Помоги проекту - поделись книгой:
И. С. Когда Дягилев познакомил меня с Нижинским — в Санкт-Петербурге в 1909 г., — я сразу заметил необычность его конституции. Я заметил также странные провалы в его личности. Мне нравилась его застенчивость и мягкая польская манера речи, и он сразу стал со мной очень откровенным и нежным — но он всегда был таким. Позже, когда я лучше узнал его, он мне показался по-ребячьи избалованным й импульсивным. Еще позже я стал понимать, что эти провалы были своего рода стигматом; [48] я не мог и вообразить тогда, что они так скоро и так трагически погубят его. Я часто думаю о Нижинском последних лет его жизни, о пленнике собственного разума, неподвижном, пораженном в своем прекраснейшем даре — экспрессии движений.
Когда мй с ним познакомились, Нижинский был уже известен, но вскоре еще более прославился благодаря одному скандалу. Дягилев. взял на себя заботу о его костюмах — они жили вместе, — в результате чего Нижинский появился на подмостках императорского театра в столь тесно облегающем наряде, какого еще никто никогда не видел (фактически, в спортивном бацдаже, сшитом из платочков). Присутствовавшая на спектакле императрица-мать был шокирована. На Дягилева и князя Волконского, директора театра, чьи наклонности были аналогичны дягилевским, пало подозрение в заговоре против общественных приличий. Сам царь был шокирован. Он упомяйул об этом эпизоде в разговоре с Дягилевым, но получил весьма краткий ответ, вследствие чего Дягилев никогда больше не пользовался расположением в официальных кругах. Я сам столкнулся с этим, когда по его просьбе пошел к послу Извольскому, чтобы попытаться получить заграничный паспорт для одного артиста балета призывного возраста. Поняв, что я действую от имени Дягилева, Извольский заговорил холодным, дипломатическим тоном. (Позднее я часто бывал дягилевским послом, в особенности «финансовым» — или, как он сам называл меня, его сборщиком податей.)
Возвращаясь к скандалу в императорском театре, надо сказать, что виновником был не Нижинский, а Дягилев. Нижинский всегда был очень серьезным, благородным человеком и, по-моему, никогда не смотрел на свои выступления с дягилевской точки зрения. Еще больше я в этом уверился впоследствии в Париже, когда он танцевал в «Послеполуденном отдыхе фавна». Знаменитое представление любовного акта, исполненное в натуралистической манере в этом балете было целиком измышлено Дягилевым, но даже в таком виде исполнение Нижинского являло собой столь изумительно концентрированное искусство, что только глупец возмутился бы этим зрелищем — правда, я обожал этот балет.
Нижинский был абсолютно бесхитростным человеком. Больше того, он был до наивности, до ужаса честным. Он никогда не мог понять, что в обществе не всегда говорят то, что думают. На одном вечере в Лондоне, незадолго до премьеры «Весны священной», леди Райпон затеяла шуточную игру, в которой все мы должны были решать, на какое животное каждый из участников больше всего походит — опасную игру. Леди Райпон начала первая заявлением, что «Дягилев похож на бульдога, а Стравинский на лисицу. Ну-ка, Нижинский, как вы думаете, на кого же похожа я?» Нижинский задумался на один момент, затем сказал ужасную, точную правду: «Вы, мадам, верблюд» — всего эти три слова; Нижинский плохо говорил по-французски. Леди Райпон, конечно, не ожидала такого сопоставления, и хотя она повторила за ним: «Верблюд? Как забавно! Однако! Действительно верблюд?» — в течение всего вечера она пребывала в возбуждении.
Меня разочаровало в Нижинском его незнание музыкальных азов. Он никогда не мог понять музыкального метра, и у него не было настоящего чувства ритма. Поэтому ад можете себе вообразить ритмический хаос, который являла собой «Весна священная», в особенности в последнем танцевальном номере, когда бедная мадемуазель Пильц — Избранница, приносимая в жертву, — не могла понять даже смены тактов. Нижинский не сделал ни малейшей попытки проникнуть в мои собственные постановочные замыслы в «Весне священной». Например, в Пляске щеголих мне представлялся ряд почти неподвижных танцовщиц. Нижинский сделал из этого куска большой номер с прыжками.
Я не говорю, что творческое воображение Нижинского было ограниченным; наоборот, оно было чуть ли не слишком богатым. Но все дело в том, что он не знал музыки, и потому держался примитивного представления о ее взаимосвязи с танцем. До некоторой степени это можно было исправить обучением, так как он, конечно, был музыкален. Но он стал главным балетмейстером Русского балета, будучи безнадежно несведущим в вопросах музыкальной техники. Он полагал, что танец должен выявлять музыкальную метрику и ритмический рисунок посредством постоянного согласования. В результате танец сводился к ритмическому дублированию музыки, делался ее имитацией. Хореография, как я ее понимаю, должна обладать своей собственной формой, не зависящей от музыкальной, хотя и соразмеряемой с ее строением. Хореографические конструкции должны базироваться на любых соответствиях, какие только может изобрести балетмейстер, но не просто удваивать рисунок и ритм музыки. Я не знаю, как можно быть балетмейстером, не будучи в первую очередь музыкантом, подобным Баланчину.
Нижинский был наименее музыкальным из сотрудничавших со мной балетмейстеров, но зато обладал талантом по другой линии — и одного этого таланта было вполне достаточно. Его мало назвать танцовщиком, в еще большей степени он был драматическим актером. Его прекрасное лицо, хотя оно и не было красивым, могло становиться самой впечатляющей актерской маской из всех, какие я видел. В роли Петрушки он был самым волнующим существом, когда-либо появлявшимся передо мной на сцене.
Недавно я нашел письмо от Нижинского, адресованное мне в Россию, но пересланное в Швейцарию, где я тогда находился. Это документ, свидетельствующий о такой потрясающей невинности, что не будь оно написано Нижинским, я подумал бы, что его написал кто-нибудь из героев Достоевского. Мне даже сейчас кажется невероятным, что он не отдавал себе отчета в интригах, сексуальной ревности и движущих силах внутри Русского балета. После постановки «Весны священной» я никогда больше не встречался с Нижинским, таким образом я знал его только в течение четырех лет. Но эти четыре года были золотым веком Русского балета, и я встречался с ним тогда почти ежедневно. Я не помню, что я ответил на это письмо, но Дягилев уже вернулся в Россию, и когда я увиделся с ним во время его следующей поездки в Париж, бедного Нижинского «заменил» Мясин. (II)
Р. /Г. Кто же тогда в дягилевские времена был самым интересным вашим балетмейстером?
Я. С. Бронислава Нижинская, сестра Нижинского. Ее хореография для первых постановок «Байки про Лису» (1922) и «Свадебки» (1923) нравилась мне больше хореографии любого из моих балетов, поставленных дягилевской труппой. Ее концепция «Свадебки» в групповых и массовых сценах и ее акробатическая «Байка про Лису» соответствовали моим замыслам, так же как реальным, — но не реалистическим — декорациям. «Свадебка» была оформлена в желтых тонах оттенка пчелиного воска; костюмы — крестьянская одежда коричневого цвета вместо отвратительных не-русских красных, зеленых и синих костюмов, обычно фигурирующих в иностранных постановках русских произведений. «Байка» была ведь также настоящей русской сатирой. Животные отдавали честь подобно русским военным (это понравилось бы Оруэллу), и в их движениях всегда был скрытый смысл. Постановка «Байки про Лису» Нижинской во много раз превосходила таковую при возобновлении этого спектакля в 1929 г., хотя последний был испорчен, главным образом, фокусниками, приглашенными Дягилевым из цирка, — идея, отнюдь не имевшая успеха.
Бедной Брониславе не повезло с Дягилевым> Поскольку у нее было скуластое и интересное лицо, вместо того чтобы быть кукольным, Дягилев воспротивился ее исполнению роли Балерины в «Петрушке». А танцовщицей она была непревзойденной. В самом деле, Нижинские — брат и сестра вместе — были наилучшей балетной парой, которую только можно вообразить.
Р. К. Насколько проницательны были суждения Дягилева о музыке? Каков, например, был его отзыв о «Весне священной» при первом прослушивании?
И. С. Дягилев обладал не столько способностью музыкальной оценки, сколько замечательным чутьем возможного успеха данного музыкального произведения или вообще произведения искусства. Когда я сыграл ему на рояле начало «Весны» (Весеннее гадание), он, несмотря на свое удивление и вначале ироническое отношение к длинному ряду повторяющихся аккордов, быстро осознал, что дело в чем-то ином, нежели в моей неспособности со- чиндть более разнообразную музыку; он сразу же принял всерьез мой новый музыкальный язык, понял его ценность и возможность коммерческого успеха. Вот, по-моему, о чем он думал, впервые слушая «Весну». (I)
Р. К. Достаточно ли хорошим было первое исполнение «Весны священной»? Помните ли вы что-либо еще о вечере 29 мая 1913 г. [49] помимо того, о чем уже писали?
Я. С. Я сидел в четвертом или в пятом ряду справа, и в моей памяти сегодня более жива спина Монтё, чем происходившее на сцене. Он стоял, на вид невозмутимый и столь же лишенный нервов, как крокодил. Мне до сих пор не верится, что он действительно довел оркестр до конца вещи. Я покинул свое место, когда начался сильный шум — легкий шум наблюдался с самого начала — и пошел за кулисы, где встал за Нижинским в правой кулисе. Нижинский стоял на стуле, чуть ли не на виду у публики, выкрикивая номера танцев. Я не понимал, какое отношение имеют эти номера к музыке, так как в партитуре нет никаких «тринадцатых» или «семнадцатых» номеров.
То, что я слышал, по части исполнения не было плохо. Шестнадцать полных репетиций внушили оркестру, по меньшей мере, некоторую уверенность. После «спектакля» мы были возбуждены, рассержены, презрительны и… счастливы. Я пошел с Дягилевым и Нижинским в ресторан.
Далекий от того, чтобы, согласно преданию, плакать и декламировать Пушкина в Булонском лесу, Дягилев отпустил единственное замечание: «В точности то, чего я хотел». Он, безусловно, казался довольным. Никто лучше него не знал значения рекламы, и он сразу понял, какую пользу можно в этом смысле извлечь из случившегося.
Весьма вероятно, что возможность такого скандала он предвидел уже в те минуты, когда несколькими месяцами ранее, в восточной угловой комнате нижнего этажа Гранд-отеля в Венеции, я впервые проигрывал ему партитуру. (I)
Мясин и другие
Р. /Г. Помните ли вы хореографию Мясица в первой постановке «Пульчинеллы»?
Я. С. Да, помню, и в целом я считал ее очень хорошей. Местами она была механистична, но лишь кусок с вариациями вступал в противоречие с музыкой. Мясин закончил хореографию вариаций до того, как я оркестровал музыку, й Дягилев сказал ему, что я использую большой оркестр с арфами. Однако, как вам известно, оркестр представлей тут квартетом деревянных духовых инструментов.
В 1914 г. — после женитьбы Нижинского — Дягилев вернулся из России с Леонидом Мясиным. Первой постановкой Мясина была «Легенда об Иосифе» Штрауса. Из моих вещей, кроме «Пульчинеллы», Мясин поставил танцы в «Соловье». Последний, однако, был исполнен неважно из-за недостаточного количества оркестровых репетиций. Координация между оркестром и сценическим действием была недостаточной, и результат оказался ниже возможностей труппы.
В дальнейшем, при возобновлении «Весны священной», Мясин выступил балетмейстером-постановщиком. Я считал его постановку замечательной — несравненно более ясной, чем постановка Нижинского. (И)
Р< К. О каких танцовщиках или балетмейстерах вы хотели бы еще упомянуть?
Я. С. Я упомянул бы об Идзиковском, славившемся своими прыжками и, после Нижинского, величайшем Петрушке, о Войце- ховском, Лопуховой — танцовщице совершенной техники, Карса- вцдой — королеве балета, первой Балерине в «Петрушке» и первой Жар-птице (хотя ей следовало — быть Марьей Моревной; а Жар-птицей — Павловой), о Чернышевой — прекрасной Марье Моревне в «Жар-птице» и к тому же красавице (она вскружила голову Альфонсу XIII и была единственной женщиной, нравившейся Равелю), о Пильц, русской с немецкой фамилией, танцевавшей в «Жар-птице» с Фокиной и Чернышевой — звезде первой постановки «Весны священной», о Соколовой, танцевавшей в возобновленной «Весне», о Лифаре, прекрасном в партии Аполлона, Адольфе Больме — балетмейстере-постановщике в первой постановке «Аполлона», ставшем моим близким другом в Америке, о Джордже Баланчине, сочинившем танцы в первой европейской постановке «Аполлона» (я встретился с ним в 1925 г. в Ницце, когда он подготавливал возобновление «Песни соловья»).
Вижу, что, пытаясь вспомнить танцовщиков русского балета, я фактически говорил больше о самом Дягилеве, чем об артистах его труппы и искусстве Терпсихоры. Но это неизбежно, поскольку Дягидев был более волевой личностью, чем все его артисты., и каждый балет, который ставил, контролировал вплоть до мелочей.
Дягилев оказывался иногда во власти очень странных и непрактичных замыслов, и при этом был упрямьщ человеком; многие часы моей (и его) жизни ушли на цопытки отговорить его от этих эксцентричных идей. Я не всегда преуспевал в этом, что видно из использования им фокусников в «Вайке про Лису». Однако я одержал одну важную победу — с «Историей солдата». Дягилев не мог слышать названия— «История солдата», поскольку его труппа не ставила эту вещь (что, разумеется, и не могло быть сделано в 1918 г., так как во время войны труппа была временно распущена). Но в начале 20-х гг. он внезапно решил поставить ее. Его план был эксцентричен. Танцовщики должны были расхаживать по сцене, неся анонсы наподобие американских ходячих пикетчиков или «сэндвичменов», как их называют. В конце концов за такую хореографию нетанцевального балета осудили бы Мясина, но это все было дягилевской идеей.
Дягилев ни в чем не был человеком рассудка. Для этого он был слишком эмоциональным. Кроме того, люди первой категории не отличаются настоящим вкусом — а обнаруживал ли когда-либо кто-нибудь столько вкуса, сколько Дягцлев? Вместе с тем, он был человеком большой культуры — знатоком в некоторых областях искусства и авторитетом по русской живописи. Всю жизнь он страстно любил книги, и его библиотека русских книг была одной из лучших в мире. Но владевшие им суеверия делали его неспособным к разумным рассуждениям. Временами я считал его патологически суеверным. Он носил при себе амулеты, творил заклинания, подобно доктору Джонсону, считал каменные плиты тротуаров, избегал тринадцатых номеров, черных кошек, открытых лестниц. Василий, его слуга, всегда находившийся поблизости от него с турецкими полотенцами или щетками для волос наготове, — вы ведь знаете карикатуру Кокто? — этот Василий должен был читать православные молитвы, наиболее действенные с точки зрения дягилевского суеверия, так как его хозяин, хотя и не был верующим, все же не хотел полностью исключать возможной помощи со стороны христианской религии. Василий рассказал мне однажды, что в 1916 г., на пути в Америку, Дягилев был так обеспокоен разыгравшимся штормом, что заставил его встать на колени и молиться, в то время как он, Дягилев, лежал на кровати, волнуясь за обоих, — поистине разделение обязанностей.
Я помню наш совместный переезд через Ламанш и Дягилева, который беспрерывно смотрел на барометр, крестясь и говоря: «Спаси, спаси».
Дягилев боялся iettatore; [50] сложив два пальца правой руки, он открещивался от его чар. Однажды, разговаривая с ним в театре, я с удивлением заметил, что правой рукой он делает жест, продолжая одновременно разговаривать со мной, как говорится, левой рукой. «Сережа, что вы делаете?» — спросил я его. Он указал на троих мужчин позади себя й сказал, что у одного из них «дурной глаз». Я посмотрел на того, нашел, что он ошибается и сказал ему об этом, но он не захотел прекращать перстного контрвлияния, пока те трое не удалились.
Дягилев был тщеславен во вред себе. Он голодал для сохранения фигуры. Когда мы с ним виделись — чуть ли не в последний раз, я помню, как он расстегнул пальто и с гордостью показал, каким стал стройным. Это делалось ради одного из его последних протеже — скромного, самоуничижающегося, крайне бессердечного карьериста, который так же любил Дягилева, как Ирод детей. Дягилев страдал диабетом, но не лечился инсулином (он боялся впрыскиваний и предпочитал рисковать здоровьем). Мне неизвестно медицинское объяснение его смерти, но знаю, что это событие было для меня ужасным ударом, в особенности потому, что мы с ним рассорились из-за «Поцелуя феи» (балета, как известно, поставленного Идой Рубинштейн и подвергшегося жестокой критике Дягилева), и так и не помирились.
Недавно я откопал пачку писем и других документов, полученных мной после кончины Дягилева. Привожу два из этих писем.
Мой дорогой Игорь, меня глубоко затронула смерть Дягилева, и мне хочется написать Вам прежде, чем я буду говорить об этом с кем-нибудь другим. Какая это для Вас ужасная потеря! Из всех замечательных его деяний на первом месте стоит то, что он «открыл» Вас. Мы обязаны ему за это больше, чем за все остальное. Кстати сказать, без Вас Русский балет вообще не мог бы существовать… Во всяком случае, некоторое утешение заключается в том, что наш бедный друг умер, не пережив своего дела. Я всегда вспоминаю его опасения во время войны, что появится кто- нибудь, кто займет его место. Позднее мы поняли, насколько необоснованными былй эти страхи, так как, конечно, никто и никогда не смог бы заменить его. И сейчас у меня к Вам одна просьба: пожалуйста, передайте главе дягилевского балета, кто бы это ни был на сегодняшний день, мои самые искренние соболезнования. Я прошу Вас сделать это, потому что не знаю там^никого, кому мог бы выразить их.
Обнимаю Вас, с давним и искренним расположением
Мануэль де Фалья
P. S. Надеюсь, Вы получили мое последнее письмо, которое я послал заказным, думая, что Вы, может быть, находитесь в отъезде.
Второе письмо от Вальтера Нувеля, секретаря балетной труппы и самого близкого друга Дягилева со времени их совместного учения в Санкт-Петербургеком университете, чьи наклонности были родственны дягилевским. Его спокойствие и здравомыслие не раз спасали Русский балет. Он был еще и хорошим музыкантом, а лично для меня — одним из лучших друзей.
Мой дорогой Игорь, я был тронут до глубины души Вашим прочувствованным письмом. Это наше общее горе. Я лишился человека, с которым в течение сорока лет меня связывали узы дружбы. Но я счастлив теперь, что всегда был верен этой дружбе. Многое сближало нас, во многом мы расходились. Я часто страдал из-за него, часто возмущался им, но теперь, когда он лежит в гробу, все забыто и прощено. И я понимаю сейчас, что к этому незаурядному человеку нельзя было прилагать обычную мерку человеческих взаимоотношений. Он и в жизни и в смерти был одним из отмеченных богом людей и притом язычником, но язычником Диониса, а не Аполлона. Он любил все земное — земную любовь, земные страсти, земную красоту. Небо было для него не более чем прекрасным сводом над прекрасной землей.
Это не эначит, что ему был чужд мистицизм. Нет, но его мистицизм был мистицизмом язычника, а не христианина. Веру у него заменяло суеверие; он не энал страха божьего, но страшился стихий и их таинственных сил; он не обладал христианским смирением, и вместо того был эмоциональным человеком с почти детскими чувствами и ощущениями. Его смерть — смерть язычника — была прекрасна. Он умер в любви и красоте, озаренный улыбками этих двух богинь, которым присягал и ко. торым служил всю свою жизнь с такой страстью. Христос должен был бы любить такого человека.
Обнимаю Вас
Вальтер Нувель (II)
Художники
Балла
1Р. К. Помните ли вы декорации Балла к вашему «Фейерверку»?
Я. С. Смутно, даже в то время (Рим, 1917 г.) я не смог бы описать их, так как все сводилось к нескольким мазкам на падугах, [51] в остальном пустых. Помню, публику это поставило втупик, и когда Балла вышел кланяться, аплодисментов не было: публика не знала его, не знала, в чем заключается его участие в спектакле и почему он вышел кланяться. Тогда Балла засунул руку в карман и надавил на какое-то приспособление, после чего его галстук-бабочка стал вытворять какие-то трюки. Это заставило Дягилева и меня — мы были в ложе — разразиться неудержимым хохотом, публика же оставалась по-прежнему немой.
Балла всегда забавлял всех и был привлекательным человеком, и некоторые из самых веселых часов моей жизни я провел в обществе его и его товарищей футуристов. Мысль о футуристическом балете принадлежала Дягилеву, но поставить этот балет на музыку «Фейерверка» мы решили оба: она была в достаточной мере «современной» и продолжалась четыре минуты. Балла произвел на нас впечатление одаренного художника, и мы попросили его сделать декорации.
Рерих
Р. К. Сами ли вы выбрали Николая Рериха для оформления «Весны священной»?
Я. С. Да. Я любовался его оформлением «Князя Игоря» и решил, что он сможет сделать что-нибудь подобное для «Весны». Кроме того, я знал, что он не станет перегружать декорации деталями; Дягилев согласился со мной. Летом 1912 г. я встретился с Рерихом в Смоленске и работал с ним там на даче княгини Тенишевой — меценатки и либералки, помогавшей Дягилеву.
Я продолжаю быть хорошего мнения о рериховской «Весне». Он изобразил на заднике степь и небо, тип местности, которую составители старых географических карт, в меру своего воображения, надписывали «Hie sunt Leones». [52] Шеренга из двенадцати белокурых широкоплечих девушек на фоне этого ландшафта являла собой замечательную картину. Говорили, что костюмы Рериха настолько же точно соответствуют историческим, насколько были удовлетворительны сценически.
Я встретил Рериха — человека с белокурой бородой, калмыцкими глазами, курносого — в 1904 г. Его жена была родственницей Митусова, моего друга и либреттиста «Соловья», и я часто встречал Рерихов в санкт-петербургском доме Митусова. Рерих претендовал на родство с Рюриком, первым русско-скандинавским великим князем. Насколько это соответствовало истине (у него был скандинавский тип), судить трудно, но он, конечно, был благородного происхождения. В те давние годы я очень любил его самого, но не его живопись, которая казалась мне улучшенным Пюви де Шаванном; я не удивился, узнав о его тайной деятельности и любопытной связи с вице-президентом Уоллесом в Тибете во время последней войны; у него был вид либо мистика, либо шпиона. Рерих приехал в Париж на «Весну», но почти не был удостоен внимания, и после премьеры исчез — без сомнения, обратно в Россию. Больше я никогда его не видел. (I)
Матисс
Р. /Г. Сами ли вы выбрали художником для «Соловья» Анри Матисса?
Я. С. Нет, это было мыслью Дягилева. Я высказался против, но в слишком категорической форме (Амьель говорит: «Каждое категорическое противодействие кончается катастрофой»). Вся постановка, особенно в части работы Матисса, была неудачной! Дягилев надеялся, что Матисс сделает что-нибудь сугубо китайское и очаровательное. Однако тот лишь скопировал китайский стиль магазинов на улице Боэти в Париже. Матисс написал эскизы декораций, занавеса и костюмов.
Живопись Матисса меня никогда не увлекала, но во времена «Песни Соловья» я виделся с ним часто, и сам он мне нравился. Припоминаю день, проведенный с ним в Лувре. Он никогда не был оживленным собеседником, но тут остановился перед картиной Рембрандта и начал возбужденно говорить о ней. В одном месте он вынул из кармана белый носовой платок: «Которое из этого белое? — этот платок или белое в этой картине? Не бывает даже отсутствия цвета, но только белое — каждое и всякое белое».
Наша совместная с Матиссом работа очень сердила Пикассо: «Матисс! Что такое Матисс? Балкон, из которого выпирает большой красный цветочный горшок». (I)
Головин, Бакст, Бенуа
Р, /Г. Помните ли вы декорации Головина для первой постановки «Жар-птицы»?
Я. С. Помню только, что в то время мне нравились костюмы. Занавесом служил занавес Гранд-Оцера. Я не помню количество декораций, но, если бы меня перенесли обратно во времена постановки «Жар-птицы» в 1910 г., я наверняка счел бы их весьма пышными.
Головин был на несколько лет старше меня, и мы не сразу остановили выбор на нем. Дягилев хотел пригласить Врубеля, наиболее талантливого русского художника того времени, но Врубель тогда не то умирал, не то лишился рассудка. Мы думали также о Бенуа, но Дягилев предпочел Головина за его постановку фантастических сцен в «Руслане» и за его ориентализм, который больше соответствовал идеалам дягилевского журнала «Мир искусства», чем столь популярный тогда академический ориентализм. Как художник-станковист Головин был своего рода пуантилистом.
Я не помню Головина на премьере «Жар-птицы». Возможно, у Дягилева не хватило денег на оплату его поездки (я сам получил 1000 рублей вознаграждения, включая издержки по поездке и пребыванию в Париже). Первая «Жар-птица»! Я стоял в темноте зала от начала и до конца в продолжение восьми оркестровых репетиций под управлением Пьерне. На премьере сцена и весь театр сверкали; это все, что я помню. (I)
Р. К. Что вы скажете о Леоне Баксте?
Я. С. Никто не мог бы лучше описать его немногими чертами, чем это сделал Кокто в своей карикатуре. Мы стали друзьями с первой же встречи в Санкт-Петербурге в 1909 г., хотя наша беседа заключалась в перечислении Бакстом его побед над женщинами, и в моем недоверии! «Ну, Лев… Вы не могли совершить всего этого».
Бакст носил элегантные шляпы, тросточки, гетры и т. п., но я думаю, они были призваны отвлекать внимание от его носа, напоминавшего венецианскую комедийную маску. Подобно всякому денди, Бакст был легко уязвимым и в личной жизни таинственным человеком. Рерих говорил мне, что «бакст» — еврейское слово, — означающее «маленький зонтик». Он сказал, что сделал это открытие однажды в Минске, во время грозового ливня, когда он услышал, как люди, стоящие рядом, посылают детей домой за «бакстами», которые потом и оказались тем, о чем он говорил. [53]
Ставился вопрос о приглашении Бакста художником для постановки «Мавры», но возникли денежные разногласия с Дягилевым. Никто из нас не сделал потом шага к примирению, я сожалел об этом, в особенности когда всего три года спустя, на борту парохода «Париж», во время моего первого путешествия в, США, увидел в судовой газете заметку о его смерти.
Бакст любил Грецию и все греческое. Он путешествовал по ней вместе с Серовым (Серов был совестью всего нашего кружка и моим другом, которого я очень высоко ставил в дни юности; даже Дягилев боялся его) и напечатал книгу — дневники путешествия под названием «С Серовым в Греции» (1922).
Я видел станковую живопись Бакста намного раньше каких- либо из его театральных работ, но она не вызвала у меня восхищения. В самом деле, она отражала все то в русской жизни, против чего восставала «Весна священная». Тем не менее я считаю «Шехеразаду» Бакста шедевром; со сценической точки зрения это, вероятно, самое совершенное достижение Русского балета. Костюмы, декорации, занавес были неописуемо красочны — мы очень обеднели теперь в этом отношении. Помню также, что и Пикассо считал «Шехеразаду» шедевром. В самом деле, это единственная балетная постановка, которой он восхищался: «Vous savez, c’est tres specialiste, mais admirablement fait». [54] (I)
P. К. А. Бенуа?
И. С. Я. узнал его раньше Бакста. В то время он был самым изощренным италоманом, какого я когда-либо встречал и если бы не Евгений Берман, он оставался бы им: Бенуа и Бермана очень сближали их русское происхождение, их романтический театр, их италомания. Бенуа знал музыку лучше любого другого художника, хотя, конечно, это была итальянская опера XIX века. Однако, я полагаю, ему нравился мой «Петрушка», во всяком случае, он не называл его «Петрушка-ка», подобно многим людям его поколения. Но Бенуа был консервативнее всей компании и работал над «Петрушкой» в порядке исключения.
Я сотрудничал с ним в небольших вещах до «Петрушки» — в двух оркестровых переложениях из «Сильфид». Не думаю, чтобы эти аранжировки понравились мне сегодня — я больше не занимаюсь такого рода «соло-кларнетной» музыкой. Я наслаждался его работой в «Сильфидах», но тогда не выбрал бы его для «Петрушки». Настоящая моя дружба с ним началась в Риме в 1911 г., когда я кончал «Петрушку». Мы жили в гостинице «Италия» близ Четырех фонтанов и в течение двух месяцев ежедневно общались.
Бенуа был очень уязвлен в своем самолюбии. Наибольшим успехом в балете тогда пользовалось «Видение Розы» с участием Нижинского, и Бенуа откровенно завидовал участию Бакста в этом успехе. Завистью же был вызван случай, имевший место на следующий год. Бенуа рисовал задник каморки Петрушки, когда появился Бакст. Последний схватил кисть и начал помогать. Бенуа прямо набросился на него.
Ларионов, Шагал
Р. К. Не вы ли выбрали Михаила Ларионова художником «Байки про Лису»?
И. С. Дягилев первый предложил его, но мой выбор совпал с его. Как известно, я сочинил «Байку про Лису» для княгини Эдмон де Полиньяк. В 1914 г. я был отрезан от России, не получал больше доходов от моего русского имения и жил в Швейцарии на очень скромные средства. В годы войны Дягилев ничего не мог платить мне, и поэтому я принял заказ на сумму в 2500 швейцарских франков от княгини де Полиньяк. Дягилев пришел в бешенство от ревности (но он всегда ревновал; думаю, я вполне объективен, говоря это, и, конечно, я знал его достаточно хорошо, чтобы иметь возможность сказать это теперь). В течение двух лет в разговорах со мной он никогда не упоминал о «Байке», что, однако, не. мешало ему говорить о ней с другими: «Наш Игорь-то: всегда деньги, деньги, деньги — и за что? Эта «Байка» — какой-то старый хлам, найденный им в ящике туалетного столика».
Дягилев посетил меня в Ушй в январе или феврале 1917 г., и я сыграл ему «Свадебку». Он плакал (это было удивительное зре-
лище — видеть этого огромного человека плачущим), говоря, что она тронула его больше всего когда-либо слышанного, но не стал бы спрашивать о «Бацке», даже зная, что я ее закончил. Он знал также, что у княгини де Полиньяк нет театра, что она сделала мне заказ исключительно с целью помочь мне и отдала бы / «Байку» для постановки в театре. Через несколько лет княгиня де Полиньяк устроила у себя дома предварительное исполнение «Эдипа» под рояль и заплатила мне за это 12 ООО франков; я отдал их Дягилеву, чтобы помочь в финансировании публичного исполнения.
Ларионов был огромным, белокурым мужиковатым человеком, выше Дягилева (неудержимо вспыльчивый, он однажды сбил Дягилева с ног). Лень была его профессией, как у Обломова, и мы всегда думали, что за него работала жена, Гончарова. Тем не менее, он был талантливым художником, и мне по-прежнему нравятся его декорации и костюмы к «Байке». Как известно, «Байка про Лису» исполнялась вместе с «Маврой», и обеим предшествовал большой балетный номер с оркестром, рядом с которым мои мелкомасштабные пьесы казались еще меньше.
«Байка про Лису» не имела большого успеха, но в сравнении с ней «Мавра» была еще меньшей удачей. «Мавру» очень хорошо оформил Сюрваж, известный художник, которого пригласил Дягилев, рассорившись с Бакстом. Неудача «Мавры» досадила Дягилеву, который желал произвести впечатление на Отто Кана, сидевшего на премьере в его ложе; предполагалось, что Кан повезет всю труппу в Америку. Единственным комментарием того было: «Мне все очень понравилось, затем — бац! — это окончилось слишком скоро». Дягилев просил меня переделать конец, я, конечно, отказался, и он не простил мне этого… (I)
От Ларионова же в дягилевские дни я узнал о Марке Шагале — он принадлежал к шагаловскому кругу русских художников — но впервые я встретил его в Нью-Йорке. Моя жена, Вера дё Боссе, договаривалась с Шагалом об устройстве в ее голливудской галерее La Boutique выставки его рисунков и эскизов для балета «Алеко». С этой целью мы з^шли к нему на квартиру на Риверсайд Драйв. Он носил траур по жене, и о чем бы ни говорил, постоянно возвращался к ней. Два или три года спустя Шагала просили сделать эскизы сценических декораций и костюмов для моей «Байки про Лису». Я жалею, что он отказался (говоря, как мне передавали, что хотел бы оформить «большую вещь Стравинского»). Я все еще надеюсь, что он когда-нибудь сделает «Байку про Лису» и «Свадебку»; никто лучше него не подошел бы для этой работы. «Жар-птица» Шагала представляла собой
С. Дягилев
Дягилев Рисунок И. Стравинского
Пикассо п Стравинский Карикатура Ж. Кокто
ПикассоРамюз
очень пышное зрелище, более удачное в отношении декораций, чем костюмов. Он написал мой портрет пером и чернилами и преподнес его мне в память о нашей совместной работе. (I)
О себе и о современниках
От Санкт-Петербурга до Лос-Анжелоса
Р. Я. Помните ли вы подробности вашей жизни в связи со сменой основных мест жительства и их географическим местоположением?
И. С. В мае 1910 г., когда я уехал из Санкт-Петербурга и оставил свою квартиру на Английском проспекте — там была сочинена «Жар-птица», — я не подозревал, что буду в своем родном городе еще лишь однажды, да и то несколько дней. Я не поверил бы также, что буду жить в Швейцарии, хотя с детства вспоминал эту страну с любовью. Я сопровождал моих родителей в Интерлакен летом 1895 г., и в последующие годы мы неоднократно наезжали в Швейцарию. Швейцария была тогда в моде у русских, и мои родители следовали этой моде. После премьеры «Жар-птицы» я возымел желание посетить знакомую с детства страну, и во исполнение этого желания осенью 1910 г. мы поехали в Шардон Жоньи, селение, расположенное выше Веве двумя остановками фуникулера. Оттуда мы вскоре перебрались в Кларан, где жили в пансионате отеля Шателар. Эта гостиница вторично стала нашей резиденцией в 1913 г.; там были написаны «Японские песни». (В то время Равель с матерью жили в отеле де Крет, расположенном ниже нас, под горой у станции, и мы часто встречались.) Большим событием в моей, тогдашней жизни был концерт, на котором я присутствовал в декабре 1912 г. в Берлине — исполнялся «Лунный Пьеро». Равель быстро заразился моим энтузиазмом, тогда как Дебюсси, которому я сказал об этом, просто уставился на меня и ничего не сказал. Не потому ли Дебюсси позднее написал своему другу Годе; «Стравинский угрожающим образом склоняется du cote de Schoenberg?»1.
В период между 1911 и 1913 гг. мы жили в пансионе Ле Тийе, позади отеля Шателар и выше него; там была сочинена «Весна священная». В начале 1914 г. мы на два месяца переехали в Лезин, высокогорный климат которого считался благоприятным для здоровья моей жены. Там нас посетил Кокто… В июле того года мы переехали в «bois de Meleze», шале близ Сальван, в до-, лине Роны, в дом, который сняли у крестьян; в конце июня я отправился в Лондон для постановки «Соловья», оттуда поехал в Сальван, где были написаны «Прибаутки» и Три пьесы для струнного квартета. В конце августа мы вернулись в Кларан и сняли там Л а Перванш, коттедж по соседству с Jle Тийе; там я начал работать над «Свадебкой».
Весной 1915 г. мы снова переехали, на этот раз в Шато д’Ё, к востоку от Монтре. Эту новую перемену местожительства предполагалось использовать для отдыха, однако там я начал писать «Байку про Лису». В Шато д’Ё нас застало землетрясение, происшедшее в Авеццано; помню, я проснулся от толчка и увидел, что шкаф, подпрыгивая, двигается ко мне, как человек, связанный по рукам и ногам.
Из Шато д’Ё мы переселились на виллу Реживю в Морж, где жили до 1917 г. В начале 1917 г. мы переехали на второй этаж в Мезон Борнан, тоже в Морж (2, улица Сен Луи), здание XVII века, во дворе которого позднее — я видел это несколько лет тому назад — был установлен памятник Падеревскому. (Годами я жил по соседству с Падеревским в Морж, но мы никогда не общались; мне рассказывали, что, если кто-нибудь спрашивал его, не хочет ли он встретиться со мной, он отвечал: «Non, merci: Stravinsky et moi, nous nageons dans des lacs bien differents.» [55] ) Наше последнее, трехлетнее пребывание в Швейцарии было прервано только однажды: лето 1917 г. мы провели в шале возле Диаблере.
Швейцарию можно считать велосипедной стадией моей жизни. Велосипед служил там моим главным видом транспорта, и я стал специалистом, научившись ездить без помощи руля. Я не раз ездил на велосипеде от Морж вплоть до Нешатель вместе с моим другом Шарлем-Альбером Сэнгриа; мы останавливались по пути в Ивердон выпить vin du pays [56] и выходили оттуда, пошатываясь.
Поделиться книгой: