Помоги проекту - поделись книгой:
Часть I
«Пу Ба: Это всего-навсего подкрепляющая подробность, придуманная для придания художественной правдоподобности в остальном бесцветной и неубедительной повести».
Сэр Уильям С. Джильберт «Микадо».
Если немного подумать, то нетрудно догадаться, что авторы фэнтези сталкиваются с разнообразными техническими трудностями, о каких редко приходится беспокоиться писателям, работающим в большинстве иных жанров. Самая большая и самая серьезная из этих трудностей — это создание на бумаге воображаемого мира. Проблема эта сложна и связана со многими факторами.
В первую очередь такая проблема возникает в фэнтези, хотя и в научной фантастике могут появиться и часто появляются — схожие затруднения. Но автор современного шпионского или приключенческого романа хоть и должен беспокоиться о собственных технических проблемах, однако в этом отношении ему легче, чем авторам фэнтези.
То есть если Ян Флеминг желает переправить своего героя отсюда туда, то может заставить его сиять трубку, вызвать такси, поехать в аэропорт и улететь в Лиссабон на борту реактивного лайнера. Фактически, если он действительно захочет, то может добиться такого перемещения героя, употребив столько же слов, сколько ушло на это описание у меня. Он может это сделать, потому что и он, и его читатель живут в одном мире. Флемингу незачем давать определения любым вышеназванным понятиям, так как его читатель уже знаком с ними. Если его книга не попадает но воле случая в руки австралийского аборигена или ведущего изолированную жизнь эскимоса, то автор шпионских романов, естественно, подразумевает, что его читатель пользовался телефоном, ездил в такси и если даже не летал на реактивном лайнере, то хотя бы знаком с ним но телепередачам. Пусть сам читатель не бывал в Лиссабоне, можно рассчитывать, что любой грамотный человек довольно неплохо представляет себе, где находится этот город и каков он.
А теперь предположим, что писатель — не Ян Флеминг, а Лорд Дансени, и пишет он не шпионский триллер, а фэнтези для взрослых, такую как «Крепость, неприступная для всех, кроме Сакнота». В этой повести юный герой Леофрик убивает дракона Тарагавверуга с целью приобрести заговоренный меч Сакнот для уничтожения злого волшебника Газнака. Из всего этого совершенно очевидно, что автор фэнтези должен разрешать проблему, совершенно не волнующую автора триллеров: ему нужно создать свой мир. Он вынужден делать это, так как не в состоянии рассчитывать на то, что читатель с легкостью узнает, о чем он говорит. Ведь если его читатель не крайне бывалый человек, побывавший там, где нас нет, то он вряд ли когда-нибудь видел дракона даже в самом экзотическом зоопарке и равно никогда не встречался со злым волшебником. Да и заговоренные мечи вроде Сакнота не выставлены на всеобщее обозрение даже в самых просвещенных музеях этого мира.
Все это — дракона, меч, волшебника — нужно подать так, чтобы читатель хотя бы на миг поверил в их реальность. Это куда сложней и трудней, чем кажется на первый взгляд. В первую очередь писатель просит своего читателя принять всерьез много явных нелепостей — поверить в драконов, к примеру. Во-вторых, он просит читателя переживать за своего героя, действительно волноваться, убьет ли Леофрик чудовище или погибнет сам.
Ну, вторую из этих проблем должны разрешать все беллетристы любого жанра — в меру своих способностей. Не стоит говорить, будто читатель знает, что Леофрик — вымышленный молодой человек н существует лишь на бумаге. Читатель знает то же самое и о Сомсе Форсайте, и об Айвенго, да и про Джеймса Бонда. Заставить читателя сопереживать удачам и неудачам своих персонажей — главная задача всех беллетристов. Нас же здесь заботит первая часть проблемы, как-то — убедить читателя поверить в драконов хотя бы на протяжении чтения повести. И каждый автор должен обратиться к своему читателю фэнтези в духе знаменитой фразы Кольриджа, прося временно забыть о недоверии 2. Фраза эта здесь вполне уместна, хотя, чеканя ее, Кольридж говорил о стихах (конкретно о сверхъестественном элементе в своих поэмах) и о том, как можно заставить читателя поверить в то, о чем он пишет.
Есть в этой проблеме и фаза покрупнее, а именно: мир, в котором разворачивается действо повести,— проблема самой вымышленной Среды. Короче говоря, писатель должен не только убедить читателя временно быть готовым поверить в драконов, заговоренные мечи и злых волшебников, он должен убедительно нарисовать ту картину мира, страны или века, куда естественно вписывается все вышеперечисленное. Почему «мира»? Потому что обстановка бывает — или должна быть — больше отдельной сцены. Леофрик может убивать дракона в мрачном лесу — вроде, скажем, лесов Баварии. Но будет очень затруднительно вписать такую сцену в современную Баварию, поскольку та, при всех ее мрачных лесистых горах, всего лишь штрих в большом контексте этой планеты в этом же веке. Не очень-то далеко от этих лесой есть шоссе с двенадцатирядным движением, телевизоры и кондиционеры. Драконы и двенадцатиполосное шоссе — вещи взаимоисключающие друг друга. Трудно поверить, что они могут сосуществовать рядом. Но древняя Бавария... Вот это другое дело. Прирейнские леса мифической эпохи Зигфрида, Балмунга и Фадонира — это куда более убедительный контекст. Но лучше всего подойдет тот мир, который на самом деле использовал Лорд Дансеии.
А использовал он воображаемый мир, выдуманный им самим.
Но зачем нужен выдуманный мир, если вполне доступна среда скандинавских саг и немецкой «Песни о Нибелунгах»? Причина попросту в том, что эта среда больше всего подходит для пересказа эпоса о Зигфриде и куда менее — для событий новой и оригинальной повести. Писатели используют тот или иной мир легенд и эпоса обычно лишь для переложения оригинала. Например, Дэвид Чейии воссоздал микенский мир Тесея и Минотавра в своем романе «Сын Миноса» (1930); Евангелика Уолтон воскресила мир уэльской мифологии для своего романа «Девственница и свинья» (1936); Роберт Грейвс воссоздал мир Геракла из древнегреческой мифологии для романа «Геракл, мой приятель» (1945); Рут Кольер Шарп — страну Лионессу из артуровских легенд для романа «Тристан Лнонесский» (1949); Мартин Боровским — Камелот Ланселота и Гвиневеры для пересказа их историй в романе «Рыцарь королевы» (1955); Эрнст Шнабель — мир Дедала и Икара для своей версии их истории в романе «История Икара» (1958); Розмэри Сатклифф — мир Кухулинна из ирландских мифов для пересказа их истории в романе «Гончий пес Ольстера» (1963); Фрэнк С. Слотер — мир царицы Дидоны из «Энеиды» для пересказа ее истории в романе «Пурпурный поиск» (1965); Мэри Стюарт — век мага Мерлина и Утера Пендрагона для своей трилогии «Жизнь Мерлина»; Пол Андерсон воссоздал героический век датских легенд для «Саги о Хрольве Тростинке» (1972) — и так далее.
Заимствование для обстановки нового и оригинального произведения из уже утвердившегося мира мифов или героических легенд вовлекает автора в исторические и литературные изыскания, способные резко его ограничить и повлиять на его замысел, так как его повести нельзя будет нарушать ни одно из строгих правил картины мира, нарисованной в использованном автором оригинале. А раз так, то писатель от Уильяма Морриса до Джой Чант в общем предпочитали выдумать свой собственный мир, проектируя его конфигурацию так, как подходило для их собственных конкретных надобностей и целей. На самом-то деле так делать куда легче, н при этом избегаешь исторических и географических ошибок, а также досадных анахронизмов — главного бича исторического романиста.
Авторы фэнтези располагают громадной свободой выбора обстановки и места действия, несравненно большей, чем у поставщиков сочинений любых иных видов. В общем, эти места действия можно разделить на четыре разных типа. Первый — действие происходит в нашем мире, но в отдаленном прошлом до начала истории. Такие примеры можно видеть в «Ультима Туле» Авраама Дэвидсона, в «Атлантиде» Джейн Гаскелл, в «Хайборийском мире» Роберта Говарда, в «Средиземье» Толкиена, также в моих собственных шести романах о приключениях Тонгора Могучего, происходящих иа погибшем континенте Лемурия.
Потом есть произведения, где события разворачиваются на нашей родной планете, но в немыслимо отдаленном будущем,— таковы рассказы Кларка Эштона Смита о будущем континенте Зотик, или роман Уильяма Хоука Ходжесона «Ночная земля», или «Книга Пта» А. Э. Ван Вогта, или чудесные рассказы Джека Вэнса об «Умирающей земле», или мой роман «Великан конца света», где дело происходит на сверх континенте Гондвана.Другие писатели предпочитают рассказывать о приключениях в мире, по существу малоотличном от нашего и очень близком к нему в пространственно-временном отношении, но отделенном от него каким-то иным измерением. В эту группу попадают романы Эндрю Нортон о «Колдовском мире», повести Джона Джейкса о варваре Брэке, сага Фрица Лейбера о Фафхрде и Сером Мышелове, живущем в мире под названием «Невон», и «Башня гоблинов» Спрэга Де Кампа, а также ее продолжения, и мои рассказы о Симране — мире грез.
Последняя категория включает те произведения фэнтези, где действие определенно происходит на другой планете. Здесь заслуживают упоминания Барсум — Эдгара Райса Берроуза, Ксиккарф — Кларка Эштона Смита, Меркурий — Эддисона и Торманг — Линдсея. Я мог бы также включить в этот список и свою вымышленную планету Зарканду, где разворачивается действие моего романа героической фэнтези «Затерянный во времени мир».
Однако эти четыре группы не охватывают всех доступных автору фэнтези мест действия. Существуют интересные аномалии, произведения, не вписывающиеся полностью ни в одну из перечисленных мной категорий. Например, действие романа Остина Теппана Райта «Островитянин» происходит в нашем мире и в паше время, но на вымышленном континенте; действие романа Джона Майерса происходит «где-то на Земле в наше время»; приключения Дансени — «иа краю света» (что бы это ни значило!), а Кларк Эштон Смит в некоторых рассказах вроде «Мерзости Йондо», «Явления Смерти» сообщает о месте действия весьма туманно. И, конечно же, жанр «затерянной расы» не попадает ни под одну из этих четырех категорий. Не говоря уж о сочинениях Кейббела, часто забредающих в Рай, Ад, Асгард и еще куда-то.
Теперь понятно, что я имею в виду под «своеобразной обстановкой места действия»?
Теперь же рассмотрим другой вопрос: из чего, собственно, состоит выдуманный мир?
В первую очередь, он имеет систему вымышленной географии. И здесь начинающего автора фэнтези подстерегает первая крупная опасность.
Даже выдумывая свой собственный мир, вы на самом деле не вольны давать своему воображению воспарять куда заблагорассудится. Несмотря на предыдущее замечание об авторской свободе обстановки и места действия, эту свободу необходимо держать в разумной узде, так как вы не вольны рисовать мир просто так, как вздумается. География — не просто дело случая: природные особенности местности находятся там, где они есть но вполне определенным причинам. Будущему автору воображаемых миров не мешает немного подумать, перед тем как чертить свою карту.
Нельзя, знаете ли, в самом-то деле намалевать пышный влажный тропический лес посреди обжигающих песков знойной пустыни, полезно познакомиться с климатологией для понимания взаимодействия сит, создающих пустыни и тропические ли а. джунгли и степи и так далее. И нельзя втыкать куда попало на карте горы; у гор есть веские причины быть там, где они есть, и автору фэнтези следовало бы кое-что об этом знать. Процитированные в эпиграфе бессмертные слова Пу-Ба о художественном правдоподобии связаны именно с этим, так же как и фраза Кольриджа о готовности забыть про недоверие. Автор фэнтези должен делать все возможное, дабы убедить своего читателя, что выдуманный им мир реален. Беглое понимание климатических причин происхождения пустынь и геологических причин происхождения гор делает выдуманный мир убедительнее. Такой мир легче представить, легче принять за реальный. Автору фэнтези следует отнестись к конструированию своего мира всерьез, чтобы заставить читателя принять его сочинение и его мир, чтобы его мир стоил затраченного времени и усилий.
Большинство авторов фэнтези согласятся, что, составляя план произведения, неплохо и нарисовать карту вымышленного мира, даже если она и не будет опубликована в приложениях к роману. Такой по ступок диктуется просто здравым смыслом, хорошей рабочей привычкой профессионала; иначе можно в девятой главе отправить героев в путь на юг к городу Кзи Траксио, когда во второй главе четко указано, что город находится на севере. Писатели забывчивы и рассеянны, как и простые смертные, и предосторожность, вроде потери пары минут на набросок карты, поможет предотвратить такие вот ошибки и несоответствия (на которые обязательно с радостью накинутся критики-читатели, которые замечают все и вся; а потом они сядут писать язвительные письма бедному автору). Вдобавок можно обойти все порекомендованные мной географические изыскания, купив хороший атлас и попросту взяв за руководство какой-нибудь уголок Европы или неизвестной американским читателям страны — России. В этом случае леса у вас будут редеть, переходя в степи, или густеть, переходя в непроходимые болота, или подниматься в предгорья и горы, засыхать в пустынных краях в полном соответствии с действительностью. К тому же это сэкономит уйму времени.
Изобретая свою географию, автор фэнтези должен помнить несколько важных деталей. Одна из них заключается в том, что точно так же, как есть причины для гор находиться там, где они есть, так и города выросли не просто так. Большинство крупных городов мира появились в том или ином месте из-за торговли. И большинство важных городов древности основывались в местностях, имевших легкий доступ к морю, и морская торговля была главным фактором их процветания или упадка. Конечно, некоторые города находятся не на самом побережье, но они часто строятся на реках, ведущих к морю,— Рим на Тибре, Лондон на Темзе, Париж на Сене, Фивы на Ниле и так далее. Многие другие города хоть и построены у рек, находятся дальше в глубь материка; но города, построенные поблизости от устьев крупных речных систем, могут контролировать большие области, взимая пошлины с торговли, и часто они становятся великими в том числе и по этой причине. Не случайно самые великие из самых древних городов мира стали великими благодаря своему местонахождению. Например, Халдейский Ур был построен в самом начале Персидского залива; в устье речной системы Тигра и Евфрата. На Тигре и Евфрате построили и много других городов, но выше по течению. Однако богатым и могучим стал именно Ур, в то время как немногие из городов выше по течению остались в нашей памяти лишь виде названий. Еще один пример того же: знаменитый морской порт Басра. Он упоминается в «Тысяче и одной ночи» почти так же часто, как Багдад. А тс из городов в глубине материка, которые не построены на реках, — такие как, к примеру, Самарканд, — вероятно, стали сильными и процветающими, потому что их построили на перекрестках главных сухопутных торговых путей.
Следовательно, автор фэнтези должен остерегаться разбрасывать города по всей карте, повинуясь одной лишь прихоти. Даже при создании волшебного мира должна присутствовать толика разума.
Кроме создания мира, состоящего из океанов, островов, рек, долин, гор, лесов, пустынь, озер, городов и тому подобного, автор фэнтези выходит за пределы географического вымысла в сферу политики, так как большинство миров фэнтези разделено на страны. Не мешает немного знать об исторических силах, определяющих рост отдельных стран,— па пример, знать, как повлиял упадок и развал мировой империи Древнего Рима на подъем разных стран Европы, так как многие из старых политических разделений Европы были первоначально провинциями Римской империи. В Европе (между крахом Древнего Рима и подъемом Франции, Англии, Германии и Испании) получилось так, что полуцивилизованные племена и кланы, не долго находившиеся под пятой Рима, стали вдруг сами себе хозяевами, когда легионы один за другим отошли назад, в Италию. Действительное число римлян в любой провинции Галлии до краха империи было, в общем-то, удивительно невелико; немногочисленные администраторы управляли делами, надзирая за большим числом туземных клерков и мелких чиновников. Вероятно, казалось вполне естественным, что эти административные системы продолжали действовать и после вывода легионов, а так как римская система управления провинциями работала лучше голой дикости или варварства, то ранние франко-готские государства постарались по мере сил сохранить ее. А поскольку франко-готским чиновникам и бюрократам приходилось учить латынь, то складывающиеся страны, названные нами теперь Францией, Германией, Испанией, Англией и так далее, употребляли этот язык. Сегодня французский, испанский и итальянский называются «романскими языками», так как находятся в родстве друг с другом и все произошли из видоизменившейся латыни.
При создании мира фэнтези автору следует знать о нем больше, чем говорится в произведении. А конкретно — ему следует кое-что знать о древней истории разных своих королевств и империй. Страны обретают ощущение собственной неповторимости не без причины. Некоторые страны выросли из племенных и клановых организаций, другие возникли в результате успешного вторжения извне (как нынешняя Англия — результат воздействия культуры нормандской аристократии, навязанной англосаксонскому крестьянству именно благодаря такому вторжению). Я не говорю, что в роман следует вписывать подробную сводку минувших исторических событий, но автору невредно иметь некоторое, пусть даже смутное представление о том, как вообще возникли выдуманные нм королевства и империи. Это делает выдуманный мир более связным, логичным, самосогласующимся н достоверным.
Автору фэнтези также неплохо знать кое-что о том, как организовывались и управлялись реально исторические страны. Не всюду государственная структура была столь проста, как можно подумать, с королем наверху, кучкой могущественных герцогов и баронов посредине и фермерами, ремесленниками и крестьянами внизу. Это чересчур упрощенный взгляд на вещи. Вспомните историю Жанны д’Арк: дофин, к которому явилась Жанна, был истинным и законным прирожденным королем Франции, но он был беден и совершенно бессилен по сравнению с некоторыми своими герцогами вроде Бургундского. В Англии сильная центральная монархия утвердилась довольно сильно, но большую часть французской истории монарх был не многим больше, чем номинальный глава государства. Какой-нибудь король Франции всегда сидел на троне, по крайней мере номинально, но страна пребывала в расколотом состоянии, поделенная между крупнейшими землевладельцами, герцогами, и некоторые из них были куда богаче и могущественней любого короля со времен Карла Великого. Потребовался довольно продолжительный отрезок времени, прежде чем монархическая власть стала твердо централизованной.
Не мешает хоть малость знать о действительной организации таких королевств — о том, как именно они управлялись. Не мешает также знать, например, разницу между королевством и империей, так как империя на самом-то деле нечто совершенно иное, чем королевство. Империя — это коалиция независимых государств или племен, сведенных тем или иным способом под власть единого центральною правления. Великобритания стала Британской империей, только приобретя сюзеренитет над множествами государств и княжеств Индии. Германия стала Германской империей, только когда свела под власть единого сюзерена все составлявшие Германию многочисленные мелкие Граустарки, Великие Фев-ники и Руритании, а удалось это, кстати, Отто фон Бисмарку, убедившему или принудившему членов свободной федерации германских княжеств признать своим императором Вильгельма И, бывшего тогда королем Пруссии. Если в обстановке вашего романа фэнтези есть империя, то можно смело ручаться, что где-то в прошлом был и свой Бисмарк.
Но и, употребляя очаровательное выражение Дансени, «области нам известные» управлялись самыми разнообразными правительствами, от теократии вроде Тибета, доколумбовых Перу и Мексики или Древнего Египта, где монарха признавали тем или иным божеством, до республик вроде Северных Соединенных Штатов. Особый интерес для автора фэнтези могут представлять некоторые из более уникальных форм правления: Ганзейский союз городов, Венеция дожей, особенная «империя» майя. В этом отношении я рекомендовал бы внимательно прочесть роман Спрэга де Кампа «Башня гоблинов» (1968). В этой книге и ее продолжении «Часы Ираза» де Камп препровождает читателя по страницам самого настоящего путеводителя по государственным системам, таким как Двенадцать Городов, где в каждом государстве своя, зачастую очень оригинальная форма правления. Например, в Виндие, чопорной, упорядоченной и довольно пуританской республике, правит сенат; а на Цолоне, расположенном на острове и ставшем, соответственно, морской державой, правит верховный адмирал. В Оттомане управление разделено: старший законный сын покойного великого князя становится великим князем вместо отца и возглавляет гражданскую администрацию, а старший незаконный сын становится верховным главнокомандующим. В этом очаровательном, причудливом романе исследуются или, по крайней мере, затрагиваются и другие формы правления. Нас знакомят, среди прочего, с тираном Боуктиса, священниками Ира, наследным узурпатором Говании и теократом Тарксии.
Автор явно собирался пройтись по всем системам правления, и эта книга, безусловно, самая сильная попытка в этой области. Некоторые системы крайне забавны, например, в Метуро, где правит тайное общество под контролем облаченного в маски совета. Как-то в беседе де Камп рассказал мне, что идея эта основана на тайном совете правителей Венеции во времена Высокого Возрождения, а дож является всего лишь выборным президентом этого совета.
В мире «Башни гоблинов» есть несколько так называемых королевств, и каждое на свой лад разрешило старую проблему законного наследования. Например, в королевстве Ксилар власть передается не по наследству: в конце пятилетнего срока правления ксиларцы ритуально обезглавливают каждого монарха и швыряют голову бывшего правителя в толпу, словно свадебный букет. Всякий, достаточно везучий (или невезучий), поймавший этот малоприятный приз, становится следующим королем Ксилара и волен пользоваться некоторыми удовольствиями и привилегиями королевской власти, пока не придет и его очередь лечь под топор палача. И все же заслуживает внимания еще один элемент и составе вымышленных цивилизаций, а именно то обстоятельство, что в таких мирах или царствах будет и своя литература. Ее следует показать, затронуть хотя бы вкратце и сделать частью фоновой информации. С этим компонентом ремесла мастерски обращался тот же Спрэг де Камп. В нескольких романах и рассказах о Кришне, вымышленной п неге, вращающейся вокруг Тау Кита, он вводит в повествование выдуманную литературу — замечательно, умно и незаметно. Иногда его персонажи ссылаются в разговоре на сцены или ситуации из кришнианской эпической литературы, как это делают начитанные люди, например в «Руке Зеи»: «Что беспокоит моего капитана? Ты выглядишь таким же кислым, как Карар, когда его обманул король Ишка», — а чуть дальше замечает: «Одно дело бахвалиться с пафосом, как героиня «Заговорщиков» Хариана, другое — быть готовым отбросить ради любви удобства и привилегии своего высокого положения». А иной раз он вводит схожие данные в саму сцену, как в «Башне Занида», когда Мжипа отклоняет приглашение прогуляться по кабакам, говоря:
« — Что касается меня, то эти драки вызывают у меня только головную боль. Я предпочитаю оставаться дома и читать «Аббека и Даней».
На языке оригинала, Гозаштандоу? Все двести шестьдесят четыре песни?
Конечно, — подтвердил Мжипа.
Боже, что за страшная участь быть интеллектуалом».
Чуть дальше в той же книге Фоллон замечает: «Сегодня вечером в Сахи премьера восстановленных «Заговорщиков» Хариана. Я заплачу за места». Таким образом он бросает фоновый фольклор в поток действия. Заметьте также, как хитро поддерживает де Камп эту систему фонового фольклора заботливыми перекрестными ссылками: ведь эта же самая пьеса упоминалась в цитированном выше другом романе «Рука Зеи».
Толкиен очень эффективно использует этот прием. Однако во «Властелине колец» отрывки местной литературы часто присутствуют прямо в диалогах, как, например, в первом томе «Братство кольца» в сцене в третьей главе, где Фродо и его спутники, проезжая через лес, встречают отряд эльфов. Те поют древнюю эльфийскую песню, и Фродо сперва слышит лишь их голоса:
Во «Властелине колец» много таких песен и даже баллад, так же как ссылок на древние книги, эпос, повести и легенды, — и все это вплетено в ткань самой трилогии. Такие небрежные ссылки на литературу вымышленного мира добавляют произведению совершенно новое измерение реальности, и большинство крупных писателей в жанре фэнтези поняли это (хотя Берроуз и Меррит несколько несовершенны в этом аспекте создания миров).
Роберт Говард, например, часто использовал цитаты из вымышленной литературы Хайборийской эры для эпиграфов в «Фениксе на мече», где эпиграфы взяты из обрывков вымышленной летописи («Немедийские хроники»), балладной литературы («Дорога королей») и так далее. Говард также понял декамповскую идею усиления иллюзии истинным историческим контекстом, применяя перекрестные ссылки между рассказами н повестями. Та же баллада «Дорога королей» употребляется в эпиграфе к другой повести о Конане — «Алая цитадель», так же как некоторые аквилонские пословицы и походная песня боссонских лучников.
Я этому трюку научился у Говарда и использовал в качестве эпиграфов к главам своих книг о Лемурии различные исторические документы, такие как «Лемурийские Летописи» и «Анналы Царгола», магические и оккультные сочинения вроде «Алой Эдды», гримуара Шараши, эпоса вроде «Саги о Тонгоре», отрывки из лемурийской литературы вроде «Песни Диомбара о последней битве» и множества народных хоровых песен, пословицы и поговорки, боевые и походные песни вроде «Барабанной песни племен Кодаиги», «Боевой песни Черных Драконов» и «Караванной песни кочевников Джегги».
Я не очень далеко зашел в своей работе над Лемурийскими книгами, когда сообразил, что мне лучше, во избежание ошибок, написать кое-что из их литературы заранее. Например, в моих записных книжках содержится весь текст «Летописей Лемурии», а в одном из романов «Тонгор в городе магов» (1968) я счел, что будет забавно пустить в виде эпиграфа полный текст «Саги о Тонгоре». Таким образом, в той книге есть полный текст песни (все сто двадцать четыре строки), которая в остальных книгах цитируется по частям. Однако ни «Алая Эдда», ни «Свидетельства Эа», ни любая из песен не существует в моих записных книжках в полном виде, хотя «Песня Диомбара» законченная баллада опубликована в фэнзине «Амра» и будет перепечатана в издательстве «Аркхэм хауз» в выходящей книге моих стихов «Грезы из Рьлиеха».
Некоторые сочинения в жанре воображаемых миров довольствуются ограниченной сферой действия (события развиваются в пределах одного государства), но большинство писателей расширяют масштаб своих сюжетов, охватывая континент или даже полушарие. Например, говардовские повести о Конане переносят читателя из протоскандинавской Киммерии, Асгарда, Хайбории и тому подобное в Протокитай на далеком востоке, называемый Кхитаем, на юг к первобытным королевствам того, что мы назовем Африкой, и так далее, включая визит-другой в Вендию (говардовское название Индии).
Конструируя воображаемую среду для романа фэнтези, в общем-то неплохо намекнуть на присутствие — по крайней мере закулисное присутствие — целого разнообразного мира. Романы Морриса включают в себя приключения на целом континенте до самого Конца Света и тому подобное, ни одно из проезжаемых героями королевств не является для них особенно странным или чуждым. Он писал, конечно же, в традициях романов о поисках святого Грааля, Мэлори, «Персиваля» Вольфрама фон Эшенбаха и в определенной степени всемирной панорамы у Арлосто, Спенсера и «Амадиса». В таких средневековых сочинениях мир изображался продолжением знакомой читателю культуры, без всяких попыток заставить чужие страны казаться действительно чужими. Все жители мира «Амадиса Гэльского» или «Парсиваля» говорят на одном языке; у Баяра и Аристо принцессу далекого Китая зовут Анжеликой. Моррис писал в этой же традиции: его мир или миры — это продолжения гобелена средневековой Европы.
Однако современные создатели миров придерживаются более реалистичных взглядов. В «Колодце Единорога» Прэтта действие происходит в Дейларне, стране, очень похожей на средневековую Скандинавию, находящуюся под тиранией валькингов — тесно сплоченной воинской касты вроде средневековых тамплиеров или мальтийских рыцарей. Однако хотя сюжет разворачивается в Дейларне, Прзтт заставляет читателей понять, что Дейларна — веет лишь малая часть огромного мира. На юго-западе, говорит он, находится царство, называемое просто «Империя», которое очень похоже на Римскую империю; на юге расположен Додекаполис — конфедерация свободных городов, по сути своей неотличимая от классической Греции; а на западе обитают «белобрысые язычники Дзика». Схожим образом у Де Кампа в «Башне гоблинов» сюжет вращается вокруг государств, прилегающих к Новарии, которые, как и сама Новария, походят на средневековую Европу. Но на севере обитают кочевники (белокурые нордические племена с кочевой культурой монгольского типа), в то время как на юге находятся страны Федирана (более-менее арабы) и громадная, но статичная империя (более-менее Индия). Хотя круг действия этих романов по необходимости ограничивается, мы имеем дело с целым миром.
В литературе такого рода есть несколько способов намекнуть на необъятность окружающего мира. Один — использовать сюжет экскурсионной поездки, то есть связать вместе центральную тему романа с путешествием по окружающему миру. Так поступал Толкиен, а также и Эддисон. Конечно, они действовали так на протяжении всего романа, но такой сюжет можно ввести и в рассказах.
Для примера того, как это сделать, можно посмотреть рассказ Дансени «Праздничные дни на Янне». В этом рассказе очень много статики, хотя рассказ короткий.Но даже если в вашем сочинении речь идет о внутренних проблемах единственного государства, все же надо намекнуть на присутствие, так сказать, за кулисами различных городов и королевств.
Позвольте мне проиллюстрировать это, сославшись на некоторые из своих произведений. Второй том моей атлантической трилогии (пока, правда, даже первый том ее «Черная звезда» не опубликован) будет называться «Белый трон». Действие в нем происходит, конечно же, в Атлантиде, и повествование начинается на большом базаре Адалона — белого города. На протяжении первых трех страниц рукописи юный герой — Крисарион из Ита — шагает по базару, спрашивая, как пройти к дому мага Хсрпесса Зостера. Спрашивает он у торговца драгоценными камнями по имени Ворочан, и тот пытается заинтересовать молодого человека «изумрудами с гор Даквалотом», «рубинами из древнего Питогтула» и черным опалом, «привезенным с большим трудом и огромными расходами с далекого севера за легендарным Итом, где горы Map наступают на черные берега Хом Мур Паза, Гиперборейского моря. Такие камни, хитро замечает он, глядя на довольно тощий кошелек юноши, хоть и редки, не менее дороги, чем можно подумать, даже в нынешнее беспокойные времена, «когда Керейский король-брат Малидорн закрыл горные перевалы для всех караванов». Крисарион ничего не покупает, узнает, как пройти к дому мага, и уходит, оставляя старого купца переполненным подозрениями. Ворочан подзывает одного шатающегося неподалеку лоботряса «в линялой стрифаксийской юбке-кильте» и поручает ему:
« — Пойди и скажи хозяину, что какой-то воин, одетый в алое наемника из Вольных Мечей, разыскивает Херпеса Зостера, старого чародея из Ульфара. На мундире его герб Дома Истизиса. Хоть он и наемник, черты его и осанка обличают высокое... даже знатное... происхождение. Судя по оттенку его кожи, он туранец, и все же волосы у него причесаны по моде Северных Королевств, а говорит он с акцентом урожденца Иллурдиса. Это может оказаться важным, так что не мешкай!»
Я цитирую этот абзац не как образец бессмертной прозы, а для того, чтобы показать, как можно легко и незаметно ввести немалую толику фоновой географии даже в сцену разговора. Заметьте, что из одной лишь этой страницы читатель узнает о городах и королевствах Адалон, Ит, Даквалот, Питонтул, о горах Map, Хом Мур Паза — Гиперборейском море, Керне, Ульфаре, Туране, Северных королевствах, Стрифаксе и Иллурдисе. Я намекнул на исписанную забытую карту, где полно всяких стран, на целый мир за пределами страницы.
Заметьте, как разнообразны введенные мной имена и названия, варьирующиеся от односложных «Мир» до многосложного «Крисарион». И заметьте, как эти вымышленные имена и названия довольно ровно распределяются по алфавиту:
Адалон, Атлантида
Борачан
Гиперборея
Даквалот
Иллурдис, Истизис, Ит
Крисарион, Керне
Малидор, Map
Питонтул
Стрифакс
Туран
Ульфар
Херлес Зостер, Хом Мур Паз
Но выбор названий для своего вымышленного мира — это отдельная тема для отдельной статьи.
Часть II
Роберту Говарду с любовью
В одном эссе из сборника «Рука красильщика» (1962) У. X. Оден затрагивает проблему, которой я бы хотел заняться подробнее и рассмотреть в этой статье.
«По-моему, это Эдвард Лир сказал, что испытание для воображения — это способность назвать кошку „кошкой", а в „Бытии" нам говорят, что Господь привел к несогрешившему Адаму всех тварей, дабы тот назвал их. И как называл живую тварь Адам, такое и получала она название, то есть Надлежащее Имя. Здесь Адам играет роль протопоэта, а не протопрозаика. Надлежащее имя должно не только обозначать какое-то существо, оно должно обозначать его правильно. И эта правильность должна быть общепризнанной».
Господин Оден не прав насчет замечания о названии кошек — оно принадлежит Сэмюэлю Батлеру, а не Лиру 1, — но в остальном его утверждение кажется мне правильным, за исключением того, что проводимое им различие между поэтом и прозаиком представляется мне бессмысленным. По крайней мере в области фэнтези выдумывание имен и названий — нахождение «Надлежащего Имени» — имеет первостепенное значение.
Создавая вымышленный мир с помощью слов, писатель невольно выступает в роли Адама. Назвать надо все: королей, богов и людей, а также королевства, города, реки, океаны, горы, леса, пустыни, острова и всех зверей и птиц, обитающих в этом мире. Адаму-то было легко: ему требовалось назвать всего лишь зверей!
И вдобавок это особенные имена и названия, их вес, цвет, музыка и вкус тоже имеют огромное значение. Признаться, я фанатик в этом плане: всегда отличался сверхчувствительностью к звучанию, виду и привкусу выдуманных имен и названий. У некоторых людей превосходный слух для их выдумывания: Дансени — старый мастер по этой части, а Джек Вэнс — гений. Другие менее компетентны. У некоторых такое умение вообще отсутствует; этих несчастных писателей либо вовсе нет слуха для звуков неокогномики, либо они не готовятся заранее, составив список в пятьдесят-шестьдесят вымышленных имен названий, чтоб иметь их под рукой, когда возникнет необходимость, — именно такую систему я рекомендую всем новым труженикам в искусстве фэнтези. Более торопливые из таких писателей (а к ним я могу отнести и Гарднера Фокса), столкнувшись с необходимостью вставить в абзац выдуманное имя или название, делают одно из двух: либо беззастенчиво выхватывают существительное из истории, географии или легенды и видоизменяют его, выкинув слог или изменив гласную; либо с ходу лепят имя и название, обычно неудобоваримое, полное «х», «z» и «q».
Ни то ни другое начинающему автору делать не рекомендуется. Что касается выдирания имени и названия из истории, то к этой нездоровой практике пристрастился и сам Роберт И. Говард, из-за чего пострадало качество произведений. Позвольте мне рассказать об этом чуть подробнее. Говард отлично умел создавать оригинальные имена и названия, но чересчур часто имел склонность скорее заимствовать их, чем выдумывать самому. Ввиду частично исторического характера произведений о Конане Говарду пришла в голову неудачная мысль использовать часть существующих названий. То есть, хотя Хайборийская эра и была предположительно задолго до нашей древней истории и все достижения тех цивилизаций были уничтожены в катаклизме, память о том времени дожила до исторических времен в виде смутных и искаженных легенд.
Идея эта совсем не плоха при правильном подходе. Дм и мрачных, сильных названий, напоминающих о темном зле, Говард пощипал классическую мифологию и употребил их для наименования древних царств, где жители предаются первозданной черной магии. Полагаю, он ставил целью зародить у читателя мысль о том, что названия этих империй черных магов стали в более поздние времена практически синонимами зла и ужаса, оставшись в памяти людей на века, и вошли в «ранние» мифы как полузабытые символы. Поэтому в «Боге в чаше» он упоминает царство Ахерон, а далее Стигию и Дагонию. Обе страны названы в «Дьяволе в железе» (Ахерон — «река печалей», одна из пяти рек Аида; Стигия происходит от Стикса, еще одной реки во владениях бога подземного мира усопших. Слово это стало синонимом тьмы. Дагония же — производная от филистимлянского морского бога Дагона, храм которого разрушил Самсон (Книга Судей 16: 23—30).
Так вот, как я сказал, это была очень хорошая идея — фактически одна из лучших идей Говарда. Но когда он отступил от применения такой техники «наименования для конкретной цели» (то есть для намека на царство ала, столь ужасное, что само его название веками жило в мифах как синоним тьмы или ада) и начал применять его просто потому, что это легкий способ лепить имена и названия, это стало изъяном его стиля, и притом бросающимся в глаза.
Например, положение Греции на его карте воображаемого мира в Хайборийскую эру занимает королевство Коринфия. Название выбрано явно потому, что оно похоже на название древнегреческого города Коринф, и, следовательно, ему предназначено «намекать» читателю на древнюю Грецию. Мысль эта совершенно неудачна. Коринф был маленьким, незначительным городком, расположенным на небольшой неплодородной полосе перешейка между Сароническим и Коринфским заливами. До тирании Кипсела и Периандра (657—581 гг. до нашей эры) он не знал ни могущества, ни процветания, не играл никакой важной роли. Даже во времена Гомера это был мелкий городишко, во всем послушный Микенам. Намекать, будто первозданная Греция была известна под названием Коринфия — значит совершать логическую нелепость. Говард сделал бы лучше, назвав свою прото-Грецию Элленика или Ахайя (так называл Гомер древних греков). Такие названия были бы более удачны, но Говард не задумываясь набивал текст на печатную машинку и схватился за первое пришедшее в голову греческое название. На размышления о нем он времени не тратил. На это он просто плевал.
И повторял эту же ошибку вновь и вновь в своих рассказах о Конане на самый неуклюжий лад, какой только можно вообразить. В «Черном колоссе» он знакомит нас с городом Акбитания. Это всего-навсего Экбатаны — историческая столица Древней Мидии. В «Королевстве Черного берега» он упоминает город под названием Асгалун, а это всего-навсего древний библейский город Аскалон. Еще хуже фигурирующий в повести «Алая цитадель» город Хоршемиш — чуть искаженное название древне-сирийского города Каршемиш.
Говард применял названия, находившиеся под рукой. Он нe давал себе труда пойти на лишнее усилие и создать собственные названия. Точно так же это относится к большей части имен его персонажей, и многие читатели считают это одним из самых крупных его изъянов. Обсуждая в письме к Дональду А. Уоллхейму знаменитое эссе Говард «Хайборийская эра», Говард Филипс Лавкрафт отметил:
«Единственный изъян в этом материале — это неисцелимая склонность Мастера (Роберта Говарда) изобретать имена и названия, слишком сильно напоминающие действительные имена и названия из древней истории — имена, вызывающие у нас совершенно иной ряд ассоциаций. И многих случаях он делает это с умыслом, считая, что знакомые названия происходят от описываемых им легендарных царств. Но только такой умысел губится тем, что мы четко знаем этимологию многих исторических понятий и поэтому не можем принять предложенное им происхождение слов».
Л. Спрэг де Камп тоже обсуждал эту досадную черту Говарда в предисловии к своему эссе «Толкование Хайборийских повестей Говарда», впервые опубликованном в знаменитом фэнзине «Амра». Подытоживает он его так:
«Многие из личных имен, использованных Говардом и рассказах о Конане, — обыкновенные личные имена — латинские (Публий, Констанций, Валерия), или греческие (Дион, Пеллий, Тиберий), или их современные итальянские версии (Публио, Тито, Деметрио). Остальные — азиатские или арабские имена, иногда видоизмененные (Арам Бакш, Яр Афзал, Джунгир Хан и так далее), а иные... ацтекские или псевдоацтекские и псевдоирокезские».
Даже само имя Конан — имя самого могучего герои Говарда — было позаимствовано, а не выдумано. Это обычное кельтское имя. В средневековой Бретани было сколько угодно герцогов Конанов плюс король фоморов Конан в ирландском мифе. И оно, конечно же, появляется и в современную эпоху, как, например, первая половина фамилии создателя Шерлока Холмса.
Это действительно не тот метод. Невыгодно чересчур облегчать читателю угадывание источника происхождения ваших имен и названий. Речь здесь идет о замечательных рассказах про варвара Брэка, которые пишет Джон Джейке начиная с 1963 года. Эти рассказы являются очень привлекательными образчиками хорошего меча-и-магии, насыщенного живостью, смаком и колоритом. Но они не могут служить образцом хорошей техники выдумывания имен и названий. К примеру, бродячий воин-варвар Джейкса ищет «золотое царство Хурдисан», лежащее где-то на юге. Ну, Хурдисан — достаточно миленькое название, но не требуется очень больших знаний в географии, чтобы догадаться, что Джейке небрежно (и неосторожно) срисовал его с Курдистана — плоскогорья в юго-восточной Турции, северо-западном Иране и северном Ираке. Как только обнаруживаешь источник этого названия — шиик! — вся романтичность и таинственность, которые стремился вплести автор в свое повествование, вылетают в трубу.
Схожим образом Джейке насаждает две противоборствующие религии в своем параллельном мире (которые про себя я называю Пра-Земля): темный культ поклонения богу-дьяволу Йод-Хагготу и псевдохристианских последователей «экстатического козопаса Несториамуса». Опять же идея в сущности хорошая, но неумение Джейкса продумать проблемы неокогномики препятствует читателям охотно забыть о недоверии. Ибо Йод-Хаггота Джейке позаимствовал из лавкрафтовской мифологии Ктулху, где присутствует божество Йог-Сагот, а что касается Несториамуса, то Джейке получил его из имени сирийского церковника V века Нестора, основателя несторианской церкви (или, если угодно, ереси).
В предисловии к одной из книг о Брэке Джейке честно признается в том, что взял себе за образец Говарда. В этом нет ничего плохого, но когда писатель подражает даже дурным привычкам своего кумира, это влияние, доведенное до идолопоклонничества 2.
К несчастью, этой дурной привычке Говарда последовали и многие другие писатели. Не оказалась не восприимчивой к этому заразительному примеру и такая блестящая писательница, как Ли Брекетт, способная и сама выдумывать отличные имена и названия, как, например, Валкис, Джеккара, Синхарат и «торговый город Кахора». Нo она часто подбрасывает парочку-другую иных вроде Барракеша (от Марракеша — город в Марроко) и Богхаз Хой (от Богакой — район крупных археологических раскопок Хеттской цивилизации в Турции). В «Мече Рианнока» у нее есть Кар Дху, в то время как в «Тени над Марсом» она знакомит нас с Кар Хеброй. Это, конечно же, неудачный выбор названий для древних городов на планете Марс. «Кар» — уэльский префикс, часто попадающийся в таких топонимах, как Карлеон, Карнарвон и так далее. А если подумать, то и Рианном происходит из Уэльса, как видно из недавно опубликованного романа Эвангелин Уолтон «Песня Рианнон».
Гарднер Ф. Фокс в своих романах о варваре Котаре виновен в том же изъяне. Писатель, полный энергии, мастер колоритного, волнующего повествования, он печатался еще в «Плзнет сториз», и я вспоминаю с нежной ностальгией как читал лет этак в четырнадцать написанные им захватывающие приключения. Однако он из тех писателей, которые выдают материал на-гора с головокружительной скоростью, выдумывая его на ходу, что, конечно же, не метод. Слепленные им имена и названия с головой выдают авторскую неряшливость, и хотя он выработал в сущности одобряемый мной стремительный и колоритный стиль дешевой приключенческой литературы, из-за своей привычки плохо чеканить имена и названия он показывает себя писателем среднего таланта и скромного умения.
Этот недостаток проявился в самое последнее время в потоке его романов меча-и-колдовства, серии, начавшейся с романа «Котар — варвар-меченосец» (1969). Фокс продолжил его по меньшей мере пятью томами, из которых последний известный мне — «Котар и истребители колдунов» (1970). Действие разворачивается на планете под названием Зимля, которая кажется довольно-таки эемлеподобной планетой в отдаленном будущем, но мне несколько не ясно, хочет ли Фокс дать нам понять, что это наш мир несколько тысяч лет спустя (автор по какой-то причине умалчивает об этом). Так или иначе, Зимля — варварский мир воинов и волшебников, сага же Фокса повествует о могучем воине и авантюристе Котаре, бодро и весело попадающем из одной переделки в другую. Вооружен Котар заговоренным мечом Ледяным огнем, и его вечно преследует старый враг — дьяволица и искусительница Рыжая Лори. Сама сага забавна, но сюжеты несколько стандартны.
У Фокса нет никаких особых затруднений с захватывающими приключениями и лихими подвигами, но он слабоват в технике фэнтези и ужасно неумел в изобретении имен и названий. Он просто хватает первое подвернувшееся имя (название), меняет гласную или согласную букву и переносит на страницу, ничуть не заботясь о том, насколько очевидна может быть такая подмена. Сам-то автор, видимо, убежден, что глупый читатель ничего не заметит. Это слишком опасная беззаботность. В «Котаре с магическим мечом» (1969) его герой-скиталец, вооруженный заговоренным мечом, данным ему чародеем Афгорконом (скорее всего, от Афоргомона Кларка Эштона Смита), пытается похитить магическую драгоценность у императора Авалоння (от острова Авалон из легенд о короле Артуре), но схвачен императорской «прокорианской» гвардией (от древнеримской «преторианской гвардии»). Клянясь своим богом Двалкой (позаимствованным у Говарда, есть такой бог Валка в серии о Кулле), он прорывается на волю и бежит в параллельный мир Нирваллу (от буддистского термина «Нирвана»), где «великан-кумбериец» (от говардовского «гиганта-киммерийца») сталкивается с целым спектром сверхъестественных опасностей, прежде чем снова попадает домой. Неряшливая, неуклюжая, топорная работа.
Это, безусловно, не метод.
Как я заметил чуть раньше, когда дело доходит до создания имен (названий), некоторым писателям словно медведь на ухо наступил. Говард, выдумывавший иной раз неплохое имя или название (такое, как Кулл и Валузия), часто делал ошибки, заимствуя часть имен и названий из истории, а не сочиняя их сам. Но когда он выдумывал ими (название), оно было совсем не пресным. Вот те несколько самоцветов, отобранных с кровавых страниц его книг: Так, Тауг, Тог, Йог, Яра, Занг, Зогар, Саг.
Майкл Муркок — еще один бесспорно даровитый писатель, обладающий необходимым талантом для создания прелестного и мелодичного, оригинального имени (названия), когда он того хочет. Беда в том, что хочет он ЭТОГО не всегда, и отличные образцы словотворчества у него постоянно перемежаются с неудачными. В повести «Глаза нефритового человека», прочитанной мной в рукописи, но пока неопубликованной, он в одном абзаце выдает аккуратный синтез самых лучших и самых худших своих названий. Герцог Аван расспрашивает Элрика о его путешествиях:
« — Да, и одна из этих легенд рассказывает о городе, который старше Имррира. Город этот расположен далеко в джунглях запада.
Элрику вспомнился разговор с Эарлом Саксифом Даном...
— Вы говорите о Рълин Кърен А'а?
— Да. Непонятное название... — Герцог Аван посмотрел на Элрика с любопытством. — Вы произносите это название гораздо мягче, чем я».Ну, что касается «Имррира — Города Грез Мельнибонэ», то такое прекрасное название достойно самого Лорд Дансени.
Но «Рълин Кърен А'а»...
Если б читали ели названия на обед, то вот это вызвал бы у всех несварение желудка.
Итак, каким же критерием мы пользуемся для суждения о вымышленных именах (названиях)? «Правильностью» достаточно верно определяет Оден. Это качество правильности неуловимо, его трудно определить, но мы узнаем его когда слышим. Только «Надлежащее Имя» — и ничего больше не должно подойти к тому, кого (что) вы описываете. Для примера обратимся к первой странице роман Берроуза «Тувия, дева Марса» и прочтем: «На массивной скамье из полированного эрепта под пышными цветами гигантской пималии сидела женщина. Красивой формы, обутая в сандалию нога ее нетерпеливо постукивала по усыпанной драгоценными камнями тропинке, которая вилась между величественными деревьями сорапуса через алые газоны королевских садов Туван Дина, джеддака Птарса, в то время как темноволосый краснокожий воин, склонившись над ней, шептал ей пылкие слова признаний».
Поделиться книгой: