Помоги проекту - поделись книгой:
Режиссерская энциклопедия. Кино США
Историю кино можно писать по-разному. `Горизонтально`, то есть, хронологически, поэтапно рассматривая десятилетие за десятилетием. Или `вертикально`, исследуя кинематограф через творчество его ведущих постановщиков. Сотрудники зарубежного отдела НИИ киноискусства, уже выпустившие `Актерскую энциклопедию. Кино США`, получившую премию Гильдии критиков Союза Кинематографистов России, выбрали второй вариант. Предлагаемая вниманию читателей `Режиссерская энциклопедия. Кино США` позволяет познакомиться не только с индивидуальными особенностями творчества тех или иных мастеров, но и выявить основные тенденции в кино США на всем протяжении первого века его существования.
В книге использованы библиографические материалы, подготовленные отделом фильмографии и библиографии на русском языке НИИ киноискусства
Авторы: Ветрова Татьяна Николаевна, Александр Николаевич Дорошевич, Ирина Анатольевна Звегинцева, Караваев Дмитрий Львович , Елена Николаевна Карцева, Гарена Викторовна Краснова, Мария Леонидовна Теракопян, Татьяна Семеновна Царапкина
© Научно исследовательский институт киноискусства, 2002
ВВЕДЕНИЕ
Историю кино можно писать по-разному. "Горизонтально", то есть, хронологически, поэтапно рассматривая десятилетие за десятилетием. Или "вертикально", исследуя кинематограф через творчество его ведущих постановщиков. Сотрудники зарубежного отдела НИИ киноискусства, уже выпустившие "Актерскую энциклопедию. Кино США", получившую премию Гильдии критиков Союза Кинематографистов России, выбрали второй вариант. Предлагаемая вниманию читателей "Режиссерская энциклопедия. Кино США" позволяет познакомиться не только с индивидуальными особенностями творчества тех или иных мастеров, но и выявить основные тенденции в кино США на всем протяжении первого века его существования.
Разработка основ киноязыка, рождение популярных жанров в творчестве Эдвина Портера, Дэвида Гриффита, Томаса Инса, Мака Сеннета, Чарлза Чаплина.
Формирование приемов массовой кинопродукции в фильмах Аллена Дуона, Фреда Нибло, Джеймса Крузе, Сэма Вуда, Генри Кинга.
Становление реалистических тенденций в картинах Кинга Видора, Эриха фон Штрогейма, Джона Форда, Уильяма Уайлера.
Отражение на экране молодежного протеста в фильмах Николаса Рея, развитие основных постулатов контркультуры Артуром Пенном, Майком Николсом, Бобом Рэфелсоном.
Критика общества в творчестве Фрэнсиса Копполы, Роберта Олтмена, Хэла Эшби, Нормана Джуисона.
Особенности эстетики постмодернизма в фильмах Дэвида Линча, Джона Лэндиса, Джима Абрахамса и братьев Зукер.
Рождение кинематографа новой компьютерной эры, разработка его приемов Джорджем Лукасом, Стивеном Спилбергом, Дэвидом Кроненбергом и др.
Это — далеко не полное перечисление тенденций общественного и эстетического развития в режиссуре кино США — может рассматриваться как пунктирное обозначение исторического пути, пройденного одной из ведущих кинематографий мира.
В рамках режиссерской профессии, благодаря таланту и мастерству ее отдельных представителей, возникли направления авторского и коммерческого кинематографа, сочетание которых особенно отчетливо проявилось в Голливуде и явственно просматривается в анализе творчества тех или иных мастеров. Сохранив присущую голливудским фильмам динамику, режиссеры авторского кино тяготели к реалистическому показу "куска жизни", к импрессионисткой манере сюжетосложения, к поискам такой компенсаторной функции, которая бы с лихвой заменила тщательно выстроенный событийный ряд. Она заключалась в повышенном внимании к разработке характеров, к изобразительной стороне фильмов, к замене чисто информативного кадра — кадром-метафорой, кадром-символом.
Что же касается массовой продукции, то голливудские постановщики сумели завоевать киноаудиторию многих стран благодаря высокому профессионализму. Шлифовка киноязыка, увлекательность действия, мастерство сценарной и операторской работы, игры актеров, монтажа, музыки, изобретательное использование цвета, звука, широкого экрана, спецэффектов, новейшей компьютерной технонологии — все это заслуга большой когорты тружеников экрана.
Сто лет развития кинематографа в США вобрали масштабный и противоречивый социальный материал, в котором общечеловеческие мотивы переплелись с узконациональными. Антивоенная и милитаристская направленность, воспевание американизма и патриотизма как важнейших компонентов национального сознания, расизм и борьба с ним, эмансипация женщин, отношение к институту брака, сексу и людям с нетрадиционной половой ориентацией, повышенный интерес к жестокости и насилию — таков лишь перечень проблем, легших в основу фильмов большинства американских режиссеров.
Политика во всех формах и видах вторгается на экраны. До сих пор Голливуд сотрясают отголоски деятельности Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности на рубеже и в начале 50-х годов. Присуждение в 1999 г. Американской киноакадемией почетного "Оскара" за вклад в киноискусство престарелому Элиа Казану, полвека назад публично назвавшему имена своих коллег-коммунистов, и сегодня было встречено неоднозначно. Без понимания того, как политические веяния повлияли на американский кинематограф и творчество его мастеров, картина будет неполной.
Вкладом Голливуда в мировую, копилку экранного искусства стала разработка в творчестве его ведущих мастеров, таких, казалось бы, национальных жанров, как вестерн, триллер, мюзикл, гангстерский фильм, судебная драма. В подобного рода фильмах нашли свое отражение история Америки, менталитет ее обитателей, подспудные пристрастия, особенности вкуса и привычек американцев, которые потом широко — с помощью фильмов — распространились в других странах.
Большие экономические и творческие возможности, предоставлявшиеся работавшим в американском кино мастерам, привели к тому, что там в разное время ставили фильмы многие постановщики из Англии, Канады, Франции, Германии, России, Австралии.
Некоторые из них хорошо прижились здесь, но были и другие (Эрих фон Штрогейм, Джозеф фон Штернберг, Фриц Ланг), которые не смогли приспособиться к жесткой системе голливудского производства, ориентированной, прежде всего, на кассовые сборы. Это касалось не только иностранцев, но и коренных американцев, например, Орсона Уэллса и Роберта Олтмена.
Начиная с 20-х годов, но особенно интенсивно, со второй половины века, как реакция на ультимативные требования руководителей крупных кинофирм и продюсеров, в американском кино возникло независимое кинопроизводство. Со временем оно стало приносить большие деньги. Огромным кассовым успехом пользуются не только собственные фильмы Стивена Спилберга, но и те, что выпускаются компанией "Дрим Уоркс", которую он основал с двумя компаньонами. Не менее успешно справляются с продюсерством и многие молодые.
Итак, предлагаемая "Режиссерская энциклопедия. Кино США" включает в себя более 200 персоналий — с зарождения кинематографа до последних лет XX столетия.
Конечно, — это далеко не все, кто ставил и ставит фильмы в американском кино: здесь насчитываются тысячи имен. Отбирались наиболее известные мастера игрового кино — так называемого мейнстрима — основного потока фильмов. Исключение было сделано лишь для таких крупных фигур, как мультипликатор Уолт Дисней или документалист Роберт Фпаэрти, ибо их творчество оказало огромное влияние на развитие кинематографа во всех его формах и видах.
Актёры Пол Ньюмен, Роберт Редфорд, Мел Брукс, Деннис Хоппер и др. остались на страницах "Актёрской энциклопедии. Кино США", где упоминается и об их режиссёрском творчестве. Те же знаменитые исполнители, чей вклад в режиссуру огромен (Чарлз Чаплин, Эрих фон Штрогейм, Орсон Уэллс ) вошли и сюда, но статьи о них, естественно, перепрофилированы.
В энциклопедии освещается американский период деятельности таких известных мастеров как Фриц Ланг, Роберт Сиодмак, Роман Поланский, Милош Форман и других, что не помешает им вместе с тем остаться на страницах также выпускаемой институтом "Режиссерской энциклопедии. Кино Европы".
Что касается фамилий, то они транскрибированы согласно их произношению в США. Отсюда — братья Зукеры, а не Цукеры, привычные для нас; Боб Фосси и Джонатан Демми, а не Фосс и Демм; Роберт Олтмен и Сьюзен Сейделмен. Если же речь идет об иностранцах, работающих в американском кино, то они называют себя так же, кок на родине: Циннеман, Форман, Борзэги. В английском языке буква "л" не смягчается, поэтому — Чарлз, Гаропд, Соненфелд, за исключением случаев русского написания, освященных традицией (Уильям, Нельсон, Рудольф и др.)
Каждому из двухсот режиссеров посвящается несколько страниц аналитического текста (с упоминанием событий и личной жизни), полная фильмография на русском и иностранных языках, краткая библиография.
Авторы энциклопедии надеются, что благодаря этой творческой мозаике внимательный читатель и любитель кино сумеет представить себе общую картину американского кинематографа первого века его существования.
ДЖИМ АБРАХАМС
(Abrahams, Jim). Родился 10 мая 1944 г. в Милуоки (Висконсин).
ДЖЕРРИ ЗУКЕР
(Zucker, Jerry). Родился 11 марта 1950 г. в Милуоки (Висконсин).
ДЭВИД ЗУКЕР
(Zucker, David). Родился 16 октября 1947 г. в Милуоки (Висконсин).
Режиссеры, продюсеры и сценаристы. Абрахамсу было 26 лет, он работал следователем в родном городе, когда, случайно встретившись со своими младшими друзьями детства братьями Джерри и Дэвидом Зукерами, он вместе с ними организовал " Кентуккский жареный театр" в Мэдисоне, штат Висконсин. В результате родилось некое мультимедийное шоу, включавшее в себя как импровизированные пародийные скетчи, так и снятые на кино- и видеопленку различные сатирические сюжеты. Труппа со временем переехала в Лос-Анджелес, где ее лихие и забористые сценки и импровизации легли в основу снятого Джоном Лэндисом "Фильма под кентуккским соусом" (1977), анархической пародии на популярные телешоу и ходовые рекламные ролики. Три года спустя троица сняла свой первый крупный хит, комедийную ленту "Аэроплан!", развернутую пародию на "Аэропорт", "Аэропорт-75" и другие фильмы того же рода, где в основе лежит кризис во время полета, успешно преодолеваемый героями. "Аэроплан!" буквально забит до отказа пародийными сценками и остротами, часто не очень высокого, вполне в духе школьного капустника, уровня. Зрителя завоевала именно эта бесхитростность в подходе к жанру и персонажам, уже вошедшим в повседневный телеобиход. В этом команда молодых комедиографов чем-то напоминала более ранние опыты Мела Брукса.
В дальнейшем соавторы продолжали свой успешный комедийный заход по традиционным жанрам, оказавшись своего рода стихийными постмодернистами, играющими знакомыми формулами, доведенными до идиотизма. В "Совершенно секретно!" (1984) обыгрывался шпионский фильм (во время гастролей в Восточной Германии звезда рокн-ролла попадает в хитросплетения борьбы спецслужб), в "Безжалостных людях" (1986) — криминальная семейная телесага (в основу лег модернизированный знаменитый рас сказ О. Генри "Вождь краснокожих"), в "Голым оружием" (1988) — поли-, цейский телесериал (идиот — служитель закона — пытается предотвратить покушение на английскую королеву Елизавету во время ее визита в Лос-Анджелес).
В дальнейшем, когда члены команды, именующей себя по первым буквам фамилий ЗАЗ, начинают выступать в качестве режиссеров каждый в отдельности, появляются некоторые, отличаюшие их черты. Так, в 90-е годы, когда осмеянные и спародированные в предыдущее десятилетие жанры снова стали возрождаться уже как чисто профессиональные упражнения режиссеров, Джерри для своего сольного дебюта избрал более смягченный жанр комедии с некоторым романтическим флером. В "Привидении" (1990), соединяющем в себе черты триллера, мистического фильма и мелодрамы, призрак убитого молодого биржевика помогает с помощью комического медиума (Були Голдберг, "Оскар" за" роль второго плава) расправиться с убийцами. в "Первом рыцаре" (1995) костюмно-оперный любовный треугольник — король Артур — Гиневра — Ланселот — решен где-то на полпути между романтической стилизацией (роскошные декорации знаменитого Джона Бокса, музыка не менее знаменитого Джерри Голдсмита) и циничным духом 90-х годов.
Что же касается Дэвида Зукера и Джима Абрахамса, они продолжают разрабатывать возможности чисто пародийного юмора. Дэвид снова обратился к приключениям идиота-полицейского Фрэнка Дребина в "Голым оружием 2 1/2" (1991), где он спасает Америку от происков топливных магнатов, а Джим занялся высмеиванием культа голливудских героев в фильмах "Горячие головы!" (1991) и "Горячие головы! Часть вторая" (1993), где в качестве объекта пародии можно найти и Кэри Гранта с Томом Крузом в роли летчиков, и Сильвестра Сталлоне с Кевином Костнером (первый — вечный Роки, второй — герой "Танцев с волками").
А. Дорошевич
ДЖЕЙМС АЙВОРИ
(Ivory, James). Режиссер. Родился 7 июня 1928 г. в Беркли (Калифорния). Раннюю юность провел в штате Орегон, университет которого он окончил как бакалавр искусств, поскольку собирался работать в качестве художника-постановщика. Однако, загоревшись идеей стать кинорежиссером, Айвори поступает на кинофакультет университета Южной Калифорнии. Он снимает студенческие короткометражные фильмы и даже отправляется в Европу, где с финансовой помощью университета создает получасовой фильм "Венеция: тема и вариации". Полуторагодичный срок армейской службы Айвори проводит в Германии, помогая создавать развлекательные программы для военнослужащих. После этого он снова возобновляет свои занятия кинодокументалистикой и после удачной короткометражной картины об индийском искусстве получает в 1960 году от нью-йоркского Азиатского общества заказ на фильм об Индии.
Индия целиком захватила молодого режиссера, который провел там несколько лет. В Бомбее он познакомился и вступил в партнерство с местным продюсером, выпускником Нью-Йоркского университета Исмаилом Мерчантом, творческое содружество с которым сохранилось на долгие годы. Третьим в этом союзе стала писательница и сценаристка Рут Правер Джабвала, уроженка Германии, вышедшая замуж за индийца. Вместе они создали несколько комедий, основанных на несообразностях, возникающих в результате столкновения европейской и азиатской культур,из которых международную известность получил "Господин Шекспир" (1965). история романа индийского плейбоя и английской актрисы из гастролирующей труппы. В более обобщенной аллегорической форме тема столкновения культур прозвучала в "Дикарях" (1972), где племя диких лесных жителей попадает в покинутый его обитателями сельский дом и постепенно под цивилизующим влиянием дома превращаются в персонажей современной жизни, сохранющих лишь свои основные характерные качества, которые впоследствии снова превращают их в дикарей.
На протяжении последующих лет индийская тема неоднократно всплывала в творчестве тандема "МерчантАйвори", как его часто обозначают в кинопрессе. Фильмы эти, как правило, были некоммерческие, часто снятые для телевидения, и лишь потом выходившие в прокат. В "Автобиографии принцессы" (1975) живущая в лондонском изгнании индийская принцесса раз в год встречается для совместного чаепития с пожилым англичанином, чтобы смотреть и обсуждать старые любительские фильмы об их жизни в былой колониальной Индии. "Шумиха вокруг картин Джорджи и Бонни" (1978) ставит вопрос о целях и назначении искусства в связи с изображенной в картине распродажей старинных миниатюр в одном из индийских дворцов. Наиболее известный фильм из "индийского цикла" — "Жара и пыль" (1983) по роману Рут Правер Джабвапы, где воспроизводятся повторяющие друг друга судьбы двух англичанок: бабушки и ее внучатой племянницы, влюбившихся в индийцев. Несмотря на изменения в социальном климате, произошедшие между 20-ми годами и современностью, обе героини в разной степени, но остаются чужды столь привлекающей их стране.
И все же, начиная с экранизаций романов Генри Джеймса "Европейцы" (1979) и "Бостонцы" (1984) имя Айвори ассоциируется прежде всего с ностальгичским и тонко визуально выверенным воспроизведением культурной среды и скрытых в ее глубине социальных конфликтов традиционного западого общества в самом начале его заката на грани ХГХ — XX веков. В связи с фильмами Айвори этого направления чаще всего упоминается термин "культурное наследие", понимаемый как консервация внешнего облика и характерных черт сравнительно недавно канувшего в прошлое образа жизни. Особый успех ожидал серию экранизаций романов английского писателя Э.М. Форстера "Комната с видом" (1986, "Оскары" за сценарий, оформление и костюмы), "Морис" (1987, Серебряный лев Венецианского фестиваля) и "Поместье Говардз Энд"(1992, "Оскар" за главную женскую роль). Их предтечей и, вероятно, образцом был, скорее всего, "Посредник" (1971) Джозефа Лоузи, тоже, как и Айвори, американца, завороженного европейскими культурными ритуалами, очень часто скрывающими разрушительные импульсы. Впрочем, форстеровские страсти не разрушительны, они лишь позволяют заявить о себе, оставляя за режиссером одну задачу: с максимальным вкусом обозначить их. В "Комнате с видом" речь идет о юной героине, отвергающей постылого и унылого, как шекспировский Мальволио, жениха в пользу юного страстного возлюбленного; в "Морисе" герой осознает свою гомосексуальность и приучается жить с ней, а в "Говардз Энд" ощущение классовых различий замутняет чистоту человеческих чувств. Продолжает эту тему экранизация повести Кацуо Исигуро "На закате дня" (1993), где классический английский дворецкий (Э.Хопкинс), всецело погруженный в свою социальную функцию, пропускает мимо себя целую жизнь.
Неожиданный скачок в другую эпоху, в конец XVIII века, совершается в фильме "Джефферсон в Париже" (1995), однако и здесь режиссера привлекает эффект, который производят на людей резкие общественные перемены. При этом изображенная им Французская революция имеет чисто американский поворот: слуганегр, брат черной любовницы Джефферсона. получив желанную свободу, только губит собственную жизнь.
Несмотря на, казалось бы, несомненный успех своих фильмов, отмеченных вкусом и стилистической изысканностью, Айвори для многих критиков является фигурой противоречивой. Его изыски в области "культурного наследия" они считают искусственными и рассчитанными на своеобразный культурный ширпотреб. Здесь, впрочем, не столько вина режиссера, сколько его беда принадлежать времени, когда все кинематографические стили уже давно просчитаны и выйти за их рамки исключительно трудно.
А. Дорошевич
ВУДИ АЛЛЕН
(Allen,Woody). Актер,- режиссер, сценарист, писатель, музыкант. Настоящее имя: Аллен Стюарт Кенигсберг. Родился 1 декабря 1935 г. в Бруклине (Нью-Йорк). Студентом Нью-Йоркского университета начал выступать с юморесками. Его полный самоиронии и трагических обертонов еврейский юмор был оценен по достоинству, и вскоре он получил предложение вести юмористическую колонку в "Нью-Йоркере", а также выступать в телевизионных шоу.В 1965 г. был реализован сценарий Аллена "Что нового, киска?",а в 1967 г. - "Казино Ройал". В 1969 г. Аллен поставил по собственному сценарию фильм "Возьми деньги и беги",остроумную пародию на криминальный жанр. В 70-е гг. пародия стала главным творческим инструментом этого режиссера. Правда, зыбор объектов для пародирования носил скорее случайный, чем принципиальный характер — диктаторские режимы в Латинской Америке ("Бананы"), идея человеческого бессмертия ("Спящий"),миф о загадочной русской душе ("Любовь и смерть"), лозунги сексуальной революции ("Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить").
Эти фильмы снискали режиссеру репутацию остроумного пересмешника, знакомого со многими секретами комедийного жанра. Однако Аллен вовремя почувствовал угрожавшую ему опасность стать вторым Мелом Бруксом и растратить свой талант на пустое зубоскальство. Как раз в это время он открыл для себя фильмы И. Бергмана ,и это оказало огромное влияние на его последующее творчество. Изменение предпо чтений ясно обозначилось в 1977 г., когда на экраны вышла романтическая комедия "Энни Холл". В ней Аллен вспоминал свое детство в Бруклине и любовные отношения с очаровательной нью-йоркской девушкой Энни Холл, мечтавшей стать певицей. Это была первая кинематографическая фантазия Аллена на тему собственной жизни. Американская киноакадемия присудила фильму три "Оскара". Режиссер воспринял это как одобрение выбранного им творческого пути, ознаменовавшегося в дальнейшем созданием многих интересных произведений.
Вслед за Бергманом, Аллен убедительно доказал, что фильм может быть выражением самых затаенных чувств и переживаний его создателя. Размышляя о собственных проблемах, Аллен постоянно менял облик, появляясь на экране в образе театрального агента ("Дэнни Роуз с Бродвея"), телепродюсера ("Ханна и ее сестры"), юриста ("Нью-йоркские истории"), профессора ("Мужья и жены"),спортивного журналиста ("Всемогущая Афродита"), писателя ("Деконструкция Гарри"). Однако как бы далеко не простиралась фантазия, в своей основе она оставалась крепко связанной с актуальными переживаниями режиссера. У адвоката Шелдона Майлза умерла мать (ф."Нью-йоркские истории"), но вскоре она обнаружилась висяшей над Манхеттеном в виде большого стратостата и громко поносящей свою невестку. Злобный фантом исчез только, когда Шелдон оставил свою белокурую подругу ради хорошей еврейской девушки. Несмотря на фантасмагоричность сюжета, он отразил намечающийся разлад в отношениях Аллена и Мии Фэрроу. (Кстати, миссис Кенигсберг в ту пору еше была жива).
Отношения героя с его партнершами (т.е. самого режиссера и его жен) всегда оказывали решающее влияние на тематику и эстетику фильмов Аллена. В 70-е гг. его музой была актриса Диана Китон. Импульсивная и эстравагантная, она олицетворяла нонконформистский дух, которым были пронизаны фильмы Аллена тех лет. В 80-е гг. на смену ей пришла Миа Фэрроу,и в творчестве Аллена зазвучали темы семьи, внутрисемейных отношений и супружеских измен. Особенно яркое выражение они нашли в фильмах "Сентябрь","Другая женщина", "Алиса". Именно в то время Аллен создал свой маленький шедевр "Ханна и ее сестры". В нем образ его лирического героя, представшего в обличий неисправимого ипохондрика, телевизионного продюсера Микки Сакса, был вписан в контекст жизни большой нью-йоркской семьи, члены которой слегка запутались в отношениях друг с другом.
Юмор Аллена носит по преимуществу вербальный характер. Действие его фильмов пересыпано анекдотами, шутками, каламбурами. Однако ничуть не мен ьше он ценит изобразительные возможности кино, присущую ему способность без слов, на уровне образа раскрывать чувства людей, Отнюдь не диалоги, а прихотливая игра воображения управляет действием большинства его фильмов. Особенно удачен в этом смысле фильм "Зелиг", живописующий похождения уникального человеческого индивидуума, наделенного редкостным даром менять свою внешность. Рядом с неграми — он негр, с китайцами — китаец. В обществе толстяка его тщедушное тело приобретает могучие габариты. Конечно, Зелиг —это миф, талантливая придумка режиссера, позволившая ему едко высмеять склонность американцев к сенсациям и саморекламе. Фильм строится как не знающая передышки хроника, в которой фантом Зелиг встречается с реальными историческими персонажами — Ю. О'Нилом, Гувером, Гитлером и папой римским. Чтобы осуществить это, Аллен предпринял смелое вторжение в сам кадр старой хроники. Просмотрев с этой целью 60 тысяч метров документальных материалов, он отобрал самые подходящие.
С помощью фигуры Зелига Аллен препарирует одно из ярких порождений американской культуры культ звезд. В ленте "Пурпурная роза Каира" объектом его внимания становится миф тотального кино, являющийся как бы неофициальной религией Америки. Кинотеатр в изображении Аллена предстает как некий культовый центр, в котором его герои могут, наконец, вырваться из круга обыденности и познать счастье. Исследование взаимоотношений человека и средств массовой коммуникации Аллен продолжил в ленте "Дни радио". В 1994 г. список "культурологических" фильмов Аллена пополнился забавным опусом "Пули над Бродвеем", посвященным, как нетрудно догадаться, театральному искусству. Начинающий драматург, стареющая примадонна, гангстеры, способствующие продвижению пьесы, чтобы в ней могла сыграть любовница главного бандита. Аллен создает веселое, даже легкомысленное зрелище, явно контрастирующее с тем нервическимрачным настроением, которое запечатлел фильм "Деконструкция Гарри". В финале его герой, писатель Гарри Блок, испытывающий трудности с женами и родственниками, вынужден признать, что испортил жизнь всем, с кем сталкивала его судьба. К такому неутешительному выводу привел режиссера развоя с Мией Фэрроу и разлука с детьми. Правда, в мюзикле "Все говорят, что я люблю тебя" Аллен попытался представить более счастливый вариант этих отношений. Впрочем, этот очаровательный фильм нельзя расценить иначе как утопию, желанную, но недостижимую.
Откровенность, с которой Вуди Аллен рассказывает о своих проблемах, способствовала формированию особой зрительской аудитории, готовой с предельным вниманием слушать размышления "манхеттенского гуру". Продюсеры борются за тесть работать с ним, ибо знают, что всегда найдется 2-3 миллиона зрителей, желающих посмотреть его фильмы. К тому же самые знаменитые звезды соглашаются сниматься у Аллена за чисто символическую плату, как бы подтверждая этим свою принадлежность клану интеллектуалов. Все это помогает Аллену, по сути своей элитарному режиссеру, много лет удерживать незыблемые позиции в американском кино. Критикам его творчества — а таких тоже немало — не остается ничего другого, как просто игнорировать его фильмы.
Всецело отдаваясь кинематографу, Аллен не забывает и о литературе. Им издано 6 юмористических книг. Кроме того он систематически выступает как флейтист в джазовых клубах Нью-Йорка и за рубежом.
Г. Краснова
РИЧАРД АТТЕНБОРО
(Attenborough, Richard). Английский режиссер, актер, продюсер, работающий и в США.
Родился 29 августа 1923 г. в Кембридже в семье университетского администратора. Ричард рос в атмосфере либеральных ценностей, интеллектуальных споров и любви к искусству. И все же, когда мальчик, уже с двенадцати лет выступавший на сцене, выразил желание поступать в Королевскую школу драматического искусства, в качестве условия отец выдвинул завоевание единственной стипендии, которую эта школа предоставляла. Окончив академию с медалью в 1942 г., Аттенборо дебютировал на лондонской сцене. Тогда же состоялся и его экранный дебют в фильме Н. Коуарда и Д. Лина "В котором мы служим", где он выступил в роли единственного труса, оказавшегося на боевом корабле (после чего он довольно долго был вынужден появляться именно в этом амплуа), К концу войны Аттенборо попал в авиацию, но не в пилоты, как он надеялся, а в аэрофотосъемщики (он должен был лететь в кабине башенного стрелка и снимать результаты бомбометания).
В послевоенные годы Аттенборо продолжал свою актерскую карьеру.
Вместе с женой, актрисой Шейлой Сим, он был в первом составе исполнителей знаменитой "Мышеловки" Агаты Кристи, идущей на лондонской сцене до сих пор. В это время он также много снимается в кино, причем главным его амплуа стали очень молодые люди, поскольку мальчишеские черты и небольшой рост позволяли ему в 25 лет играть 14-летних. Большинство фильмов с его участием было очень среднего качества (за исключением, разве, "Брайтонского леденца" по Грэму Грину), поэтому, несмотря на коммерческий успех, Аттенборо тяжело переносил творческую несвободу. В 1955 г. им был, наконец, предпринят шаг к реализации собственных художественных замыслов. С актером и начинающим сценаристом Брайеном Форбсом Аттенборо основал независимую производственную компанию "Бивер филмз", которая в 1960 г. выпустила по сценарию Форбса и с его собственным участием фильм "Гневное молчание" (реж. Г. Грин), наделавший немало шума в английской прессе, поскольку главным его героем был сыгранный Аттенборо рабочий, отказавшийся принимать участие в неофициальной, организованной коммунистическими агитаторами забастовке и в результате подвергшийся остракизму со стороны своих товарищей. С этого времени Аттенборо серьезно занимается продюсерской деятельностью, выпустив с Форбсом несколько далеко не второстепенных для истории английского кино картин (в частности, шедшую в советском прокате "Угловую комнату"). Однако в 1963 г. сотрудничество с Форбсом прекращается в связи с отъездом последнего в США.
В этом же году Аттенборо едет в Индию, где через посредничество бывшего генерал-губернатора лорда Маунтбеттена (того самого, чей военный корабль послужил прототипом эсминца "Торрин" в фильме "В котором мы служим") встречается с Джавахарлалом Неру. Именно к этому времени относится возникновение замысла создания фильма про главного героя борьбы индийцев за независимость, основателя тактики ненасильственного сопротивления Махатму Ганди. Аттенборо хотел быть не только продюсером, но и непременно режиссером фильма, однако, не имея режиссерского опыта, он вряд ли мог рассчитывать на финансовую поддержку со стороны крупных компаний. Тем не менее страстное желание снять фильм было настолько велико, что не оставляло его на протяжении двадцати лет до того самого момента в апреле 1983 года, когда Аттенборо, продюсер и режиссер, стал свидетелем триумфа своего фильма, собравшего самое большое на то время количество "Оскаров" в истории английского кино — восемь.
С этого времени все, что ни делал Аттенборо, было так или иначе посвящено будущему "Ганди". Ради этого он сыграл в нескольких голливудских комедиях и для того, чтобы продемонстрировать свои режиссерские таланты, снял несколько фильмов. Дебютом стала "О, что за прелестная война!" (1969), экранизация антивоенного спектакля Ч. Чилтона и Д. Литтлвуд, построенного на песенном фольклоре времен первой мировой войны. Иронический мюзикл, противопоставлявший военные игры сильных мира сего горькой судьбе простых "томми", которым короли и фельдмаршалы предназначили судьбу пушечного мяса, вызвал к удовлетворению режиссера громкий протест со стороны высокопоставленных "ура-патриотов", которые в отместку забаллотировали его при вступлении в один из респектабельных лондонских клубов. Эпизоды, выдержанные в духе модной в 60-е годы театрализации, равно как выразительно снятые массовые сцены, продемонстрировали незаурядное режиссерское дарование Аттенборо, умение работать с актерами и организовать в кадре большие людские массы.
Следующим шагом к цели стал биографический фильм "Молодой Уинстон (1972), "интимный эпос", по выражению самого Аттенборо. Он рассказывал о юных годах Черчилля, его участии в англо-бурской войне в качестве корреспондента, его пленении и бегстве. Съемки познакомили режиссера с проблемами Южной Африки, и в дальнейшем присутствующей в его картинах (например, в начальных эпизодах "Ганди", не говоря уже о "Крике свободы").
В одну из своих поездок в Голливуд с очередной попыткой добиться финансовой поддержки для съемок "Ганди" Аттенборо получил предложение снять большую батальную картину "На один мост дальше" (1976). Речь на сей раз шла уже об эпизоде второй мировой войны, в очередной раз демонстрирующем безответственность высшего военного руководства и героизм на поле боя солдат и офицеров, приносимых в жертву чужим амбициям. Арнемская операция с применением глубокого десанта в Голландии планировалась союзниками ранней осенью 1944 г. с целью победно завершить войну к Рождеству того же года, опередив Сталина. Однако через агентуру в голландском Сопротивлении немцы узнали об этом и разместили в месте высадки крупные силы. Аэрофотосъемка (вспомним военное прошлое режиссера) перед самой операцией указала на размещение войск, однако машина уже заработала и высшее командование не решилось все отменить. В результате десантная дивизия была почти полностью уничтожена, а войска, стремившиеся к ней на соединение, форсируя водные преграды, не смогли преодолеть самую последнюю из семи, отделявших фронт от десанта (откуда и название). Фильм с участием большого количества международных звезд от Дирка Богарда до Роберта Редфорда получился несколько монотонным и перегруженным событиями, однако каждый отдельный эпизод был снят мастерски.
Снятая во время очередного американского визита проходная для Аттенборо "Магия" (перепев старого сюжета о шизофренике-чревовещателе и его кукле, на которую он переносит совершенные им убийства) стала, тем не менее, совсем не проходной для Энтони Хопкинса, которого полюбили в Америке именно в амплуа психопата, поскольку в Англии он чаще играл персонажей медлительных и основательных.
И вот, наконец, осенью 1980 г. начались съемки "Ганди" с мало кому известным в мире кино английским театральным актёром Беном Кингсли (наполовину индийцем). Несмотря на всевозможные осложнения и трудности, связанные со съемками в Индии, фильм был готов в срок. Принят он был с энтузиазмом, даже теми в Индии, кто раньше опасался, что западный режиссёр не сможет адекватно воссоздать жизнь великого индийца, Ганди Кингсли — средоточие духа в хрупкой оболочке — покорил всех. Масштаб личности героя и масштабы фильма удивительно удачно совпали, продемонстрировав столь редкий для современного кино положительный пафос заслуживающей уважения и подражания личности.
"Ганди" до сих пор остается высшим достижением Аттенборо как режиссера. Ни изящный "Кордебалет" (1985, экранизация бродвейского мюзикла о танце и танцорах), ни политически ангажированный протест против апартеида в Южной Африке "Крик свободы" (1987) не поднялись до его уровня. Еще одну попытку грандиозной биографии режиссер предпринял, выпустив в 1992 г. кинобиографию великого Чаплина, однако она изначально была обречена на неуспех несмотря на то, что первая половина фильма, особенно лондонские сцены, когда Чаплин еще не стал тем Чаплиной, которого все знают, снята достаточно интересно с дочерью Чаплина Джеральдиной в роли его матери и очень пластичным молодым американским актером Робертом Дауни мл. в роли самого Чаплина.
Дальнейшие режиссерские работы Аттенборо не претендуют на крупномасштабность, однако продолжают линию драматических кинобиографий, столь излюбленную режиссером. Впрочем, из биографий вычленяются уже эпизоды. Так, из жизни известного английского писателя-моралиста и религиозного философа Клайва Льюиса берется эпизод женитьбы на американской поэтессе Джой Грешем ("Страна теней", 1993), а из биографии Эрнеста Хемингуэя — его фронтовая любовь к медсестре Агнес фон Куровски, художественно переработанная в романе "Прощай, оружие" ("В любви и на войне", 1997).
Аттенборо-режиссер, особенно в последние годы, выделяется в современном кинематографе своими поисками положительного начала в жизни, определенной долей морализма, которая не чужда и тем фильмам, где преобладает критический пафос. Неудивительно, что в конце концов он стал своего рода представительной фигурой в общественной жизни. Он был и Послом доброй воли детского фонда ЮНЕСКО (ЮНИСЕФ), и вице-президентом Британской академии кино и телевидения, и председателем Британского киноинститута, а также четвертого канала телевидения. В 1976 г. он был возведен в рыцарское достоинство.
А. Дорошевич
ГАРОЛД БЕККЕР
(Becker, Harold). Режиссёр, продюсер. Родился в Нью-Йорке. Там же окончил гшститут Пратта по специальности: искусство.
Работал фотографом, делал рекламные ролики для телевидения, документальные фильмы. Возможность дебютировать в кинорежиссуре представилась ему в 1972 г., когда его пригласили в Англию для экранизации рассказа Алана Силлитоу "Дочь старьевщика" — сентиментальной истории о воришке из Ноттингема, влюбившемся в красивую девушку из низших слоев общества. Когда же они, наконец, преодолели сопротивление родных, героиня погибла в автомобильной катастрофе. Картина изобиловала ретроспекциями, затруднявшими восприятие сюжета, но обладала оригинальной визуальной стилистикой. Успеха у публики она не имела и на американские экраны была выпущена лишь два года спустя. Прошло долгих семь лет, прежде чем его имя вновь появилось в титрах на большом экране.
Известность Беккеру принесла вторая лента, уже снятая в Америке и предопределившая его дальнейшее амплуа постановщика фильмов "мужского действия". Сценарий "Лукового поля" (1979) написал сам. автор одноименного романа Джозеф Уэмбо, положивший в основу сюжета реальную историю, происшедшую в 1963 году. Тогда маньяк напал на двух полицейских, одного убил, а другого обвинил в трусости и того уволили с работы. Самого же преступника сначала приговорили к смертной казни, но он за долгие годы пока шел процесс и подача апелляций, настолько изучил законодательство, что сумел добиться замены ее двенадцатью годами тюрьмы, где устроился вполне комфортабельно.
Картина шла в русле весьма популярной в семидесятые тенденции критики судебной процедуры и законов, на которых она базируется. Явно или подспудно ей противопоставляется самосуд ("Грязный Гарри" и др.). Однако "Луковое поле" было интересно не только своей проблемностью, но и умело созданной атмосферой, эмоционально воздействовавшей на зрителей, неослабевающим драматическим напряжением, убедительной игрой двух антагонистов (Джон Сэвидж — представитель закона, Джеймс Вудс — убийца.) Но никаких изобразительных изысков в картине не наблюдалось: режиссер хорошо усвоил урок, преподанный ему приёмом его первого фильма.
В 80-е Беккер поставил несколько не особенно примечательных лент: "Отбой" (1981) - драму из жизни кадетов военной академии, "Поиски видения" (1985) — мелодраму о юных влюбленных; криминальную "Поддержку" (1988), направленную против наркотиков, разрушающих человеческие жизни (опять с Д. Вудсом), Вновь же он привлек к себе внимание триллером " Море любви" (1989), при чуда и во соединившим жестокость и эротичность. Это история о немолодом полицейском (Аль Пачино), расследующем дело о нескольких убийствах, сходных по почерку, и влюбившемся в молоденькую подозреваемую (Эллен Баркин) Прекрасная игра обоих исполнителей, постоянно нагнетаемое драматическое напряжение, интрига ни на минуту не позволяющая ослабнуть зрительскому вниманию, сделали картину одной из лучших в своем жанре и обеспечили ей успех у самых разных категорий зрителей.
90-е годы еще более усилили социальные мотивы, и ранее отчетливо ощущавшиеся в творчестве этого режиссера. Так, запутанная криминальная мелодрама "Зло" (1993) направлена против абортов. Сюжет этого занимательного детектива строится на том, что женщина (Никель Кид.мен) в паре со своим любовником-врачом хочет получить 20 миллионов долларов страховки за операцию по освобождению от беременности. Политические обертона отчетливо слышатся в одной из последних лент Беккера "Восход Меркурия" (1998). В ней показывается как ФБР пытается расправиться с ребенком, больным аутизмом, случайно разгадавшим код одной из его самых секретных программ. Мальчика спасает бывший спецназовец (Брюс Уиллис).
Наиболее значительной в общественном плане оказалась "Мэрия" (1995) — драма, базировавшаяся на реальных событиях. Сценарий написал (с помощью Пола Шрэдера) продюсер этого фильма Кен Липпер, сам ранее работавший заместителем мэра Нью-Йорка Эда Коха и хорошо знавший то, что происходило в высших сферах городской власти и, прежде всего, ее коррумпированность. Драматическое напряжение задают уже первые кадры: ожесточенная уличная перестрелка полжпш и торговцев наркотиками, в результате которой погибает шестилетний негритенок. Этот эпизод наглядно опровергает слова главы муниципалитета (Аль Пачино) о благополучии, царящем в городе, и открывает ему глаза на реальное положение дел. Отсюда та страсть, что звучит в его речи у фоба ребенка, призыв к борьбе со всем тем, что мешает горожанам спокойно жить. Таких ударных эпизодов в картине несколько и они удались режиссеру гораздо лучше, чем общее драматическое развитие сюжета. Как всегда у Беккера, запоминаются актеры не только первого, но и второго плана. Мартин Ландау — судья, чьи прошлые ошибки умело использует мафия. Дэнни Айелло — советник, связь которого с этой организацией становится очевидной. В прекрасно сыгранном мужском окружении роль Бриджит Фонды, в героиню которой влюбляется идеалистически настроенный вице-мэр (Джон Кьюсак), выглядит инородной.
Гаролд Беккер за четверть века работы в кино завоевал репутацию режиссера, успешно работающего в нелегком жанре триллера и криминальной драмы. Умелое создание атмосферы, драматического напряжения, органичное введение в фильмы социальной и политической проблематики, хорошая работа со всеми актёрами, а не только со звездами, обеспечили ему прочный авторитет среди любителей кино.
Е. Карцева
РОБЕРТ БЕНТОН
(Benton,Robert). Режиссер, сценарист, продюсер. Родился 29 сентября 1932 г. неподалеку от Далласа. Изучал историю искусств в университете г. Остин (штат Техас). Намеревался стать художником и во время службы в армии был зачислен в роту, обслуживавшую диораму. По окончании Колумбийского университета работал в журнале "Эсквайр", сначала — оформителем, затем, вплоть до 1972 г, — одним из ведущих редакторов. Написан несколько детских книг. Их художница Сэлли Рендинс в 1964 г. стала его женой. В "Эсквайре" Бентон сблизился с писателем Дэвидом Ньюменом. Оба увлекались европейским кинематографом, часто выступали со статьями, пропагандирующими французскую "новую волну", мечтали внести свой вклад в ее развитие, В начале 60-х годов они написали сценарий "Бонни и Клайд", намереваясь предложить его Трюффо или Годару. Однако, как известно, их замысел реализовал в 1967 г. А. Пени, и этому фильму было суждено стать знаковым произведением 60-х гт, В активе Бентона значатся и другие не менее удачные сценарии ("Жил-был нехороший человек", 1970, Дж. Манкиевич; "Что нового, док?" 1972; П. Богданович; "Супермен", 1978, Р. Доннер).
Бентон так заинтересовался кино, что решил сам попробовать себя на режиссерском поприще. Он дебютировал вестерном "Плохая компания", рассказавшем о двух дезертирах, под прикрытием гражданской войны (1863) совершивших ряд дерзких разбойных нападений. Черный юмор, энергичная режиссура, выразительное операторское решение, замечательный дуэт актеров Джефа Бриджеса и Барри Брауна выделили фильм из общего потока, принеся автору заслуженные похвалы. Бентон торжественно простился с журналом, который на протяжении 15 лет был его пристанищем, и решил полностью сконцентрироваться на режиссуре. Однако прошло целых пять лет, прежде чем на экраны вышел его второй фильм — "Позднее представление". Бентон и члены его семьи стали сомневаться в правильности его выбора. Однако успех мелодрамы "Крамер против Крамера" расставил все точки над i.
В центре фильма — небольшая американская семья — муж, жена и ребенок. Муж работает в крупном рекламном агентстве на Мэдисон авеню, его жена Джоанна занимается домашним хозяйством и воспитывает сына. Но однажды она сбегает из дома, бросив близких на произвол, судьбы. Вынужденный заботиться о сыне, Тед теряет высокооплачиваемую работу. Джоанна, наггротив, преуспевает в жизни и решает забрать мальчика к себе. Проблемы родителей решает суд.
На долю этой скромной семейной мелодрамы выпал огромный зрительский успех. Она была осыпана дождем из "Оскаров" (3 получил сам Бентон — за фильм, режиссуру, сценарий; по "Оскару" досталось его актерам Д. Хофману и М. Огрил). "Крамер против Крамера" оказался первым американским фильмом, который показал все издержки и негативные последствия процесса женской эмансипации. И в этом следует искать корни его широкого общественного резонанса. И хотя актриса М. Стрип сделала все, чтобы у зрителей возникла если не симпатия, то хотя бы понимание проблем ее героини, зрители покидали кинотеатр, исполненные сочувствия не к ней, а к ее мужу Теду, пожертвовавшему карьерой ради счастья сына. Техасец Бентон привержен традиционным ценностям, что он не раз демонстрировал на протяжении своей карьеры.
Поделиться книгой: