Помоги проекту - поделись книгой:
Вступление
Мое знакомство с Шостаковичем состоялось в 1960 году, когда я оказался первым рецензентом в ленинградской газете премьеры его Восьмого квартета. Шостаковичу было тогда пятьдесят четыре. Мне — шестнадцать. Я был его ярым поклонником.
В России, изучая музыку, невозможно еще в детстве не встретиться с именем Шостаковича. Я помню, как в 1955 году мои родители вернулись с концерта камерной музыки очень взволнованными: Шостакович с несколькими певцами впервые исполнил свой «Еврейский цикл». В стране, которую еще недавно захлестывали волны антисемитизма, знаменитый композитор посмел публично представить сочинение, которое говорило о евреях с жалостью и состраданием. Это стало одновременно и музыкальным, и общественным событием.
Так я узнал имя. Знакомство с музыкой произошло несколько лет спустя. В сентябре 1958 года Евгений Мравин- ский исполнил Одиннадцатую симфонию Шостаковича в Ленинградской филармонии. Симфония (написанная после венгерского восстания 1956 года) была посвящена противостоянию простых людей и правителей; во второй части ярко, с натуралистической точностью изображена казнь беззащитных людей. Поэтика шока. Впервые в жизни я шел с концерта, думая не о себе, а о других. И поныне для меня главная сила музыки Шостаковича — именно в этом.
Я бросился изучать все произведения Шостаковича, которые мог раздобыть. Тайком вытащил в библиотеке, из- под груд книг, фортепьянное переложение оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Получение Первой сонаты для фортепьяно потребовало специального разрешения. Ранний, «левый» Шостакович был еще официально запрещен. Его еще ругали на уроках истории музыки и в учебниках.
Чтобы изучать его музыку, молодые музыканты тайно собирались небольшими группами.
Каждой премьере предшествовала схватка — тайная или явная — в прессе, в музыкальных кругах, в коридорах власти. В ответ на громкие вызовы публики Шостаковичу приходилось вставать с места и неловко подниматься на эстраду. Мой кумир шел мимо меня, покачивая своей маленькой вихрастой головой. Он выглядел совершенно беспомощным, хотя, как я убедился позже, это было обманчивое впечатление. Я жаждал помочь ему любыми доступными мне средствами.
Возможность пообщаться появилась после премьеры Восьмого квартета — выдающегося произведения и, в некотором смысле, его музыкальной автобиографии. В октябре 1960 года газета напечатала мою восторженную рецензию. Шостакович прочитал ее — он всегда внимательно читал отклики на свои премьеры. Меня представили ему. Он сказал какие-то дежурные фразы, и я был на седьмом небе. За следующие несколько лет я написал еще несколько статей о его музыке. Все они были изданы и сыграли свою роль, большую или меньшую, в музыкальном процессе того времени.
Я узнал Шостаковича в годы его, возможно, самого большого недовольства собой. Могло показаться, что он пытается дистанцироваться от своей собственной музыки. Внутренняя — не внешняя — трагичность его положения стала мне ясна, когда весной 1965-го я помогал в организации фестиваля музыки Шостаковича. Это был первый фестиваль такого рода в Ленинграде, городе, где композитор родился и где были исполнены его симфонии, хоры, и многие камерные сочинения. Я говорил с Шостаковичем о событиях, связанных с фестивалем, в его опрятном гостиничном номере. Он явно нервничал и избегал вопросов о своих последних работах. Сказал с кривой усмешкой, что написал музыку для фильма — биографии Карла Маркса. Затем замолчал и лихорадочно забарабанил пальцами по столу.
Единственный концерт фестиваля, который Шостакович желал популяризировать, был вечер, посвященный работам его студентов. Он требовал, чтобы я согласился с тем, насколько это важно. Не подчиниться было невозможно. Я стал изучать музыку его студентов, вникать в рукописи. Одна из них особенно привлекла мое внимание — опера Флейшмана «Скрипка Ротшильда».
Флейшман поступил в класс Шостаковича перед войной. Когда фронт подступил к Ленинграду, он записался в отряд добровольцев. Они были обречены, почти никто из них не вернулся. Флейшман не оставил никаких сочинений кроме «Скрипки Ротшильда».
История этой оперы по рассказу Чехова полна мучительной неопределенности. Известно, что Флейшман начал сочинять оперу с этим названием по предложению Шостаковича. Перед отправкой на фронт он, предположительно, закончил клавир. Но единственное, что доступно исследователям, это партитура, написанная от начала до конца характерным нервическим почерком Шостаковича. Шостакович утверждал, что он только оркестровал работу своего погибшего ученика. Опера — чудесная, чистая и тонкая. Сладко-горький лиризм Чехова передан в стиле, который можно описать только словами: зрелый Шостакович. Я решил, что «Скрипку Ротшильда» надо поставить во что бы то ни стало.
Без Шостаковича это мне бы, наверно, не удалось: он помогал всеми возможными способами. Он не смог приехать на премьеру в Ленинград в апреле 1968-го, его заменил сын Максим, дирижер. Был бурный, нарастающий успех с великолепными рецензиями. На сцене появилась изумительная опера, и с нею вместе — новый оперный театр — Экспериментальная студия камерной оперы. Я был художественным руководителем студии, первой подобной группы в Советском Союзе. За неделю до премьеры мне исполнилось двадцать четыре года.
Позже официальное руководство культуры обвинило всех нас в сионизме: несчастного Чехова, несчастного Флейшмана. Решение гласило: «Постановка оперы льет воду на мельницу врага», — что означало необратимое закрытие постановки. Это было поражением как для Шостаковича, так и для меня. В отчаянии он написал мне: «Будем надеяться, что "Скрипка" Флейшмана в конце концов получит заслуженное признание». Но оперу так больше никогда и не поставили.
У Шостаковича «Скрипка Ротшильда» всегда вызывала чувство неизбывной вины, горечи, гордости и гнева: и Флейшман, и его работа были обречены на забвение. Поражение сблизило нас. Начав работу над книгой о молодых ленинградских композиторах, я обратился к Шостаковичу с просьбой написать предисловие. Он сразу ответил: «Буду рад встретиться с Вами», — и назначил время и место. Издать книгу согласилось ведущее музыкальное издательство.
Я рассчитывал, что Шостакович напишет о связи между молодыми ленинградцами и Петербургской композиторской школой. Во время нашей встречи я заговорил с ним о его собственной юности, и сначала встретил некоторое сопротивление. Он предпочитал говорить о своих учениках. Мне пришлось прибегнуть к обману: при каждом удобном случае я проводил параллели, будившие ассоциации, напоминавшие ему о людях и событиях прошлого.
Шостакович сдался, когда было пройдено больше половины пути. То, что он, в конце концов, рассказал мне о старых консерваторских временах, было необыкновенно. Все, что я читал и слышал ранее, походило на затертую до неузнаваемости акварель. Истории же Шостаковича, краткие, ясные и точные, можно было сравнить с быстрыми, четкими карандашными эскизами.
В его рассказах лица, знакомые мне по учебникам, лишались сентиментального ореола. Мой энтузиазм нарастал, и с Шостаковичем невольно происходило то же самое. Я не ожидал услышать ничего подобного. В конце концов, в Советском Союзе память — самая редкая и самая ценная вещь. Ее подавляли в течение многих десятилетий; люди знали, что опасно вести дневники и хранить письма. Когда в 1930-х начался «большой террор», испуганные граждане уничтожили личные архивы, а с ними — свою память. Все, что следовало впредь хранить в памяти, определялось ежедневной газетой. История переписывалась с головокружительной скоростью.
Человек без памяти — труп. Как много их прошло передо мной, этих живых трупов, помнивших только официально санкционированные события — и только в официально санкционированной версии!
Мне казалось, что Шостакович искренне высказывался только в музыке. Мы все читали статьи в официозной прессе, подписанные его именем [1]. Ни один музыкант не относился всерьез к этим высокопарным, пустым декларациям. Люди из более близкого круга могли даже сказать, какой «литературный консультант» Союза композиторов скроил какую статью. Огромная бумажная гора почти погребла под собой Шостаковича-человека. Официальная маска прочно слилась с его лицом.
Поэтому меня так и ошеломило, когда из-за маски выглянуло лицо. Осторожно. С опаской. У Шостаковича был характерный способ говорить короткими предложениями, очень просто, зачастую скучно. Но это были живые слова, живые сцены. Было ясно, что композитор больше не тешил себя мыслью, что музыка может выразить все, не требуя
словесного комментария. Его работы теперь говорили с нарастающей силой только об одном — о надвигающейся смерти. В конце 1960-х статьи Шостаковича в официальной прессе мешали той части публики, которая была ему важна, расслышать правду его музыки, когда она исполнялась. А услышит ли кто-нибудь ее, когда за ним закроется последняя дверь?
В 1971 году вышла моя книга о молодых ленинградских композиторах и была мгновенно распродана. (До моего отъезда из Советского Союза в 1976-м ее использовали по всей стране при изучении современной советской музыки). Предисловие Шостаковича было очень сильно сокращено: осталось только то, что говорило о современности, никаких воспоминаний.
Это стало для него последним импульсом к тому, чтобы рассказать миру свою версию событий, разворачивавшихся вокруг него в течение полувека. Мы решили начать работу над его воспоминаниями об этих событиях. «Я должен сделать это, должен», — говорил он. В одном письме он написал мне: «Вы должны продолжить начатое». Мы встречались и говорили все больше и чаще.
Почему он выбрал меня? Во-первых, я был молод, а именно перед молодежью, больше чем перед кем-либо еще, Шостакович хотел оправдаться. Я был поклонником его музыки и его самого, я не болтал, не хвастал тем, что он благоволит мне. Шостаковичу понравилось и то, как я работаю, и моя книга о молодых ленинградцах; он несколько раз писал мне об этом.
Его желание вспоминать, возникшее как бы импульсивно, очевидно, долго вынашивалось. Когда я заговаривал о его умерших друзьях, он поражался, слыша от меня о людях и событиях, о которых сам забыл. «Это — самый интеллигентный человек из нового поколения», — так в итоге он оценил меня. Я привожу здесь эти слова не из тщеславия, но для того, чтобы объяснить, как этот закомплексованный человек пришел к своему трудному решению. Много лет ему казалось, что прошлое исчезло навсегда, и ему надо было привыкнуть к мысли, что неофициальная версия событий все еще существует. «Вы действительно не думаете, что история — шлюха?» — спросил он меня когда-то раз. Вопрос сильно отдавал неверием в то, что я смогу его понять; я был убежден в обратном. И это также было важно для Шостаковича.
Вот как мы работали. Мы садились за стол в его кабинете, и он предлагал мне выпить (от чего я всегда отказывался). Затем я начинал задавать вопросы, на которые он отвечал поначалу кратко и неохотно. Иногда мне приходилось ставить один и тот же вопрос по-разному. Шостаковичу требовалось время, чтобы «разогреться».
Постепенно его бледное лицо разрумянивалось, и его охватывало волнение.
Я продолжал спрашивать, делая стенографические заметки, чему научился за годы журналистики. (Мы отказались от записи на пленку по множеству причин, и главной из них было то, что Шостакович замирал перед микрофоном, как кролик перед удавом. Это была рефлекторная реакция на его вынужденные официальные выступления по радио.)
Я нашел удачную формулировку, помогавшую Шостаковичу говорить свободней, чем он привык даже с близкими друзьями: «Не вспоминайте о себе, рассказывайте о других». Конечно, Шостакович вспоминал о себе, но он постигал себя, говоря о других, видя в них свое отражение. Этот «зеркальный стиль» типичен для Петербурга, города на воде, зыбкого, призрачного. Этот прием любила и Анна Ахматова. Шостакович уважал Ахматову. В его квартире висел ее портрет, подаренный мной.
Сначала мы встречались у Шостаковича под Ленинградом, где был Дом творчества композиторов. Шостакович ездил туда отдохнуть. Это было не очень удобно и затягивало нашу работу, каждый раз делая ее возобновление эмоционально трудным. Дело пошло живее в 1972 году, когда я перебрался в Москву, получив работу в «Советской музыке», ведущем музыкальном журнале страны.
Я стал старшим редактором «Советской музыки». Главной целью моего переезда было оказаться ближе к Шостаковичу, жившему в том же доме, в котором размещалась редакция. И, несмотря даже на то, что Шостакович часто уезжал из города, мы могли теперь встречаться гораздо регулярнее [2]. Работа начиналась с его телефонного звонка — обычно рано утром, когда редакция была еще пуста, — с его дребезжащего, хрипловатого тенора, спрашивавшего: «Вы сейчас свободны? Не могли бы вы подняться сюда?» И начинались изнурительные часы осторожного исследования.
Манера Шостаковича отвечать на вопросы была высокохудожественна. Некоторые фразы, очевидно, оттачивались годами. Он явно подражал своему литературному кумиру и другу, Михаилу Зощенко, мастеру изысканно отточенного иронического рассказа. Его речь пересыпали цитаты из Гоголя, Достоевского, Булгакова и Ильфа и Петрова. Иронические фразы он произносил без тени улыбки. И, наоборот, когда возбужденный Шостакович касался того, что глубоко затрагивало его чувства, нервная улыбка пробегала по его ли- ЦУ-
Он часто противоречил себе. Тогда истинное значение его слов приходилось извлекать из ящика с тройным дном. Я вел постоянную борьбу с его чудачеством. Я уходил, совершенно выжатый. Гора стенограмм росла. Я перечитывал их вновь и вновь, пытаясь выстроить из карандашных набросков многофигурную композицию, которая, я чувствовал, таилась в них.
Я разделил собранный материал на большие блоки, объединенные, как мне казалось, тематически. Когда я показал эти блоки Шостаковичу, он одобрил мою работу. То, что появилось на этих страницах, явно сильно подействовало на него. Постепенно я сформировал из этого гигантского множества воспоминаний главы по своему усмотрению и отпечатал их. Шостакович читал и подписывал каждую главу.
Нам обоим было ясно, что этот окончательный текст не может быть издан в СССР; я сделал несколько попыток в этом направлении и получил отказ. Я принял меры, чтобы передать рукопись на Запад. Шостакович согласился. Его единственным и безоговорочным желанием было, чтобы книгу издали посмертно. «После моей смерти, после моей смерти», — приговаривал он. Шостакович не был готов к новым испытаниям; он был слишком слаб, слишком измучен болезнью.
В ноябре 1974 года Шостакович пригласил меня к себе. Мы немного поговорили, а потом он спросил, где рукопись. «На Западе, — ответил я. — Наше соглашение остается в силе». Шостакович сказал: «Хорошо». Я сказал, что подготовлю заявление, объясняющее, почему его мемуары появились в печати только после его смерти (и впоследствии я послал ему письмо об этом соглашении). В конце нашей беседы он сказал, что хочет подписать мне фотографию. Он написал: «Дорогому Соломону Моисеевичу Волкову на добрую память. Д. Шостакович. 13X1 1974». Потом, уже перед самым моим уходом, сказал: «Постойте. Дайте карточку». И со словами: «Это вам поможет», — приписал: «На память о наших беседах о Глазунове, Зощенко, Мейерхольде. Д. Ш.»
Вскоре после этого я обратился к советским властям за разрешением на отъезд на Запад. В августе 1975 года Шостакович умер. В июне 1976-го я прибыл в Нью-Йорк, решив издать эту книгу. Я приношу глубокую благодарность тем отважным людям (некоторых из них я даже не знаю по имени), которые помогли доставить рукопись сюда в целости и сохранности. С самого моего прибытия меня поддержал Русский институт Колумбийского университета, научным сотрудником которого я стал в 1976 году. Контакты с моими тамошними коллегами оказались благотворными и полезными. На рукопись немедленно дали отзыв Энн Харрис и Эрвин Гликс (Ann Harris, Erwin Glikes) из издательства «Harper&Rows», которым я очень благодарен за советы и внимание. Неоценимую помощь оказал мне мой поверенный Гарри Торчинер (Harry Torczyner).
И наконец, я благодарю моего далекого друга, который должен остаться безымянным: без его постоянного участия и поддержки этой книги бы не существовало.
Соломон Волков,
Нью-Йорк июнь 1979
Введение
На лице человека, лежавшего в открытом гробу, была улыбка. Я много раз видел, как он смеялся, а иногда и хохотал. Часто хмыкал или усмехался. Но я не мог припомнить такой улыбки — отчужденной и мирной. Спокойной, счастливой, как будто он вернулся в детство. Или совершил побег.
Шостаковичу нравилась история о Гоголе, одном из его литературных кумиров, — как тот якобы сбежал из гроба. Когда его могилу вскрыли (в Ленинграде, в 1930-х годах), гроб оказался пуст. Позже, конечно, недоразумение разъяснилось, тело Гоголя нашли и вернули на место. Но мысль о том, чтобы скрыться после смерти, казалась Шостаковичу очень соблазнительной.
Теперь он сбежал, и его не касался официальный некролог, напечатанный во всех советских газетах после его смерти 9 августа 1975 года: «На шестьдесят девятом году жизни скончался великий композитор нашего времени Дмитрий Дмитриевич Шостакович, депутат Верховного Совета СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий СССР. Верный сын Коммунистической партии, выдающийся общественный и государственный деятель, художник, гражданин, Д. Д. Шостакович посвятил свою всю жизнь развитию советской музыки, утверждая идеалы социалистического гуманизма и интернационализма…»
И т. д. и т. п., в чугунном бюрократическом стиле. Первой под некрологом стояла подпись Брежнева, затем следовали в алфавитном порядке: шеф тайной полиции, министр обороны… (Длинный список завершало действительно незначительное лицо — Владимир Ягодкин, руководитель московской пропаганды, прославившийся только тем, что использовал бульдозеры на выставке диссидентского искусства в сентябре 1974 года.)
На официальных похоронах, 14 августа, высшие руководители от идеологии толпились вокруг гроба Шостаковича. Многие из них годами делали карьеру на критике его прегрешений. «Вороны слетелись», — сказал музыкант и близкий друг Шостаковича, повернув ко мне свое бледное лицо.
Шостакович все это предвидел. Он даже сочинил музыку к стихотворению, которое описало «торжественные» похороны русского гения другой эпохи, Пушкина:
Такой уж почет, что ближайшим друзьям — Нет места. В изглавье, в изножье, И справа, и слева — ручищи по швам — Жандармские груди и рожи.
Теперь для него уже ничто не имело значения: его не могла коснуться еще одна гротескная сцена, еще одна бессмыслица.
Шостакович родился в разгар беспорядков, 25 сентября 1906 года, в Петербурге, столице империи, еще сотрясаемой революционными событиями 1905 года. Городу предстояло дважды в течение десятилетия сменить имя: в 1914 году он стал Петроградом, а в 1924 — Ленинградом. Конфликт между властью и народом никогда здесь не прекращался; просто иногда он бывал менее заметен.
Русские поэты и писатели давно создали жуткий образ Петербурга, города «двойников» и разбитых жизней. Это был грандиозный проект Петра I, тирана, воздвигшего среди болот ценой бесчисленных жизней безумный символ самодержавия. Достоевский тоже считал, что «этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым».
Этот Петербург был источником вдохновения, декорацией и местом действия многих произведений Шостаковича. Здесь состоялись премьеры его семи симфоний, двух опер, трех балетов и большинства квартетов. (Говорят, что Шостакович хотел, чтобы его похоронили в Ленинграде, но его похоронили в Москве.) Ощущая родство с Петербургом, Шостакович был обречен на постоянную психологическую раздвоенность.
Другое противоречие досталось ему по наследству — разрыв между польским происхождением и постоянным стремлением поднимать в своем творчестве, подобно Достоевскому и Мусоргскому, самые острые проблемы русской истории. Происхождение и история пересеклись. Прадед композитора Петр Шостакович, молодой ветеринар, участвовал в восстании 1830 года, этой отчаянной попытке Польши обрести независимость от России. После жестокого подавления восстания и взятия Варшавы его, вместе с тысячами других повстанцев, сослали в российскую глушь, сначала в Пермь, затем в Екатеринбург.
Несмотря на то, что семья обрусела, примесь «инородной крови», несомненно, ощущалась. (Шостаковичу напомнили об этом перед его поездкой в Варшаву на конкурс Шопена в 1927 году, когда государственные органы задались вопросом, разрешить ли «этому поляку» выезд.)
Дедушка Шостаковича Болеслав участвовал в подготовке к другому польскому восстанию— 1863 года, — которое также подавила русская армия. У Болеслава Шостаковича были тесные связи с революционной организацией «Земля и воля», одной из самых радикальных социалистических групп в России. Его сослали в Сибирь. В те годы слово «поляк» было почти синонимом слов «мятежник» или «подстрекатель».
Модный в России 1860-х годов радикализм был откровенно материалистичен. Искусство отвергалось как праздное времяпрепровождение, а распространенный лозунг эпохи гласил, что «пара ботинок стоит больше, чем Шекспир». Эта тенденция продолжалось и в дальнейшем.
Отец композитора, Дмитрий Болеславович Шостакович, не занимался политикой. Он сотрудничал с Дмитрием Ивановичем Менделеевым и жил в Петербурге мирной жизнью успешного инженера. Он женился на пианистке, Софье Васильевне Кокулиной. В семье серьезно интересовались музыкой, они уже не презирали Моцарта и Бетховена, но в основе их философии все еще лежала идея, что искусство должно приносить пользу.
Юный Шостакович — Митя — начал заниматься фортепьяно довольно поздно, в девять лет. Его первой наставницей была мать, которая, видя быстрые успехи сына, отвела его к учителю фортепьяно. Любимой семейной историей стал следующий разговор:
Я вам привела изумительного ученика!
У всех матерей изумительные дети…
За два года он переиграл все прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» Баха. Было ясно, что мальчик исключительно одарен. Он делал успехи и в общеобразовательных дисциплинах.
Чем бы ни занимался Шостакович, он всегда стремился стать лучшим. Когда, почти одновременно с уроками фортепьяно, он начал сочинять, то занялся этим всерьез: среди его самых ранних сочинений — «Траурный марш памяти жертв революции» для фортепьяно. Это было непосредственной реакцией одиннадцатилетнего подростка на Февральскую революцию.
В Россию из-за границы вернулся Ленин. На Финляндском вокзале в Петрограде его приветствовали толпы; среди них мы могли бы увидеть и Митю.
В том же году Октябрьская революция привела к власти большевиков. Вскоре вспыхнула Гражданская война. Петроград, переставший быть столицей (Ленин перевел правительство в Москву), медленно пустел.
Семья Шостаковичей оставалась лояльной к новому режиму и не уезжала из города. В отличие от многих интеллигентов.
Страну охватил хаос. Деньги фактически потеряли свою ценность. Зато продукты питания были бесценны. Фабрики закрывались, транспорт стоял.
…в прекрасной нищете Твой брат, Петрополь, умирает, — писал Осип Мандельштам.
В 1919 году, в разгар разрухи, Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию, которая оставалась лучшей музыкальной школой в стране. Ему было тринадцать лет. Здание не отапливалось. Когда классы все же собирались, профессора и студенты кутались в пальто, сидели в шляпах и перчатках. Шостакович был в числе самых прилежных студентов. Если его преподаватель фортепьяно, известный Леонид Николаев, не приезжал в консерваторию, Митя отправлялся к нему на дом.
Положение семьи становились все более мучительным. В начале 1922 года умер отец, заболев пневмонией вследствие голода. Софья Васильевна осталась с тремя детьми: Митей, тогда шестнадцатилетним; старшей дочерью, Марией, девятнадцати, и младшей — Зоей, тринадцати лет. Им было не на что жить. Они продали фортепьяно, но за квартиру так и не могли заплатить. Двое старших детей пошли работать. Митя нашел работу, играя на рояле в кино, сопровождая немые фильмы. Биографы любят говорить, что эта ремесленная работа принесла Шостаковичу «пользу», но композитор вспоминал о ней с отвращением. В довершение неприятностей он заболел. Диагноз — туберкулез. Болезнь почти десять лет разрушала его организм.
Все это могло бы сломить другого человека, но не Шостаковича. Он был упорен и стоек. С раннего детства он верил в свою гениальность, хотя и держал это при себе. Работа была для него на первом месте. Он был намерен любой ценой оставаться лучшим студентом.
Самый ранний из известных нам портретов Шостаковича (углем и сангиной, работы Кустодиева), передает его упорство и внутреннюю собранность. Заметно в нем и другое качество. На портрете пристальный взгляд Шостаковича напоминает поэтическое описание, сделанное другом его юности: «Я люблю весеннее небо после грозы. Это — ваши глаза». Кустодиев называл Шостаковича Флорестаном. Но, несмотря на молодость, Шостакович считал это сравнение чересчур романтичным. Мастерство было для него всё. Он уверовал в это, будучи ребенком, и пронес это убеждение через всю жизнь [3].
Талантливый молодой Шостакович, казалось, был преданным сторонником общепринятых музыкальных традиций композиторской школы Римского-Корсакова. Хотя Римский умер в 1908 году, ключевые позиции в консерватории продолжали занимать его соратники и ученики. Композицию Шостаковичу преподавал Максимилиан Штейнберг, зять Римского.
Первый музыкальный триумф Шостаковича подтвердил его близость «Петербургской школе». В девятнадцать лет он написал симфонию в качестве дипломной работы. Она была исполнена в том же, 1925, году ведущим оркестром под руководством главного дирижера Ленинградской филармонии. Ее успех был мгновенным и бурным; всем понравилась работа, поразительная, темпераментная и мастерски оркестрованная, и в то же время — традиционная и понятная. Ее слава быстро росла. В 1927 году состоялась Берлинская премьера симфонии под управлением Бруно Вальтера, в 1928-м ее исполнили Леопольд Стаковский и Отто Клемперер, а в 1931-м Первая вошла в репертуар Артуро Тоскани- ни. Почти всюду реакция была восторженной. Шостаковича называли одним из самых талантливых музыкантов нового поколения.
Но в этот момент триумфа Шостаковича испугала перспектива стать вторичным композитором. Он понимал, что рискует стать «дамой, приятной во всех отношениях» из «Мертвых душ» Гоголя. Он сжег многие свои рукописи, включая оперу по поэме Пушкина и балет по сказке Андерсена, посчитав их не более чем набросками. Он боялся, что, если и дальше будет пользоваться академическими приемами, то окончательно потеряет себя.
Несмотря на консерваторскую традицию, 1920-е годы были временем, когда в в культурной жизни новой России доминировало «левое» искусство. Для этого было много причин, и одна из главных — готовность авангарда сотрудничать с советской властью. (Самые видные представители традиционной культуры или уехали из России, или саботировали новый режим, или ждали, как повернутся события.) Какое-то время левые, казалось, задавали тон в культурной политике. Им дали возможность осуществить несколько смелых проектов.
На эту тенденцию накладывалось влияние извне. Как только жизнь немного наладилась после введения НЭПа в 1921, новая музыка, проникшая с Запада, стала с интересом изучаться и исполняться. В середине 1920-х в Ленинграде почти каждую неделю проходила интересная премьера нового произведения Хиндемита, Кфенека, «Шестерки» или «русских иностранцев»: Прокофьева и Стравинского. В Ленинград приезжали и играли свои произведения видные ком- позиторы-авангардисты, в том числе Хиндемит и Барток. Эта новая музыка увлекла и Шостаковича.
Прославленных гастролеров, как и многих других, потрясали рассказы о том, как великодушно новое прогрессивное государство поддерживает новое искусство. Но в действительности никаких чудес не было. Вскоре оказалось, что государственные начальники от искусства были готовы поддерживать только работы пропагандистского плана. Шостакович получил ответственное задание — написать симфонию к десятой годовщине Революции — и успешно с ним справился. Симфония «Посвящение Октябрю» (как он назвал эту работу), с хором на претенциозные стихи комсомольского поэта Александра Безыменского, ознаменовала (вместе с несколькими другими работами) переход Шостаковича к модернистской технике. В партитуре есть партия фабричного свиста (хотя композитор и указал, что его можно заменить совместным звучанием валторны, трубы и тромбона).
Тогда же Шостакович написал по заказу еще несколько серьезных работ. Все они были довольно хорошо встречены прессой. Влиятельные фигуры в музыкальном руководстве поддерживали талантливого молодого композитора. Ему очевидно готовили вакантную должность официозного композитора. Но, как Шостакович ни жаждал успеха и признания, да и финансовой самостоятельности, он не спешил занимать вакансию.
К концу 1920-х годов для подлинных художников закончился медовый месяц с советской властью. Власть начала вести себя так, как ей свойственно, — потребовала покорности. Чтобы быть в чести, получать заказы и жить спокойно, нужно было надеть смирительную рубашку и преданно служить. Какое-то время Шостакович, будучи молодым и честолюбивым художником, мирился со вкусами новых начальников, но, по мере наступления творческой зрелости, ему становилось все труднее и труднее выносить тупые требования советского бюрократического аппарата.
Что оставалось делать Шостаковичу? Он не мог и не хотел вступать в открытый конфликт с властью. И все же было ясно, что полное подчинение грозит творческим тупиком. Он выбрал другой путь: сознательно или нет, Шостакович стал вторым (первым был Мусоргский), великим композитором- юродивым.
Юродивые — чисто русское религиозное явление, которое даже осторожные советские ученые признают национальной особенностью. Ни в одном другом языке нет слова, в точности передающего значение русского слова «юродивый», с его широким историческим и культурным подтекстом.
Юродивый наделен даром видеть и слышать то, что другим недоступно. Но он сообщает миру свои пророчества преднамеренно парадоксальным способом, кодом. Будучи единственным обличителем зла и несправедливости, он валяет дурака. Юродивый — анархист и индивидуалист, чья роль в обществе — разрушать общепринятые нормы морали и поведения, отвергая какие бы то ни было компромиссы. Но для себя он устанавливает строгие ограничения, правила и табу.
Корни юродства уходят в пятнадцатое столетие и еще более ранние времена; оно существовало как значимое явление до восемнадцатого века. В течение всего этого времени юродивые могли, обличая, оставаться в относительной безопасности. Власть признала их право критиковать и быть эксцентричными — в определенных рамках. Влияние юродивых было огромно. К их невнятным пророческим словам прислушивались как цари, так и крестьяне. Обычно юродство бывало врожденным, но могло быть и принято добровольно, «во славу Христа». Многие образованные люди становились юродивым и в качестве интеллектуальной оппозиции, протеста.
Шостакович не единственный, кто решил стать «новым юродивым». Эта модель поведения стала довольно популярной в его культурном окружении. Молодые ленинградские дадаисты, создавшие объединение ОБЭРИУ, вели себя как юродивые. Популярный сатирик Михаил Зощенко создал себе постоянную маску юродивого и оказал глубокое влияние на поведение Шостаковича и его манеру выражаться.
Для этих современных юродивых мир лежал в руинах, и попытки построить новое общество, по крайней мере в обозримом будущем, были обречены на провал. Они были голыми людьми на голой земле. Высокие ценности прошлого были дискредитированы. Они чувствовали, что новые идеалы можно выразить только «наизнанку». Их следовало доносить через призму осмеяния, сарказма и глупости.
Эти писатели и художники выбирали для выражения самых глубоких идей неброские, грубые и намеренно корявые слова. Но смысл этих слов был далеко не однозначен, они имели двойное или тройное значение. В их работах уличная речь гримасничала и паясничала, взяв на вооружение игру нюансов. Шутка перерастала в притчу, детский стишок — в ужасающее исследование образа жизни.
Само собой разумеется, что юродство Шостаковича и его друзей не могло быть столь же последовательным, как у их исторических прототипов. Юродивые прошлого полностью отвергали культуру и общество. Новый юродивый «бежал, чтобы остаться». Их попытки реабилитировать традиционную культуру с помощью методов, заимствованных из арсенала антикультуры, несмотря на явно морализаторский и проповеднический подтекст, предпринимались в нерелигиозном контексте.
Шостакович придавал большое значение этой перекличке с Мусоргским, который, как писал музыковед Борис Асафьев, «бежал от некоторых внутренних противоречий в область полу-проповедничества, полу-юродства». В области музыки Шостакович воспринимал себя преемником Мусоргского, но теперь он связывал себя с ним и на человеческом уровне, иногда изображая «идиота» (как называли Мусоргского даже самые близкие друзья).
Вступив на путь юродства, Шостакович избавил себя от ответственности за свои слова: ничто, даже самые высокопарные и красивые слова, не означало того, что произносилось. Высказывание общеизвестных истин оказывалось насмешкой, и, наоборот, насмешка часто несла трагическую правду. Это же относится и к его музыкальным произведениям. Композитор преднамеренно написал ораторию «без заключительной строфы», чтобы заставить публику искать смысл в том, что, на первый взгляд, казалось незначительной вокальной вещицей.
Конечно, это решение было принято не внезапно; оно стало результатом долгих сомнений и колебаний. Каждодневное поведение Шостаковича было очень сильно предопределено — как и поведение многих настоящих старинных юродивых «во славу Христа» — реакцией властей, которые были порой более нетерпимы, а порой — менее. Большую часть поступков Шостаковичу и его друзьям, которые хотели выжить, но не любой ценой, диктовал инстинкт самосохранения. И в этом им помогала маска юродивого. Важно отметить, что не только Шостакович считал себя юродивым, но так его воспринимали и близкие люди. Слово «юродивый» часто применялось к нему в русских музыкальных кругах.
На протяжении всей своей жизни Шостакович периодически обращался к юродству с его традиционной заботой об угнетенном народе. Это приобретало различные формы по мере того, как тело композитора и его дух зрели, а затем — увядали. В молодости это помогало ему дистанцироваться от лидеров «левого» искусства, таких как Мейерхольд, Маяковский и Эйзенштейн. Пушкин, как известно, «милость к падшим призывал». Шостакович мог бы сказать, что после 1927 года разделил заботу Пушкина о падших, поскольку эта тема играет важную роль в двух операх композитора- юродивого: «Нос» по Гоголю (1928 г.), и «Леди Макбет Мцен- ского уезда» по Лескову (1932 г.).
Персонажи гоголевской повести — маски, но Шостакович превращает их в людей. Даже Нос, отделившийся от своего владельца, майора Ковалева, и отправившийся на прогулку по Петербургу в мундире, в трактовке Шостаковича приобретает реалистические черты. Композитора интересует столкновение человека с безликой толпой, он тщательно исследует механизм массового психоза. Мы переживаем и за Носа, которому грозят смертью разъяренные горожане, и за «безносого» Ковалева.
Шостакович использовал фабулу повести как трамплин, преломив события и персонажей через призму совершенно иного автора с иным стилем — Достоевского.
В «Леди Макбет Мценского уезда» (в более поздней, второй, редакции оперу назвали «Катерина Измайлова») связь с Достоевским также очевидна. Пример — описание торжествующей, всеохватной власти полиции. Как и в «Носе», Шостакович сталкивает своих персонажей с полицейской машиной.
В обоих случаях уголовное дело используется для того, чтобы более четко описать «узловые станции» персонажей. Он опошляет уже и без того пошлое и делает ярче цвета при помощи резких, кричащих контрастов.
В «Леди Макбет» Катерина Измайлова убивает ради любви, и Шостакович оправдывает ее. В его интерпретации настоящие преступники — это те бессердечные, грубые и сильные мужчины, которых убивает Катерина, а сама она — их жертва.
Очень важен финал оперы. Сцена каторги (этого аналога трудового концлагеря) — это прямое музыкальное воплощение некоторых страниц из «Мертвого дома» Достоевского. Для Шостаковича преступники — «несчастненькие», и в то же самое время — судьи. Катерину мучает совесть, и ее интонации совпадают, почти сливаются, с мелодиями хора заключенных; то есть частное и греховное растворяется в общем и моральном. Эта концепция искупления и очищения — главная у Достоевского. В «Леди Макбет» это выражено с почти мелодраматической откровенностью. Шостакович не скрывает своего намерения проповедовать.
Поделиться книгой: