ее для построения индивидуалистического, своевольного и своенравного «я», — все это в эпоху барокко дано в намеках и отдельных провидениях; намечен конфликт личности и ее окружения, среды. Ничего этого не наблюдается в литературе Австрии. Прежде всего здесь и не встает вопрос о какой-либо особой свободе человека. Наоборот, человек с само собой разумеющейся естественностью вписывается в мир; человек — часть мира. Далее: если человек не стремится нарушить естественность такой связи с миром, то у него открывается значительная свобода для действий. Связь человека с миром мягка и податлива. В отличие от тенденций литературы протестантских областей, здесь нет личности психологической, индивидуалистической и субъективной, углубляющейся в себя. Вера и идеал (один у всех), добродетели и пороки заданы, названы, даже определены, они одни для всех, и если даже человек оказывается в какой-то драматической ситуации, то она разворачивается на открытом поле действующих сил, на арене, на театральной сцене, ибо мир и есть такая сцена, и может быть понят так. Личность, какой рождается она в литературе протестантских областей Германии, вся устремлена вперед, и вся готова предпринимать что-то от имени своего «я». Личность, какая рисуется в австрийской литературе, скорее призвана к покою, не то, чтобы человек чему-либо полагал начало и что-то задумывал, но чтобы он не выпадал из естественных связей, а, выпав, каялся и возвращался назад; главное не то, чтобы он что-либо делал, а чтобы он не нарушал данного.

Говоря об австрийской литературе XVII века, все время приходится вспоминать, что она еще не совпадала со своими государственными и национальными рамками: ведь и католицизм, и общеевропейские формы барокко все время размыкают эти рамки. Допустимо даже вообще сомневаться в том, что в творчестве такого-то писателя, за «вычетом» всего католического и «общеевропейского», остается еще какая-то особая австрийская специфика. Помогает удостовериться в этом парадоксальный случай: те совсем немногочисленные поэты и писатели-протестанты, родиной которых была в этот век Австрия, вынесли отсюда — как бы в «чистом» виде — самые начала своеобразной австрийской духовности. Все то, что было как бы «заслонено» католической направленностью, выплыло в их творчестве наружу вполне явно и зримо. Здесь изображается такая личность, которая одновременно и чужда всяким протестантским «искушениям», и пользуется своей свободой.

Движение австрийской литературы XVII века — это не последовательное развитие; оно выявляется через различные тенденции, которые в разное время рождают литературные явления мирового значения.

Расцветший в XVII столетии орденский театр связывает Австрию с южнонемецкими католическими областями. Орденский театр — это театр в первую очередь ордена иезуитов, затем бенедиктинского и других орденов, которые устраивали регулярные представления в резиденциях, монастырях и главным образом гимназиях. Орденский театр воплотил в себе художественный идеал эпохи. Именно поэтому он лишь одной стороной касается литературы. Как самый принцип художественного мышления барокко основывается на единстве образа и идеи, наглядности и тезиса, так орденский театр, развивая этот принцип, стремится к синтетическому действию, которое должно полностью захватить зрителя, воздействовать на все его чувства и в итоге создать не иллюзию обьщенной, окружающей жизни, но иллюзию универсальной действительности, распахнувшейся перед зрителем. Барокко понимает мир как театр, но понимает его и как сновидение. Оба такие истолкования мира, в сущности, близки: жизнь как сновидение тоже есть своего рода театр, в котором человек, видящий сон, выступает как главный персонаж. В таком театре совершается судьба каждого, любого человека, разыгрывается жизнь каждого; в иллюзию подобного сновидения погружает зрителя орденский театр того времени. Такой театр — распахнувшаяся жизнь; все скрытое в обыденности в нем становится зримым — тут человека окружают персонифицированные пороки и добродетели, они для этого театра первичнее, нежели сам человек, потому что исконно принадлежат миру, в который вступает всякий человек. Тут же выступают силы ада и неба; с ними ведь постоянно имеет дело человек той эпохи и в самой жизни, ибо каждая вещь привычно раскрывает перед ним свой высокий или низкий смысл, связывая его с добродетелью и пороком, небом или адом.

Языком орденского театра была латынь. Между тем представления были рассчитаны на довольно широкую публику Если многие не знали латыни, то это, очевидно, не мешало восприятию целого спектакля. Это лишний раз показывает, что основой всего этого театра не был текст как литературное явление; текст был сходен с оперным либретто (действительно, лишь тонкая грань отделяла развитый орденский театр от оперы), играл служебную роль. Тексты пьес публиковались не всегда, — тем более, что спектакли заведомо рассчитывались на однократное воздействие, и лишь немногие тексты удостаивались повторной постановки (в других местах). Орденский театр, естественно, исходил из риторического понимания творчества, — это в данном случае и значило буквально то, что создавать его был обязан преподаватель риторического класса гимназии — по должности. Такое творчество ни в малейшей степени не было рассчитано на создание шедевров.

Тем не менее театр иезуитов знал и свои шедевры. Правда, самый известный среди них был создан за пределами Австрии. Однако упомянуть его сейчас необходимо. Этот текст — «Ценодокс» Якоба Бидермана (1578–1639) («ценодокс» от греч. «конодоксос» — тщеславный, любящий пустую славу). Якоб Бидерман, родом из Эйнгена на Дунае (Швабия), учился в Инголыитадте, а «Ценодокса» поставил в свою бытность в Мюнхене, в 1609 году. Судьба пьесы необычна для орденской драмы. Она неоднократно ставилась при жизни автора и, единственная из всех иезуитских драм, была удостоена перевода на немецкий язык; перевод, сделанный Иоахимом Мейхелем, вышел в 1635 году; показательно и то, что все драмы Бидермана были собраны и изданы через несколько десятилетий после его смерти.

Действие драмы Бидермана отнесено к XI веку, основанию ордена картезианских монахов святым Бруно. Судьба тщеславного парижского доктора медицины — в центре действия; пока тело покойного ждет своего погребения, вершится суд над его душой, — порочный доктор безоговорочно осужден небом, и это проклятие неба понуждает Бруно, будущего святого, отказаться от радостей жизни и уединиться в монастыре. Покаяние — эта цель, достигнутая по сюжету, выступает и как реальная цель целого спектакля. Драма с ее различными планами действия, с комическими интермедиями, перемежающими напряженные сцены, несомненно производила сильнейшее трагическое и катарсическое воздействие. Легенда рассказывает, что 14 зрителей самого благородного происхождения ушли в монастырь, потрясенные спектаклем, и так же поступил сам исполнитель главной роли в нем.

«Ценодокс», — вероятно, высшее достижение иезуитского театра. К середине XVII века, когда центр театра иезуитов перешел в Австрию, его характер несколько меняется. Авторов занимает не столько проблематика «каждого» человека, сколько образ такого человека, который представляет собою целую человеческую иерархию, целое государство, весь человеческий мир. Такие перемены соответствовали тенденциям укрепления абсолютистского строя, когда монарх вправе был мыслить себя воплощением всего государства. Вполне сходное развитие претерпевает жанр трагедии у силезских поэтов (у Лоэнштейна и Халльмана), а также и у французских классицистов. Наиболее яркий представитель венского театра иезуитов — Николаус фон Аванчини (1611–1686), выходец из Тироля, автор 33 драм, написанных между 1633 — 1673 годами. Большая часть его драм создана для торжественных придворных спектаклей, это — «императорские игрища», в которых размах постановки и эффектность доведены до крайнего предела. Развернутые спектакли включали в себя и балет, теснящий у последователей Аванчини драматическое действие, включают и фейерверк — непременную часть барочных торжеств. Сюжеты спектаклей Аванчини выбирал в истории библейской («Иосиф», «Сусанна», «Давид»), христианской («Фелициан», «Феодосий»), в античной мифологии («Ясон»), легендах («Геновева»). Наиболее известна драма Аванчини «Благочестие побеждающее, или Флавий Константин Великий, победитель тирана Максенция», представленная перед императором Леопольдом в 1659 году. Характерной особенностью этой драмы зрелого барокко является широко разветвленная система аллегорий, аллегорических видений, толкований многократно отражающих и утверждающих смысл. Святые Петр и Павел, целый «хор небожителей» являются в сновидении императору Константину, чтобы возвестить ему победу под знаком креста («сим победиши»), и смысл увиденного подробно изъясняет ему святой Николай. Самозванцу Максснцию суждено погибнуть на мосту, возведенном им на погибель Константину, и это грядущее событие возвещается Максенцию в видениях фараона, тонущего в водах Чермного моря, рушащегося на землю Фаэтона, — так сам Максенций гибнет в волнах Тибра. События влекут за собой моральный урок: гибнет Фаэтон, и немедленно Солнце изрекает наставление: «Притязания глупца! Во вред себе стремится. Учитесь — кого сжигают притязания на высшую славу — следовать умеренному Пусть мера будет в устремлениях: падет, когда от меры отпадут. Пусть каждый стремится лишь к тому, что может. Не славит никогда конец счастливый неумеренных желаний». Драма содержит в себе и целую государственную мудрость, излагаемую в лаконичных до предела и впечатляющих своей суровостью сентенциях, для которых драма иезуитов пользуется метрами трагедий Сенеки. Обращенная к царственным особам, такая драма со всем разросшимся аппаратом ее театральных средств, проповедует христианско-стоическую мораль и в самом конечном счете все же затрагивает «каждого» человека ибо каждого стремится завоевать в качестве «христианского воина».

Несколько иной по типу была драма бенедиктинского ордена. Наиболее известный представитель ее в Австрии — Симон Реттенбахер (1634–1706). Блестяще эрудированный историк, правовед, знаток восточных языков, получивший образование в университетах Зальцбурга, Сиены, Падуи, Рима, Ретгенбахер ставил свои драмы в Кремсмюнстере, где находился знаменитый монастырь бенедиктинцев, и в Зальцбурге. В зальцбургском университетском театре Ретгенбахер ставил драмы о Димитрии (македонском царе), Аттисе, Персее, в Кремемюнстере — драму об Улиссе (1680) и др. Аллегорическому художественному мышлению эпохи отвечали непременные двойные заглавия драм — «Хитростью обманутая невинность, или Димитрий», «Благорассудительность победоносная, или Улисс», Ко многим спектаклям Регтербахер сам же писал и музыку. При всей барочной пышности таких спектаклей бенедиктинская драма внутренне свободнее, избегает нарочитой сентенциозности иезуитской трагедии и предоставляет больший простор миру героической души. Не склонный к резким, потрясающим, ошеломляющим перипетиям, катастрофам, Реттенбахер терпеливо показывает, что вина влечет за собой возмездие уже на этой земле: «Лишь смерть несчастному спасение», — такими словами завершается его «Димитрий». Именно потому, что основное действие драмы на земле, Ретгенбахер избегает выводить на сцене персонифицированный образ Смерти, равно как обходится без заключительных апофеозов на небесах, — хотя разумеется, все действие драмы разворачивается в окружении аллегорических фигур (они служат своеобразными «смысловыми кулисами» действия, неизбежными его предпосылками). Возможно, именно потому, что действие с его причинами и следствиями сосредоточивается на земле и нит и его сходятся к душе героя, Ретгенбахер решительно предпочитает исторические и мифологические сюжеты библейским темам и житиям святых. Реттенбахеру важно моралистическое содержание событий и непременная связь вины, греха и наказания. Театр иезуитов обращался прежде всего к страху, театр бенедиктинцев — к совести. Театр иезуитов вел активную и эффектную пропаганду веры, завоевывая души и ради этого используя любые, самые резкие, кричащие средства выразительности. Театр бенедиктинцев пользуется более осторожными средствами воздействия на души и мягче вписывает человека в действительность происходящих событий. Театр бенедиктинцев ближе к земле, он теснее связан с культурными особенностями австрийских земель; его стиль, по всей видимости, лучше отражает черты складывающейся национальной культуры, духовность народа, — в то время как театр иезуитов с его не знающей меры помпезностью утверждал свою истину как истину абсолютную, неземную, перед которой без остатка стираются различия государственные, национальные, народные.

Значение орденского театра для австрийской культуры можно вполне понять, лишь осознавая в полную меру то, что каждый его спектакль был торжеством бытия, раскрывающегося в своем полном и окончательном смысле. Все искусства объединялись для того, чтобы явить такое торжество бытия. Присутствие на таком спектакле было наивысшим художественным переживанием. Подобные спектакли были редким событием. В гимназиях такой спектакль обычно завершал учебный год. В течение всего года велась его подготовка, требовавшая значительно времени. Спектакль, завершавший год, становился событием для целого города. Гимназические спектакли, разыгрывавшиеся каждый год, благодаря этому приобретали регулярность, как бы вводились в естественный годичный цикл, приобретали своего рода природные свойства. В связи с этим нужно сказать, что такие спектакли — барочные празднества бытия, — какие бы трагические, кровавые и душераздирающие события ни происходили на театральной сцене, — служили средством утверждения бытия и жизни в целом. Такое «жизнеутверждающее» начало было присуще даже такой барочной драме, которая строится на аскетической и стоической морали: драма славит такое бытие, в котором все существует на своем месте, в котором есть место греху и суду над грехом, в котором есть место преступлению и возмездию, в котором надо всем, великим и мелким, возвышается извечная истина — и решительно все творится во славу ее. Барочный театр, соединяя все искусства, соединяя усилия многих, творит подобие целого мира. Такой театр досуществовал примерно до середины XVIII века, — при этом, теснимый просветительским рационализмом, он становился все более внешне — помпезным и утрачивал внутренний жизненный смысл.

Орденский театр не был явлением только литературы. Но католическая культура и не знает в это время ничего, что бы было только литературой; стихи предназначались для пения, а проповедь (видимо, наиболее распространенный вид прозы) обращалась в театр образов, где «исполнитель» приводил в волнение все силы фантазии. Каждое из искусств стремится к универсальности воздействия и, явно или скрыто, призывает себе на помощь другие искусства.

Ярким поэтом был Лауренций из Шнифиса (1633–1702), монах-капуцин, до своего вступления в орден проявивший себя как талантливый актер. Лауренций пишет строфические песни, сопровождает их мелодиями: вместе с гравюрами, помещаемыми в его сборниках, эти песни образуют и эмблематическое целое, и создают «синтез искусств». Лауренций издал несколько сборников: в них песни обычно сопровождаются и прозаическим комментарием, но два сборника скорее напоминают прозу со стихотворными вставками. Эти два сборника — «Филотеус, или Удивительный путь Миранта <…> к блаженному одиночеству покоя» (1665) и «Лесная волынка Миранта <…>» (1688). Особенно первый из них может быть уподоблен духовному роману: душа, запутавшаяся в суете и хаосе мирской жизни, находит путь к Богу («Филотеус» и значит — «любящий бога»). Герой романа — Мирант, то есть удивляющийся, изумляющийся. Этот Мирант, то есть удивленная, изумленная, даже восхищенная и воспаряющая к высшему свету душа, — своеобразный герой вообще всех произведений Лауренция. Замечательна эта склонность Лауренция к циклизации всего творчества — как бы потребность в эпической завершенности целого. Напротив, «Филотеус» Лауренция доказывает, что сила писателя проявляется не в изображении эпической действительности, но в синтезировании разных жанров и подчинении их лирической задаче. В романе Лауренция происходит прение тела и души Миранта, сам автор обращается к герою с увещеванием (проповедь), Мирант видит сны, объяснющие ему дальнейший путь жизни, и т. д. Автор охотно и часто пользуется стихотворной речью. Все это — драма «выбора пути», драма, в которой все ее участники обмениваются неторопливыми и задумчивыми речами, пока, наконец, герой не принимает верное решение. «Верная» действительность тишины и душевного покоя рисуется в формах традиционной буколики. И этот буколический мир становится миром всех произведений Лауренция: «Флейта Миранта, или Духовная пастораль» (1662), «Майская свирель Миранта» (1691), «Варган Миранта» (1695) и др. Такая, казалось бы, условная поэтическая действительность очень часто, однако, доказывает у Лауренция свою безусловность — творческую непременность, оправданность. В одной из песен «Хлор, охваченный любовью, жаждет услышать голос блаженнейшей матери божьей Марии», — как гласит заголовок песни. В начале песни поэт гонит прочь сладостных Камен и Сирен, знаменитых Ориона, Орфея и Амфиона, гонит прочь музыкантов и хоры царя Давида и Соломона, расстается с Делосом, родиной Аполлона, и Геликоном и мечтает услышать сладостный голос Марии. Но где же услышать его? Не раздастся ли он из ближайших буков? Не услышать ли его из леса, где живет Эхо? Певец призывает Марию «заменить собою Эхо» — и из леса, действительно, откликается на его слова кроткий голос Марии. Проникновенно-интимная близость природы открывается в этой песне, — и все божественное тоже находится совсем близко от человека. Непосредственная мягкость и нежность переживания лежит в основе песни. Лауренцию удается достигнуть совершенной естественности лирического тона. Традиционность и условность, отчасти ученость поэтического языка нимало не противоречат такой естественности лирического выражения в стихотворениях протестантского немецкого поэта К, Гофмана фон Гофмансвальдау.

Проповедь в эпоху барокко насыщена до краев всяческим ученым материалом, а вместе с тем этот жанр поворачивается иной раз такими сторонами, которые совершенно неожиданны для читателя XX века. Среди таких сторон — живость и жизненность содержания, яркость фантазии, близость к народному мировосприятию. Своей вершины эта австрийская традиция проповеди достигает в творчестве Авраама от святой Клары (1644–1709). Собственно говоря, художественный уровень этого писателя таков, что он давно должен был войти в число наиболее известных сатириков мировой литературы, таких, как Рабле или Свифт. Если этого не произошло до сих пор, то главная причина этого состоит во всегдашних религиозных (конфессиональных) расхождениях в культуре Западной Европы, при которых отчетливо выраженная католическая направленность творчества Авраама, его нередко резкий, грубый, нарочито крикливый полемический тон служили и служат препятствием в распространении его произведений. К счастью, такие разногласия не могут помешать ценить его по достоинству нам. Здесь, однако, вступает в силу иная трудность — сочинения Авраама почти невозможно перевести на другие языкам вследствие его теснейшей связи с материей, стихией языка, в которую он погружался бесстрашно, дерзко, вследствие его неистощимых языковых выдумок, каламбуров, непрекращающейся игры слов. Авраам (в миру — Ульрих Мегерле) родился в Месскирхе (Баден), учился в Инголынтадте, в гимназии иезуитов, затем в школе бенедиктинцев в Зальцбурге, а в 1662 году вступил в орден августинцев. С того времени вся деятельность Авраама была связана с Веной (отчасти с Грацем). Авраам был автором огромного числа произведений, в жанровом отношении тесно связанных с проповедью, с принятыми в проповедях способами изложения материала и доказательства. Наиболее пространные сочинения Авраама — разросшиеся циклы проповедей; такова четырехчастная книга «Иуда — архиплут» (1686–1695), в которой Авраам излагает и комментирует историю евангельского предателя. При этом недостаток фактов, деталей никогда не затрудняет Авраама: на помощь ему приходят ассоциации, поток которых всегда безбрежен, и могучая сила воображения. Все, о чем бы ни рассказывал Авраам, сейчас же становится у него наглядным представлением, за скупыми строками священного текста он всегда видит совершенно конкретную ситуацию, она разворачивается для него в быту, и потому ему нетрудно назвать десятки подробностей, которыми обставлено любое событие. Такая способность переносить событие в сугубо реальную действительность, видеть ее в деталях, а также психологически проникать в душевный мир своих персонажей безусловно роднит Авраама с самыми выдающимися реалистами XIX века. Но только условия его деятельности — совсем иные: Авраам мыслит отдельными ситуациями, самую основу которых заимствует из Писания или легенд, эти ситуации он истолковывает согласно правилам, а в силу природного дара еще и ярко живописует, — но он никогда не пользуется своим воображением для того, чтобы строить сюжет, развивать действие; он, как проповедник, всегда связан заданным «текстом», строит по готовой канве, а психологически связан уровнем развития личности в своих условиях. Такая личность не прочь пошалить, она своевольничает, но, собственно, идет не в глубь, а в ширь — она шалит на широких просторах мира, переодевается в разные обличья. Перед читателем Авраама проходят целые шеренги масок, даже дьяволы, каких только ни напридумывал Авраам, проходят перед читателем (или слушателем) чередой, а именно расположенные в алфавитном порядке, согласно наименованию своих функций. Игровой характер таких перечней очевиден. Старинные композиционные типы по душе Аврааму: таковы шествия, маскарады, пляски смерти. После страшной чумы 1679 года Авраам создает свою «пляску смерти» — «Заметь-ка, Вена» (1680). Можно сказать, что все человечество проходит перед нами в «Чудесном сновидении о большом гнезде дураков» (1703), маленькой книжечке, в которой появляется 11 разновидностей «дурня»: простоватый, влюбленный, жадный, гневливый, пропойный, ленивый, лживый, боязливый, тщеславный, грубый, ревнивый, — чтобы уступить место двенадцатому, единственно истинному «глупцу достохвальному», человеку, который чувствует себя «безумным ради Христа» и безумие которого — мудрость, состоящая в отказе от всего того, что почитает мудростью мир, и в смирении.

Эти шествия лиц и масок у Авраама — острые, яркие характеристики, и их темп всегда, как представляется, велик — какой-то буйной силой вдохновения продиктованы все его страницы, все или спешат уступить место друг другу, одно лицо сменяет другое; восторженностью проникнуты последние страницы «Чудесного сновидения», когда, будто волны накатываются одна на другую, выступают перед проповедником все новые лица, и он, изумленный, восклицает «А кто же это?!» — и должен поскорее, на одном дыхании, дать нам отчет о каждом. А характеристики всегда полнозвучны и сочны, они не скованы рамками какого-либо одного стиля: звучат все тоны, и нет ничего запретного. Вот — святой Бернард Клервосский: к нему пришел некий священник с просьбой принять его в монастырь, а когда святой отказал ему, изо всех сил ударил его по лицу; святой немедленно простил его: «Бог столько раз прощал мне, почему же и мне не простить этому человеку?» «Нет, я не такой дурак, скажет человек мирской, — продолжает Авраам, — черт побери меня, если бы такое случилось со мной, я бы так остриг волосы этому попу, чтобы он вечно помнил обо мне, я бы так отделал его палкой, что ему пришлось бы считать удары дюжинами <…> Смотрите! Кто не мстит своим врагам, кто не требует почтения к себе, тех мир считает глупцами, а глупцы эти мудры перед богом» и т. д. Изложение Авраама всегда смешно, комично, трагикомично, гротескно; полнокровное, крепкое, плотски — телесное ощущение жизни прежде всего близко ему; яркое и броское ему по душе; он избегает осторожных, двусмысленных, описательных слов, называет вещи своими именами и выбирает для них слова прямые, грубые, сочные. «Ирод, упившись, отдал полцарства за танцы чесоточной плясуньи, — это ли не дурацкая выходка?! А другой пропил все свое добро, и все равно у него по ночам горели вместо сальных восковые свечи, так что один приятель сказал ему: Раз ты жжешь восковые свечи, я думаю, ты справляешь поминки по своему усопшему добру». Анекдоты, примеры, истории обычно сыплются у Авраама, как из рога изобилия; рассказанные сочно, хитро, с усмешкой, они создают впечатление какого-то жизненного избытка. Радость — в основе всего, и именно она рождает вдохновенную эйфорию творчества: Аврааму не приходится настраивать себя — его фантазия безотказна, и он с первых же слов оказывается на гребне волны. Если Авраам проповедовал аскетизм, то жизнерадостно, с размахом, с разгулом. И само видение дураков является у него не кому-нибудь, но Гауденцию Хилариону, барону Фрейденталю (от имени которого как бы и ведется рассказ), а это, в буквальном переводе, значило бы: Веселому Радостному барону Юдоли Радостей. Мир, конечно же, для Авраама источник скорби, печали. Мир этот подвергается осмеянию, — но только так, что в самом этом осмеянии он утверждается, укрепляется в пестром, суетном разнообразии всевозможных своих явлений. Мир сугубо подчинен строгим традиционным, религиозным ценностям, но вместе с тем обрел небывалую занимательность, характерность, служащую неисчерпаемым источником веселых рассказов. Но многообразию нелепостей мир смешон — смешон и поучителен.

Другой, происходивший из Австрии писатель поколения Авраама от святой Клары, был далек от него по воспитанию и убеждениям, но близок в своем плотски — осязательном переживании конкретной земной действительности. Писатель этот — Иоганн Беер (1655–1700). Он родился в Верхней Австрии в протестантской семье и уже в 1669 году оставил Австрию. Переехав в Регенсбург, он учился там в гимназии; здесь, в 1675 году, на спектакле латинской драмы «Император Маврикий», он выступил сразу в трех лицах — как сочинитель комической интермедии, как автор музыки и как исполнитель роли шута (Ганса Вурста). Это были три жизненных призвания Беера; в качестве музыканта Беер поступил на службу к герцогам Вейссенфельским в Тюрингии, где уже по собственной инициативе стал чем-то вроде распорядителя развлечений и для собственного удовольствия играл роль шута. Как писатель, Беер создал в 1677–1683 годах около 20 произведений различного объема. Большая часть их была тогда же напечатана. Однако Беер публиковал их под псевдонимами (прозрачными для современников), а в итоге эти созданные им художественные произведения были прочно забыты, и только к 1932 году Р.Алевин заново определил корпус его сочинений и впервые ввел имя писателя в историю литературы.

В период позднего барокко не один немецкий музыкант был увлечен писательским творчеством: среди известных композиторов, которые создавали в то время интересные для истории литературы романы, следует назвать Вольфганга Каспара Принца (1641–1717) и Иоганна Кунау (1660–1722). Оба писали романы из жизни музыкантов. Беер, как писатель, шире и самостоятельнее их; кроме того, его питали иные корни. Нет сомнения в том, что, хотя вся деятельность Беера протекала при одном из саксонских дворов, его писательский дар был вскормлен австрийской почвой. Можно представить себе, что барочная «вертикаль смысла» — любая вещь соразмеряется с верхом и низом, с вечным идеалом и его отрицанием — полностью сохраняется у Беера (как и у всех барочных писателей), но утрачивает свою актуальность. В этом смысле он — прямая противоположность любому католическому поэту Австрии — возьмем ли Лауренция из Шнифиса или Авраама, отнюдь не схожих по своим творческим интересам. У этих последних небо и земля сопоставляются на каждом шагу, и каждый миг совершается этот беспрерывный процесс — все земное проверяется мерой вечною, все человеческое — мерой истинного. А у Беера такая мера, конечно, всегда подразумевается, но писатель нечасто напоминает о ней, — зато широко развертывается реальная, вещная действительность, которую писатель схватывает в ее плотской осязаемости. Здесь его талант, его умение схватывать вещи весьма родственно Аврааму от святой Клары, — но только применение дара происходит в иной плоскости («горизонталь» вместо «вертикали смыслов» у Авраама) и в иных жанрах. Сами жанры, напротив, сближают Беера с Гриммельсгаузеном, — однако Гриммельсгаузен уравновешеннее Беера, философичнее, житейски — умудреннее, вследствие этого не столь резко порывает с миром барочных смыслов, а как строитель романной формы и значительно искуснее. Беер писал свои произведения в юные годы, — Гриммельсхаузен в пожилом возрасте, обремененный тяжелым жизненным опытом. Поэтому если во всей немецкоязычной литературе XVII века Беер среди романистов сразу же идет после Гриммелъсгаузена по уровню своего дарования, то по направленности творчества он — совсем другой. Беер — своевольнее, смелее и беззаботнее; в его произведениях плотское бытие вещей словно бежало из-под стражи: с таким упоением предается Беер описанию вещей, выявлению их внутреннего, стихийного характера, с такой самозабвенной отрешенностью живописует он самую бессмысленность вещей, не озаренных никаким высшим светом. Влекущие его к себе образы открываются перед ним с такой завораживающей силой, как это бывает только у самых великих писателей, — в них словно заложена нераспознанная автором символичность, которую чувствует и читатель.

Некоторые произведения Беер создает в старинных сатирических жанрах — «Прическа женщин» (1680), «Обстружка девственниц» (1681), некоторые — в жанре рыцарского полупародийного романа («Рыцарь Мешок-Хмеля», 1687; «Принц Адимант и принцесса Ормизелла», 1678; «Рыцарь Спиридон», 1679), — некоторые в жанре «политического романа», по образцу К.Вейзе — «Политический трубочист», «Политический жаренщик» (1681). Однако во всех своих произведениях, независимо от их жанровых особенностей, Беер выступает как упоенный своею деятельностью рассказчик; все его романы и возникали как запись устных рассказов, которыми он увлекал соучеников по Регенсбургской гимназии и Лейпцигскому университету. Беером овладевает жадная «страсть к фабулированию», он рассказывает безудержно; в отличие от барочных романных построек, в основе его романов — слово устное, сказываемое. Он рассказывает сам и выводит в романах рассказчиков, которые так же страстно говорят от своего лица. Как это иногда бывает с рассказчиками, он забывает рассказать начатое до конца, и развязку «Адиманта и Ормизеллы» можно узнать лишь из совсем другого его произведения. Все это, конечно, совсем необычно для XVII века и может быть объяснено лишь особенностью положения Беера в истории культуры человек, сторонний католической австрийской культуре, сумел воспользоваться всем тем реалистически позитивным и жизнеутверждающим, что скопилось в этой культуре под бременем традиционных форм и норм. Сама приверженность Беера к шутовству, его глубоко серьезное отношение к должности шута, который старается перевернуть все то, что кажется себе слишком прочным, — австрийского происхождения; и свою шутовскую роль Беер разыгрывал как раз накануне рационалистических реформ, начатых потом именно в Саксонии и кончившихся изгнанием всех арлекинов и шутов со сцены немецких театров.

Увлеченность, с которой рассказывает Беер, такова, что до сих пор любое его произведение читается с интересом. Но среди его произведений есть на деле менее и более интересные. Самые интересные решения связаны в его творчестве с жанром плутовского романа, которому Беер сначала подражал, создавая свои «симплициады» («Симплицианский миронаблюдатель», 1777–1779; «Приключенческий Ян Ребху», 1679–1680; «Корыло», 1679–1680), а затем решительно перестроил на свой лад («Удивительное жизнеописание Юкунда Юкундиссима», 1680; «Влюбленный европеец», 1682; «Увлекательный брат Синий Плащ», посмертно 1700; «Влюбленный австриец», поем. 1704). В ряде произведений такая перестройка заходит столь далеко, что нельзя говорить о следовании какому-либо традиционному жанру, — такова «Знаменитая лекарня для дураков» (1681), но прежде всего — пространная дилогия «Немецкие Зимние Ночи» (1682) и «Занимательные Летние Дни» (1683).

В «Лекарне для дураков» Беер создал образ лежебоки, который но уровню своей обобщенности приближается к мировым достижениям литературы (вроде образа Обломова). Бееровский дворянин, Лоренц За-Лугом, стремится вести не просто «животное» существование, но как бы раствориться в окружающей среде, получая от нее только приятные осязательные ощущения. Этот Лоренц — словно хтоническое существо, добродушное и беззлобное, но способное ради удовлетворения прихотей на далеко не безобидные проказы. Это человек, чуждый религии и лишенный какой-либо потребности в ней (это в условиях XVII века!): «Что мне до религии, религий так много, что сами ученые не могут в них разобраться. Мне сначала надо бы стать большим дураком, чтобы заботиться об этом»). Вместе с тем ему дан ясный ум и способность четко формулировать свои принципы. Он знает, по его словам, что такое «настоящий душевный покой». Есть у него и принципы, намного превышающие потребности личного удобства, и это, можно сказать, уже принципы общего «душевного покоя». Так, он решительно протестует против заимствования чужих нравов и мод: «Если вы, как вы утверждаете, немцы, так к чему французские гримасы в вашем разговоре? Немец немец, а француз француз. Если вы будете говорить, как французы, что же вы будете за немцы. <…> Простота немецкого — вот наилучшая мудрость, если бы мы достигли такой прост оты, ни один афинский философ не совладал бы с нами.

Но поскольку дураки привыкли верить иностранцам больше, чем себе самим, их и погубили и довели до крайности собственные же мнения». Образ Лоренца — удивительно целен и загадочно многогранен. Это — отнюдь не «отрицательный» персонаж, но, так сказать, человек, поставивший своей сознательной целью изведать самое дно материального бытия, погрузится в почти бессознательное пребывание и научиться самому и научить других душевному покою. Это — отшельничество наоборот, построенное не на аскетическом стремлении к высшему идеалу, а на жизнелюбивом углублении в плотски-материальную стихийность жизни, когда, как и отшельник, человек совершенно обособляется, утрачивает потребности и обретает невозмутимость духа.

Дилогия Беера развертывает это содержание в более сложных формах. Жизнь австрийского сельского дворянства, в среде которого оказывается герой романа (бродяга, который устанавливает затем свое дворянское происхождение), может быть, и не точно отражает культурную жизнь этого круга в конце XVII века. Эта жизнь с ее бездуховностью и недалекими развлечениями скорее разворачивает душевный комплекс Лоренца За-Лугом: и в ней тоже есть поиски стихийности и окончательного покоя и вместе с тем решительно все представлено как относительное. Героев романа увлекает даже игра в отшельничество — но и она лишь эпизод их жизни. В отличие от Гриммельсхаузеновского Симплиция, герои Беера не могут остановиться на какой-либо ступени своих исканий, и их жизнь разливается вширь, не сводимая воедино каким-либо духовным началом. Оба романа мастерски сложены из вплетаемых в незамысловатую фабулу отдельных рассказов действующих лиц. Обычно считают, что Беера не очень волновали острые проблемы его времени. Видимо, это не совсем так: как очень внимательный наблюдатель жизни, схватывающий на лету ее тенденции, Беер, вероятно, точно передал некоторую общую тенденцию жизни и быта провинциального дворянства. Именно такую общую тенденцию, которая заметна вплоть до начала XIX века и выразилась в «Недоросле» Д.И. Фонвизина, в «Пане Халявском» Г.Ф. Квитки-Основьяненко (1839), которая отмечена в ряде повестей Н.В. Гоголя, то есть в произведения, которые внешне никак не связаны с романами Беера. Подобные подспудные связи крайне знаменательны, они говорят о том, что писателю удалось воспроизвести, показать фундаментальный пласт социального устройства жизни. Причем, разумеется, писатель конца XVII века не задавался целью изобразить именно быт дворянства — он в своих героях видел известную общекультурную проблематику, общечеловеческие темы и воспроизводил все это с несомненной проницательностью и беспрецедентным вхождением в мир реальных вещей. Барочный аллегоризм ставится этими произведениями под вопрос, и писатель, словно сам себе не веря, приступает к описанию вещей и событий ради них самих. При этом неожиданно оказывается, что и такое описание способно заключить в себя какую-то загадочную, еще не изведанную глубину.

Разумеется, у романов Беера не было в литературной истории никакого прямого продолжения ни в Германии, ни в Австрии. В Германии также необыкновенные ростки нового были затоплены педантичным и бесплодным рационализмом, а в католической Австрии они просто и не могли прорасти, — потребовалось поистине исключительное стечение обстоятельств, чтобы вся накопившаяся в австрийской культуре свежесть и мягкость обращения с вещами, осязательная плотность мироощущения и тонкость изощренно острого ума были в буквальном смысле слова вывезены из Австрии, освобождены из под тяжести громоздкого здания традиционных ценностей и выражены талантливым и вольным — устным по существу своему — писательским словом.

Источник: Машинописная копия (архив A.B. Михайлова). 26 л. Авторские пагинация и рукописные пометки (исправления опечаток и текста).

Австрийская литература XVIII века

Австрийская литература, как и вся культура, находилась в течение XVIII века в сложном положении. Ее специфические черты, постоянно осуществлявшееся в австрийской культуре единство искусств (их «синтез»), ее способность схватывать реальную действительность непосредственно, непредвзято, — все это в условиях XVIII века не могло развиваться вольно, все это подвергалось резким нападкам со стороны проникавшей из-за рубежа просветительски-рационалистической идеологии. Это относится и к взаимоотношениям австрийской культуры с рядом немецких земель (Пруссия, Саксония), где рационализм пустил глубокие корни и где под его знаменем велась решительная борьба со всем культурным наследием барокко (и в первую очередь именно в литературе, поэзии, театре). Поскольку Пруссия и Саксония обладали еще и несомненным экономическим перевесом над южными германскими землями, своеобразное и притом ускоренное развитие их культуры могло рассматриваться как преимущество и как норма для развития культуры вообще. На протяжении XVIII века происходит определенное взаимодействие австрийской традиции с идущими из немецких областей новыми веяниями, причем в процессе такого взаимодействия австрийская поэтическая традиция не только постоянно перестраивается и меняется, но и обретает, находит себя. Такой процесс перестройки занял значительно более века: лишь в первых десятилетиях XIX века австрийская поэтическая традиция предстает как нечто устоявшееся, как прочная почва, на которой, наконец, могут возникать и подлинные литературные шедевры. А весь XVIII век занят этим взаимодействием, которое очень часто происходило на довольно мелком уровне: постоянно создается впечатление, что австрийская поэтическая традиция все время утрачивает себя, что рационализм подрезывает ей корни. И действительно, столкновение барочного полнокровного стиля с трезвым и бесплодным рационализмом лейпцигского направления (Готшед) или прусского толка создает как бы шок, от которого австрийская литература долго не может оправиться.

В итоге все последующие течения немецкой литературы усваиваются ею с большим опозданием — так, тонкое и роскошное немецкое рококо К.М. Виланда, сентиментализм, творчество Гёте и т. д. Все это с трудом и со значительным запаздыванием находило свой путь в Австрию, причем именно потому, что конфликт барокко и рационализма, барокко и просвещения все еще продолжался здесь, — еще в конце XVIII века ведется спор этих двух «начал», и как раз зрелая литература XIX вырастает на творческом преодолении этого спора (который в иных областях Германии воспринимался как нечто архаическое), На деле такой спор был тем актуальнее, что государственные и церковные реформы (1780–1790) императора Иосифа II представляли целую систему «государственного просветительства», опиравшегося на мировоззрение рационализма и пытавшегося на его основе, впрочем крайне противоречиво и путанно, перестроить и укрепить абсолютистское государство. С этого времени берет начало типично австрийская, в целом прогрессивная идеология «йозефинизма», боровшаяся с реакционными тенденциями политики Франца I (правившего в 1792 1835 годах <см. именной указатель>). Эта идеология тоже увековечивала рационализм на австрийской земле. В целом австрийская национальная традиция складывается именно во взаимодействии с просветительским рационализмом, но в таком взаимодействии сохраняет и выявляет черты своей народности. Народность австрийской литературы — это свойство существенно отличает ее от большинства явлений немецкой литературы XVIII XIX веков.

Однако в XVIII веке, занятая глубокой перестройкой своих основ, австрийская литература не создает шедевра. В связи с этим в рамках истории всемирной литературы о ней можно говорить лишь весьма кратко.

Уже конец XVIII дает образцы ярчайшего выражения австрийского народного начала в творчестве Авраама от святой Клары и в творчестве Иоганна Беера, который, правда, создавал свои произведения за пределами Австрии (см. об этом т. IV «Истории всемирной литературы»). В самом начале XVIII века народность австрийской культуры всесторонне выявилась в театре. В первую очередь это связано с деятельностью Йозефа Антона Страницкого (1676 — 1726), выходца из Австрии, владельца кукольного театра, с которым он объездил всю Южную Германию. С 1706 года Страницкий, блестящий актер и драматург, обосновался в Вене; он положил начато народной традиции Кертнер — тортеатра где выступал с 1710 года. Амплуа Страницкого был — шут, зальцбургский хитроумно — простоватый Ганс Вурст. Ганс Вурст полнокровен, груб, прям и откровенен. Тексты многих своих пьес Страницкий заимствовал из либретго итальянских опер: в то время как «серьезная» часть этих пьес была текстуально фиксирована, «комическая» их часть предполагала импровизацию актеров. В такой импровизации проявлялась народность австрийской культуры, которая была богата своим бесконечно живым, свежим восприятием вещей реального мира и была чужда всякого ханжества и лицемерия. Все это — еще барочный стиль; однако он насквозь прорастает своими народными чертами. Очень характерна пьеса Страницкого «Наказанное высокомерие турок», в которой изображаются совсем недавние события — критическая для судеб всей Европы осада Вены в 1683 году. Полное заглавие этой пьесы, по барочному длинное, занимающее несколько строк, заканчивается неожиданным прибавлением: «…и Ганс Вурст». Обе составные части этой пьесы представляют сейчас одинаковый интерес — как «серьезная», так и комическая. Серьезная часть поражает, во-первых, своей документальностью и напоминает этим некоторые тенденции драматургии XX века; во-вторых, Страницкий воспользовался опытом бродячих трупп, которые, как известно, принесли в Германию технику шекспировской драмы. Все это ощутимо в исторической хронике Страницкого с ее поразительно малой исторической дистанцией к самим событиям. Этот зрелый театр и со стороны литературной находился накануне своей зрелости. Однако тенденции времени шли вразрез с этим явлением барочной культуры.

«Народной пьесе» как новому жанру положил начало Филипп Хафнер (1731–1764). Его выступление совпало с резкими нападками на народный театр. В 1753 году была официально запрещена импровизация на сцене. Она прежде всего противоречила рационалистической эстетике (как противоречила ей и фигура шута), но рассматривалась как опасность и с точки зрения политической. Последнее стало очевидным чуть позже, когда австрийской культурной политикой стал заправлять Йозеф Зонненфельс (1737 1817), советник императрицы Марии Терезии, выходец из Пруссии, потомок берлинского раввина, человек, глубоко чуждый самим начаткам австрийской национальной культуры. В истолковании Зонненфельса все смешное и комическое вызывало к себе подозрение; при нем австрийским театрам было запрещено выводить в смешном свете… чертей и полицейских, чтобы простой народ не позабыл о своем страхе перед ними. Хафнеру в такой неблагоприятной для комедии ситуации удалось выйти из положения: он тщательно фиксировал текст комических ролей и сумел даже спасти фигуру Ганса Вурста, придав ему более благоприличный вид. Кроме того, Хафнер воспользовался тем, что официальная политика предписывала в это время вести борьбу со всякими суевериями: суеверия и становятся одним из основных мотивов пьес Хафнера («Мегера, ужасная ведьма», 1764; «Боязливый», посмертно 1774), который блестяще обыгрывает их. Своей тонкостью пьесы Хафнера напоминают Гольдони; они мало похожи на рационалистически-куцую манеру саксонских и прусских комедиографов того времени (Крюгер, Геллерт, молодой Лессинг). До сих под они читаются не без удовольствия. Следующий этап расцвета венского Народного театра наступил, однако, лишь в начале XIX века; в конце XVIII столетия был создан ряд произведений, имеющих лишь историко-культурный интерес. Так, писатель Пауль Вейдман (1744–1801) создал австрийский вариант драмы о Фаусте (1775), с аллегорическими и мифологическими элементами барочного стиля, с балетом (кстати, по Зонненфельсу, такие фигуры, как Фауст или Дон Жуан, тоже никоим образом не должны были допускаться в театр).

Из австрийских поэтов середины века выделяется Михаил Денис (1729–1800), который по своей значительности вышел за пределы Австрии. Денис, иезуит, профессор литературы и хранитель придворной библиотеки, примкнул к школе Клопштока с ее «серафическим» стилем и с ее поисками немецкого национального духа в седой древности. Вслед за Клопштоком Денис (под псевдонимом «Синед») пишет «бардические песнопения» и вскоре после выхода в свет Макферсонова «Оссиана» публикует его полный перевод на немецкий язык (1768–1769). В своем переводе Денис воспользовался размером гекзаметра, что всегда рассматривалось как нарушение стиля оригинала; однако Денис видел в таком размере залог эпической цельности произведения. В Австрии существовала целая поэтическая школа такого «бардического» направления.

Некоторый подъем австрийской поэзии и прозы наблюдается далее в два последних десятилетия XVIII века. Реформы Иосифа II, снятие цензурных ограничений привело к невиданному распространению так называемой «литературы брошюр», выходившей в неимоверном количестве (сотни брошюр в год), но не имевшей значения для развития художественного творчества. Некоторые создания прозы 1780-х годов замечательны по своей тенденции. Иоганн Пеццль (1756–1822) из Нижней Баварии, поселившийся в Вене в 1784 году, публикует роман «Фаустин, или Философический век» (1783), отражающий просветительские настроения, усилившиеся с восшествием на престол Иосифа II. Этого монарха Пеццль именует «немецким Титом», считает, что вместе с ним на трон вступила сама философия. В своем романе Пеццль рисует «эскиз последних конвульсивных движений умирающего суеверия, фанатизма, поповского обмана, деспотического гнета и духа преследования», «последние судороги ярости» всего этого гибнущего мира. Пеццль возражает вольтеровскому «Кандиду», но в то же время и пародирует его — в роман проникают отдельные скептические нотки, но автор все же искренне убежден в окончательном торжестве «просвещенного века».

Совсем иначе смотрел на австрийскую действительность Франц Ксавер Хубер (1755–1814) в своем романе «Голубой осел» (1786). В этом романе отразилось глубокое разочарование реформами Иосифа II и содержится острая критика его системы абсолютизма. Стиль романа отчасти пародирует «Золотого осла» Апулея, незадолго до того переведенного на немецкий язык. У Хубера ученый мул, долгое время пользовавшийся библиотекой своего хозяина и обнаруживший в себе писательский дар, описывает историю своего рода от самого Ноева ковчега. Древнее дворянство и дает ему право называться «голубым ослом», то есть ослом с «голубой» кровью. Ставши, благодаря своей учености министром короля, голубой осел передает ситуации из придворной жизни и не скрывает того, что все это — аллегория Вены 1780-х годов. Король из романа Хубера — это Иосиф II, характеристика которого, по всей видимости, очень точна: король чувствует в себе силы совершить подвиги Геракла, но первая же трудность пугает его, он горяч, отдает необдуманные приказы, по его велению люди начинают «ровнять с землей самые отвесные скалы, засыпать землей глубочайшие рвы» — но тут же начатое бросают, король по три раза на дню меняет свои решения. Подобная критика безусловно справедлива, сам Иосиф II демонстративно разрешил публиковать роман, что входило в его расчеты.

В том же 1786 году Пауль Вейдман опубликовал свое произведение «Завоеватель: Поэтическая фантазия в пяти капризах» (или «каприччио»). Это произведение интересно своей формой — пародируется любой стиль и все литературные формы, начиная с античных од, эклог, идиллий, элегий, сатир и кончая дидактическими поэмами и баснями просветительского века. Все это обилие пародируемых форм занимает всего 190 страниц, поделенных на 120 небольших главок. Это малоисследованное произведение, конечно, говорит многое о состоянии литературного «сознания» своей эпохи, о какой-то исчерпанности традиционных поэтических форм и своеобразном писательском нигилизме, который позволял некоторым исследователям видеть в этом произведении уже все то, что спустя 15 лет стали называть «романтической иронией». «Завоеватель» Вейдмана не ограничивался, к счастью, формальными пародиями. Его роман связан с политической действительностью своих дней, но критика здесь более опосредованна и проявляется в отдельных, внешне пародийных выпадах: «Двадцатого числа сего месяца Его Величество изволили услаждать себя охотой на людей. С обеих сторон было пролито немало крови. Сотни тысяч собак подстерегали дичь. После поименованного небольшого моциона Его Величество изволили почувствовать небольшой голод и, на радость присутствующих высоких гостей, удостоили съедения наиверноподданнейшую куропатку».

К 1780-м годам относится и роман Вильгельма Фридриха фон Мейерна (1762–1829) «Диана-соре, или Странники» (1787–1791). Это тоже почти не изученное произведение, выход которого был замечен в Германии, таит в себе немало загадок: это особого рода жестокая утопия, проникнутая символикой масонства и розенкрейцерства; в ней странно соединяются консервативные и демократические черты, свободолюбие и идеал суровой государственной власти, спартанского воспитания, патриотические настроения, идея тайного союза (последняя проникает почти во всю романную продукцию конца века); действие романа отнесено к условной Древней Индии, и конечный смысл произведения пока не прояснен.

Из поэтов конца века следует упомянуть Алоиса Блумауэра (1755–1798), наиболее известного как автор пародии на Вергилиеву «Энеиду» (1784 1794), и Иоганна Баптиста фон Альксингера (1755–1797), талантливого венского последователя Виланда, автора двух виртуозно написанных «рыцарских поэм» в духе «Оберона» — «Дослин Майнцкий» (1787) и «Блиомберис» (1791). Эти произведения украшают австрийскую поэзию тех лет, когда она находилась на распутье. Блумауэр вошел в историю и как участник венского «якобинского» кружка, возникшего после 1792 года, когда в Австрии усилилась реакция, а во Франции к власти пришли якобинцы. Участники якобинского «заговора» были арестованы в 1794 году, и один из них, Франц фон Хебенштрейт (1747–1795), автор латинской культур — философской поэмы «Человек — людям», был повешен.

В целом австрийская литература XVIII века не смогла внести достаточно весомый вклад в национальную культуру. Подводя итоги развитию австрийского XVIII века, можно увидеть, что его наиболее фундаментальные, выдающиеся произведения принадлежат к синтетическим художественным жанрам, в которых и поэтическому слову отведена своя немаловажная роль. Такие произведения — «Дон Жуан» Моцарта (1787) на итальянский текст Лоренцо да Понте, «Волшебная флейта» (1791) на текст талантливого драматурга Эммануэля Шиканедера (1751–1812), затем две оратории Й. Гайдна — «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801), тексты которых были составлены по английским источникам венским любителем искусств и меценатом Готфридом ван Свитеном. Все это произведения итоговые, и нетрудно заметить, что каждое из них возникает не только как синтез искусств, но и как синтез национальных традиций. Вместе с тем каждое из них возникает на родной австрийской почве, выражает дух австрийской культуры, каждое тяготеет к всеобъемлемости смысла и к оптимистически ясному и спокойному утверждению бытия. К ним, как итог всей просветительской культуры Австрии, логично примыкает еще и Шестая симфония Бетховена (1808), вместившая в свое оркестровое звучание и немногословную, но глубоко значимую поэтическую программу Названными произведениями, совместными созданиями различных искусств, и венчается век Просвещения в Австрии.

Источник: Машинописная копия (архив A.B. Михайлова). 9л. Авторские пагинация и рукописные пометки (исправления опечаток и текста). Статья была написана в 1990–1991 гг. для 4 тома «Истории всемирной литературы»; не вошла в том по техническим причинам.

Австрийская литература XIX века

Традиционное и новое в австрийской литературе второй половины XIX века

Австрийская литература второй половины XIX в. по своему характеру существенно отличалась от литературы первой половины века. Новый облик она обретает не сразу. Большинство австрийских литераторов заботились скорее о том, чтобы по возможности сохранить литературу в том виде, в каком существовала она до революции 1848–1849 гг. Если в их творчестве все же возникало много нового, то причиной тому перемены, происходившие в обществе, в социальном строе государства, в настроениях различных слоев народа. Противоречия реальной исторической действительности отразились в характерных противоречиях литератур.

Революция 1848–1849 гг. потрясла всю Европу. После революции политическая ситуация складывалась не в пользу австро-венгерской монархии; начинается постепенное, но неуклонное загнивание этого государства — поначалу почти незаметное современникам разложение, политическое, социальное, экономическое. Государство раздирала национальная рознь. Габсбургская империя все чаще воспринимается как несуразный остаток Средневековья в центре современной Европы. В культуре Австрии второй половины века традиционные представления о величии и могуществе государства так или иначе сталкиваются с реальными бедностью и отсталостью; видимость — с действительностью, образы процветания — с образами гибели и гниения. На фоне внешнего блеска и величия начинает складываться нечто подобное комплексу провинциальности. Австрийскому писателю, вступающему в это время в литературу, часто кажется, что он должен начинать с самого начала, как если бы культурной и поэтической традиции вообще не существовало. Такие поэтические начала весьма часто оказывались действительно очень скромными, провинциальными по своему поэтическому качеству в сравнении с уровнем других европейских литератур. Особенно поразителен провинциализм в Вене одной из прославленных европейских столиц. «Провинциализм» — это форма реакции на глубинные изменения в социально-политическом развитии, форма реакции по-своему тонкая, хотя и ведущая к обеднению литературы. «Провинциальные» явления, существующие посреди всего накопленного и выставленного напоказ богатства, соседствуют с литературными фактами принципиально иного порядка — такими, которые сберегли все идейное и стилистическое достояние, накопленное в культуре на протяжении веков. Названные два типа явлений — хранящие традицию и готовые поступиться ею ради нового, «провинциального» начала — отнюдь не диаметрально противоположны. В это же время в литературе уже начинает намечаться и третье — тенденция во что бы то ни стало придать литературе некий общеевропейский цивилизованный лоск и достигнуть стандартного общеевропейского уровня в полном отрыве от жизненной реальности своей страны. По-настоящему такая литература заявляет о себе лишь ближе к концу века. Но именно она доказывает, что «честный провинциализм» многих крупных и мелких австрийских писателей второй половины века, по сути, не был изменой духовной традиции, но лишь попыткой — нередко отчаянной — соотнести традицию с переменившейся действительностью, попыткой вернуть литературу на почву непосредственно-жизненного хотя бы ценой утраты широты, идейного богатства и поэтического полета. Эта литература близка к земле, обобщения даются ей с трудом. Но она все же не противоположна традиции, а выступает лишь как сужение традиционного, стремясь при этом вернуть литературе ощущение конкретно-жизненного. Стремление это важно потому, что литература действительно переживает известный кризис: высокая идейность, интеллектуальная концентрированость, лирический подъем, приподнятость интонации словно уже перестают уживаться с конкретным воспроизведением жизни, с эмпирически точным образом действительности.

XIX век — это в Австрии эпоха «обуржуазивания» всей жизни. Революция 1848–1849 гг. привела к значительному ускорению такого процесса. Он-το и вносит, поначалу незаметный, раскол во всю культурную жизнь страны. Культура второй половины века на ее поверхностных уровнях — целенаправленно обслуживает буржуазного потребителя искусства, основной чертой которого является полное нежелание приобщаться к сколько-нибудь глубокой культуре. Австрийская литература начинает растрачивать духовные богатства, уже накопленные к этому времени.

Отсюда — развлекательность как основное направление австрийской культуры. Венская оперетта, которая во второй половине века завоевывает весь мир, — типичнейший продукт новой культурной установки. Эта оперетта плоха не сама по себе. Все веселое, все развлекательное в ней подготовлено в первую половину века и вышло из венского народного театра. Она плоха именно в сравнении с этим венским народным театром, который в оперетте опошляется и обедняется. Народный театр никогда не мог быть предметом культурного «экспорта». Вырастая из глубочайших народных корней, он доказывает свою принципиальную непереводимость на язык любой иной культуры, в то время как венская оперетта с самого начала рассчитана на повсеместность потребления. Национальный элемент выступает в ней как экзотика и украшение, весь жанр нацелен на «общепонятность». Возникая из народных жанров, синтезирующих драму и музыку, оперетта оставляет за бортом самое главное, что было в народном театре. Эго главное — то единство комического и серьезного, что звучит в любой пьесе Нестроя, не говоря о Раймунде: за всем шуточным и фарсовым в его пьесах стоит проблема человеческого существования. Конкретная социальная критика связана в них с вечными темами, и они доносят до середины XIX века средневековую традицию осмеяния мира и человека — утверждение через отрицание. Этому изначально здоровому народному драматическому миру середина века кладет конец; обедненная развлекательность второй половины века рассчитана на буржуазный «свет» — его смех ограничен, условен, робок, благопристоен, не затрагивает ни основ жизни, ни, тем более, устоев государства; остается смех как забава и времяпрепровождение.

Тем более буржуазная культура второй половины века не заинтересована ни в чем серьезном. Если Вена как город никогда не утрачивает своих специфических австрийских черт, то ее парадная официальная культура — это культура международной дворянско-буржуазной столицы, оторванная от народа и противостоящая ему. Совершенно очевидно, что в таких условиях расслоения австрийской культуры за фасадом официозного, «репрезентативного» искусства не могла не возникать такая культура и такая литература, которая выступала от имени народа, представляла его интересы и которая в самой же столь блестящей столице невольно приобретала свойства провинциальности в противовес пустопорожнему и поверхностному «шику». Для официозной культуры все народное и национальное оказывалось забавной приправой, пикантным моментом. Эта культура — продолжение официальной политики — разобщала и ссорила между собой народы, входившие в состав империи, — австрийцев, славян, ветров. Между тем если говорить о настоящей, художественно значительной австрийской литературе, прежде всего создававшейся в Вене как крупнейшем культурном центре государства, то она никогда не была просто «немецкоязычной» литературой. Это была литература, в основе которой лежал и немецкий, и славянский культурный элементы, уже пришедшие в органическую внутреннюю связь. Неудивительно, что славянская тема всегда привлекала к себе австрийских писателей; достаточно вспомнить такие выдающиеся произведения, как историческая трагедия Грильпарцера «Счастье и гибель короля Оттокара» и его же драма «Либуша», связывающая историю и легенды славян, которая была опубликована уже после смерти драматурга, в 1872 году.

Славянская тема занимает большое место в творчестве Адальберта Штифтера — одного из крупнейших писателей Австрии. Славянская тема для него — не экзотически сторонняя, в ней — одна из граней его поэтической мысли о родной земле. Штифтер был родом из деревушки Оберплан в Богемском лесу; Богемский лес представлялся ему природным рубежом, однако не разделяющим, но соединяющим разные народы — чехов, немцев, австрийцев. Выдающаяся писательница второй половины века Мария фон Эбнер-Эшенбах происходила из славянского аристократического рода Дубских. В условиях национального размежевания лучшие австрийские писатели мечтали о мире и дружбе между народами. Условия для существования реализма в Германии и Австрии были весьма различны. Выше говорилось, что некоторые черты австрийской культуры, дожившие до середины

XIX века, шли из глубокой культурной древности, ничего подобного уже не было в культуре Германии и других крупнейших европейских стран. Это свидетельствует об особой стабильности австрийской культурной традиции. Именно традиция, вовсе не «отсталая» по сравнению с другими странами, в первой половине XIX века как бы улавливает и усваивает реалистические импульсы, появляющиеся в это время. Существующее, с какой бы поразительной наглядностью и полнотой ни было оно изображено писателем, требует еще присутствия особого поэтического «мира идей». А сам этот мир вдей — сложнейшее наслоение исторических этапов, не отрицавших друг друга, но поднимавшихся друг над другом и в итоге породивших неповторимую национальную традицию литературы. Здесь и средневековый смех с его универсальностью, и сложные смысловые конструкции и аллегории барокко, и просветительская вера в единство и совершенствование человеческого мира. Вот эта традиция способна была впитать в себя и реалистические импульсы нового века: каждая эпоха имела свой взгляд на конкретность жизненного, реального, каждая оказалась по-своему в традиции австрийской литературы середины века (в ее подлинных созданиях); «вещь» — это даже один из терминов поэтического языка Штифтера: всему, не только окружающим нас вещам, присущи реальная конкретность, практическая употребимость, пригодность, дельность. Не менее важна направленность мысли на историю. История для австрийской поэтической традиции — язык вечности, ее постоянная тема — вечность в сопоставлении с исторической изменчивостью. Этим синтезом реалистического и «идеального», сложнейшим опосредованием жизненного и идейно-конструктивного материала объясняется жизнеспособность австрийской поэтической традиции, как бы долгое время не желавшей расставаться ни с чем своим, даже и со средневековым, и с барочным наследием, но объясняется так же и то, что реализм в его русском или французском — более «чистых» — вариантах очень долгое время не получал шансов на существование в австрийской культуре. Когда же он заявил наконец о своих правах, австрийская культура уже переживала кризис. Он затронул и саму традицию. Появление во второй половине века реализма, отдельного, обособленного от вековой традиции, само по себе стало фактом общекультурного кризиса. Оказывалось, что творчество великих австрийских писателей прошлого плохо согласуется с реалистическими начинаниями молодых литераторов. Оказывалось также, что оно плохо согласуется и с потребностями общества — социально перестраивающегося, а к тому же подверженного влиянию буржуазных идей, буржуазного позитивизма. Во второй половине века традиция раздваивается: одна линия тяготеет к универсальности как идеальной, так и в полноте постижения жизни; другая — к жизненной эмпирии, ограниченности материала и к более примитивно понятой народности содержания. Именно поэтому создается впечатление, что творчество Грильпарцера целиком принадлежит первой половине века.

Адальберт Штифтер

Адальберт Штифтер (1805–1868) глубоко связан с традицией, которую развивал смелее и вольнее, чем Грильпарцер. Но Штифтер принадлежал, по сути дела, уже иному поколению. Его зрелое творчество, начавшееся в 1844 году, продолжалось примерно четверть века. Здесь и австрийский просветительский рационализм, который в своем представлении о человеке подчеркивает логическую и мыслительную его способность и не допускает, чтобы чувство брало верх над рассудком и управляло человеком; здесь и типичное сопоставление событий с мерой вечности, и обращение к истории как языку вечности. Но все это Штифтер переносит в относительно новый для этой традиции прозаический жанр — рассказа, новеллы. Отнюдь не рвавшийся за лаврами гения, Штифтер спокойно мирился с теми распространенными формами, в которых бытовали в первую половину века прозаические жанры, с формами альманаха, журнала и т. д. В рамках таких массовых по масштабам 1840-х годов изданий публиковались его первые рассказы. Тогда же Штифтер переиздал их в шести томиках, названных им «Штудии» (или «Этюды», 1844–1850). Штифтер стремительно, почти сразу же преодолел внешние стилистические влияния — романтиков, Жан Поля. Они, пожалуй, отчетливо различимы лишь в первом рассказе «Штудий» — «Кондоре» (1844).

Штифтер создал свой тип рассказа — рассказа достаточно пространного, мастерского по точной, несентиментальной передаче деталей, по вещественно-четкому восприятию внешнего мира, В центре рассказов Штифтера — проблемы совести, долга, человеческого достоинства. Для Штифтера разрешение этических конфликтов состоит не в переустройстве существующего жизненного уклада, а в восстановлении исконной идеальности, правды. Истина добра и красоты в человеческих взаимоотношениях должна выйти наружу из-под всех наслоений и искажений, в которых повинны общество и сам человек. Штифтер может показывать, как необходимость сохранять свое индивидуальное человеческое достоинство нередко приводит человека в противоречие с обществом, к полнейшей, добровольной изоляции от общества. Удаляясь от общества, штифтеровские персонажи порой изобретают для себя небывалые по странности формы существования — вроде того героя, который живет на острове в крепости, отгороженной рвами и подъемными мостами («Крепость чудака»). Возникает целая галерея странных героев, которыми, надо сказать, богата австрийская литература и после Штифтера. В своем антисентиментальном и антиромантическом духе Штифтер никогда не абсолютизирует такой уход от общества. Напротив, педагогическая направленность рассказов Штифтера заключается в том, чтобы научить людей жить с людьми, вернее, научить человека как индивида, хранящего свое достоинство, жить среди людей, в том, чтобы по меньшей мере подсказать формы такого сосуществования. Странными герои штифтеровских «Штудий» бывают и совсем в ином отношении: писатель рисует людей, скованность, закрепощенность которых превосходит все мыслимые пределы. И если в своих уединившихся от общества чудаках Штифтер склонен раскрывать глубоко скрытую в их душе мягкость и человечность, подвергшуюся некогда невыносимым для них ударам, то он столь же ярко показывает, как расцветают, находя связь с людьми, внутренне скованные души. Уже в «Штудиях» природа, по его представлению, — подлинное лоно человека, всего человеческого общества. Природа для него — не предмет только поэтического описания; в духе Просвещения XVIII века, в духе Гердера и Гёте писатель воспринимает природу как ступень в развитии бытия к человеку. Именно поэтому в своих описаниях природы Штифтер был обстоятелен, пространен, точен (с годами все более пространен), именно поэтому его описания никогда не напоминают картин других мастеров поэтического пейзажа, но, собственно говоря, и не воспринимаются как «описания природы» в противоположность сюжетному развитию: картина природы у зрелого

Штифтера — это уже действие, в котором природа принимает закономерное участие (отнюдь не будучи просто носителем, отражением человеческих чувств, не будучи и просто орнаментом сюжета и внешней сценой действия). Но природа — это и граница человека, которую он не должен преступать, эго естественная граница человеческого мира; природа как лоно человечества требует вместе с тем, чтобы человек самоограничивался в своих желаниях и страстях, чтобы он отнюдь не давал воли всему заложенному в недрах его души и тем более не давал выхода своим разрушительным инстинктам.

Уже и «Штудии» Штифтера — это произведения, психологически насыщенные, увлекающие и зачаровывающие читателя воплощенной в их стиле гармонической стихией природы. Эта внутренняя энергия передается штифтеровским стилем тонко и деловито. Штифтеровский поэтический мир можно было бы назвать поэтически-естественно-научным образом природного бытия; в его картине конкретные образы людей середины века, переданные реалистически и детально полно, возводятся к своей задаче, обозначенной самим местом человека в природе.

Все мотивы «Штудий», сюжетно очень разнообразных, Штифтер развивает в позднейшем творчестве. Над одним из рассказов, входивших в состав «Штудий», Штифтер не переставал работать всю жизнь. Это «Портфель моего прадеда», рассказ, сохранившийся в трех редакциях; он уже перерастал в целый роман. «Портфель моего прадеда» — повествование об индивидуальном становлении человека, который открывает свою принадлежность общечеловеческому, норме, порядку, преданию.

В предисловии к сборнику «Пестрые камешки» (1853) Штифтер изложил свой взгляд на единую закономерность, пронизывающую весь живой и неживой мир. Такую закономерность он назвал «кротким законом» — закон этот «…желает, чтобы каждый существовал и был уважаем и чтим и жил без страха и без ущерба рядом с другим, чтобы он мог идти своим высшим путем человека, чтобы он заслуживал любовь и восхищение своих ближних, чтобы он был храним как сокровище, ибо всякий человек есть сокровище для других». «Кротость» закона в том, что он присутствует везде, и в самом малом, что он повсюду один, в том, что он несет не гибель и разрушение, а жизнь и благо. Этот закон Штифтер находит во всем мире; мир есть «чудо», хотя в нем и не бывает чудес. Все — в единстве, а потому и в самом малом отражение единой великой закономерности. Такова программа творчества, которая переходит границы литературы и становится одновременно программой общественной, социальной. Шесть рассказов, составляющих «Пестрые камешки», — подступы к такому обобщенному творчеству. И здесь — вновь крайнее разнообразие сюжетов (Штифтер дал рассказам названия минералов, поэтому сами названия не передают содержания); в одном Штифтер описывает странствие по заснеженным горам и спасение заблудившихся детей, притом достигает невероятной, гомеровски-эпической насыщенности и наглядности; в другом, действие которого происходит в Вене, Штифтер рисует психологическую катастрофу личности, смело пользуясь приемами «умолчания»: Штифтер полагал, что внутренний мир человека должен оставаться неприкосновенным и для самого поэта, а потому внутреннее он последовательно передает через его отражения во внешнем мире, внутренний конфликт — через странность поведения. В цикле «Пестрые камешки» писатель достигает вершин своего художественного мастерства — его ровная, тщательно отделанная, лишенная претенциозности проза выделяется силой насыщенного поэтического слова.

Роман Штифтера «Бабье лето» (1857), названный писателем просто «повествованием», необычен по композиции и по стилю, проявляя все накопленное в предыдущих произведениях. «Бабье лето» — «роман воспитания», опирающийся не столько на гётевского «Вильгельма Мейстера» и другие образцы жанра, сколько на глубоко усвоенное мировоззрение позднего Гёте в целом. Особенность этого романа состоит в том, что все совершенно реальное в нем до неразличимости сплетается с желательным и утопическим. Построение, избегающее не только романических штампов и какой-либо ухищренности, передает этапы становления личности во временной последовательности: герой романа, молодой человек из купеческой семьи, знакомится во время одной из своих одиноких естественнонаучных экспедиций со стариком, ухаживающим за розами, имя которого узнает лишь после долгих лет знакомства. Это барон Ризах, поместье которого — образец естественной и органической упорядоченности, малый космос, свет которого освещает любого, кто попадет в его круг.

Поместье Ризаха для Штифтера не образец ведения хозяйства, а форма организации межчеловеческих отношений, бесконфликтных и безоблачных: всякий человек находится на своем месте, отвечающем его глубочайшему призванию, — все это образ лейбницевской, просветительской гармонии, перенесенной в реальность XIX века. Этот же дом Ризаха — место, где творится и хранится величайшая красота, где изготовляют прекрасную мебель (для личного употребления) и выращивают невиданно красивые розы, совершенствуя природу, где берегут и чтят античные статуи и классическую живопись.

Завораживающий читателя стиль Штифтера в романе «Бабье лето» углубляет свои черты: подобно тому как отношения между людьми постепенно приобретают почти ритуальный характер и внутренне размечены, так что и самое искреннее выражение чувства следует неписаной формуле обряда, так и стиль поднимается над личным изъявлением, приобретает размеренность, торжественность, величавость. Сдержанный стиль вбирает в себя пафос гимна; благодаря этому остается в романе и лирический подъем, и внутренняя насыщенность, однако все в целом наделено известной странностью, которая словно призвана реально передать в романе нездешний дух утопии, что разверзается посреди самого столь реального XIX века в его жизненных условиях, в его гнетущей прозе.

В последующем монументальном романе Штифтера — «Витико» (1865–1867) — утопия вступает в союз с историческим материалом. Далекий от современности роман из жизни XII века связан с происхождением чешского рода Розенбергов и близок Штифтеру «географически»: дело идет о родной земле Штифтера, благодаря чему актуализируется тема романа — установление справедливости в истории утверждается на вполне реальной почве. Идеальный герой Штифтера — убежденный поборник прочного мира между народами. Вот в чем заключались устремления Штифтера в эпоху, еще далекую от мировых войн, от трагедии геноцида, в ту пору, когда насущная необходимость мира по-настоящему осознавалась лишь немногими. В романе Штифтера такой идеал выдается как бы уже за достигнутое — достигнутое символически. Сюжет романа — борьба за справедливость. «Витико» Штифтера — могучая народная эпопея, в которой в рамках романа восстанавливаются многие законы древнего эпоса. Характеры отступают перед мощным течением истории. Эпичность романа объясняет его внутреннее — при первом взгляде мало заметное — родство с создававшимся в те же годы романом «Война и мир» Толстого. Штифтеру хотелось бы слить жизнь и судьбу народа с ходом истории. Он сумел достигнуть этого лишь идеализируя, в отличие от Толстого, историю, он не мог найти в реальных событиях материала, который вполне подтверждал бы его утопическую мечту. Стиль романа стиль эпоса величествен и безличен, все это отдаляет создание Штифтера от общепринятого в литературе (не только этого времени!), но очень многие его страницы отличаются несравненной красотой. Лишь в австрийском искусстве — но не в литературе — есть прямое соответствие позднему Штифтеру: это девять симфоний Брукнера, принадлежащих тоже (что характерно) позднему, зрелому стилю композитора, — они написаны в 1860— 1890-х годах. «Витико» Штифтера и симфонии Брукнера, несомненно, близки идейно и, насколько можно сопоставлять произведения разных искусств, также и стилистически. Смысл романа Штифтера и симфоний Брукнера, очевидно, состоит в возвеличении идеальных основ существующего — родины, народа, государства. Вера в то, что никакие беды и конфликты реальной истории не мешают тому, чтобы наличествовали эти идеальные основания, чтобы они были бессмертны и вечны, одинаково свойственна и писателю и композитору. И тот и другой убеждены в единстве и позитивности мира. Наконец, и судьба произведений была сходной: прошло примерно полвека, пока симфонии Брукнера начали исполнять в задуманном их автором виде, и прошло ровно полвека, прежде чем роман Штифтера «Витико» был впервые переиздан. Поздний Штифтер — писатель, не встретивший понимания, никем не продолженный и оцененный по достоинству уже в наш век.

Заар, Эбнер-Эшенбах, Анценгрубер и дальнейшие пути австрийского реализма

Штифтер раннего и среднего периодов времени «Штудий» и «Пестрых камешков» — оказал влияние на многих австрийских писателей. Однако, как уже говорилось, реалистам второй половины века приходилось все же начинать строить заново. Первоначально крупнейшие австрийские реалисты этого времени — Фердинанд фон Заар (1833–1906) и Мария фон Эбнер-Эшенбах (1830–1916) следовали старинному взгляду, согласно которому наиболее достойны поэта жанры лирические и высокая трагедия, написанная стихами. Заар и Эбнер-Эшенбах, потерпев фиаско в «высоких» жанрах, нашли свое призвание в реалистической новеллистической прозе. Что объединяло графиню и бедного офицера, безвестно прослужившего в армии 12 лет? Прежде всего искренний, диктуемый самим временем интерес к окружающей действительности, к характерности ее конкретных деталей, к простым судьбам живущих рядом людей.

Сходным образом ограничен и круг их творчества: ни Заар, ни Эбнер-Эшенбах не были способны перешагнуть границу новеллы. Пробуя свои силы в романе, Эбнер-Эшенбах все равно остается в пределах новеллистической замкнутости, обособленности, эскизности замысла. На роман не хватило дыхания, способности к обобщению, умения строить композицию. Фердинанд фон Заар достиг художественно большего: его новеллы далеки от лаконичной строгости классических образцов этого жанра, но он все же добился определенной четкости композиционного строения (правда, излишняя пространность повествования почти всегда ощутима, что объясняется естественным желанием реалиста «вбирать» жизненный материал и расширять произведение).

Слово Заара — выпрямлено и однолинейно, лишено обертонов, речь чиста и не пробуждает эхо. То, о чем повествует он на таком языке, обычно все же значительно. Писателя интересуют индивидуальные судьбы людей, характеры которых он рисует яркими чертами. Индивидуальный характер обычно выступает как своего рода загадка, которую рассказчик (образ у Заара довольно нейтральный) разъясняет; показывая жизненный пугь своего персонажа. Такой персонаж обыкновенно наделен своим комплексом странностей (иначе он не был бы загадкой) — как лейтенант Бурда (в одноименном рассказе, 1887), возомнивший, что его любит принцесса Л. Цепочка простых случайностей укрепляет лейтенанта в его вере — «любовный роман» длится годами, пока лейтенант не погибает; перед смергью он, подобно Дон Кихоту, способен наконец увидеть правду. Частная судьба героев Заара связана с эпохой, но не символически-подчеркнуто, а ненароком: частная судьба остается частной судьбой, частным случаем тогдашнего мира. Заар, конечно же, убежден в достаточной порочности социального строя и государства: мысль о кризисности существующего усвоена им (несмотря на заимствованный у Шопенгауэра пессимизм) неглубоко. Заар дает отдельные картины — они должны составить общую картину действительности. Странные характеры его никогда не взаимодействуют друг с другом каждому отведена отдельная новелла, каждый — отдельный жизненный казус. Отвергая всю, по его словам, «модную» литературу, Заар, тем не менее, уже склоняется к описанию эротики, которая впоследствии, на рубеже веков, заполнила австрийскую (прежде всего венскую) литературу Как и других своих героев, он рисует свои эротические типажи с тонким чувством такта. Едва ли не лучшее его произведение — новелла «Реквием любви»; в ней в привычном для него чуть суховатом стиле Заар нарисовал образ женщины, которая на каждом шагу изменяет мужу, не в силах признаться в этом самой себе. Это одна из тех нервических героинь Заара, которые служат симптомом расслабленного, безвольного, погруженного в свои субъективные мечты «конца века» всего внутренне-неприемлемого для писателя. Тонкая наблюдательность Заара, характерность и «загадочность» изображаемого им — непременные свойства его ценного творческого наследия.

В отличие от Заара, Мария фон Эбнер-Эшенбах больше следовала в своем творчестве инстинкту. Неистощимая фантазия, способность строить все новые и новые сюжеты, изобретательность определили многообразие и неровность ее творчества. Новелла Эбнер-Эшенбах скорее эскизна, аморфна. Столь же неустойчивы и неопределенны ее убеждения; они беспрестанно колеблются — потому столь разнолики и ее создания: от аристократически-салонных новелл до острых, социально-аналитических произведений. Как писательница Эбнер-Эшенбах в целом далеко ушла от пристрастий и предубеждений своего дворянского класса, нередко она интуитивно сближается с социалистическими взглядами. В то же время, как и большинство австрийских писателей XIX века, Эбнер-Эшенбах соединяла свой социальный критицизм с позитивным отношением к существующему строю, который в конце концов представлялся неизменным и вечным. Эбнер-Эшенбах испытала влияние Тургенева, которого в немецкоязычных странах в то время читали больше и знали лучше, чем Гоголя, Толстого, Достоевского. Несомненно, под влиянием Тургенева она создала свой рассказ «Целует ручку» (1886), в котором, обращаясь к XVIII веку, рисовала жестокости крепостного права. Сюжет новеллы — произведению этому далеко до зрелого реализма — нагромождением ужасов и случайностей напоминает, однако, некую переведенную на язык прозы трагедию рока. Глубокая человечность Эбнер-Эшенбах, ее вера в народные силы (роман «Дитя общины», 1887) не подлежит никакому сомнению. Очевидно и глубокое презрение, которое испытывала писательница к дворянству: в новелле «Княгиня Муши» (1883) нарисован отталкивающий образ юной дворянки, отличающейся всеми пороками сразу — глупостью и спесью, грубостью и коварством. Подобно Штифтеру, подобно Заару, Эбнер-Эшенбах испытывала страх перед влечениями, скрывающимися в душе человека; Штифтер был озабочен тем, чтобы не допустить господства этих влечений в человеке, и даже почитал за лучшее, чтобы они не вырывались на волю, не овладевали человеком. Для Эбнер-Эшенбах мир — давно уже не царство гармонии, хотя бы даже только идеально мыслимой; человеческая природа вызывает в ней страх; она «обманывает нас, привязывает нас к горячим цепям страсти <…> природа — спящий бес, чудовищно коварный, безгранично жестокий…»

В ином положении, нежели Заар и Эбнер-Эшенбах, находился выдающийся австрийский реалист Людвиг Анценгрубер (1839–1889). Как и Штифтер, крестьянского происхождения, он был с самого начала близок к народу. Анценгрубер — писатель крестьянской темы, автор крестьянских рассказов и драм из сельской жизни. Своей целью Анценгрубер ставил «просвещение народа»; его проза задумывалась как рассказы для народа, для чтения в календаре. Анценгрубер приобрел известность как автор острых социальных драм, прежде всего драмы «Священник из Кирхфельда» (1870), которой драматург вмешался в антицерковную полемику тех лет (эта драма шла даже в Америке), и затем драмы «Клятвопреступник» (1871) и комедии «Подтачиватель совести» (1874). Эти драмы по-своему продолжали традиции венского народного театра; они приближались к последовательно-реалистическому беспощадному трагизму. Трагедия «Четвертая заповедь» (1877) продолжает эту линию. Теодору Фонтане эта драма напомнила толстовскую «Власть тьмы», хотя действие происходит в пролетарской среде Вены. В середине 1870-х годов Анценгруберу пришлось перенести центр тяжести своего творчества в повествовательную прозу; театры Вены не были заинтересованы в проблемных драмах. Тематику деревенских социальных трагедий Анценгрубер успешно развил в романах «Позорное пятно» (2-я ред. — 1882) и особенно «Поместье Штерн-штейнхоф» (1885), как и во многих рассказах. Наибольшую популярность приобрел небольшой его цикл «Сказки Ганса-каменоло-ма» (1874); (Ганс-каменолом — персонаж одной из пользовавшихся успехом комедий Анценгрубера). В одной из сказок Ганса больным, изуродованным, изголодавшимся рабочим противостоит «видение» нового времени: «Все как переменилось <…> ни один человек ничего не делает своими руками — все делают машины, а у машин стоят люди — неизуродованные, неизможденные — большие и сильные, здоровье и разум так и светятся в их глазах, и каждый стоит у своей машины словно король, и свою машину он знает до самого последнего колесика». Этот совершенно необычный утопический образ, тем не менее, в духе австрийской традиции; идеал находится неподалеку от реальности (какой бы мрачной она ни была), одно движение — и ложная реальность уступает место подлинному, истинному… Анценгрубер был наиболее последовательным критическим писателем в поколении австрийских реалистов. В тематике, стиле, в самой атмосфере его произведений сказывается общность с русскими, украинскими, польскими, чешскими писателями, стремившимися к народности, демократичности образа, к простоте и правдивости. Анценгрубера недаром высоко ценил Толстой.

Петер Розеггер (1843–1918) — писатель крестьянского происхождения — развивал крестьянскую тематику, но не реалистически, как Анценгрубер, а в направлении идеализации, идиллии и примирения. Розеггеру удается передать социальные конфликты (роман «Якоб Последний», 1888), но в целом он склонен создавать картины социального мира.

В это время австрийский реализм начинал переживать самого себя и требовать углубления и переосмысления. Это чувствовал Анценгрубер. Однако к концу века в австрийской литературе главенствующую роль начали играть различные течения модерна, «декаданса» конца века. Они проявились особенно рано в Вене, уже в 1870-1880-е годы. Это время в истории австрийской культуры нередко называют «эпохой Макарта» по имени Ганса Макар-та (1840–1884) — венского художника, блестящая, помпезная, пышная и бессодержательная живопись которого, с ее эротикой и декоративностью, отражала и направляла вкусы социальной верхушки. Роскошь, выставленная напоказ, представленная как эстетический и жизненный идеал, сближала Макарта с немецким «грюндерством».

В австрийской литературе эти ранние веяния «декаданса» не нашли развернутого воплощения. Лишь позднее, ближе к концу века, кризисность культуры, отражавшая кризисность социальных форм жизни, проявилась явно. Новое поколение писателей и критиков (Г.Бар, А.Шницлер, Г. фон Гофмансталь и др.), причастных к «кризисности духа», различными способами стремилось преодолеть сложившуюся ситуацию. Появление этих писателей изменило весь облик австрийской литературы.

Печатается по изданию: История всемирной литературы. М., 1991. Т. 7. С.393–400.

Франц Грильпарцер: К столетию со дня смерти (1872–1972)

Двадцать первого января 1972 года исполнилось 100 лет со дня смерти великого драматического поэта Австрии Франца Грильпарцера[1].

Знаменательные даты — отнюдь не только внешний повод для произнесения торжественных речей, напротив, они внутренне расчленяют поток той традиции, в которой творчество поэта растет, развивается, каждый раз заново и каждый раз впервые обретает свой смысл, — приводя традицию к ее относительным и временным результатам. Творчество поэта обращается к нам лицом и спрашивает с нас свой смысл, поскольку в какой-то мере он постигнут нами. Ответ на этот вопрос глубокая потребность традиции, не может не быть торжественным и всеобщим, потому что все творчество должно предстать как целое, во всем своем значении и во всей своей значительности. И такой ответ никак не может быть случайным, и давать отчет должен не германист, не историк культуры, не читатель, а само творчество — жизненно постигаемое в жизни.