Помоги проекту - поделись книгой:
Жан-Люк Марьон
Перекрестья видимого
Предисловие
Вопрос о живописи обращен не только к художникам, к специалистам по эстетике – в еще меньшей степени. Он относится к самой видимости, значит, ко всем – к sensation commune.
По правде говоря, «все» ограничиваются теми, для которых «видеть» не является само собой разумеющимся. И это несомненно потому, что, когда речь заходит о живописи, именно философия чувствует себя как дома. Ведь она приняла сегодня форму феноменологии, а феноменология не претендует на то, чтобы приблизиться к самим вещам, потому что начинает с того, что видит то, что дается. Поэтому особая видимость картины становится привилегированным случаем феномена, значит, очевидным образом, дорогой к феноменальности вообще.
Но достаточно ли феноменологии для того, чтобы задать критерии видимости и все возможные картины? Допускает ли сама картина только один статус, или она располагает другими возможностями? Переходя от идола к иконе, мы, безусловно, исследуем внешне видимое, но главным образом мы следуем необходимости самой вещи: картина, то есть видимое по преимуществу, предоставляется дилемме двух способов явления, противоположных, враждебных, но тем не менее связанных. И в этой ситуации теология становится для всякой теории картины тем ресурсом, без которого невозможно обойтись. Иногда отрицая ее, иногда вовсе о ней забывая, эстетическое мышление запуталось в противоречиях. Возможно, пришло время освободить ее и посмотреть видимому в лицо как дару явления.
Эссе, собранные здесь, были написаны сообща. И это придает им в моих глазах особую ценность: без веры моих настойчивых друзей я не смог бы изложить то, что пытался им объяснить. И сегодня я лишь возвращаю то, что было дано мне ранее. Но среди тех, кто подталкивал меня к тому, чтобы мыслить и говорить там, где мне не хотелось, я более всего обязан Мишелю и Ани Анри и дружбе с Аланом Бонфаном. Я ему действительно очень благодарен. Что до недостаточности моего изложения, то оно относимо к традиционной самонадеянности философа, который всегда говорит больше, чем знает, но часто меньше, чем догадывается.
Перекрестья видимого и невидимого
I
В перспективе самой по себе осуществляется парадокс. Тем более что перспектива и парадокс определяются сходными признаками: и то и другое указывают на видимое, удаляясь от него, незаметно, но решительно. Парадокс удостоверяет видимое, но через противопоставление, или даже переворачивание; он буквально образует антивидимое, антивзгляд, противовнешность, которые предлагают зрелище, противоположное тому, что ожидалось увидеть на первый взгляд. Более чем некое удивительное мнение, парадокс часто обозначает чудо – он делает видимым то, что не следовало иметь возможность видеть, и то, что нельзя увидеть, не остолбенев. Так, согласно Септуагинте действия Бога по спасению сынов Израиля из Египта производят парадоксы, то есть чудеса: «Но самое чудное παραδόξότατον: то, что огонь сильнее оказывал действие в воде, все погашающей» (Книга Премудрости Соломона 16, 17). В этом смысле или скорее в другом смысле, который скоро станет прямо противоположным этому первому, лицо человека предлагает взору парадокс, по словам Р. Шара: «Как пчела покидает сад ради уже почерневшего фрукта, женщины выдержали и не предали парадокс этого лица, у которого не было залога»[1]. Парадокс лица, который совершается в этом «странном парадоксе во Христе (παράδοξον), Господе в виде раба, божественной славе (δόξα) внутри человеческого»[2]. Парадокс говорит здесь о том, что трудно было ожидать встретить в области визуального: огонь в воде, божественное в человеческом; парадокс образуется при вторжении невидимого в видимое. Отсюда неизбежное действие парадокса – в области мысли, но также в области восприятия: он ослепляет, он заставляет дух колебаться, он шокирует взгляд – сама чрезмерность его видимого плана хотя и не наполняет, но задевает их. Как чудеса вызывают сопротивление, которое не может оспорить их эффективность, так теоретические парадоксы вызывают больше полемики, чем производят очевидности. Вот и перспектива по-своему провоцирует появление парадокса. Или, точнее, она имитирует парадокс, разворачивая установленную ею связь между видимым и невидимым. И в том и в другом случае взгляд доходит до видения того, что не мог быть в состоянии увидеть, но no-разному парадокс предлагает антивидимое, тогда как перспектива наводит на мысль о прорыве взгляда. Парадокс утверждает видимое, которое оспаривает видимое, перспектива – взгляд, который проникает через видимое. Perspicuus в классической латыни означает также то, что кажется взгляду прозрачным, как, например, оболочка; фактически в перспективе, взгляд пронизывает то, что за неимением лучшего называется средой, средой, прозрачной настолько, что она не останавливает и не замедляет движение взгляда, в которую он проваливается, не встречая ни малейшего сопротивления, как в пустоту. В ситуации перспективы взгляд, который может ограничить только его собственная усталость, просверливает пустоту; он не просто проникает через эту пустоту – ведь он не нацелен ни на какой объект в пределах горизонта, – он бесконечно проникает сквозь пустоту, поскольку он проникает через нее ради ничто: в перспективе взгляд теряется в пустоте, именно он нацеливается на саму пустоту, окончательно преступая пределы любого объекта, он направляется на саму пустоту. Тем более он теряется только для того, чтобы беспрестанно себя находить.
Что это за пустота? Здесь не может идти речи о пустоте в физическом смысле, которая из-за полного отсутствия вещей, реальной недостачи вещей (res) не дает увидеть ничего и скорее вызывает головокружение. Физическая пустота: не на что смотреть, нет ни одного нового зрелища, напротив, только реальная пустота реальности, пустыня вещей, куда я могу войти, двигаться в ней, устроиться, возможно, упасть, и, когда она закончится, рассыпаться на кусочки у ее последней границы; эту пустыню вещей я могу видеть с трудом, через оппозицию к другим вещам, которые ее ограничивают или размечают, в определенном смысле делая ее пустотой видимой. Физическая пустота, определяясь как видимая пустота вещей, остается вещной, реальной, видимой. Напротив, пустота, которая открывается взгляду в перспективе, не предстает как пространство, реально обозримое, обживаемое, ограничиваемое, ничего не добавляет к видимости вещей, в том числе никакой видимой пустоты. Пустота перспективы ничего не добавляет к реально видимому, поскольку она выводит его на сцену. В действительности мой взгляд в перспективе невидимо проникает через видимое, а это последнее, не претерпевая никакого реального добавления, делается
Такое освобожденное невидимое – или невидимое, которое освобождает видимое от самого себя, – радикально отличается от всякой реальной пустоты, чистой нехватки и пустыни вещей. Вещи наполняют реальное пространство, которое никогда не является по-настоящему пустым в условиях наличного опыта. Реальное пространство, пустое или нет, все-таки не видится без взгляда. А взгляд отдаляет видимое силой невидимого. Эта операция, которая только и открывает пространство вещей как мир, совершаясь сообразно идеальности пространства: идеальное пространство более эффективно, чем реальное, так как делает его возможным. Идеальность пространства удостоверяется в опыте движения или смещения: то место, в котором я реально нахожусь, (как) вещь среди вещей, я организую – фактически, открываю – как пространство, в котором есть правое и левое. Кант четко установил, что полного сходства фигур, даже геометрических, недостаточно для их наложения друг на друга, если они симметрично противоположны. Глубина также не дает здесь надежды, так как и она свидетельствует о своей идеальности: моя собственная фигура никогда не сделалась бы для меня видимой в зеркале, если бы напряжение между левым и правым постоянно не переворачивалось; глубина главным образом подтверждает то, что обозначается понятиями правого и левого: какими бы ни были мои перемещения, глубина всегда останется передо мной как то, через что я никогда не пройду, потому что, если я продвигаюсь в ней по направлению к ней, она продолжает углубляться, и я никогда не смогу реально преодолеть ее; открытие глубины всегда предшествует мне, так как всякое реальное выдвижение вперед воспроизводит идеальное, всегда неисполнимое. Точно так же различие между правым и левым нельзя отменить, как нельзя и поменять их местами, потому что для этого оно должно было бы уже устояться. Трехмерность не рассчитывается, но делает возможным измерение всех реальных пространств, и этим эти три измерения подтверждают свою идеальность. Пустота, которая оставляет им место, должна называться идеальной, значит, и феноменологической. Эти два термина обозначают одну и ту же власть – ту, которая делает видимое видимым и которая как раз по этой причине не может появиться. Перспектива становится априорным условием опыта и должна пониматься также в том смысле, который подразумевался Ницше, радикально высказавшимся о перспективизме: «Как был бы возможен мир, если бы был уничтожен перспективизм!»[3] Иначе говоря, как для Ницше перспективизм составляет пару с интерпретацией, понимаемой как создание феноменов, так перспектива, вне ее исторически-эстетического значения, работает на феноменальность феноменов: с ее помощью невидимое взгляда разреживает хаос видимого, организует и показывает его в виде гармоничных феноменов.
Мы можем еще лучше представить себе, как перспектива производит объемность (relief), невидимо подталкивает видимое к его рельефности. Что вообще значит рельефность? Очевидно, то, что выступает на гладкой поверхности, возвышается, поднимается. Но что означает подняться? Поднято то, что поднялось после того, как было подавлено, сплющено, испорчено; эта смена обозначает также, согласно Литтре, дворянский титул, после разорения приобретаемый другим родом: «В старину были lettres de relief, письма, которые восстановливали дворянский титул, в сущности письма, которые возвышали» (s.v., 9). Рельеф видимого происходит от невидимого, которое его возвышает, пересекая и перекрещивая, даже вырывая его из humus'а плоскостности, где встречается только одномерное восприятие. Невидимое пронизывает видимое, чтобы поднять его, реабилитировать скорее, чем заменить (как в военной смене караула) или облегчить его (англ. relief). Взгляд в перспективе облагораживает видимое невидимым и возвышает его. Невидимое жалует видимому как дают звание и вотчину чтобы облагородить. Отсюда первый парадокс перспективы, который следует принимать во внимание в отношении каждой картины: видимое растет прямо пропорционально невидимому. Чем больше невидимого, тем рельефнее и глубже видимое.
II
Как только перспектива соотносится с картиной, какой бы природы ни была эта картина, парадокс картины удваивается. Конечно, на первый взгляд картина ограничивается распространением, с непринужденностью как будто безграничной виртуозности, того принципа, что видимое растет прямо пропорционально невидимому. Картина доводит парадокс до максимума. Потому что первый взгляд, действительно воспринимаемая данность, бесспорно определяется гладкой плоскостью: деревянная поверхность, натянутый на раму холст, прилегающая часть стены – видимый объект сверкает, так сказать, своей двухмерной скудостью; бедная и гладкая поверхность, лишенная глубины (исключая разве что неровности и количество нанесенного пигмента), не таящая никакого секрета, не имеющая в запасе ни малейшего скрытого зрелища, углубляется, однако, соответственно глубине без дна. Возьмем сцены из истории Животворящего Креста Господня базилики в Ареццо, созданные Пьетро делла Франческа, который, между прочим, был автором
Обратная ситуация складывается, если рассмотреть «Обручение Девы Марии» Рафаэля, как оно того требует: группа персонажей на переднем плане собрана вокруг рук супругов, соединяемых священником; но прямо над ними (физически написанное в нескольких сантиметрах над их головами) вздымается здание, единственная функция которого – вести, через дверь и видный за нею проход к другой открытой двери с противоположной стороны, к небу – небу, обрамленному массивностью этого здания, отделенному от эмпирического реального неба, которое, однако, возвышается над показанной сценой. Такая дверь открывает небо, чуждое небу реальному, и оно имеет другую функцию; очевидно, пустота, которой наполнена дверь, завершает прорыв, уже начатый линиями плит площади, которые продолжают равномерное распределение центральной группы. Планы больше не накладываются друг на друга, они устремляются вперед, все дальше в глубину, к проему в центре, который буквально засасывает их. Вся картина целиком бежит к точке схода, к пустоте в центре, которая создает достаточно пространства для того, чтобы каждый план разворачивался, не тесня и не заслоняя другие. Видимое может уменьшиться, поскольку невидимое – пустое небо, врезанное в дверь, открытую к ничто, – это ему позволяет, делая его более разреженным. Способ выстраивания перспективы в этой картине имеет отношение не столько к монтажу, технически банальному, или к мозаике, простому переносу абстрактной геометрической фигуры в чувственно воспринимаемую форму, сколько к открытию невидимого в видимом через некое последнее окно, в строгом смысле нереальное. Такой способ может быть осуществлен другими средствами – таково вогнутое зеркало, которое открывает знаменитый «Портрет четы Арнольфини»: конечно, этим зеркалом в картине не открывается пустота, но дело и не не ограничивается показом той же самой сцены из другой точки. Здесь зеркало показывает спины двух персонажей, которых картина представляет фронтально, и так мы видим больше, чем могло нам позволить одно только реальное первое видимое. Но кроме того, зеркало выдает нам трех свидетелей за спинами персонажей переднего плана, которые смотрят на супругов, прямо не появляясь в основной картине, – так открывается другое, отличное от нее пространство, предшествующее, которое не мешает зеркалу отражаться в зеркале, задавая бесконечную последовательность, то есть помещая невидимое в перспективу[4]. Такневидимое конструирует видимое и отводит его.
То же соотношение видимого и глубины, задаваемой перспективой, то есть властью невидимого, обнаруживается в необозримом множестве картин. Остановимся на одной из них, на «Оплакивании Христа» Дюрера, написанной около 1500 года. Невидимое работает здесь не столько через пустоту, уловимую явно (только правый угол, изображающий небо, предлагает нечто вроде чувственно воспринимаемой пустоты), сколько через константу наклонной, поднимающейся справа налево, повторяясь от плана к плану, прорабатывая все видимое. На переднем плане – тело Христа, оно образует серую наклонную, которую продолжает держащий Его под руки ученик. Второй план: три коленопреклоненные женщины, размещенные вдоль диагонали, заданной первым планом; третий план: та же диагональ воспроизводится тремя стоящими персонажами, над которыми возвышается святой Иоанн, почти прямая голова которого образует верхушку пирамиды – собрание из девяти персонажей, размещенных по трем параллельным диагоналям, значит, упорядоченных в соответствии с невидимой глубиной, которая организует их, не позволяя смешиваться. Эта пирамида, и в особенности диагональ основания, заданная Христом, утверждается через повторение в нескольких естественных пирамидах в глубине картины – в холме Голгофы (неизбежном) городе на пике горы, нескольких горных вершинах, до горизонта, обозначенного цепью крутых склонов. Здесь можно выделить по меньшей мере десять различных планов, значит, десять пластов видимого; чтобы они не смешивались, как предполагалось бы их реальным сочетанием (в реальности все цветовые пятна наносятся и распространяются по одной и той же реальной поверхности), нужно, чтобы их пересекали просветы невидимого в количестве, на единицу превосходящем величину планов (n+1). Только они могут располагать видимые планы по уровням, отделять их и соединять сообразно дополнительному измерению, совершенно идеальному и полностью феноменологическому. Эта феноменологическая власть невидимого над визуально размещенными персонажами утверждается от противного: на переднем плане, как на авансцене, показаны пять силуэтов меценатов, заказавших картину; речь идет о поднимающихся лестницей фигурах, которым не соответствуют пропорции первой фигуры, которой, однако, они предшествуют; их слабая прорисовка противоречит организации перспективы, так как она преодолевается величиной первого тела (тела Христа). Ван Эйк, впрочем, включил меценатов в перспективу картины на одном уровне с центральной группой религиозных персонажей (например, в «Мадонне канцлера Ролена»). Дюрер, представляя их в миниатюре, исключает их тем самым из перспективы; картина частично управляется перспективой, которая должна признать неустранимость поля – авансцены. Значит, перспектива является элементом, отличным от видимого, которого в соответствии с четкой границей видимое требует или исключает, откуда следует заключить, что сама перспектива невидима.
Прорабатывайте видимого невидимым, если оно удостоверяется прежде всего перспективой, понятой буквально, этим, однако, не ограничивается. Потому что делает возможным не только ранжирование видимых планов в глубине (как в сценах фламандцев, где пейзаж появляется из глубины), но и саму глубину, прямо, в ее абстракции, нереальной, почти идеальной. Почти идеальной, например, в акварели Тернера «“Мост дьявола” Сен-Готар» 1804 года, где все мелкие детали исчезли, словно поглощенные пустотой пропасти, обозначенной крутым узким обрывом, в нематериальном небе, захватывающей глубине, которая вовлекает взгляд, в которой он теряется[5]. Идеальной, например, в полотнах Люка Пейра (Luc Peire)
Однако главный парадокс перспективы, понимаемый в широком смысле господства невидимого над видимым, остается здесь еще скрытым. До сих пор мы лишь переносили на картину парадокс, который открывается уже естественному зрению: и в том и в другом случае видимое пропорционально пересечено невидимым, пустота делает возможным реальное. Но пустота в этих двух случаях имеет разный статус. Физическим зрением я вполне могу ощутить перспективу пустота которой только и позволяет мне увидеть множество видимых объектов; и в перспективе, начинающейся от триумфальной арки на площади Карусель, позволяющей увидеть обелиск на площади Согласия и идущей дальше, к триумфальной арке на площади Звезды, оптическая пустота соответствует реальному пространству через сад Тюильри я могу подняться к Елисейским Полям, спуститься по авеню Великой армии до того места, где пустота обрамлена аркой Дефанса, – потому что пустота физической перспективы означает здесь пустоту и феноменологическую, и реальную одновременно: определяющий элемент зрения и пространство, которое может быть занято вещью. Без сомнения, горизонт (ограничитель перспективы) удаляется настолько, насколько я физически приближаюсь к нему, и тем самым он уклоняется от реального; но само уклонение мне не запрещено, напротив, мне разрешено перемещаться реально – как вещи среди вещей – в таким образом открывающейся пустоте. Можно продвигаться в направлении Невского, потому что эта перспектива состоит прежде всего в идеальном подчинении видимого невидимому. Перспектива же, которая открывается в картине, напротив, никогда не позволяет преодолеть себя физически, потому что она остается только идеальной: плоскость картины физически допускает только длину и ширину, не глубину; понемногу (шаг за шагом, если речь идет о монументальном полотне) я реально могу обследовать контуры, но никогда не смогу войти в плотность третьего измерения, которое феноменологически я все-таки воспринимаю. К первому парадоксу перспективы (видимое прямо пропорционально невидимому) прибавляется второй: пустота, которая выводит на сцену видимое, более не является реальной, реально видимое как бы прямо пропорционально пустоте пустоты. В картине перспектива не открывает никакого нового измерения, но
III
Перспектива заставляет смотреть сквозь – и только так и можно увидеть картину. Без работы невидимого все, что мы воспринимали бы реально, было бы лишь смутным и бессвязным зрелищем цветовых пятен. Действительно, «картина – прежде чем быть боевым конем, обнаженной женщиной или некоторой историей – является по сути ровной поверхностью, покрытой красками в определенном порядке»; следовательно, чтобы трансформировать ровную поверхность, покрытую красками, объект исключительно физический и воспринимаемый именно в этой своей данности, в «боевого коня» или во что-то еще, то есть попросту, чтобы увидеть то, на что там есть посмотреть, видимое должно оформиться, принять форму милостью невидимого. Фактически всякая картина предлагает анаморфозу: реально данное и реально воспринимаемое не имеет никакой формы, если только взгляд не обнаружит условий и той точки зрения, из которых это данное не примет форму в первый раз. Анаморфоза, эта усложненная перспектива, перспектива, эта упрощенная анаморфоза, подтверждает то, что лишь невидимое делает видимое возможным, придавая ему форму: проникая через поверхность реальной картины, но никогда не выходя из нее, к зрелищу, намечаемому невидимым взглядом.
Подобное отклонение можно описать при помощи понятий феноменологии Гуссерля: а) картина как объект реальный, представляющий себя, равносильный содержаниям сознания, подобно тому как они в большей степени определяют сознание, чем возможный объект этого сознания, видимое картины предлагает взгляду только поверхность носителя, произвол уродливых форм, бессвязность цветовых пятен; короче говоря, картина, как и данные сознания, не имеет сходства ни с чем; b) перспектива, работа взгляда, который пустотой пустоты углубляет реально данное tabula rasa, невидным порывом «в который погружается взгляд», уравниваясь с интенциональностью сознания; наконец, перспективистский взгляд – это всегда взгляд чего-то другого, чем того, кто испытывает его реально, как сознание есть всегда «сознание чего-то», значит, чего-то отличного от него самого; с) конечное зрелище, в смысле последнего видимого, к которому взгляд приходит при достижении формы, а именно к полностью развернутому объекту (глубина, планы, выстраивание в пространстве etc.), но отмеченному поэтому безусловной ирреальностью, эквивалентной интенциональному объекту, который никогда не воспринимается как таковой ввиду своей ирреальности (интенциональное несуществование), достигнутое в соответствии с направленностью, различающей содержания перед лицом объекта и интерпретирующее их в качестве этого объекта; интенциональный объект является результатом прорабатывания интенциональным содержанием, в том смысле, в каком зрелище в перспективе является результатом прорабатывания видимого невидимым.
Согласно феноменологическим эквивалентностям даже самая реалистичная живопись должна сделать видимым то, что нельзя видеть, и никогда не может– даже если бы и хотела, не могла бы – сделать видимым простое видимое. Чтобы увидеть зрелище, требуется, чтобы визуально воспринятые данные подверглись феноменологической интерпретации (или перспективной) в качестве интенционального объекта. He-фигурация не исключается из этой интерпретации ввиду интенционального объекта, только здесь цель (объект, на который нацелено зрение) не принадлежит ни области эмпирического, ни ее элементарным градациям, но полю возможных для ума представлений: интенциональные объекты никогда не имеются в виду, но они неопровержимы. Живопись, значит, разыгрывается в крайних пределах интенциональности: между воспринятым, пережитым, испытанным, реальным, с одной стороны, и имеющимся ввиду интенциональным невидимо видимым идеальным объектом, с другой. Взгляд выполняет феноменологическую функцию направленности (интенциональности) – видеть через переживания последний объект, интерпретировать чувственно данное визуальное как объект ирреальный, совершенный. Интенциональность видит свой объект через переживания, перспектива пронизывает видимое невидимым, чтобы увидеть там больше, – в обоих случаях взгляд видит в глубине.
IV
При помощи такой понятийной системы можно вывести или по крайней мере представить себе предельные (но, возможно, неизбежные) типы деятельности в живописи. Напряжение между двумя крайними точками перспективы, понимаемыми как феноменологическая дистанция между содержанием сознания и объектом, предлагает модель напряжения между двумя замыканиями перспективы и, значит, картины, которую она организует. Потому что в перспективе картина исчезает, когда исчезает один из двух факторов напряжения – переживание или цель.
Цель исчезает, когда переживание непосредственно становится финалом картины и единственным видимым. Когда Моне выделяет башню Лондонского парламента, она не исчезает в туманной дымке, хотя он и затемняет ее – он заставляет ее уйти в саму картину, чтобы закрыть ее для всякой невидимой глубины ради содержаний сознания и «впечатлений» («impressions»); башня погружается ни в какой другой туман, как в туман восприятия ее взглядом, башня удаляется за башню воспринятую; видимое зрелище оставляет закрытой глубину картины, чтобы свестись к tabula rasa, ровному столу, плоскому хранилищу действительно воспринятого. Портал Руанского собора появлялся не при меняющемся освещении солнечного дня, а, напротив, не переставал исчезать даже в яркий полдень, и не из-за ослепления, но потому что постоянно был откладываем; говорить об ослеплении – значит предполагать, что всегда есть направленность на некий объект, и сожалеть, что избыток света препятствует ясному видению; но здесь речь не идет о том, чтобы сквозь переизбыток света увидеть интенциональный объект собора; речь идет о том, чтобы принять собственно свет, насколько он воспринимаем, вместо и на месте любого освещенного объекта. Позволим художнику прокомментировать феноменологическую ситуацию этого художника, Моне: «Приближаясь к «Руанскому собору» Моне, они (зрители) прищуривают глаза, стремясь обнаружить контур собора, но размытые пятна не предлагают четких его форм. (…) Поступило оригинальное предложение повесить рядом фотографию, ведь цвета отдаются на откуп художнику, а фотография может дать общий рисунок, тогда иллюзия будет полной. Но никто не видел саму картину, не видел, как приходят в движение цветовые пятна, не видел, как они сталкиваются снова и снова, и Моне, который нарисовал этот собор, приложил все усилия, чтобы показать свет и тень, которые были на стенах собора. Но это ошибка. В действительности все средства Моне свелись к тому, чтобы привести в движение картину, которая двигалась по стенам собора. Были важны не тень и свет, а картина, которая находилась в тени и на свету»[7]. Задержимся на мгновение на двух последних фразах и сосредоточимся на том, что «ошибка» (для супрематиста Малевича), но вне всякого сомнения по крайней мере отчасти, правда для Моне: показать свет, показать тень, значит, сделать видимым то, что согласно простому видению (а также перспективе) остается фоновой областью, не целью; воздвигнуть область невидимого в видимой цели – эта парадоксальная задача импрессионизма требует, чтобы в свою очередь всеми видимая цель из видимого исчезла; и она не может утонуть в невидимом, если только это невидимое само не сделается видимым: (интенциональный объект) делается невидимым, так как невидимое (среда, переживания, непосредственно испытанные) его сместило из видимого. В этом шассе-круазе[8] картина приостанавливает то, что Гуссерль назвал принципом феноменологической корреляции: каждое данное сознания интенционально возвращается к объекту, который благодаря одной этой интенциональности сосредоточивает в себе видимое, потому как раз, что играет роль невидимого. Моне не следует интерпретировать только через уникальность живописной техники, нововведения в психологии восприятия или открытие нового поля видения (хотя все это суть его свершения); его следует интерпретировать через одно из двух принципиальных разрушений феноменологической объективности, действующее в соответствии с исключительной привилегией, приданной одному из ее понятий – интенционально воспринятому.
То, что исключительно данные сознания составляют тотальность видимого (по крайней мере гипотетически) и что, следовательно, всякая интенциональная дистанция между сознанием и чем-то, что претендует быть его объектом, исчезает, дает некоторым повод так и поступить. «Нимфы» наводняют глаз до уровня насыщения всякого восприятия, взгляд не перестает вращаться вокруг своей оси, чтобы не ослабеть в противостоянии синеватой атаке воспринимаемого; взгляд бьется сам с собой, силясь воспринять сколько возможно; видимое устанавливается, бросая вызов зрению, которое не видит ничего, кроме повторяющихся выходов за пределы воспринимаемого. Полотна Моне несомненно предвосхищают «all over» Поллока: художник насыщает цветами и линиями громадное полотно, расстеленное на полу, да речь и не идет об одном полотне, так как художник движется вокруг полотна, обходит его и продемонстрирует, лишь вырезав тот или иной фрагмент и закрепив его на раме, тем самым представив его полотном в академическом смысле слова. Поэтому живопись происходит до того, как нагруженный пигментами холст сделается объектом картин (tableau), потому что объект живописной картины более не только не имеет интенционального объекта, но и не нуждается в нем, равно как и не имеет права на картину, объективирующую данные сознания как интенциональное объекта. Картина не распоряжается ничем, кроме себя самой, а именно сознанием визуального, сознанием, которое испытывает (и) переживает видимое до объективации (картины), потому что вне какой-либо цели (интенционального объекта) сознание видит и переживает видимое в том акте, который и делает видимое пережитым видимым; action painting (живопись действия) не противоречит редукции живописи к совокупности данных сознания, но завершает ее: живописному сознанию не требуется никакой объект, а только лишь действие рисования. Поллок, идущий по своему полотну (которое не является одним цельным полотном), совершает путешествие не только по своей комнате, но и по центральной части своего сознания. Живописное сознание становится миром без пустоты и невидимого, без интенциональности и объекта. Всякому «art corporel» принадлежит та же привилегия данных сознания: перформанс, a forteriori перформанс, не подлежащий повторению (нанесение себе увечий и т. д.), дисквалифицирует не только «средства» картины (то есть признаки создания перспективы), но особенно трансцендентность интенционального объекта. В действующем теле (теле, совершающем акт), видимое редуцируется к непосредственному опыту видимого сознанием и им завершается, или, точнее, наоборот, речь не идет о полученных сознанием переживаниях видимого, которые воплощены, но о том, чтобы видеть и делать видимым, воплощая данные сознания, и в этих случаях действие воплощения идентифицирует данные и видимое, без интенциональности, суппорта или объекта.
V
И наоборот, хотя этот способ труднее помыслить, картина с использованием перспективы может исчезнуть, когда исчезает уже не интенциональный объект, но данные сознания. Как это происходит, например, на полотнах Антая, которые он не без основания называет Tabula, скажем, на полотне 1974 года, выставленном в Музее современного искусства в Париже. Серийная последовательность из 496 синих квадратов, почти не отличающихся друг от друга, расположенных в прямоугольнике, разделенном 17 белыми строками и 32 столбцами, является результатом механического производства: полотно складывается в соответствии с разделяющими линиями, покрывается синим, раскладывается, чтобы появился конечный продукт. Этот элементарный механизм, однако, ничего не объясняет: всякое живописное полотно предполагает механичность. Как прочесть это? Механическое производство могло бы сфабриковать полотно гораздо большего размера, чем это (итак, уже 300x574), на законных основаниях; следует ли эту избыточность интерпретировать в смысле попыток Моне и Поллока? Возможно, если иметь в виду, что речь идет о попытке сделать обратное: здесь полотно не открывается как мир сознания, как фиксация космической вспышки сознания, поскольку размер достигается благодаря чистой повторяемости, до случайного сопряжения с поперечными полосами белого на специфически схожих квадратах; увеличение tabula не обнаружило бы и не позволило бы понять большего: по определению, все остается tabula rasa[9]. Видимое открывается как себе, так и навстречу сознанию, которое его воспринимает, так как взгляд на самом деле очень быстро схватывает перед полотном, что «смотреть там не на что», или, точнее (так как эта формула в большей степени подходит изменению направления, где отсутствует интенциональный объект), понимает, что видимому вовсе не требуется сознание, которое переживало бы его, чтобы быть видимым; глазу нечего или почти нечего испытывать, конструировать или помещать в перспективу, всякое видимое само, благодаря как раз своей бедности, уже вывело себя на сцену минимальное невидимое уже управляет видимым, поскольку речь идет о минимуме видимого; белые линии отбивают такт синих квадратов автоматически, без вмешательства моего взгляда, лишь подчеркивая его запаздывание. Сдержанность и незначительность видимого укрепляют его автономию по отношению к любым данным сознания, сознания, вынужденного констатировать то, что оно больше не конституирует. Лозунг искусства минимализма показывает как раз условие такой автономии: видимое само исполняет невидимое, выводимое на сцену каждой картины; удаление перспективистского сознания требует только того, чтобы удерживаемый интенциональный объект приводил в движение лишь минимум невидимой мизансцены; минимум, потому что за видимым уже недостаточно будет произвести соответствующее невидимое; минимум, потому что эта бедность дезориентирует и тревожит сознание, в конце концов лишая его способности управляться с невидимым. Автономия интенционального объекта по отношению к (даже интенциональным) содержаниям сознания делает возможными квадраты Антая, но также восходит, через «Посвящение квадрату» Джозефа Альберса, к оригиналу, «Белому квадрату на белом фоне» Малевича. Доктрина определенно делается частью живописного движения – если еще можно говорить о живописи в отношении супрематизма; квадрат, вначале черный на белом фоне (1915), затем синий, наконец, белый на белом фоне (1918), не открывает области визуального никакого ранее существовавшего объекта мира, никакой аналитической деконструкции, которой занимался кубизм (кубизм, продолжающий оставаться реализмом, то есть самым аутентичным из гиперреализмов); нет ни одного зазора, в котором невидимое могло бы разыграть хотя бы малейшую перспективу или минимальный конструктивизм (поэтому возможности сближения Малевича с Лежером ограниченны). В этом смысле исчезает внешний вид объекта, и неизбежно приходится говорить о живописи без объекта: «Делается картина, но не передается предмет (…) Вещи исчезли, как дым для новой культуры искусства»[10]. Следует ли, и насколько, умерить супрематизм в пользу импрессионизма, и перенести центр тяжести видения от интенционального объекта к данным сознания? Верно противоположное. Потому что объект, заклеймленный без-объектностью, конечно, не совпадает с интенциональным объектом, конституирование которого он игнорирует, а значит, и автономию при встрече с сознанием, автономию, на которую работает интенциональность, которая насквозь пронизывает одно и другое. Автономия интенциональной цели в феноменологическом языке определяет, наоборот, то, что конструирует картину в супрематизме: чистая вещь, вышедшая из ничего иного, как из своей собственной невидимости, буквально вышедшая из ничего[11], в полной независимости в отношении состояний сознания, как зрителя, так и художника: «Следует сконструировать во времени и пространстве систему, которая не зависит ни от какой красоты, ни от какой эмоции, ни от какого эстетического состояния и которая была бы при этом философской системой цвета, где было бы реализовано новое движение наших репрезентаций, как познания»[12]. Квадрат не воспроизводит ничего, не удовлетворяет никакой эстетической потребности, не сохраняет данных сознания: «Квадрат – живой, царственный младенец»[13]. Подобный «необъективный феномен» утверждает «новый живописный реализм вещей»[14], освобождая вещь от каких бы то ни было субъективных нагромождений, оставляя ей невидимое владение полностью, где и пребывает ее видимое, не отчуждаемое в акте зрения. Белому квадрату на белом фоне не нужен никакой взгляд, никакая проницаемость перспективой, чтобы явиться с его собственным невидимым. Видимое освобождается от видения тогда, когда вновь присваивает свое невидимое. Невидимое с этого момента не показывается больше
Как белый квадрат, потому что он не смешивается. Не поэтому ли, начиная с критики первого квадрата (возмущенным Александром Бенуа), мы говорим о нем вдруг как об иконе?
VI
Избежать объектности – значит также избавиться от перспективы, так как и то и другое придают взгляду видимое, устраивая его в соответствии с глубиной невидимого. Отмена и того и другого предполагает возможность новой встречи между видимым и невидимым, где одно не выводит на сцену другое, но когда они постоянно встречаются. Рискнем говорить о невидимом в видимом. Тогда остается выяснить, не происходит ли подобное включение невидимого в видимое только в случае супрематистского квадрата, или в живописи уже практиковалось включение невидимого в видимое. Ведь очевидно, что размышление об иконе позволяет говорить о трех важных чертах.
Во-первых, икона открывается взгляду, не задействуя перспективу. Несомненно, она не исключает фон в принципе, и иногда он достаточно сложен и проработан в деталях, иногда там выведены несколько силуэтов. Однако экономия иконы не зависит от наполнения пространства невидимым; невидимое играет здесь роль более фундаментальную, чем организация пространства, чем простое дирижирование видимым. Невидимое разыгрывается иначе. – Откуда второй определяющий признак иконы: она всегда показывает взгляд на лицо человека. Этому взгляду, хотя и обозначенному как невидимый объект, свойственно смотреть; он смотрит в тем большей степени, что не смотрят на него, не только потому, что в большинстве случаев его выписывают фронтально, но особенно потому, что, написанный в центре иконы и приписываемый, как и она, святому, Богоматери или Иисусу, этот взгляд смотрит, вовне иконы и перед ней, на верующего, молящегося перед иконой святого, Богоматери или Иисуса. Взгляд смотрит на того, кто в молитве поднимает свой взгляд к иконе: писаный взгляд невидимо обращает взгляд молящегося к невидимому и преображает присущую ему видимость, включая его в обмен между двумя невидимыми взглядами – взглядом молящегося человека перед писаной иконой и невидимым взглядом, благосклонно охватывающим сквозь и посредством визуально написанной иконы взгляд молящегося. Невидимое проходит сквозь видимое, как писаная икона несет на себе краски не столько деревом своей доски, сколько обменом взглядов братьев, которые там встречаются в литургии. Видимое, которое художник в молитве наносит на дерево, во всей полноте разворачивается из невидимого обменивающихся взглядов. Невидимое не трудится ради видимого и ничего ему не должно, как это было в случае с перспективой. Напротив, это видимое служит невидимому, так как реальное действие, вне всякой картины, наконец происходит свободно: обмен перекрещивающихся взглядов молящегося и Иисуса (или его заместителя) происходит через видимое, в соответствии с экономией Творения и Воплощения, но не сводится к нему. Так происходит потому, что в режиме тел взгляд наших глаз остается невидимым: я могу видеть обнаженное тело и лицо как два объекта, представленных как очевидные и зрелищные; если же я вижу радужную оболочку глаз человека и т. д., я не вижу его взгляд, потому что он выходит из отверстий его зрачков, которые пусты; взгляд нереален: он зарождается в черной дыре, которую в диалоге я ищу или от которой убегаю, которую хочу захватить или которой хочу избегнуть, именно потому что ее ирреальная пустота захватывает меня, как источник невидимого в самой сердцевине видимого. Икона живописно опирается на включение, в человеческом взгляде, невидимого в недра видимого, чтобы привести в действие духовный обмен молящегося человека и благого Бога. Обмен взглядами (один – направленный в виде молитвы, другой – направленный в виде благословения) через видимое возводит до высшей точки эротическую встречу: два невидимых взгляда перекрещиваются, и об этом видимо свидетельствуют их тела.
Икона – третий признак – совершает включение невидимого в видимое более радикальным образом, чем супрематистский квадрат. Ведь «безобъектный феномен», даже если он отдает дань невидимому как глубине видимого, предлагает видеть только ровное, гладкое видимое: мы научаемся видеть холст как присутствие без-объектного, которое, однако, разделяет тотальную видимость объектов; никакой феноменологический мотив не поддержит наше стремление интерпретировать
Не будем определять то, к чему в любом случае не можем приблизиться. Достаточно лишь четко противопоставить два способа, которыми могут перекрещиваться видимое и невидимое. А именно невидимое проявляется между взглядом и видимым, которое его выводит на сцену и которое оно обслуживает: отсюда берет начало перспектива, классическая феноменологическая ситуация интенциональной объективности, и два противоположных направления ее оспаривания. Или так невидимое выявляется как сам взгляд, который невидимо смотрит на другой невидимый взгляд, при посредничестве видимого рисунка, который служит этим невидимым оправой, как радужная оболочка окружает зрачок; таким образом невидимое является свободно и освобождает видимое от статуса зрелища; в результате получается менее классическая феноменологическая ситуация, в которой интенциональность не завершается некой объектностью, то есть подвешивается собственно статус «я». С этой дилеммой сталкиваешься перед каждой картиной, нужно только выделить взгляд или взгляды и задать себе один вопрос: эти взгляды являются зрению как объекты (и в этом случае они окажутся захваченными перспективой, как любой другой объект) или они проявляются как обращенные к зрителю (в этом случае они проникают сквозь всякую сцену, независимо от того, помещена она в перспективу или нет)? Для большинства картин решение находится без труда. Однако есть один более сложный тип – портреты. Разумеется, в большинстве случаев взгляд модели интерпретируется как видимое, особенно когда знатность и богатство требуют сложной мизансцены, то есть помещения в перспективу. Однако остается один особый подвид, где неопределенности могут встретиться, – автопортреты; об этих случаях нам известно, что художник писал невидимое с позиции одного взгляда, собственного; и что этот взгляд смотрел и был видим как смотрящий; перекрестье невидимых (взглядов) имело место, и видимое здесь было случаем, но не целью, и поэтому чаще всего перспектива исчезает. Всегда ли перед нами икона? Ответ, несомненно, отрицательный для небольшого количества автопортретов Пикассо (например, из Брема, датируемого 1965-м годом), и художник признавался: «Я действительно никогда так часто не смотрел на свое лицо…»[15]; также и «Портрет Сезанна», выставленный в Лувре, предстает, как и другие, расчерченным наподобие пейзажа, глубина которого обретает (скульптурную) плотность калибровкой тонов, где взгляд растворяется в глазах, гомогенных другим затененным плоскостям. А вот в необыкновенном автопортрете Дюрера (1500, Старая пинакотека, Мюнхен) действительно есть взгляд, который смотрит на себя: лицом к зрителю, лицом к лицу с художником художника, на престоле подобно положению Христа. Идет ли все-таки речь об иконе? Не обязательно, и не только по причине кощунства, слабого, может быть, бессознательного, но очевидно использование христологической позиции и претензия самому сделаться центром иконы; более существенно то, что икона обменивает два невидимых взгляда – взгляд молящегося и взгляд дарующего благо, а здесь один взгляд претендует на то, чтобы сыграть обе роли; взгляд художника не обменивается ни с каким другим невидимым, но помещается в видимое, чтобы сделаться зрелищем. Через этот взгляд, пойманный в видимом лице, не приходит никакое невидимое – ни к нам, ни к Дюреру, который, в идеальный момент живописи в действии, видел себя только как объект, помещенный в перспективу: доказательством служит то, что он должен был симметрично развернуть свое собственное лицо, как того требует зеркальное отражение. Невидимое наполняет видимое согласно модели иконы, только если оно сначала и до конца остается другим по отношению к невидимому моего собственного взгляда. В живописи видимое воспринимается, но не производится.
То, что это дает
I
Чтобы видеть, нам вовсе не нужны художники, особенно чтобы видеть то, что уже предложено взгляду, находится в распоряжении, отделано, подлежит рассматриванию. Когда вещь по природе принадлежит массиву видимого, которое мир продолжает и продолжает возлагать на нас, когда наш взгляд, полагаясь только на свои силы или поддерживаемый ресурсами машины, распоряжается запасами видимого – мы и сами как будто рисуем. Бросая взгляды вокруг себя, как будто осматривая собственность, с тупой беспристрастностью тихого обладания, которое не предполагает ни катастрофы, ни длительного формирования вещей. Зрелище видимого, уже наличное в поредевших зарослях обыденного, не может уклониться от едва ли бдительного присмотра, который направляет к нему мой утомленный и удовлетворенный глаз. Что видно, известно, как известно и то, что должно видеть; нужно только удостовериться, что то, что видно, совпадает с тем, что требуется видеть при неактивном, спокойном, предсказуемом владении.
Если же мы прибегаем, по крайней мере иногда, к непрямому усмотрению картины, коварному и необязательному, если мы припоручим наш глаз глазу художника, повторяя за ним движения шаг за шагом, мы увидим нечто другое, чем наша часть видимого. Глядя на то, что предлагает художник, мы увидим то видимое, которое оставалось недоступным нашему видению. Потому что, если художник рисует то, что видит, он не рисует то, что мы с первого взгляда (нашего взгляда) видим обычно. Художник видит и позволяет видеть то, что без него осталось бы навсегда изгнанным из видимого. Картина не управляет организацией видимого путем перекомбинирования того, что уже было увидено: к массе феноменов уже видимых или в известных случаях предвиденных она добавляет феномен абсолютно новый, еще невиданный. Говорят, что картина, прежде чем открыть взгляду в качестве интенционального объекта женщину, дерево или фрукт, произвела реально и прежде всего поверхность носителя и массы приготовленных для нанесения красок. Но этого недостаточно. Картина – по крайней мере настоящая – прежде всего заставляет взгляд принять абсолютно новый феномен, она наращивает мощь множества видимых. Картина – настоящая – выставляет феномен абсолютно оригинальный, только что открытый, не имеющий предшественников и генеалогии, который появляется внезапно, силой заставляя взорваться рамки видимого, которые были установлены ранее. Художник каждой картиной добавляет еще один феномен к бескрайнему потоку видимого. Он пополняет мир, потому что не имитирует природу. В ночи непроявленного он перерезает вену, чтобы извлечь, мягко, но чаще всего силой, линиями и пятнами, массивы видимого.
II
Картиной художник, подобно алхимику, превращает в видимое то, что без него наверняка осталось бы невидимым. Мы назовем это
Тот, кто стоит у входа невиданного в видимое, повелитель всякого выхода на сцену, хранитель границ явления, называется художником. Платон не ошибался, выступая против их могущества, земного и аполлонийского одновременно, которое уже выигрывает у философа в его высшем предназначении – в суждении о присутствии. Один только художник выдает venia apparendi, лицензию на появление, права на присутствие. Художник предоставляет невиданному видимость, освобождает невиданное от предшествующей невидимости, от бесформенности. Но почему только он один достигает этого? Каким образом он овладевает способностью делать видимым невиданное? Под действием какой благодати становятся художниками? Очевидно, недостаточно видеть, направлять взгляд, так сказать, не сводить глаз
Художник спускается к неявной границе между видимым и невиданным, собственно, эту границу проводя. Шаг за шагом, продвигаясь на ощупь, он подводит невиданное архаической темноты к свету визуального. В рамке кадра он натягивает это невиданное и выставляет на просвет дня. Следует рассмотреть раму, где устанавливается картина, какдверь преисподней, откуда появляется еще невидящее, но чудесным образом вырвавшееся из царства теней новое видимое, до того бывшее невиданным. Каждая картина являет нам Эвридику, спасенную (а не потерянную), потому что она была увидена, хотя оставалась невиданной для всех, кроме привыкших к ночи глаз художника. Орфей не пел, он рисовал. Точнее, он увидел в невиданном то, что тень не распознала как их немое и слабое требование появиться. Своей доброжелательностью, обретшей в бодрствовании силу, он уловил паническое желание явиться. Глазами любят еще больше, чем ушами, потому что они провожают, под охраной взгляда, который еще ничего не видит, но который хранит веру, что видимость наступит, невиданное к спасению. Не случайно ранние христиане отстаивали имя Орфея для Христа, выводящего заключенных из преисподней. Всякая картина участвует в воскресении, всякий художник подражает Христу, выводя невиданное на свет. И если художник уходит так глубоко под линию видимости, чтобы найти там абсолютно новое видимое, для которого нет ни примера, ни модели, ни прецедента, ни одно из наших зрелищ, безмятежно пребывающих в своей видимости, не смогут ни направить его, ни задать рамки для того, что – возможно, так как никто не может этого
Невиданное, которого отправляется искать художник, остается, стало быть, до последнего момента внезапного появления непредвиденным – невиданное, значит, непредвиденное. Невиданное или непредвиденное по преимуществу. Как смерть, которая (в принципе) не здесь так долго, пока я здесь, и которая появляется, когда я уже не здесь, невиданное остается неявленным как таковое и исчезает, появляясь как видимое. Невиданное появляется, только исчезая как таковое. Поэтому никак невозможно предвидеть новое видимое через его невиданное, по определению невидимое. Только художник ощущает, хотя и не видит, этот переход и ничего не может сказать, так как, показав его, он его прячет. Создать картину никогда не означает сделать видимым предвиденное, ранее воспринятое и уже виденное, если не было этого выхода на свет. В этом смысле всякое производство низводится до уровня репродукции, где действительно видимое ограничивается имитацией видимого в потенции. Академичность в этом и заключается: заявить, что предвидишь картину, запретить ей выйти из невиданного и сразу приписать форму. Академизм встречается во все времена, в произведениях нашего времени не менее, чем прошлого. Возможно, концептуальное искусство – ярчайший пример академизма, и не только потому что видимое определяется тем, что понятие схватывает заранее, со стороны, но особенно потому, что само произведение не может и не должно появиться как таковое[16]. Ready-made, напротив, воздает должное внезапному появлению непредвиденного произведения, потому, что он банальным использованием и массовым производством до отказа погружает уже виденный объект в непредвиденное, точнее, в невиданное. Между магазином и музеем ящик для переноски бутылок омывается невиданным, и его совершенно новая видимость не имеет другого основания, кроме избегания оснований. Ready-made производит впечатление не своей агрессивной тривиальностью, но объемом невиданного, который предохраняет его, и значит, в особенности, потому что он появляется снова, как видимое среди видимого. Крещенная невиданным, но спасшаяся из вод невидимого, видимая картина проживает жизнь после спасения, новую, помилованную, незыблемую. Поэтому видимое не имитирует ничего, кроме себя самого. Картина живет, как живут люди: сингулярно, для-себя, не могут быть заменены. Настоящий художник участвует в простой мистерии уникального Творения, в том смысле, что он ничего не воспроизводит, но производит. Или, точнее, вводит в видимое из невидимого, иногда путем вторжения, скудную репродукцию видимого самим видимым, что обычно называют «творением». Даже у самых классических художников, в особенности у них, насилие овладевает ослабленным видимым, изнуренным репродуцированием, чтобы направить его в области совершенно непредвиденные, чтобы снова насыщать его невидимым, – таковы Караваджо, Вуэ и Эль Греко. Настоящая картина не восходит от одного видимого к другому, но заклинает уже виденное видимое умножиться и раскрыться новым сиянием. Невидимое доходит до видимого, оно поднимается к нему. Но и невидимое делает внушение видимому оно ему показывает и предписывает то, что видимое еще игнорировало, оно восстанавливает равновесие сил, ушедших на переселение варваров. Врата ада открываются беспрестанно, и через них художник выводит на свет нового владыку видимого, который поднимается, чтобы и нам послужить примером и так показать нам монстра. Monstrum, чудовище, более всего предназначенное для показа, необработанное непредвиденное, чудесное. Miraculum, более всего предназначенное для восхищения. Художник чудесного заставляет щуриться глаза, закрытые было слишком предвиденным и предсказуемым видимым.
III
То, что обнаруживает невидимое как абсолютно новое явление в видимом, предполагает, что оно само навязывает себя. Картина, если это настоящая картина, навязывает себя видимым образом, приметно. То есть она навязывает себя, не обращая внимания на возражения, силой, полагаясь единственно на очевидность видимого, точнее, невидимого, ставшего видимым. К тому же оно явно благоволит переходу в визуальное; оно им дышит, оно на него соглашается с видимым удовольствием. Эта сговорчивость сделаться видимым не следует из склонности посетителей прийти посмотреть на него: картина не становится видимой из-за того, что мы идем, собираясь в группки, сплоченные или рассеянные, посетить его. Напротив, мы идем к нему потому, что присущая ему видимость повелевает нам собраться. Как следует навещать заключенных или больных, сохраняющих права членов общества, несмотря на постигшую их участь. Как следует обязательно уступитьжеланию снова увидеть того, кого любишь, просто потому, что он сидит где-то в ожидании оказания знаков внимания, которые ему причитаются, какие бы расстояния и обычаи этому ни противостояли. Проходя перед картиной, мы используем ее как добычу для глаз, хотим мы этого или нет, знаем мы об этом или нет, но мы не отдаем ей королевских почестей, которые принадлежат ей по праву. Впрочем, пока наличной видимости незаконно угрожают потери, хищения, искажения или просто возвращение в подвалы (что происходит в глубине, когда картину помещают в запасники, что за непонятное преступление совершается, попирающее ее неотъемлемое право быть видимой, ее, спасшуюся из невидимого?), наш взгляд стремится к ней, потому что по своей природе, по праву существование ее состоит в том, чтобы быть видимой – videndum, становиться видимой. Настоящая картина вдохновляет взгляд своих визитеров только потому, что дышит глубиной невидимого, откуда продолжает прорастать; она может дышать, так как вдыхает глубинное под покровом видимости. Невидимое в картине пышет визуальным, как пышут здоровьем – но и как чудом освобожденный пленник вдыхает свободу. Ускользнув из невидимого, картина дышит воздухом дня, свободой появления. Невидимое более, чем всякое другое зрелище, рожденное в визуальности столь обычной, что его уже и не узнают, она вбирает воздух и пространство свободной визуальности, потому что приходит едва-едва, на мгновение. Картина наслаждается простой краткосрочной визой на проживание в свете дня, как эстетический беженец. Еще залитая бесформенной темнотой и цветовой неопределенностью υλη, из которой оно едва появилось, словно из лона, невидимое входит, через рамку рамки, в царскую залу видимости, восходит на трон неожиданной очевидности – и сияет. Посредством взлома оно вторгается в отныне открытое поле видимого, где по контрасту оно блещет неудержимым сиянием чудом спасшегося, самого miraculum, феномен по преимуществу. Последнее невидимое, отныне трансформированное до видимости при ее посредничестве, возводит его до такого уровня интенсивности, который был до этого момента неизвестен – невидим. Вот почему логично, что каждая картина производит на своих зрителей двоякое впечатление. Прежде всего, ослепление взгляда неоспоримым притяжением величины ее славы. Но также – страх перед мощью, которую она применила во мраке, откуда возникает. Картина переходит границу самую запретную: она прибывает к нам из невидимого посредством взлома, нелегально, героически, угрожающе; она видела то, что не может себя видеть – действительно невидимое; она еще несет на себе отметины запрета, поскольку она его отвергла. Настоящая картина бросает нам вызов, провоцирует нас, порой с нахальством негодяя, вырвавшегося в видимость, реже – со жреческой святостью мастера выходов в свет. Чтобы представить ее, следует очиститься, прежде чем оказаться в ее присутствии. Потому что слава угрожает, даже когда спасает.
IV
Отсюда следует, что настоящая картина является частью видимого потому, что управляет им. Потому что лучше, чем всем прочим видимым, чудом спасшемуся из невидимого известно, что означает видимость и невидимость. Это знание ему дорого стоило. Поэтому никакой художник, заслуживающий этого звания, не будет управлять картиной как неким – как его – объектом. Руководить своим произведением, делая из него раба или прислужницу, – этого достаточно, чтобы опозорить художника. Настоящий художник не знает, что он написал, и все свое умение он посвящает тому, чтобы вымаливать изумительное открытие того, что он не осмеливался предвидеть. Все его мастерство сводится именно к тому, чтобы позволить невидимому показаться в видимом неожиданно, непредвиденно. Мгновение, когда невидимое, пронизывая поверхность видимости из глубины мрачной бездны, появляется, точно совпадает с полным освобождением от его опекуна, его тренера, его проводника – от художника. Если картина еще повинуется своему художнику – ненужному слуге, побежденному укротителю – после того, как появилась, она тотчас потеряет славу спасшейся из невидимого. Она отступит в ряд обычных объектов, приятно упорядоченных и удобных для визуального потребления. Здесь подразумеваются «серии» художников, «периоды» и «манеры письма», мастера (великие или не очень – не столь важно, ибо, если только они владеют чем-то, они теряют все), специалисты, изготовляющие приятное, функциональное, дизайнеры (продающие, продающиеся): всегда их взгляды управляют видимым, поэтому они могут производить и воспроизводить(ся); но, управляя видимым, они присваивают его, значит, сводят до своего уровня, а это равносильно его уничтожению. Желая видеть картину, видят ее, как видит ее человек, как вы или я. Художник же, напротив, запрещает себе видеть то, что он хочет, и позволяет видеть то, что он не видит, потому что пробует делать больше того, чего он мог бы еще хотеть или чем мог бы управлять. Он пробует позволить показаться большему, чем предвиденное, виденное, желанное. Точнее, он делает то, что хочет – позволяет явиться (значит, немедленно исчезнуть в этом качестве) невидимому в видимом, – только если отказывается делать то, что мог бы прекрасно исполнить – предвиденный объект. Только так он позволяет явиться тому, что ни на что не похоже, что не имеет никакого смысла и ни малейшей полезности, в общем, новому видимому, вновь прибывшему в видимое, одолевшему невидимое, утерявшему свои корни. Настоящая картина выполняет ожидания художника и посетителя как раз в той степени, в какой она их подвешивает, вводит в заблуждение, переполняет. Она выполняет не ожидавшееся ожидание, но другое ожидание – неожиданное. Ее действительность не развивает уже определенную возможность, она открывает возможность до этого момента непредвидившуюся, немыслимую, невозможную. Не то чтобы картина уклоняется от нашего желания видеть – она прячет от нас самих наше желание, слишком бедное, слишком осторожное и посредственное, видеть то, что мы предвидели в нашей повседневности, чтобы открыть нас чистому желанию видеть по-другому и другое, что мы никогда и не предполагали увидеть, чего не ждали.
Настоящая картина отменяет наше желание, чтобы вызвать новое, в соответствии с тем, что так становится видимым. Потому что непредвиденное видимое должно само провоцировать направленность взгляда, которая сделает его достижимым и переносимым для глаз, прежде бывших полузакрытыми. Видимое предшествует направленности взгляда: это оно должно сделаться видимым через нас, ведь мы его не ожидаем. Являясь среди похожих на него и близких, оно удостоверяет, что близкие не предвидели его (не имели о нем представления), и делается различимым (visable). Картина должна воспитывать нас, чтобы мы могли ее видеть. Так определяется дистанция между иконой и идолом. Идол так или иначе еще остается в рамках ожиданий желания, прогноз которого он выполняет (иногда тем больше, чем меньше его ждали). Икона решительно преодолевает горизонты ожидания, расстраивает желание, аннулирует прогноз: никогда у нее не будет возможности предпринять что-то для преодоления этой дистанции; она переворачивает ее, подменяя свою интенцию – направленность от себя к нам – направленностью от нас к ней. Однако не следует заблуждаться: достичь уровня идола – это уже большое достижение для картины. Потому что идол, самое предельное для взгляда видимое, останавливает взгляд, заполняет его. Так он парализует невидимое зеркало: взгляд измеряется идолом, от которого он узнает, подобно радару, устанавливающему положение в пространстве по отраженным сигналам, объем, который может его заполнить. Настоящая картина не являлась бы нашему видению в таком своем сиянии, если бы не превышала нашу меру.
V
Какая картина в этом смысле возможна сегодня? Если попытаться выделить четкий урок истории развития современной живописи, то, возможно, он в том, что автономная слава картины исчезла.
Разумеется, изобилие визуальных зрелищ никуда не делось, даже напротив. Но исчезло влияние произведения, из невидимого пришедшего в видимое. Произошло это по меньшей мере двумя способами. Картина ограничивается тем, что производит запись, то есть попросту регистрирует зрелища, близкие и наиболее присваиваемые желающим взглядом, как своего рода реализованные данные сознания, на поверхности, на носителе, которые, однако, по-рабски покорны сознанию, их записавшему. Так происходит эволюция от Моне к Поллоку через Матисса и Массона; итогом ее является тупик живописи действия
Возможно, что актуальный кризис живописи восходит к кризису собственно визуального. Этот кризис видимого явился результатом давления, оказанного на внезапное появление невидимого в области видимого строго технической моделью производства видимого в соответствии с порядком предвидения (предусмотренным порядком). Технический проект распоряжается формами в соответствии с многообразными предположениями желания – предложение в ответ на потребности, анализируемые в перспективе, проектирование еще незанятых или сулящих прибыль ниш, инвестиции в сегменты рынка, для которых прогнозируется развитие, нарастание научных разработок и т. д. Как в этом контексте непредвиденное, отпечаток преобразования невидимого в видимое еще может сохранить свои возможности?
Мастерство художника само указывает на тупик самой живописи, начиная с определенной ступени отказа от аскезы. И здесь, особенно здесь, следование принципу «все, что можно сделать, должно быть сделано» приводит к уничтожению того, что кажется несущественным. Без всякой скромности и стыда уступая этому принципу, живопись сегодня, как и прежде, как и в отношении других принципов (принципа достаточного основания, субъективного, между прочим), забегает вперед точных наук. Однако за свои передовые взгляды она заплатила непомерную цену – не-мастерства, или переворачивания мастерства, переходя от невидимого к предусмотренному. Отсюда показательное для столетия засилье живописи Пикассо, самого необычного изготовителя предвиденного, самого ожесточенного губителя непредвиденного, значит, чудесного. Как же теперь распознать основной источник картины – как снова придать ей достоинство основного источника видимого? Как вернуться к ее берегам, где в терпеливой работе ждать появления, еще струящегося из невидимого, видимого в его сиянии?
VI
Картина появляется сама – вот самая большая нелепость. Картина, как всякое произведение (искусства или нет), происходит от производителя, от работника, от работы кого-то другого. Картина принадлежит своему автору, которого отражает.
Однако эта очевидность не соблюдается. Настоящая картина – и только этим она захватывает зрителя – ускользает и от того, кто ее подписывает, и от того, кто на нее смотрит. На многих из них не стоят подписи, многие прошли через века, не удостоившись взгляда, который воздал бы им по справедливости, который отдал бы им дань уважения. Истинные картины возникают, проходя и через глаза художника, и через глаза зрителя, предшествуют им и их определяют, но им не подчиняются. Почему? Потому что картина открывает среду, в которой появляются линии, формы и цвета, появления которых ничто не предвещало. На этой поверхности отмечены черты совершенно непредвиденные, довлеющие своей необходимостью. Художник как настоящий творец характеризуется не столько подвижной изобретательностью, предписывающей тот или иной выбор, сколько восприимчивой пассивностью, которая среди тысяч равно возможных черт умеет выбрать те, которые необходимо присущи. Старинный анекдот рассказывает о том, что скульптор ограничивается тем, что убирает из глыбы камня все то лишнее, что мешает появиться форме во всем присущем ей сиянии. В этом смысле художник колеблется, ограничиться ли упразднением линий и цветов, которые по своему произволу скрывают или замутняют автономное появление невидимого, которое требует приступить к появлению. Как слепой ощупывает своей палкой неровности почвы, художник своей кистью прощупывает еще не видимое, чтобы среди геометрически возможных линий (ведь все они законны, все могут быть выведены, одинаково правильные и потому одинаково размечаемые) установить те, которые повинуются неоспоримой эстетической необходимости. Художник ничего не отслеживает. Как искатель подземных родников, он только делает зарубки, чтобы найти место, откуда может (и должен) брызнуть фонтан. Лучше, чем слепые, которых мы встречаем, он угадывает то, что прорывается к видимому в силу давления невидимого. Художник не прослеживает никакой линии, не устанавливает пределы никакой формы. Он позволяет формам и линиям накладываться на поверхность внутри рамы, в первую очередь тем, которые хранились вне видимого, уже предъявленного другими владельцами, в нейтральном templum картины, и которые намереваются добраться до видимого. Художник регистрирует, он не изобретает. Когда Эль Греко или Караваджо набрасывают силуэт или размечают контур лица, они явно не воспроизводят никакой силуэт, никакое лицо, прежде наличествовавшее в области видимого. Они ничего не придумывают по своему произволу. Они ограничиваются тем, что зарисовывают очерк, который навязывает невидимое с присущей ему силой. Линии, которые они нащупывают и которым инстинктивно позволяют прийти в видимое, не следуют никакой уже проторенной колее. Эти линии и эти формы оставляют отпечатки, которые еще никогда не были очерчены, следы того, что еще никогда не происходило, видимые следы того, что не было видимо прежде, следы невиданного как такового – следы невидимого. Картина несет стигматы невиданного: рубцы, наполовину закрытые переломами раны, нанесенные на нейтральный экран еще нетронутого видимого, не вослед внешней и уже существующей модели, но вследствие темной игры сил, работающих в невидимом. Как поверхность земли трескается и коробится под воздействием происходящих внутри невидимых процессов, из магмы невидимого возникают складки, которые образуют фигуры в раме картины, поднимающиеся к ее поверхности как ископаемые, выносимые потоком лавы. Художник своей чувствительной рукой почти вулканолога с колеблющейся кистью – самой неустойчивой, можно сказать, настолько чувствительной, насколько это возможно, – следует за совершенно непредвиденной линией, которая оказывает на него влияние. Он видит, как появляется, подобно источнику, журчащему под ветвью, непредвиденно, неожиданно видимое, которому кощунственно было бы приписывать основание, причину или мотив: рисовать всегда значит рисовать против мотива, а не в соответствии с мотивом. Сейсмограф невидимого, кисть регистрирует – а вовсе не навязывает – образование поверхностных трещин невидимого, тех, что приводят в беспорядок уже виденное и, отталкивая его, занимают место как новое видимое. В картине, в соответствии с точной и стойкой способностью художника чувствовать, сами собой наносятся стигматы невидимого. Мы называем их эктипами[19]. Под эктипами мы не понимаем типы – зрителем или производителем извне накладываемые оттиски, но – запечатление изнутри, восходящее из глубины картины; поднимаясь из глубины картины, они действительно появляются извне – если иметь в виду позицию зрителя или производителя, – внешние отпечатки, посланники внешнего взгляду – типы в собственном смысле слова. Посредством этих эктипов картина появляется из себя самой, она прокладывает след, не продвигаясь по другим следам, но лишь соответствуя собственным геологическим процессам. Сама оставляя на себе стигматы, картина выставляет напоказ свои следы, следуя расположению складок. Все происходит так, как если бы картина сама оставляла след себя самой. Норма самоуправления в видимом.
VII
Картина оставляет след, показываясь до своих эктипов. Но эктипы не определяют ничего, кроме завершения проявления. Они могут вспыхнуть на поверхности видимого, лишь поднявшись из невидимого. Как отметить на картине все-таки видимой ее невидимый исток? Как таковое, невидимое не может, по определению, позволить увидеть себя, но картина не остается совершенно незадетой тем, откуда сбегает. Между строго невидимым и ясно видимым эктипом, как шлюз между двумя несовместимыми состояниями, существует, в глубине картины, за ее эктипами (с точки зрения зрителя), но до них (согласно одиссее появления), сама глубина. Глубина не наступает для того, чтобы окружить или вдруг наполнить фигуры уже сами собой видимые, она очерчивает их, как пограничная линия, уже видимая издалека тем, кто приближается к ее пересечению и освобождению от нее, из царства собственно невидимого; глубина – это невиданное, увиденное с точки зрения видения видимого, чей эктип только что показался, бездна, окруженная светом, который приходит к ней с другой стороны, невиданное побежденное визуальным, которое начинает незаметно заполнять его. Глубина не добавляется к эктипам, но эктипы как бы происходят из своего самого близкого невидимого, и отныне уже самого чужого. Глубина картины Эль Греко – например, «Лаокоона» или «Вида и плана Толедо» (очень похожих между собой) – не дает видеть ничего, кроме как квазиневиданное, истерзанное и уже замутненное приливами сияющей визуальности на это невидимое настолько, что эктипы идут покорять его, противопоставляя другую славу, которая унижает невиданное и побеждает его только своей щедростью. Здесь глубина ничего не показывает: она свидетельствует о том, что из глубины непоказываемого вышли эктипы, чудом избегнувшие невиданного. Глубина в «Виде и плане Толедо» не показывает ничего, тем более город Толедо. Она указывает только, откуда приметно появляется группа Успения Богородицы; она свидетельствует, наполовину и поневоле приметно о том, откуда вырывается успение, и подтверждает, что речь идет именно об успении: вхождение во славу, извлечение из мрака невидимого. Глубина ничего не показывает и ничего не репрезентирует, кроме, конечно, доведения невиданного до рабского состояния, соответствующего триумфу эктипов, свидетеля другого использования славы, которую она намеревалась отрицать. Успение Богородицы в самом деле довершает успение видимого, потому что его эктипы с триумфом появляются из невиданного, высвобождаясь из глубины.
Глубину, значит, следует понимать как глубины (fundus, поместья, скрытые или подземные запасы). Из глубин невиданного (как из запасников музея вновь выставляется картина, временно запрещенная, чтобы пребывать в видимости, которая принадлежит ей по праву) появляются эктипы. Глубины напоминают об аристотелевском φύσις: резерв, который и уклоняется от визуального (согласно 93-му фрагменту из Гераклита), и возносит его до желаемой формы. Эктип появляется из невиданного в видимом, но невиданное в глубине картины становится ее резервом. Глубины – это не основание и не исток, поскольку невиданное их покидает и отрицает. Глубины земля и отчая, и губительная одновременно, полная меланхолии, но непризнанная, отвергнутая, пройденная, оставленная без сожаления ради свободного выбора в пользу видимого, ради связи, царской, избранной, которая отменяет естественное родство, обрекающее на невидимость. Эктип, этот спасшийся для видимого, возрождается из глубины глубин.
Идет ли при этом различении речь о перспективе? Конечно, по крайней мере в одном отношении, поскольку картина углубляется, в соответствии с чем организуются полутона видимого: растягиваясь, холст становится своим собственным противником, и в самом этом напряжении, фонтанирующими прорывами которого оно пересечено насквозь, стрела видимого пересекает невиданное, стрела небосвода видимого сопротивляется давлению невиданного. Но речь идет об обратной перспективе, о контрперспективе, которая не образуется благодаря взгляду зрителя извне, но которая расходится из глубин в направлении эктипа, как если бы картина поднималась из невиданного в направлении зрителя, предмета и цели перспективы, более не ее источника. Это само полотно упирается своими аркбутанами в свои глубины, для того чтобы появиться, которое отрицает себя, чтобы утвердиться, чтобы напрячься – сразу и стрела, и струна, и деревянная подпорка арки – ради славы показать себя, до тех пор пока глубины под этим напряжением не взорвутся и не позволят эктипам перейти границу невиданного и войти в видимое. Речь больше не идет о том, чтобы сделать запись на нейтральной поверхности, безобидной и доступной, набора предусмотренных объектов, организованных в соответствии с субъективными законами интенционального или синтетического воображения. Речь идет о том, чтобы указать теневое отверстие, откуда невиданное изгоняет непредвиденное, вопреки себе, к большому ужасу взгляда, в беспорядочном бегстве как от невиданного, так и от предвиденного – неожиданное появление эктипов на подорванной и затопленной поверхности картины, которая, как и мы, ждала чего угодно, только не
VIII
Так что за обмен, что за бой возделывает картину? Несомненно, следует отказаться от того, чтобы свести их к πόλεμος между υλη и формой, поскольку не только форма противостоит глубинам, с которыми не сообщается, но и взгляд не столько командует визуальным, сколько сносит его непредвиденные поступки. Более того, картина не предлагает взгляду никаких форм. Формальный дух, измышление форм путем почти механического сличения, конечно, может означать крушение – само по себе грандиозное, неизбежное и вне всяких сомнений благотворное – современной живописи (я имею в виду период после Давида и Энгра). Тем не менее у живописи нет задачи производства форм, какими бы прелестными или отвратительными они ни были. Ведь эта задача всегда зависит от объектности, значит, от существа технического, то есть, так сказать, от нигилизма. Живопись как таковая не должна производить форм. Она должна регистрировать, благодаря своей вторичной и тяжелой пассивности (пассивности искусства
Жизнь настоящей картины, жизнь, которая ее решительно выводит из служебного статуса объекта, держится на невозможности отождествления с одной простой областью видимого: она избегает этой редукции, сотрясаясь от непрерывного внутреннего конфликта между эктипами и глубинами; дистанция, которая проходит ее насквозь, заставляет ее дрожать, вызывает напряжение, стохастические преобразования. Дрожащей неясности картины, которая сводит взгляд с ума, и укрывается от него, и провоцирует его одновременно, не нужны ни немного простоватые техники
Здесь открывается главная задача живописи. Прежде всего, картина, может быть, до других событий, еще более непредвиденных, открывает нам видение того, что идет не от объектов. Если обычно мы видим неисчислимое множество видимого, не останавливаясь перед ним надолго, если этого не требуют соображения полезности или желание, то мы и видим лишь простое предвиденное видимое, иначе говоря, доступные объекты, которые произведены, которые можно потрогать. Картина же, наоборот, поскольку вдыхает воздух между невиданным и видимым еще до представления нового видимого (а иногда не представляя вообще никакого), похищает у взгляда объект целиком или избавляет взгляд от ограниченной объектной цели. Картина сталкивает нас с не-объектом, не подлежащим пользованию, не (воспроизводимым, неуправляемым. Безусловно, это не-объект, контробъект, а не просто антиобъект, где последовательное уничтожение измерений живописного объекта одного за другим фактически усиливает господство объективности, так как ее горизонт остается невредимым. Картина, проникнутая, но и поддерживаемая неуничтожимой дистанцией между глубинами и эктипами, отвергает любой объект и таким образом освобождает нас от объективности. Тот факт, что рынок искусства не оставляет попыток вернуть картину в ситуацию объективности (производство, оценка, экономия и т. д.), вовсе не противоречит этому радикальному противостоянию: если бы рынок дошел до этого уровня, он имел бы дело с объектами, чья визуальность была бы незаконна с позиции невиданного; если бы, наоборот, натиск усилился, он бы споткнулся об эту визуальность, выходящую из невиданного. В ситуации нигилизма, более чем в какой бы то ни было другой, живопись предстает нам одним из редких, но мощных способов отказа от признания ценности мастерства. Учиться видеть в картине не-объект – значит не принадлежать к «эстетике» или ею не ограничиваться, – это относится к очищению взгляда как таковому. Более того, картина обучает взгляд не тем, что подводит его к последней возможности, а тем, что открывает ему, по ту сторону противных объектов то, что в феноменологии называется феноменом по преимуществу, то, что показывает себя через себя же. Картина живет не в далекой деревне феноменального универсума, сосланная туда за проступок подражания; она по праву принадлежит привилегированной и узкой области феноменов по преимуществу – тех, которые появляются из должной им дистанции, из противостояния в них невиданного и видимого. Картина не развлекает, не украшает, не приукрашивает, не показывает ничего – она показывается, из себя и для себя. И так, показываясь из себя и через себя, она показывает нам главным образом то, что значит показываться, являться совершенно независимо, в полную силу, как первое утро мира.
Иначе говоря, «дать образ того, что мы видим, забыв о том, что появилось перед нами».[20]
IX
Такова картина в своей обнаженности. Она не предлагает взгляду никакой объект, но существует в своем интервале между эктипами и глубинами. Так она накладывает на наш взгляд свое движение как незыблемое условие возможности взгляда следовать за подъемом в ней невиданного к видимому. Собственно говоря, картина не предлагает ничего – ни объекта, ни вещи, на которые можно было бы смотреть, которые мог бы удержать остановленный взгляд.
Однако что же мы видим в том, на что нельзя смотреть? Невидимую дистанцию между видимым и невиданным, между глубинами и эктипами. Но это невидимое, даже если картина не перестает предлагать его, возвращается к нашему глазу, который должен в конце концов его воспринять. В этом парадокс картины (но не только ее одной), что, чем больше доверия ее собственной очевидности, тем больше ее восприятие зависит от в известном смысле близорукого, прищуренного взгляда ее зрителя. Восприятие – испытание, посылаемое картиной зрителю, который в нем обнаруживает границы своей способности видеть. Но картина накладывает испытание и на саму себя, возвращаясь к сомнительному восприятию взглядом, который порой бестолков. Это двойное испытание происходит в уникальном действии видения как восприятии дара, предложенного глазам, которые этого не ожидали. Видеть (voir) – значит воспринимать (recevoir), потому что появляться – значит давать (себя) увидеть. И здесь до странности точно звучит обычное выражение «voir се que cela donne».
Voir ce que cela donne, увидеть, что это дает – значит прежде всего отступить, чтобы лучше рассмотреть результат прикосновения, наброска, только что нанесенного на поверхность носителя. Но этим приглашением отодвинуться полностью признается, что только что физически наносивший цвета или линии очерка на поверхность в момент совершения этого действия не знал, что делал, потому что, прежде чем увидеть следствие, он должен отделить себя от своего произведения, дабы узнать вдруг, какое видимое появилось. Он принимает также, что, несмотря на весь его труд, это не он делает картину произведением, но что сама картина, смиренно добиваясь появления во время обработки, открывается видимому по своей инициативе. Чтобы видеть се que cela donne, нужно сначала допустить, что это – картина – дает себя, и живописный акт ограничивается тем, чтобы воспринять, записать на поверхности носителя и поместить в раму дар. Живописать означает ждать отдачи. Вследствие этого, чтобы увидеть, что это дает, то есть то, что дается, надлежит проявить себя в способности дарить. Быть способным на отдачу – значит подчиниться ей (передаче в дар) и понять, какого измерения требует она для своего восприятия. Всякий настоящий художник, много работая, пытается не произвести некое видимое, каким бы оно ни было, но составить протокол того, что было емудано – вырвано из невиданного. И как дар превосходит размах приема, художник долгой работой и самоограничением (а не ограничением материалов визуального), должен выжидать того, что приходит к нему, зачастую несоизмеримо обычно ожидаемому.
Видимое дается видению. Речь не идет еще об откровении, но речь уже идет о том, кто некогда должен будет поддержать вес довлеющей славы откровения, всегда возможного (потому что всегда возможно худшее, и на взгляд откровение возлагает самое тяжкое испытание, такое, в котором он может и погибнуть, более того, должен). В отношении простой картины речь еще не идет о том, чтобы воспринять откровение; но уже вне всякого сомнения надлежит уступить самому сокровенному и неожиданному из непредвиденного – факту, что оно дает себя. Видимое всегда дается непредвиденно, как непредвиденное. Оно появляется как непредвиденное, потому что оно само дает себя, через себя, из своих глубин. Всякий дар требует, чтобы его приняли. Поэтому перед самой незначительной картиной следует опустить глаза, чтобы почтить то, что дается. Только после этого мы можем их поднять, в медленном поклоне дающему то, что дается. И наконец попытаться увидеть се que cela donne.
Слепец в Силоаме
I
Освободить изображение – как мы просили этого, как к этому взывали! И изображение наконец освобождено. Чего мы хотели, то безвозвратно имеем. Изображение свободно от всякой цензуры, от любых технических ограничений. Свободное, оно обрушивается, осаждает, правит. Мы узнали заранее все его достоинства: в принципе оно информирует, оно обучает, оно развлекает, оно объединяет – в общем, служит свободе, равенству, братству. Пластические искусства могут наконец встретиться с «жизнью», поскольку и она, как и эти искусства, состоит из одних лишь изображений. Знание наконец открыто для всех, поскольку его изображение заверено публично. Священное более не скрывается, так как оно отчетливо проступает в тех «обеднях», которые, как известно, чаще состоят теперь из политических конгрессов или спортивных состязаний, чем из евхаристических служб. Желание наконец извлекло свои объекты из мрака безвестности, потому что теперь оно не более чем изображение и не может ничего сделать видимым, а значит, в некотором смысле, приемлемым или, по крайней мере, принятым в круговороте дистрибуции. Изображение сделалось для нас не просто формой, оно стало миром. Мир сделался образом. Мы попросту живем в аудиовизуальный период истории. И никто не колеблется предсказать ей долгую жизнь, тысячелетнее царство.
Эту тихую революцию можно праздновать с пылом, без малейшей настороженности. И все же мы не будем этого делать. Мы не говорим, что аудиовизуальная революция освобождает или возвышает. Потому что – если в ситуации вялого консенсуса, которая нас уже душит, все еще подходящий момент – следует задать простой вопрос: чей образ предлагает это изображение? Иначе говоря, от какого оригинала оно происходит? К какому оригиналу возвращается в конце? Здесь ответ как будто напрашивается сам собой. Любой журналист, ведущий программы или телезритель ответят самодовольно, но и сочувственно:
изображение не имеет другого оригинала, кроме него самого, и только его. Вообще, потребовалось бы немало анахронической запущенности и скрытой метафизики, чтобы утверждать, что образ должен отсылать к какому-то оригиналу; именно благодаря современной технике образ может позволить себе освободиться как таковой, потому что наконец он свободен от требований оригинала, отличного от него, управляющего им. Изображения сегодня пробегают по поверхности земного шара – и по поверхности глазного яблока его обитателей, – так как производятся, размноживаются и разбухают без всякой меры или связи с чем-либо. При инфляции денежная масса может вырасти, не сдерживаемая никакими золотыми запасами или обменными ресурсами; здесь визуальная масса растеттем больше оттого, что никакой оригинал не требуется, не говоря уже о том, что показываемое задает условия показа. Однако изображение, в отличие от бумажных денег, умножает свою власть, отделываясь от какого бы то ни было оригинала; чем меньше золота, тем больше ценность изображения, и не доллар является изображением, но изображения удачно производят доллары. В общем, освобождение изображения состоит в том, что оно освободилось от какого бы то ни было оригинала; изображение имеет ценность само по себе и для себя самого, потому что имеет ценность благодаря себе. У изображения нет другого оригинала, кроме него самого, и оно производит себя, чтобы выдать за единственный оригинал.
II
Самонадеянность изображения обусловлена его телевизуальным развитием, где телевидение представляет ценность как вид универсальной сущности, которая выплескивает изображения, не произведенные непосредственно электронной аппаратурой. Телевидение не ограничивается тем, чтобы другими средствами добиваться того, что уже было реализовано кинематографом, а до него еще театром. Эти последние еще сохраняют, как раз в момент производства вымысла, связь изображения и оригинала. Для театра это само собой разумеется, так как оригинал остается присутствовать как раз в тот момент, когда при моем активном приятии рождается иллюзия из образов другого мира: в рамках репрезентации образов я буду аплодировать во плоти личности, действующей здесь и сейчас. Кинематограф, разумеется, откладывает или запрещает этот возврат к идеалу актеры могут погибнуть, сбежать или спрятаться, исчезнуть в поле анонимности, но я вполне могу вновь обнаружить их на каком-нибудь фестивале или даже содействовать съемке (этого фильма или следующего), узнать о них из книг, которые переживут своих действующих лиц. Короче говоря, даже в самой произвольной фикции образ отсылает по меньшей мере к одной реальности – участников-актеров.
Прежде чем передать нам изображение некоего оригинала, телевидение доставляет нам образы, лишенные какой бы то ни было интенциональности. Прежде всего потому, что на уровне телевизуального исчезает важнейшая цезура между изображением (как признанным вымыслом) и реальностью: время репрезентации. Для любого сеанса были установлены рамки, продолжительность исполнения ирреального. Это время и упразднило телевидение: электронная пушка беспрерывно бомбардирует экран, днем и ночью воспроизводя изображения («Конвейер, который никогда не спит»). Продолжающееся течение времени – знак действительности реального мира в философии – здесь, напротив, становится отличительной чертой фикции воображения. Так ирреальное соперничает с темпоральностью реального: своими программами претендуя на то, чтобы покрывать двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю, телевидение признает свою важнейшую цель – присвоить действительность мира, репродуцируя его или, лучше, прямо производя его. Изображения появляются из производства, из «общества производства». Неразличимостью мира и потока изображений отмечено не только телевизионное использование времени, но также телевизионное использование пространства. Возьмем пример, который на первый взгляд противоречит предыдущему тезису: телевизионные журналы, репортажи об актуальных событиях и т. д. Здесь, вне манипулирования и цензуры, изображение отсылает к тому или иному событию самого действительного реального мира; это так, но изображения делают доступными для взгляда события, не имеющие ничего общего, не связанные между собой и настолько разбросанные по своему географическому происхождению и иногда настолько разнородные, что мы не располагаем никаким воображаемым миром, знакомым нам, привычным, чтобы принять их и организовать, – в общем, понять. Я не могу притворяться, что самостоятельно достигаю пространства, в которое эти изображения меня повергают – не важно, насколько оно далеко или близко географически, – и не только из-за материальных средств, но и потому, что оно не располагается в мире, в котором я в действительности обитаю. Пространство, которое вдруг пересекает телевизионный поток изображений, не открывает никакого возможного мира, но замутняет его. Поэтому пространство и время конституируют не априорные формы опыта, но априорные условия невозможности всякого действительного опыта – невозможности взойти от изображений к их вероятным оригиналам. Парадоксальным образом тележурнал не показывает мне того, что я мог бы благодаря ему узнать, напротив, он перечисляет мне все то, что я не смогу узнать никогда, поскольку оригинал, появившись на мгновение, исчезает. У телеобраза нет времени, чтобы преодолеть пространство, которое отделяет его от его оригинала, поэтому в лучшем случае ему бы следовало признаться мне в утере права.
Образ, не связанный со своим оригиналом, не имеет, следовательно, другой реальности, кроме своей собственной. Эта реальность обретает всю свою действительность на телеэкране. Изображение образуется на экране, потому что, делая экран своим оригиналом, оно возникает только в том случае, если становится идентичным своему суппорту, экрану. Удивительно, что экран называют местом изображения, тем самым подразумевая, что изображение может развернуться как таковое, лишь создав экран. Чему, как ни оригиналу? Изображение создает экран, потому что экран создает образ – вместо оригинала. Экран – и, следовательно, электронная пушка – производит образ, вместо того чтобы воспринимать его (подобно киноэкрану). Он производит его по правилам непрерываемого времени, покрывая неограниченное пространство, имитирующее пространство мира, этому миру, однако, не принадлежа. Экран, этот антимир в мире, производит образы, никогда не отсылая их к какому-либо оригиналу форма без материи, изображение это обладает лишь фантомной реальностью, полностью дематериализованной. Конечно, еще остается возможность того, что такой образ все-таки отсылает к какому-то оригиналу, но я как зритель никогда этого не узнаю; различие между фиктивным изображением и образом, связанным с оригиналом, ускользает от меня. Фикции и надувательство являются составной частью существования образа на телеэкране, отсылка же к оригиналу является исключением.
Какими же критериями регулируется такой образ? Так как ему недостает оригинала, регулирование его зависит от того, кто его видит. Как всякий объект, он зависит от пассивного или от активного субъекта, который конституирует его благодаря простой способности взгляда встречать и выдерживать его. Поэтому мера телевизионного образа – это охотник до зрелищ (voyeur). Прямо противоположно прозревающему (voyant) (тому, кто видит недоступное и невидимое) этот вуайерист насыщается самым доступным видимым. Охотник до зрелищ – так определяется тот, кто под нейтральными именами зрителя и потребителя подвергается воздействию образа, кто заведует им и задает ему рамки. Отговорки вроде доступа к информации, открытости миру и «подключению» к актуальности объясняют – впрочем, плохо – ситуации самые тривиальные и к тому же самые неизбежные.
Охотник этот видит единственно ради удовольствия видеть: в конце концов, благодаря развитию техники, он может без всяких ограничений отдаваться притягательности libido vivendi, которое всегда отвергали Отцы Церкви – удовольствие видеть, видеть все, особенно то, что видеть у меня нет права или сил, удовольствие видеть и никогда не быть видимым, в общем, через зрение управлять тем, что не возвращается ко мне, не выставив меня взгляду другого. Следовательно, охотник до зрелищ вступает в перверсивную и бессильную связь с миром, который и бежит от него, и обладает им в образе.
Он нормализует образ без оригинала тем, что его желание требует видеть ради видения; всякое изображение тогда годится, предвиденное, удовлетворяющее это желание, частично или полностью наполняющее его, поэтому изображение должно соответствовать ожиданиям этого желания. Отсюда – попытки ведущих и создателей программ направить это желание, измерить его, прежде чем удовлетворить. Однако эти помпезные «стратегии коммуникации» сами основываются на железном принципе: каждое посланное изображение, чтобы быть видимым своему охотнику, должно удовлетворять именно его желанию видеть, с присущими ему требованиями и ограничениями; поэтому всякий образ должен воспроизводить в изображении меру желания, то есть всякий образ должен сделаться идолом того, кто жадно на него смотрит. В таком изображении охочий видит удовлетворение своего желания, то есть себя же. Всякое изображение есть идол – или оно невидимо.
В образе, «веселой вдове» своего оригинала, не происходит никакого освобождения, не открываются никакие новые перспективы: подтверждается лишь метафизически обусловленная ситуация нигилизма. Если принять, что в метафизике, платоновской в своих истоках, было закреплено противопоставление между самой вещью и образом в пользу вещи, а затем в ницшеанский период эта оппозиция была развернута в пользу образа, сочтенного столь же реальным, как и сама вещь, можно сказать, что идол вуайериста точно соответствует требованиям нигилизма: нет ничего в себе, все существует в меру оценки, утверждающей его или нет. Телеидол появляется, только если охотники до зрелищ считают его ценным, – опрос с его смехотворной тиранией демонстрирует в режиме пародии оценку ценностей сверхчеловеком (то есть жалким телезрителем). Жадный до зрелищ, оценивающий своего идола, полностью соответствует метафизическому принципу: «быть – это воспринимать».
III
Потеря образом доступа к оригиналу означает, что он по необходимости сам делается оригиналом – в режиме псевдо-, контроригинала. Стать образом, «выйти в эфир» определяет по преимуществу уже способ присутствия, а не отдельные его производные. Ранее событие не доказывало свою реальность, потому что действительно имело место; так как оно имело место, оно всегда происходило в определенном времени и пространстве, с актерами и зрителями, число которых ограниченно, то есть в мире вполне определенном, поскольку реальном. Но реальный мир исчез после того, как образ создал экран своего контрмира; отныне событие, чтобы действительно иметь место, должно также происходить в контрмире – оно должно опуститься (или подняться, не имеет значения) до уровня образа. Только этот контрмир преодолевает границы пространства и времени и бесконечно распространяет событие в блеклой реальности сна. Поэтому скорее стоит казаться, чем быть, ведь быть и есть казаться. Лучше ничтожное появление на крупном плане, чем грандиозное – в плане вырезанном; лучше «получивший огласку» пустяк, чем результат, который проигнорировали. Техническая возможность быть видимым массой охотников до зрелищ предоставляет сегодня деспотическую власть (и Сартром описанную), согласно которой я есть то, чем взгляд другого хочет (и видит), чтобы я был. Необходимость показывать себя, позволять видеть себя, чтобы не пройти невоспринятым, которой уступают даже (и особенно) самые лучшие, основывается на метафизическом принципе: «быть – это быть воспринятым». Следуя прямому переворачиванию платонизма, мы допускаем, что образ есть настолько же, насколько и сама вещь, и даже больше: то, что я есть, не обретается за тем, чем я кажусь, наоборот, то, чем я кажусь (вид, look), наполняет меня понемногу, в конце концов достигая глубинных слоев личности. Утвердить свою идентичность – значит сразу и открыть, и передать образ себя, меня-как-образ – что удовлетворило бы и любопытных, и тех, которых они рассматривают. Желанием образа – желанием полностью сделаться образом – исчерпывается вся мудрость нашего времени: даже мудрец мудр благодаря своему образу, он мудр как образ. Вся мудрость в любой области состоит в том, чтобы сделаться таким же мудрым, как и твой образ. Политик, спортсмен, журналист, промышленный делец, писатель – никто не признает ничего более ценного, чем это – «мой образ»: я не что иное, как-я-как-образ.
Реклама. Термин употребляется здесь вне его текущего использования. Под рекламой мы подразумеваем прежде всего способ бытия всякой реальности, приведенной к статусу образа: я есть потому, что я видим и как я видим; что получается из меня, это прежде всего образ, которым я становлюсь, доступный для передачи, распространения и потребления охотниками до зрелищ. Но как раз потому, что образ, которым я являюсь, приходит к любопытным, на него начинает распространяться второе требование: чтобы я-как-образ мог до них дойти, нужно, чтобы они оценили его как подходящий им. Чтобы поклонники зрелищ выносили обо мне суждение в качестве избирателей, болельщиков, читателей или игроков, необходимо, чтобы они распознали во мне-как-образе объект, которого ждало их желание, или, точнее, как образ объекта; требуется, значит, чтобы я-как-образ установил пределы как раз по границе их желания; это желание ищет идола, то есть образ образа. Я должен конституироваться как образ, но исходя не из себя, а из идола, которого ждут поклонники зрелищ, – идола, образа желания, значит, от взгляда вуаериста; чтобы быть, я должен дважды пройти процесс самоотчуждения – взгляду и желанию вуайериста. Мое желание быть видимым требует в конечном счете, чтобы меня видели как приблизительный образ идола, которого желают те, которые, чтобы быть, видят. Претензия на главенствующее положение в какой угодно области парадоксальным образом предполагает снижение до уровня идола – идола поклонников зрелищ. Отсюда – миф модерна о grand vu – того, кто, как образ, вызывает и удовлетворяет желание всех вуайеристов, будь то актер планетарного масштаба (массовые концерты которого не следуют никаким соображениям меры), или величайший мастер коммуникации (который управляет, появляясь на экране), или, наконец, проститутка («богиня», согласно рискованному определению Бодлера). Проституция, понимаемая в строгом смысле, – это лицо (на самом деле всякая вещь), добивающееся бытия в режиме телевизионного образа настолько, насколько оно соглашается не только низвести себя до себя-как-образа, но и следовать этому же образу согласно драконовским законам другого образа – идола (желания) вуайериста. Отсюда иллюзорное предположение о появлении среди новых образов абсолютной реальности, нового оригинала, наконец-таки адаптированного к телережиму видимого: образы не могут выдать никакого другого оригинала, кроме того, который им известен; самый прекрасный образ мира может предложить лишь то, что у него есть, – оригинал-в-образе, контрмир, в котором оригинал всегда находится в образе. Быть тогда всегда означает быть видимым. Быть видимым всегда значит проституировать себя, уподобляться идолу вуайериста. Величайшая проститутка – Вавилон – обозначает не что иное, как наш мир, и этот способ присутствия и есть телеобраз. Чтобы быть, нужно быть видимым, значит, выставлять себя как образ некого идола – оригинал же становится недостижимым, поскольку он появляется как проявление себя же. Оригинал исчезает, сделавшись образом: быть – это быть воспринятым.
Образ занимает место оригинала, поскольку ничто не есть, если его не видно на экране или если оно не видит экран. Оригинал исчезает, остается ли он невидим или воображает себя (становясь простым и чистым образом). Распространение и производство изображений имеет целью не раскрытие мира, но закрытие его экраном; экран заменяет вещи мира идолом, без конца обновляемым поклонниками зрелищ, идолом, распространяющимся за пространственные и временные пределы, в конце концов достигающим космической полноты контрмира. Телевизионный образ, имеющий структуру идола, подчиняется только вуайеристам и не производит ничего, кроме проституированных образов. Этот онанизм взгляда завершается метафизической формой монады: всякое предполагаемое восприятие внешнего мира сводится к тому, что выражает сама монада, разворачивающая только свою сущность в образах, заменяющих место мира. «Коммуникация» образов использует также стратегию потребления визуальных благ и следует потребностям рынка вуайеристов, она предполагает их аутичный монадизм, далекая от того, чтобы поколебать его. «Коммуникация» не только ничего не коммуницирует – разве что образы, идолы вуайеристов, лишенные оригинала, – она противоречит общению. Идолопоклоннический обмен требует помещения экрана перед каждым взглядом: я никогда не вижу ничего, кроме экрана, который держит меня вне мира. Экран закрывает от меня мир, цепи приковывают меня к экрану, решетка определяет каждое мое мгновение. Такой образ обнаруживает любой прототип в идоле, потому что он сам первым девальвировал до идола. С двух сторон отражая попытки возвращения к оригиналу, каким бы он ни был, образ превращается в тирана мира, вещей и душ. Сегодня нам известно не только насилие оружия (война) и насилие слов (идеология), но и террор образов-идолов; как и два предыдущих типа насилия, это последнее направлено к нашим душам, но, чтобы добраться туда, оно не шантажирует наши тела (как война) или наш ум (как идеология), оно овладевает самим нашим желанием: тирания образов-идолов побеждает нас нашим же поспешно-услужливым согласием. Мы не желаем ничего, кроме этого, – видеть или быть видимыми, в меру нашего желания. Отныне все может произойти – на экране увидеть можно все, со всем можно коммуницировать, но ничего не дается и не воспринимается, поскольку ничего не остается вне экрана. Libido vivendi, утоляемое одиноким удовольствием от экрана, избавляет от любви, запрещая видеть другое лицо – невидимое и реальное.
IV
Libido vivendi, чистое желание видеть, устанавливающее строгую эквивалентность образа и вещи, характеризует мир, где каждая вещь редуцируется до образа и где каждый образ ценится как вещь. Эта эквивалентность есть абсолютная тирания: вход в мир образов не столько освобождает воображение для игры ликования, сколько замыкает наш дух и наше желание вне вещей, как в застенке образов – отправляя в образную ссылку. Цензура, которую устанавливает образ (установившийся в вещи) в нашем мире, не дозволяет даже малейшего доступа к оригиналу, попросту редуцирует до статуса невоображаемого, невообразимого: то, что не видится, просто не существует. Оригинал должен исчезнуть, потому что, по определению, он никогда не появляется.
Этой простой очевидности стоит, однако, задать вопрос: означает ли невидимость в случае вероятного оригинала простое и чистое отрицание его реальности? Другими словами, достаточно ли того факта, что оригинал остается невидимым, чтобы дисквалифицировать всякий оригинал? Или может быть так, чтобы оригинал определялся бы как раз невидимостью – его несводимостью к тому, что помещается в образ. Приведем три примера этой принципиальной невидимости. Сознание, конечно, всегда относится к образам, чувственным или умопостигаемым; и вообще знание о некой вещи всегда предполагает ее реконституирование через серию образов (и понятий), принципиально незавершенную и неопределенную. Я никогда не
Итак, перейдем ко второму способу, которым невидимое выражает свою несводимость. Если я вижу не просто некий неодушевленный объект, но человека – что же я вижу в действительности? Без сомнения, некий силуэт, манеру держаться, фигуру, черты лица и т. д. Но все это в конечном счете не столь важно: та или эта деталь, этот цвет, это движение могли бы видоизменяться, но лицо, к которому я направлен, на самом деле не меняется в моих глазах; известно, что лицо может привлечь меня (и с большой силой) чем-то незначительным (совершенно отличным от моего), и что, наоборот, я могу никогда не обратить внимание на очевидные черты дорогого мне человека (цвет глаз и т. д.). Идет ли речь о невнимательности? Ни в коем случае, поскольку мой влюбленный взгляд со всей силой обращается к этому лицу, в котором он хотел бы видеть все, поскольку он готов предположить все. Но то, что он хочет видеть, не совпадает с тем, что это лицо позволяет увидеть любому другому взгляду; равнодушие без труда подметит цвет глаз или деталь походки, почему же я и мой страстный взгляд не видит того, что образ другого с такой легкостью предлагает взгляду? Потому несомненно, что я не хочу видеть того, что предложено видеть визуально. Что же хочет видеть мой взгляд, если он не хочет видеть видимое этого лица? С необходимостью он хочет видеть в нем невидимое. Но как видимое лицо можно видеть со стороны невидимого? Как чувственный взгляд вообще может видеть что-то невидимое? Парадоксальный ответ напрашивается сам собой: на лице другого мой страстный взгляд не может видеть ничего, кроме единственного участка, который ничего не открывает взгляду – зрачков двух глаз, двух дыр, темных и пустых. Почему выделяется то, в чем действительно не на что смотреть? Потому что это невидимое ничто не содержит никакого нового видимого или контрвидимого, но невидимый исток взгляда другого на меня. Я не вижу видимого лица другого, объекта, все еще сводимого к изображению (как того требуют социальная роль и макияж), но вижу невидимый взгляд, который исходит из темных зрачков другого лица; в общем, я вижу другое видимого лица. Встретить серьезно (значит, страстно) лицо другого – значит направиться к самому невидимому, то есть к его невидимому взгляду, направленному на меня[22]. Интенциональность любви исключается из власти образа, потому что мой взгляд, невидимый по определению, претендует на то, чтобы перекреститься с другим взглядом, невидимым по определению. Любовь вычитается из образа, и поэтому, пока образ стремится захватить любовь, видимо представляя ее, он тонет в порнографии, незначительности или смеси первого и второго.
Остается рассмотреть третий случай невидимого. Нами принято, что взгляд, любящий или любимый, избегает образа и исходит из невидимого. Однако есть еще одна гипотеза, что этот взгляд свят в том смысле, что он может доставить, как некая прозрачность, икону Бога, невидимого по преимуществу. Эта гипотеза возникает в случае Иисуса Христа, которого святой Павел, не колеблясь, называет «образом Бога невидимого» (Колоссянам 1, 15). Что происходит здесь с невидимостью? Христос открывает взгляду икону манифестацией лица, то есть взгляда, который сам невидим. Так что впервые речь идет о перекрестьи взглядов, как в любовной схеме: я вижу своим невидимым взглядом невидимый взгляд, который смотрит на меня; в иконе в действительности не столько я вижу некое зрелище, но другой взгляд, который поддерживает мой, встречает его и при случае преодолевает его[23]. Однако Иисус не просто предлагает моему взгляду видеть и быть видимым его взглядом, если он требует от меня любви, то это не любовь к нему, но к его Отцу если он настаивает, чтобы я поднял на него глаза, то это не для того, чтобы я увидел его, только его, но чтобы я также увидел, особенно чтобы я увидел Отца: «…и ты не знаешь Меня, Филипп? Видевший Меня видел Отца» (Иоанн 14, 9). Но если Отец остается невидимым, как могу я видеть Отца, видя Христа? Не образует ли Христос того, что видно от Отца на месте Отца, того, что визуально занимает место невидимости Отца? В этой интерпретации Христос не показывает Отца, но подменяет его собой, видимый заместитель невидимого, который скрывает самим фактом того, что претендует показать его[24]. Но Иисус пришел на землю, чтобы прославлять Отца, а не чтобы сделать видимой собственную славу «Отче! избавь Меня от часа сего! Но на сей час Я и пришел. Отче! прославь имя Твое» (Иоанн 12, 27—28). Значит, нам следует понять, как Иисус Христос открывает не просто видимый образ Отца, который остается невидимым, но лицо (видимое) самого невидимого (Отца), видимый образ невидимого,
V
К современной ситуации образов – которые узурпируют всякую реальность как раз потому, что делаются нормой любой возможной вещи, – кажется, возможно только одно отношение, и простое концептуально и святое в духовном смысле, – иконоборчество. Если образ претендует на то, чтобы быть своим собственным оригиналом, то есть довольствоваться собой, невидимое определенно должно взвалить на себя невидимость. Никакое лицо, и особенно лицо единственного Бога не может и не претендует на то, чтобы сделаться видимым. Видеть Бога, – это богохульство, этого не может быть. Множество духовных мыслителей склоняются к этому радикальному ответу, и не только в период VII—VIII вв., и не только в исламе или в иудаизме. Можно даже предположить, что в будущем их число возрастет, если усилится тирания образов под предлогом подавления сопротивления ей. Однако иконоборчество подразумевает объединение с этой тиранией, так как в действительности лишь переворачивает общее отношение к главенствующему определению образа как нормы вещи: вместо того, чтобы включить туда лицо Бога, иконоборчество утверждает радикальное разведение этого лица и всякого образа и этим полностью легализует современную тиранию образа, нормы всякой вещи. Серьезность дискуссии требует того, чтобы выяснить, вне этого разведения, исчерпала ли современная (телевизионная) модель образа сущность видимого или, возможно, ей может противостоять модель, радикально отличная от образа. И не может ли быть так, что как раз современное развитие изображения (в живописи после кубизма) уже намечает черты другого образа образа?
Исторически, по крайней мере, модель образа была противопоставлена иконоборчеству, и, по крайней мере внутри Церкви, она выиграла. Речь – об иконе.
Поделиться книгой: