Помоги проекту - поделись книгой:
Я понял, что его сейчас бесполезно уговаривать и переубеждать, и вновь поднялся на палубу. Матросы рубили все подряд, что находилось на пути баркаса, который они собирались спустить на воду через разбитый бульварк перевернувшегося брига. Капитан, сделав последнюю тщетную попытку восстановить свой авторитет, молча следил за ними. Тем временем свирепость шторма вроде бы ослабла, и я спросил у капитана, нет ли у нас шанса спастись, оставаясь на судне. Капитан ответил, что все было бы в полном порядке, если бы команда повиновалась его приказам, но теперь шансов уже нет никаких. Зная, что мне нельзя полагаться на присутствие духа Монктонова слуги, я в нескольких самых простых словах объяснил капитану, каково состояние моего несчастного друга, и спросил, могу ли я рассчитывать на его помощь. Он кивнул в ответ, и мы вместе спустились в каюту. Мне и нынче больно писать о тех крайних, отчаянных мерах, к которым мы вынуждены были прибегнуть из-за силы и упорства маниакального сопротивления Монктона. Пришлось связать ему руки и просто силой тащить на палубу. Команда уже вот-вот готовилась отплывать и поначалу не хотела принять нас на борт.
— Трусы! — закричал капитан. — Разве сейчас при нас есть мертвец? Разве он не идет ко дну вместе с бригом? Чего вам теперь бояться, если мы погрузимся в шлюпку?
Этот призыв возымел желаемое действие, матросы устыдились и перестали возражать. Когда мы отталкивались от тонущего судна, Альфред попытался оторваться от меня, но я держал его крепко, и больше он не пробовал освободиться. Безмолвный и безучастный, уронив голову, сидел он рядом со мной, пока матросы гребли, удаляясь от судна; безмолвный и безучастный, сидел он, когда, отплыв на некоторое расстояние, все они разом подняли весла, и мы стали смотреть, как уходит под воду наш бриг; безмолвным и безучастным оставался он, когда бриг затонул и дрожащий остов корабля медленно скрылся в морской пучине — на миг помешкал, чуть приподнялся и канул в бездну навсегда.
Канул с мертвым грузом — канул, отняв у нас навсегда тело, найденное почти чудом, ревниво хранимые останки, от благополучной перевозки которых столь странным образом зависели надежды и любовь двух человеческих существ! В тот миг, когда последние признаки корабля скрылись в пучине вод, я ощутил, как Монктон, сидевший очень близко от меня, задрожал всем телом, и услышал, как он повторяет про себя с тоской вновь и вновь: «Ада!»
Я старался отвлечь его внимание, но вотще. Он махнул туда, где прежде стоял бриг и где теперь уже ничего не было видно, кроме катящихся валов:
— Гробница Уинкотского склепа теперь всегда будет пустовать. — Он на мгновенье глянул печально и серьезно мне в лицо, затем отвратил взор, склонил голову на руки и замолчал.
Еще задолго до прихода ночи нас заметило торговое судно, взяло на борт и доставило в Испанию, в Картахену. Альфред так и не поднял головы и ни разу не обратился ко мне за все то время, что мы были на борту торгового судна. Но я заметил с тревогой, что он часто и бессвязно говорит сам с собой, то и дело бормочет строки древнего пророчества, то и дело поминает роковое пустующее место в Уинкотском склепе, то и дело повторяет срывающимся голосом, от которого у меня разрывалось сердце, имя бедной девушки, ожидавшей его в Англии. Но то были не единственные причины для страха, который он мне внушал. К концу путешествия у него появился жар, перемежавшийся ознобами, что я по невежеству отнес за счет малярии. Но вскоре я прозрел. Мы не пробыли на берегу и дня, как вдруг ему стало настолько хуже, что я позаботился найти лучшую медицинскую помощь, какую можно было получить в Картахене. Первые день-другой доктора расходились во мнениях по поводу природы его недомогания, но вскоре издавна тревожившие меня симптомы проявились сполна. Эскулапы объявили, что жизнь его в опасности, и сообщили, что он страдает воспалением мозга.
Я был настолько потрясен и опечален, что поначалу не знал, как быть с этим новым бедствием, свалившимся на меня. В конце концов я решился написать старику священнику, который был наставником Альфреда и, как мне было известно, по-прежнему проживал в Уинкотском аббатстве. Я поведал ему все случившееся, просил как можно осторожнее сообщить мою печальную новость мисс Элмсли и заверял его в своей решимости оставаться с Монктоном до конца.
Отправив письмо и послав в Гибралтар за лучшими медицинскими силами, какие там имелись, я понял, что сделал все возможное и остается лишь надеяться и ждать.
Много печальных и тревожных часов провел я у постели моего бедного друга. Не раз одолевали меня сомнения, правильно ли я поступал, потворствуя его мании. Доводы, представившиеся мне после нашего первого с ним разговора, и сейчас, по долгом размышлении, казались мне не менее убедительными. То был единственный способ ускорить его возвращение в Англию к тосковавшей по нему мисс Элмсли. И не моя вина, что несчастье, предвидеть которое было не в силах человеческих, перевернуло все планы — и его, и мои. Но теперь, когда бедствие разразилось и изменить уже ничего было нельзя, что делать, буде он оправится от своего физического недуга, как бороться с его недугом душевным?
Когда я размышлял о наследственной слабости его умственного здоровья, о первом детском страхе перед Стивеном Монктоном, от которого он так и не оправился, о той болезненно уединенной жизни, которую он вел в аббатстве, о его несокрушимой вере в существование призрака, как он полагал, постоянно за ним следовавшего, признаюсь, я не надеялся подорвать его мистическую веру в каждое слово и каждую строчку старого семейного пророчества. Уж если цепь поразительных совпадений, которые вроде бы подтверждали справедливость прорицания, произвела сильное и неизгладимое впечатление на меня (а так оно и было), мог ли я удивляться, что в уме, да еще в таком уме, как у него, появилась несокрушимая уверенность в истинности каждого слова? Положим, я бы спорил с ним, а он мне возражал, что я мог ответить, если бы он сказал: «В пророчестве говорится о последнем в роду — последний в роду я. В пророчестве говорится о пустом месте в склепе — и в склепе сейчас пустует место. Следуя пророчеству, я предупреждал, что тело Стивена Монктона не захоронено, и вы убедились, что так оно и было»? Если он это скажет, что толку отвечать ему: «Это всего лишь странные совпадения»?
Чем больше я думал о том, что делать, когда он выздоровеет, тем больше я погружался в уныние. Чем чаще говорил мне пользовавший его врач: «Лихорадка, может быть, пройдет, но у него есть навязчивая идея, не покидающая его ни днем, ни ночью, которая расстроила его ум и которая в конце концов убьет его, разве что вы или кто-либо из друзей изгоните ее», — словом, чем чаще я это слышал, тем острее я ощущал свою беспомощность и тем старательнее отгонял всякую мысль, мало-мальски связанную с безнадежным будущим.
Из Уинктона я ожидал лишь письма. И соответственно, испытал и большое удивление, и большое облегчение, когда в один прекрасный день мне доложили, что меня желают видеть два джентльмена, один из которых оказался стариком священником, а второй — родственником мисс Элмсли.
Перед самым их приездом у Альфреда исчезли симптомы горячки, и врачи объявили, что его жизнь вне опасности. И священнику и его спутнику не терпелось узнать, когда у больного будет довольно сил, чтоб перенести путешествие. Они прибыли в Картахену с единственною целью увезти его домой и были настроены много радужнее моего по поводу целительности родного воздуха. Когда все, что касалось самого главного — срока отъезда в Англию, было обсуждено и решено, я отважился справиться о мисс Элмсли. Ее родственник ответил мне, что она весьма страдает физически и душевно из-за чрезмерной тревоги об Альфреде. Они вынуждены были скрыть от нее меру угрожавшей ему опасности, чтобы удержать ее от участия в этой миссии — поездки в Испанию вместе с ними.
По мере того как одна неделя сменялась другой, медленно и лишь отчасти восстанавливалось былое физическое здоровье Альфреда, но в болезни, поразившей его мозг, не заметно было никакого улучшения.
С того самого дня, как появились первые признаки выздоровления, обнаружилось, что воспаление мозга необычайно странно подействовало на его память. Воспоминания о недавних событиях совершенно оставили его. Все, связанное с Неаполем, со мной, с его поездкой в Италию, самым таинственным образом улетучилось из его памяти. И настолько основательно все последние события выветрились из его головы, что он хотя и узнавал старика священника и собственного своего слугу с первых же дней выздоровления, но так и не узнал меня и при моем приближении к его постели смотрел на меня таким тоскливо-недоуменным взором, что я чувствовал невыразимую боль. Спрашивал он лишь о мисс Элмсли и Уинкотском аббатстве, и все его разговоры касались лишь того времени, когда еще был жив его отец.
Доктора предсказывали скорее хорошее, нежели дурное по поводу потери им памяти обо всем недавно происшедшем, обещая, что это состояние временное и что оно благоприятно для спокойствия ума — первейшего условия его исцеления. Я старался им верить, старался быть столь же оптимистически настроен — в день его отъезда, — сколь и его старые друзья, увозившие его домой. Но все это мне слишком дорого давалось. Предчувствие, что мы больше никогда не свидимся, теснило грудь, к глазам подступали слезы, когда я увидел, как моему бедному другу не столько помогли войти в дорожную карету, сколько внесли туда его исхудалое тело и осторожно повезли по дороге — домой.
Он так ни разу и не узнал меня, и врачи просили, чтоб я как можно меньше подвергал его — в ближайшее время — такой необходимости. Если бы не их просьба, я бы сопровождал его в Англию. Но в сем случае мне не оставалось ничего лучшего, кроме как переменить место действия и постараться наилучшим образом восстановить мои физические и умственные силы, весьма подорванные в последнее время чрезмерной тревогой и надзором. Знаменитые города Испании были мне не внове, но я их снова посетил, оживив свои прежние впечатления от Альгамбры и Мадрида. Раз или два я задумался, не совершить ли мне путешествие на Восток, но недавние события отрезвили и изменили меня. Это гнетущее, не отпускающее душу сосущее чувство, которое зовется «тоской по дому», стало терзать мое сердце, и я решил вернуться в Англию.
Я возвращался через Париж, куда, как я договорился со стариком священником, он должен был мне написать на адрес моего банкира тотчас по возвращении Альфреда в Уинкот. Если бы я поехал на Восток, письмо бы переслали туда. Я написал, чтоб упредить отсылку, и, прибыв в Париж, направился к банкиру, прежде чем ехать к себе в гостиницу.
В тот миг, когда мне вручили письмо, черная кайма на конверте сказала мне худшее — он умер.
Оставалось одно утешение — он умер спокойно, почти счастливо, ни разу не вспомнив о тех роковых обстоятельствах, которые привели к исполнению старинного пророчества.
«Мой возлюбленный ученик, — писал старый священник, — в первые дни по возвращении вроде бы немного оправился, но силы его не восстановились по-настоящему, и через несколько дней возвратилась небольшая лихорадка. Затем он незаметно и постепенно стал таять день ото дня и, наконец, отправился в последний страшный путь. Мисс Элмсли (которая знает, что я пишу вам) просит, чтобы я выразил вам ее глубокую и вечную признательность за всю вашу доброту к Альфреду. Когда мы привезли его, она сказала мне, что ждала его как нареченная ему жена и будет теперь ухаживать за ним, как надлежит жене, и ни на миг не покидала его. Его лицо было обращено к ней, его руки были в ее руках, когда он умер. Вам будет утешительно узнать, что со дня своего возвращения и до самой смерти он ни разу не вспомнил ни Неаполь, ни последовавшее затем кораблекрушение».
Спустя три дня после того, как я прочел это письмо, я был уже в Уинкоте и слушал священника, который рассказывал мне во всех подробностях о последних днях Альфреда. Я испытал потрясение, которое затрудняюсь проанализировать или истолковать, когда узнал, что по его собственной воле его похоронили в том самом роковом Уинкотском склепе.
Священник повел меня вниз посмотреть на это место — угрюмое, холодное, подземное строение с низкой крышей, покоившееся на тяжелых арках в римском стиле. Низкие ниши, в которых виднелись лишь края гробниц, окружали склеп со всех сторон. В свете лампы, с которой мой спутник обходил склеп, поблескивали шляпки гвоздей и серебряные накладки. У более низкой части склепа он остановился, указал на нишу и сказал: «Он лежит здесь, между отцом и матерью». Я посмотрел немного дальше и увидел что-то похожее на длинный темный туннель.
— Это всего лишь пустая ниша, — сказал священник, шедший сзади. — Если бы тело мистера Стивена Монктона доставили в Уинкот, его гроб стоял бы здесь.
Меня пронзила дрожь, я ощутил страх, в котором стыжусь признаться нынче, но который не в силах был побороть тогда. Благословенный дневной свет весело лился через открытую дверь на другом конце склепа. Я отвернулся от пустой ниши и поспешил наверх, к солнцу и свежему воздуху.
Пересекая травяной газон, ведущий к склепу, я услышал сзади шуршание женского платья и, обернувшись, увидел молодую даму в глубоком трауре. Ее нежное, печальное лицо, жест, которым она протянула мне руку, тотчас сказали мне, кто она.
— Мне доложили, что вы здесь, — промолвила она, — и я хотела… — тут ей слегка изменил голос. Мое сердце сжалось, когда я увидел, как дрожат у нее губы, но прежде чем я успел что-либо сказать, она овладела собой и продолжала: — Мне хотелось пожать вам руку и поблагодарить за то, что вы были так по-братски добры к Альфреду. И еще я хочу сказать, что у меня нет сомнений: все, что вы делали, вы делали нежно и заботливо, с лучшими намерениями. Наверное, вы вскоре снова уедете из дому, и мы, возможно, более не встретимся. Никогда, никогда я не забуду, что вы были добры к нему, когда он нуждался в друге, и теперь вы более всех на свете вправе рассчитывать на мою благодарную память до конца моих дней.
Невыразимая нежность голоса, слегка дрожавшего, пока она говорила, прекрасная бледность лица, бесхитростная ясность ее печального, спокойного взора так тронули меня, что, не доверяя своему голосу, я ответил поначалу лишь жестом. Прежде чем я овладел собой, она еще раз подала мне руку и ушла.
Более я никогда ее не видел. Игра случая и перемена жизненных обстоятельств не судили нам встретиться. Когда я в последний раз слышал о ней, тому уж много лет, она все еще была Ада Элмсли — из верности Альфреду Монктону.
Т. Элиот
Хочется надеяться, что какой-нибудь ученый и философски настроенный литературовед нынешнего поколения может вдохновиться и написать книгу по истории и эстетике мелодрамы. Правда, золотой век мелодрамы прошел прежде, чем хоть одна живая душа осознала его существование: в самой середине прошлого столетия. Но среди не очень молодых живы многие, кто помнят театральную мелодраму до того, как ее сменил кинематограф; кто сидел в передних рядах партера столичных или провинциальных театров, завороженный представлением «Ист Линна», «Белого раба» или «Без напутствий матери»;{2} а среди тех, кто не так уж стар, многие с интересом и любопытством наблюдали, как драматическая мелодрама заменяется кинематографической и как элементы старого трехтомного мелодраматического романа распадаются и создают различные типы современного романа в триста страниц. Те, кто жил до изобретения таких терминов, как «интеллектуальная литература», «триллеры» и «детективная литература», осознают, что мелодрама существует всегда, а значит, всегда существует и должна удовлетворяться жажда мелодрамы. Если мы не получаем подобного удовлетворения от того, что издатели представляют публике как «литературу», что ж, — будем читать, все менее и менее лукавя, то, что сейчас называется «триллерами». Но в золотой век мелодраматической литературы различий подобного рода не было. Лучшие романы захватывали, как «триллеры». Жанровые различия между таким-то и таким-то современным глубоким «психологическим» романом и таким-то и таким-то современным профессионально написанным «детективным» романом значительнее, чем жанровые различия между «Грозовым перевалом» или даже «Мельницей на Флоссе»{3} и «Ист Линном», при том, что последний «достиг огромного и моментального успеха и был переведен на все известные языки, включая фарси и хинди». Мы допускаем, что некоторые из современных романов тоже «переведены на все известные языки»; но мы уверены, что между ними и «Золотой чашей», «Улиссом» и даже «Карьерой Бьючама» меньше общего, чем между «Ист Линном» и «Холодным домом».{4}
Для того чтобы с интересом читать Уилки Коллинза и знать истинную цену его творчества, нам следует собрать воедино те элементы, которые в современном романе существуют по отдельности. Коллинз — современник Диккенса, Теккерея, Джордж Элиот; современник Чарльза Рида{5} и почти что современник капитана Мэрриэта.{6} Со всеми этими романистами у него есть нечто общее; но особенно и явно не случайно — с Диккенсом. Коллинз был другом, а иногда и соавтором Диккенса; творчество обоих надо изучать совместно. К несчастью для литературоведа, полной биографии Уилки Коллинза не существует, а «Жизнь Диккенса» Форстера{7} с этой точки зрения совершенно неудовлетворительна. Форстер был знаменитым биографом, но его критические оценки творчества Диккенса отличаются узостью суждений. Для любого, кому известны лишь факты относительно знакомства Диккенса с Коллинзом и кто изучил творчество обоих, характер их отношений и их влияние друг на друга представляют собой важный предмет для исследования. А сравнительное исследование их романов может внести большую ясность в вопрос о различии между драматическим и мелодраматическим в литературе.
«Лучший роман» Диккенса, скорее всего, — «Холодный дом»; таково мнение мистера Честертона, лучшего из ныне живущих авторов, писавших о Диккенсе.{8} Лучший роман Коллинза — или, по меньшей мере, единственный из романов Коллинза, который знают все, — «Женщина в белом».{9} При этом «Холодный дом» — роман, где Диккенс ближе всего к Коллинзу (после «Холодного дома» то же можно сказать о «Крошке Доррит» и отдельных частях «Мартина Чеззлвита»); а «Женщина в белом» — роман, где Коллинз ближе всего к Диккенсу. Диккенс — прежде всего создатель характеров, по своей мощи его характеры превосходят обычных людей. Коллинз не всегда силен в создании характера, но он был мастером сюжета и интриги, — элементов драмы, наиболее существенных для мелодрамы. «Холодный дом» — самое совершенное произведение Диккенса с точки зрения построения сюжета, в «Женщине в белом» Коллинз добился наибольшего успеха в создании живых характеров. Каждый из нас близко знаком с графом Фоско и с Мэрион Холком; лишь самый идеальный читатель Коллинза может вспомнить хотя бы полдюжины имен из других его произведений.
Граф Фоско и Мэрион для нас и вправду персонажи реальные, не менее чем гораздо более великие создания. Они настолько же реальны, как Бекки Шарп или Эмма Бовари.{10} По сравнению с персонажами Диккенса, им недостает лишь того типа реальности, который почти сверхъестествен, который, кажется, вряд ли присущ персонажу естественным образом, но скорее представляется снизошедшим на него как некое вдохновение, как благодать. Лучшие характеры Коллинза производят впечатление собранных, изготовленных с величайшим мастерством на наших глазах; в лучших персонажах Диккенса не видно ни приема, ни расчета. Персонажи Диккенса — из сферы поэзии, как персонажи Данте или Шекспира, в том смысле, что одной фразы, произнесенной ими или о них, может быть достаточно для нашего полного о них представления. У Коллинза таких фраз нет. Диккенс может одной фразой создать характер из плоти и крови. «Что за жизнь была у молодого Бейли!»{11} — звучит, подобно словам Фаринаты: «Chi fuor gli maggior tui?»[2]{12} — или подобно описанию Клеопатры: «При мне ей как-то захватило дух / От сорока шагов».[3]{13} Персонажи Диккенса реальны, так как подобных им нет, персонажи Коллинза — так как они тщательно выписаны и жизнеподобны. В то время как Диккенс часто вводит великий характер походя, так что до определенного момента в сюжете мы не осознаем, с каким мощным созданием имеем дело, Коллинз, по крайней мере в вышеупомянутых персонажах «Женщины в белом», использует всякую возможность для драматического эффекта. Многое в нашем представлении о Мэрион зависит от тех слов, которые вводят ее в повествование:
Я был поражен красотой ее фигуры и непринужденной грацией ее позы. Высокая, но не слишком, в меру полная, с гордой головкой на стройных плечах; талия ее, гибкая и тонкая, была совершенством в глазах мужчины, ибо находилась в надлежащем месте и не была изуродована корсетом. Она не слышала, как я вошел, и я несколько минут любовался ею, прежде чем придвинул к себе стул — невинное средство, чтобы привлечь ее внимание. Она быстро обернулась. Врожденное изящество ее движений заставляло меня тем сильнее желать увидеть ее лицо. Она отошла от окна, и я сказал себе: «Она брюнетка». Она прошла несколько шагов, и я сказал себе: «Она молода». Она приближалась — и, к моему удивлению, я должен был сказать себе: «Да ведь она некрасива!»
Описание знакомства с графом Фоско — слишком длинное, чтобы процитировать его целиком, — требует большего количества мелких мазков; но стоит заметить, что, поскольку Мэрион Холком уже представлена, наше впечатление о графе усиливается, поскольку преподносится как впечатление о нем Мэрион:
В его наружности, одежде, поведении есть особенности, которые я самым решительным образом осудила бы или безжалостно высмеяла в любом другом человеке. Почему же я не могу ни осудить, ни высмеять этого в нем?
Кто после этого забудет белых мышей, канареек или то, как граф Фоско обошелся с угрюмой собакой сэра Персиваля? Если «Женщина в белом» — лучший из романов Коллинза, то именно благодаря этим двум персонажам. Если проанализировать книгу, исключив Мэрион и Фоско, придется признать, что это не самая лучшая работа Коллинза в области сюжета и композиции и что некоторые из его специфических талантов к созданию мелодраматического эффекта проявляются в других книгах ярче. Роман драматичен благодаря двум персонажам; он драматичен в том смысле, в каком драма отличается от мелодрамы. Сэр Персиваль Глайд — картонный персонаж, а тайна и фабула, в центре которых находится его фигура, — почти что гротескны. Одна-единственная из книг Коллинза, представляющая собой совершеннейший образец композиции и гармонии между сюжетом и характером, — это «Лунный камень», одна-единственная, достигающая величайшей мелодраматической насыщенности, — «Армадейл».
«Лунный камень» — первый и величайший из английских детективных романов. Мы говорим
Кроме того, в «Лунном камне» Коллинзу удается пустить в ход такое подспорье, как создание «атмосферы», в чем проявил свою гениальность Диккенс (да и сестры Бронте) и в чем весьма преуспел Коллинз — однако без их гениальности. Для достижения необходимых ему целей все работает не так уж плохо. Возьмите описание того, как раскрыта смерть Розанны в Зыбучих песках и, отметив, как тщательно и заранее мизансцена Зыбучих песков для нас готовится, сравните это с кораблекрушением Стирфорта в «Давиде Копперфильде». Можно сказать: «Это несравнимо!» — однако сравнение напрашивается; и даже если оно не в пользу Коллинза, оно не может не преисполнить нас уважения в отношении его мастерства.
Существует еще одна черта в творчестве Уилки Коллинза, также сближающая его с Диккенсом; она имеет большую ценность для создания мелодраматического эффекта. Сравните романы Коллинза с произведениями уже упоминавшейся миссис Генри Вуд, и вы увидите, насколько важно для мелодрамы присутствие или отсутствие этой черты. Форстер в «Жизни Диккенса» замечает:
На совпадениях, сходствах и неожиданностях жизни Диккенс любил останавливаться особо, и мало что еще столь приятно стимулировало его воображение. Мир, говаривал он, настолько меньше, чем нам кажется; мы все, сами того не сознавая, настолько связаны судьбой; люди, считающиеся очень далекими, постоянно касаются друг друга; а завтра ни с чем не имеет столь же разительного сходства, как со вчера.
Форстер упоминает об этой особенности, рассказывая о раннем периоде жизни Диккенса, задолго до его знакомства с Коллинзом. Вполне допустимо, что это чувство у Диккенса и Коллинза было общим и что оно-то и могло послужить причиной их столь большой симпатии и влечения друг к другу после того, как они познакомились. Оба они явно разделяли горячую любовь к драме. Каждый из них имел качества, недостающие другому, а некоторые качества были у них общими. Весьма небезосновательно считать, что их отношения — о которых Форстер говорит лишь самыми скупыми и не удовлетворяющими нас намеками — глубоко повлияли на позднее творчество обоих. Следы этого влияния мы, похоже, находим в «Крошке Доррит» и в «Повести о двух городах». Но Коллинзу ни за что бы не выдумать Дурдлза и Депутата;{15} хотя и Дурдлзу, и Депутату было явно суждено сыграть свою роль в целом bien charpente[4] романах Коллинза, при том, что романы Диккенса до «Холодного дома» таковыми посчитать нельзя.
Одно из второстепенных произведений Коллинза, особенно демонстрирующих это пристрастие к «совпадениям, сходствам и неожиданностям жизни», — «Замерзшая бездна». Ее сюжет составлен по кусочкам из мелодрамы, написанной Коллинзом ранее и сыгранной несколько раз с грандиозным успехом в узком частном кругу, причем главную роль в ней играл Диккенс. Коллинзу лучше удавались пьесы для сцены, а Диккенсу, как нам представляется, лучше удавалось сыграть в этих пьесах. Возможно, Диккенс вложил в Ричарда Уордора, играя его, ту индивидуальность, которой персонажу явно недостает в сюжете. Этот сюжет, добавим мы для тех, кто не читал пьесы, держится на исключительно немыслимых совпадениях: два человека, никак не предназначенные для встречи друг с другом — удачливый влюбленный и отвергнутый, — все-таки сталкиваются, и при самых что ни на есть невероятных обстоятельствах: не зная один другого, оба становятся участниками полярной экспедиции.
«Замерзшая бездна» Коллинза — чистейшая мелодрама. В том смысле, что, кроме мелодрамы, там ничего больше нет. Нам предлагается принять невозможное просто ради того, чтобы увидеть возникающую вследствие этого захватывающую дух ситуацию. Однако граница между драмой и мелодрамой размыта; различия, главным образом, зависят от размещения акцентов; возможно, ни одна драма никогда не имела большого и постоянного успеха, без привлечения мелодраматического эффекта. В чем разница между «Замерзшей бездной» и «Царем Эдипом»?{16} Это разница между случайным совпадением, подстроенным безо всякого колебания и смущения, и — роком, накладывающим свой отпечаток на характеры. В высокой драме не обязательно совсем не учитывать элемента случайности; определить пропорцию допустимых случайностей просто невозможно. Но в великой драме характер всегда должен ощущаться если и не более важным, чем сюжет, то как бы неотделимым от сюжета. По крайней мере, остаешься с убеждением, что, не сложись обстоятельства определенным образом и не приведи они к определенному исходу, персонажи, оставаясь самими собой, в конце концов пришли бы к более или менее тому же — будь то хорошее или плохое. А иногда мелодраматическое — случайное — становится для Коллинза в его поисках драматизма фатальным. Существует одна короткая повесть, не из самых его известных и далеко не из самых лучших — повесть с совершенно невероятным привидением, — при этом она почти драматична. Ее название — «Отель с привидениями»; среди вполне читабельных второстепенных рассказов о привидениях она выделяется тем, что судьба в ней вовсе не просто дергает персонажей за ниточку. Главный персонаж, роковая женщина, сама в плену идеи рока; мотивы ее поведения мелодраматичны; по этой причине она вынуждает случайности осуществляться, при этом чувствуя себя принуждаемой принуждать их. В этой истории, несмотря на внутреннюю мелодраматичность героини, сам сюжет перестает быть просто мелодраматическим и в чем-то достигает уровня истинной драмы.
Существует еще одна черта некоторых сюжетов Коллинза, принадлежащая, скорее всего, мелодраме, вернее, мелодраматической составляющей драмы. Она состоит в оттягивании на куда более длительное время, чем возможно себе представить, само собой разумеющейся и совершенно предсказуемой развязки. Сюжет, вроде «Новой Магдалины», с определенного момента становится попросту этюдом нагнетания сценического напряжения; denouement[5] откладывается снова и снова с помощью всевозможных ухищрений; ситуации, в смысле эффектности, театральны, однако, в смысле более глубоком, не драматичны. Это редко ситуации конфликта между значительными личностями, как в «Женщине в белом»; чаще это конфликты между шахматными фигурами, занимающими на доске противоположные позиции. Такова, например, затянувшаяся борьба между капитаном Рэггом и миссис Леконт в Олдборо («Без имени»).
Среди романов Коллинза самым типичным или лучшим из типичных следует считать «Армадейл»; его-то мы и порекомендуем в качестве примера мелодраматической литературы эпохи. Достоинств помимо мелодраматических в нем нет, но в нем есть каждое из возможных достоинств мелодрамы. Если бы на долю мисс Гвилт не пришлась столь значительная часть бремени по обнаружению своего собственного злодейства, конструкция была бы почти совершенной. Как и большинство романов Коллинза, этот имеет огромное достоинство, все более в наши дни редкое: он никогда не скучен. Он в очень высокой степени обладает особым ранее упоминавшимся коллинзовским достоинством, которое можно определить как атмосферу ложной фатальности. Механизмом этой книги управляет Сон. Сознание читателя очень тщательно подготовлено к приятию реальности Сна; сначала тщательно инсценированным совпадением, благодаря которому двоих родственников оставляют на потерпевшем крушение корабле, где задолго до того отец одного из них держал, как в ловушке, отца другого; далее, тем, каким образом Сон разъясняется доктором. Объяснение доктора настолько убедительно, что читатель немедленно готов принять Сон за правду. Далее, сам характер сновидца показан как достоверно наделенный интуицией; и те стадии, на которых различные части Сна реализуются, созданы мастерски. Особенно это относится к сцене, когда после замечательной комедии характеров, происходящей во время лодочной прогулки, мисс Гвилт прибывает под закатным солнцем к уединенному берегу Норфолкских озер. С помощью Сна нас держат в состоянии напряжения, которое способствует восприятию характеров, иначе казавшихся бы абсурдными.
В самых великих романах содержится нечто такое, что обеспечит им хотя бы самое малое число читателей, даже если роман как литературная форма со временем отомрет. Романы Уилки Коллинза вовсе не претендуют на такого рода нетленность. Они интересны, только если нам нравится «читать романы». Однако романы пишут и по сей день; и нет ни одного современного романиста, кому бы нечему было научиться у Коллинза в его искусстве заинтересовать и заинтриговать читателя. До тех пор, пока не прекратят писать романы, необходимо будет время от времени вновь открывать возможности мелодрамы. Современному «триллеру» грозит опасность стереотипа; типичное убийство обнаруживается в первых главах типичным дворецким, а убийцу находит в последней главе типичный инспектор — уже после того, как читатель сумел его вычислить сам. По сравнению с этим потенциал Уилки Коллинза неистощим.
И даже если бы мы отказались принимать самого Коллинза всерьез, нам вряд ли удастся отнестись к нему совсем несерьезно, если признаем, что искусство, мастером которого он был, — это искусство, не презиравшееся ни Чарльзом Ридом, ни Диккенсом. Невозможно определить Драму и Мелодраму так, чтобы они взаимно исключали друг друга; великая драма несет в себе нечто мелодраматическое, а лучшая мелодрама достигает величия драмы. «Лунный камень» очень близок «Холодному дому». Похищение бриллианта имеет примерно то же гибельное воздействие на затронутые им жизни, что и процесс в Канцлерском Суде; Розанну Спирмен бриллиант губит так же, как Канцлерский Суд губит мисс Флайт. Романы Коллинза выдвигают вопросы, которые нельзя игнорировать никому из изучающих «искусство художественной литературы». Возможно, художник может чрезмерно переоценивать свое «искусство». Может быть, Генри Джеймс, умевший в своей собственной практике быть не только «интересным», но обладавший проницательностью и мастерством в создании тончайшей мелодрамы, в качестве критика{17} мог оказывать дурное влияние. Нам непозволительно забывать, что первое — и далеко не самое простое — требование и к прозе, и к стиху заключается в том, что они должны быть интересными.
Поделиться книгой: