Статьи из журнала «Новый мир»

Это отнюдь не о том сказано, что для фантазии поэта, поглощенного созерцанием своей внутренней Океании, оскорбителен вид мужиков, пива и воблы. О нет! Матвеева сроду не предала своего старомодного демократизма, на который тоже находятся хулители, — речь о другом: ведь Океания с ее розами и мужики с их пивом взаимосвязаны, если не взаимообусловлены! И рыжая кошка, и мягкие сумерки — все это персонажи матвеевского мира, и никаких стихов без них не было бы: герои не виноваты, что до сих пор не преображены. Но Матвеева к ним уже спешит — и всему дарит другую оболочку: желудь у нее обращается в старинный брегет, показывающий «навсегда ушедшее время», а идолы острова Пасхи — в «шахматы двух исполинов», и преображений таких — по нескольку на страницу. Это все та же Матвеева, искавшая «душу вещей».

…На богатство фантазии так обижаются,  Что «богатством» уже называть не решаются.  Не согласны признать за ней даже зажиточность,  А придумали хитрое слово «избыточность».

По строгому счету — да, избыточность, особенно на фоне тотальной и хронической недостачи. Матвеева опубликовала наконец свою огромную и сложную драматическую сказку «Четвереньки», в столе лежит неизданный трехтомный роман, вышли двенадцать книг — полторы тысячи лирических стихотворений, — и все-таки для большинства своих поклонников она прежде всего автор песен, которые по мелодическому богатству, по райской своей гармонии мало с чем могут сравниться даже в классике жанра. Еще бы не избыточность! И уж просто как издевательство над публикой должен расценить любой закоснелый современник те иллюстрации, которыми Матвеева снабдила сборник пьес и прозы «Кассета снов». Это, товарищи, уже беспредел, это вызов здравому смыслу и оскорбление самой идеи равенства (равенства таланта с бездарностью).

…Проходившая по разряду формалистов, эстетов, гурманов, любителей экзотики и роскоши, она повторяет здесь любимого ею Уайльда, который при всей своей репутации эстета и сноба остался, как справедливо замечал Набоков, прежде всего моралистом. Матвеева не устает напоминать простейшую истину: плохим или хорошим человека делает единственная, определяющая черта — способность или неспособность присоединиться к толпе. И не важно, ликует толпа в данный момент или топчет несогласного (она и топчет ликуя, и ликует топча — это, в сущности, один процесс). Матвеева пошла на известный риск, опубликовав и прокомментировав в книге свой «Пастушеский дневник» — отроческую прозу. Не было в нашей словесности последних лет более душераздирающего зрелища! Восемнадцатилетняя девушка, ребенок, в сущности, пасет мосластых коров при подсобном хозяйстве детского дома, подвергается регулярным матерным разносам, ходит в единственных потрескавшихся башмаках, повторяет вечный путь советской Золушки — и описывает все это легким, ироническим, изысканным слогом книжной девочки, больше всего боящейся впасть в гордыню! Нынешняя Матвеева всячески предостерегает читателя от сентиментальности, слюнявого сочувствия, которое так близко к обычному высокомерию, — ради этого предостережения, собственно, и написан довольно язвительный комментарий. Но стихов не прокомментируешь — а именно в них главный контрапункт блеска и нищеты:

Жизнь коварная не стелет  Мне своих ковров.  Голый лес. Холодный берег.  Я гоню коров.  . . . . . . Я под ветром, я во власти  Снега и дождя…  Я из тех, кому о счастье  Помышлять — нельзя.  . . . . . . Или счастье — дождик тощий?  Зимний листопад?  Каково оно на ощупь?  С чем его едят?

Этого поэта чаще других ругали за книжность. Но на сегодняшний взгляд проследить истоки, корни ее дара — задача не из простых: книжная, экзотическая, оторванная от жизни Матвеева явилась в литературу со своим голосом и собственной интонацией, и даже самые ранние ее стихи отмечены «неподражательной странностью» — дотошной внимательностью, фабульностью, намеренным сталкиванием высокого и низкого (благо в жизни этого самого сталкивания наблюдалось в избытке — шутка ли, пасти коров на Чкаловской и писать «Рембрандта»!). В этом и был, и есть фирменный знак матвеевской поэзии — каждую метафору она разворачивает в историю, в сюжет, самому будничному действию отыскивает парадоксальный, экзотический эквивалент (классический пример с апельсином, который от грубой кожуры освобождают так же осторожно, как револьвер от грубой кобуры). Можно бы вспомнить, как далеко и весело уводили Матвееву слова (не вырываясь, однако же, из-под ее власти) в «Заклинательнице змей» или «Караване» с их пристальной, микроскопной пластикой. Но вся эта роскошь служила никак не для демонстрации собственных — действительно редкостных — возможностей; для самооправдания или скорее для самовоспитания был написан хрестоматийный «Фокусник», который Матвеева включила и в «Пастушеский дневник».

А теперь прислушайтесь, — кому бы могли принадлежать эти слова:

Вы им не «спонсоры» и в смысле  Жилья! Какого же рожна  Классифицировать взялись вы  Людей, чья жизнь вам не нужна?  Тот «жулик». У того (в Тарусе)  Есть бочка (чем тебе не дом?!).  Вы их скорей расквартируйте!  Рассортируете — потом!  Да и к чему сортировать,  Раз на пропавших от сивухи  И на погибших с голодухи  Вам одинаково плевать?!  Что в плутах вам? Что — в нищих детях?!  Вы бросили и тех, и этих.

Какой бы из наших трибунов, горланов-главарей, какой бы из наших интеллектуалов, жонглирующих именами, с такой дерзостью и таким отчаянием швырнул бы в лицо нынешним властям (в том числе и неприкасаемым московским) такие стихи? Почему свой голос за самых униженных и самых низших, неприкасаемых уже в индуистском смысле возвысила одна Новелла Матвеева — поэт теплых морей и хороших книжек, как принято ее определять? Почему не нашлось никого, кроме этого автора, чтобы написать такие газетные (в газете и появившиеся впервые), но такие точные и мгновенно запоминающиеся стихи:

«Сто москвичей замерзло… Сто один…»  Совсем поразобрал вралей задор, знать:  Как будто можно выйти в магазин  И, как ямщик в глухой степи, замерзнуть!  Как будто можно — это как постичь? —   Замерзнуть в баре или в дискотеке!  Бездомный — кто б он ни был — не москвич.  Он — никакого города на свете.

Старомодно? — бесспорно. Матвеева никогда не боялась этого слова и не стремилась к новомодности. Может быть, весь и феномен ее — поэтический и человеческий — состоит в том, что старомодные, а по большому счету неотменимые истины высказываются чрезвычайно современным, сложным и богатым слогом. Если, конечно, понимать под современным языком не сленг, но расширение возможностей поэтического слова. Здесь Матвеева сделала больше многих — ее призрачная, зыбкая просодия в сочетании с острыми фабулами и сильными сравнениями заставляет вспомнить о гумилевских поисках. Но при всем при этом, подозреваю я, подлинный исток ее лирики — все-таки психологическая проза прошлого века, и не зря Матвеева так старается насытить сюжетом, движением самую статичную картину. Ее мир ни на секунду не застывает — предметы, растения, пейзажи стремительно меняют маски, прикидываются то тем, то другим, слово дается всем.

В принципе же конек Матвеевой — не декларативная, не гражданственная и даже не пейзажная лирика. Не ее вина, что так много приходилось заниматься всем этим. Матвеева, при всей афористичности своих дефиниций и при всей бескомпромиссности оценок, рождена быть поэтом переходных, сумеречных состояний, неуловимых ощущений, поэтом подсознания, ассоциации, догадки, и лучший ее час — действительно «между сумерками и тьмой». Отсюда ее пристрастие к таинственному (но не мистическому), зыбкому и трудноопределимому, — хотя как раз этических двусмысленностей, расплывчатости в вопросах морали она не терпит, прекрасно зная, что от релятивизма до фашизма один шаг — или того меньше. Острее всего Матвеева ненавидит снобов, ибо в их стремлении подменить твердый и ясный критерий собственным произволом, в их жажде размыть опоры мира отчетливо прочитывается откровенное наполеонство. Но когда уже написана «Шекспириада», опубликовано «Золото проектов» и закончена «Москва-сортировочная», можно наконец предаться тому, к чему, собственно, этот поэт и предназначен:

За свалкой, где дети играли,  Песок бело-розов, как днем,  Но лужицы серой эмали  Горят демонически в нем. А бриг удержался едва —  Сейчас его снова подбросит…  А ветер все шумы относит,  Лишь странной команды слова  В отдельной звучат тишине…  Мрак ночи порывист и душен.  Уж буря валит из отдушин  И люков, невидимых мне…

Я помню, как в детстве был зачарован матвеевской строкой из «Шпал», опубликованных тогда «Новым миром», — из маленькой аллегорической поэмы о все той же защите критериев, о надежности прямолинейных рельсов и шпал, этой «лестницы в детском наброске». Аллегории я, само собой, не понимал, и зыбкое время начала семидесятых мне ничем не угрожало. Но строка «на пустынном прилавке заката» отчего-то веяла такой тоской огромных пространств и невыразимых красок, что говорила мне куда больше, чем в ней, собственно, сказано.

Что же изменилось? Появилась небывшая прежде кротость — просится сюда именно это полузабытое слово. Разумеется, Матвеева-полемист по-прежнему непримирима. Но в пейзажных, любовных, ностальгических или морских ее стихах возникло какое-то особое смиренное умиление, более высокая и хрупкая, чем прежде, нота. Это голос не сорванный, но истончившийся, чище и мягче прежнего. Словно песня «на последнем обрыве ада», в которой есть и ад, и мучительное, ценой последних сил преодоление его. Это цитатами не подкрепляется — это вырастает из композиции стихов, слишком длинных для цитирования, из состава сборников, из матвеевских детских картинок, на которых маленькие человечки бредут с фонарями среди небывало огромных деревьев.

№ 2, февраль 2000 года

Огонь блед

Чарльз Маклин. Страж / перевод с английского В.Топорова. — М.: Независимая газета, 1999. - 416 с.

Большинство приемов и фабул, которыми располагает масскульт, были в свое время разработаны искусством серьезным, для восприятия трудным. Собственно, задача массового искусства с точки зрения вечности (помимо зарабатывания прибыли, что никакого значения для вечности не имеет) в том и состоит, чтобы осваивать, делать общедоступными новооткрытые гениями территории. Для любого, кто внимательно смотрел бюджетообильный «Титаник» Кэмерона, очевидны заимствования идей и целых сцен отнюдь не из предыдущих «Титаников», но из чрезвычайно скромного по бюджету фильма Феллини «И корабль плывет», который первым своим зрителям казался вял и темен (Феллини, как всякий гений, мыслил со значительным опережением). Только что изданный в России роман Чарльза Маклина «Страж» (не путать автора с поставщиком бестселлеров Алистером Маклином) выполняет аналогичную задачу — адаптирует применительно к канону психотриллера блестящие и сложные приемы, впервые нащупанные Набоковым в его романе 1961 года «Бледный огонь».

«Страж» издан в той же серии интеллектуальных бестселлеров, что и «Волхв» Фаулза. Я не принадлежу к числу поклонников самого толстого фаулзовского романа, но в случае с Маклином, конечно, труба значительно пониже и дым пожиже. Фаулз куда менее падок на дешевые эффекты, его книга не столь схематична, он замечательный портретист и пейзажист, и кокетливый до кривлянья перевод Б.Кузьминского все-таки далеко не то, что перевод В.Топорова. Тавтологии вроде «хаотического беспорядка»; ляпы типа «эти образы нахлынули на меня навсегда»; комические и позорно часто повторяющиеся фразы: «У меня наступила эрекция»; ничем не обусловленные, хотя бы и в научном тексте, кальки вроде «эвентуальный»; совершенно анекдотический «частично выбритый лобок» и неуклюжая «очередная паутина своих измышлений»… Гипнотизер почему-то обращается к герою «низким», а не тихим, приглушенным голосом, хотя «low» в этом контексте любой первокурсник перевел бы именно так. Происходят анатомические чудеса вроде следующих: «В моем горле что-то затикало», «Из глубины моего живота пахло смертельным холодом» (впрочем, последнее — скорее корректорская ошибка). Наконец, стиль дневников героя — вместо того чтобы эволюционировать вместе с его больным сознанием — остается таким же тяжеловесно-описательным, мало чем отличаясь от стилистики медицинских наблюдений его психоаналитика. Подозреваю, что и «Страж» — не самый точный перевод для «Watcher», куда удачнее был бы буквальный «Смотритель», ибо в задачи героя входит не столько охранять некий кристалл, сколько высматривать в небесах знамения. Переводческих перлов не перечесть, но наша рецензия посвящена самому роману, удовольствие от чтения которого было-таки нам изрядно подпорчено. Не станем останавливаться и на предисловии Андрея Бычкова, имеющем целью, вероятно, максимально запугать и запутать посетителя книжного магазина, чтобы он тут же и купил «Стража». За эффект не ручаюсь, ибо выдержано оно в стилистике оккультных журналов с названиями вроде «Эпическая сила».

Тем не менее все эти досадные частности не могут отменить главного достоинства маклиновского романа: он читается с захватывающим интересом, это книга из числа тех, свидание с которыми радостно предвкушаешь после вынужденного перерыва на работу или сон. Маклин мастерски играет лейтмотивами, нагнетает атмосферу истинно готического ужаса, а что временами впадает в дурновкусие и банальщину, так у него есть замечательное оправдание: большинство кошмаров возникает в подсознании специалиста по компьютерам, и потому во всех его видениях ощущается изрядный привкус игры-квеста или сказки в духе фэнтези (любимый жанр программистов, равно презирающих реальность и реализм). Текст уснащен приманками и обманками, как сайка изюмом. Но, восхищаясь техникой английского романиста, не устаешь с приятным чувством национальной гордости узнавать за всем этим придумки романиста российского, хоть и написавшего самый свой остроумный роман на неродном языке.

Поклонников у «Бледного огня» не много. В России это связано с тем, что наиболее широко здесь издан не скромный перевод Веры Набоковой, а чрезвычайно тяжеловесная версия С.Ильина, который вдобавок, без всяких на то оснований, почел себя в силах перевести стихами сложнейшую поэму, составляющую стержень набоковского романа. И это при том, что поэма была уже виртуозно и точно переведена в Петербурге А.Шарымовым и обнародована «Авророй». Но и в оригинале «Бледный огонь» — не самое легкое чтение, никогда еще Набоков не разрабатывал формы столь редкой и фабулы столь прихотливой. «Pale Fire» задумывался как компенсация главной набоковской литературной травмы — незавершенного русского романа, две главы из которого — «Ultima Thule» и «Solus Rex» — обещали одну из лучших книг двадцатого века. И как тот роман 1940 года должен был изумить и восхитить поклонников Сирина, показав им его истинные возможности, так и новая американская книга Набокова должна была потрясти его читателей, хотя бы из среды университетской Америки. Никогда еще набоковская Зоорландия, намеченная в «Подвиге», гротескно и яростно обрисованная в «Bend Sinister», бегло очерченная в незаконченном романе, не была так поэтична и одновременно так убедительна, как в «Бледном огне», где ее зовут Земблой. Но главное — Набоков первым научился так балансировать на грани реальности и галлюцинации, как это удалось ему еще в «Приглашении на казнь». И как у читателей «Приглашения» никогда не будет одинакового ответа, казнен Цинциннат или нет (с равным строго дозированным количеством аргументов в пользу каждой версии), так и у поклонников «Бледного огня» никогда не будет лишнего аргумента в пользу любого из возможных прочтений: либо Джон Шейд скромный американский профессор, жертва случайного убийства, а его сосед Кинбот, русский эмигрант, — обычный параноик. Либо же Кинбот действительно отпрыск царственного рода и Шейд, подобно отцу Набокова, погиб, заслоняя его от пуль наемного убийцы. Роман Набокова строится как бесконечный, в десятки раз превышающий по объему саму поэму Шейда комментарий его соседа Кинбота к ней. Шейд в поэме грустно и сдержанно подводит итоги своей жизни, Кинбот видит в ней зашифрованную летопись своей. Он не один месяц изводил несчастного американца своими бредовыми рассказами о Зембле, своей выдуманной Родине. Мы-то знаем, что он никакой не земблянский принц Кинбот, а бедный русский беженец Боткин, но Шейд делает вид, что слушает. Теперь Кинбот ищет (и находит) в чужом тексте отголоски тех бесед — и главным доказательством его фантастической версии становится то, что Шейда все-таки убили! Набоков умудряется сказать в своем романе не только о неизбывной тоске по Родине и о бесплодной, литературной мифологизации ее. Он высмеивает и американских коллег-профессоров, способных что угодно интерпретировать как угодно. И то, что комментарии постепенно вытесняют литературу, зачастую становясь интереснее. И то, наконец, что всем-то нам, грешным, собственная жизнь и собственный мир заслоняют чужую правду, что всех-то мы понимаем единственно через себя — и потому всякий текст в нашем сознании светится лишь отраженным светом, лунным «бледным огнем»: собственного его излучения мы не улавливаем, почитая всех нулями, а единицами себя. В известном смысле «Бледный огонь» — не только самый изобретательный и остроумный, но и самый сентиментальный роман Набокова, и единственная его беда — в том, что он получился скучным. Ничего не сделаешь. Форма наукообразного кинботовского комментария диктовала свои законы. Беспрестанно заглядывать в текст поэмы в поисках комментируемой строки или реалии скоро надоедает. Количество отсылок, реалий и многоязычных, тяжеловесных набоковских каламбуров явно рассчитано на то, чтобы удивить снобов из числа коллег.

Нужен был Маклин, чтобы блистательно найденный прием перенести на иную почву и заставить наконец играть всеми красками. Фокус, пуант «Бледного огня» — именно в том, что версия безумца по-своему логичнее реальности. Набоков, полагавший, что никакой реальности нет, а есть лишь разные степени приближения к ней, наверняка одобрил бы замысел Маклина, в чьем романе герой (тоже параноик) излагает куда более несбыточную, но и куда более связную историю, чем та, которую выстроил его психотерапевт Сомервиль. И Мартин Грегори, уверенный в своей богоизбранности, и врач, не верящий в переселение душ, могли бы привести одинаково убедительные доказательства. Против Грегори свидетельствует тот факт, что его записи становятся все бессвязнее, а идея общего заговора против него — все более навязчивой. Но и Сомервиля опровергает целый ряд деталей: откуда Мартин Грегори мог в таких подробностях узнать все о жизни своих шестерых предшественников, в которых перевоплощается под гипнозом? Правда, детали эти подозрительно напоминают упомянутые квесты, да и сам Мартин время от времени проговаривается: все, мол, было, как в компьютерной игре… Короче, усвоен главный урок Набокова: никому не давать явного преимущества. Вспомним тончайший, почти шахматный этюд — фабулу «Ultima Thule»: там из Фальтера тоже под гипнозом вытаскивали его тайну, способную убить любого. И если бы не умер на месте итальянец-гипнотизер, которому Фальтер проговорился, то и художник Синеусов, и читатель имели бы все основания заподозрить героя в шарлатанстве. Психиатр и параноик никогда не поймут друг друга, как автор и интерпретатор в «Бледном огне», но если версия параноика опять оказывается куда увлекательнее, то и вреда от нее куда больше: сколько душ невинных загубил!

Главное же (не хочу пересказывать сюжет, чтобы не лишать читателей удовольствия), версия Мартина Грегори привлекательнее уже тем, что предполагает некий вектор, осмысленность истории, предлагает новый, хотя и истинно масскультовый миф о вечной борьбе добра и зла, света и тьмы, знания и неразумия. Правда, миф этот весьма прямолинейный и плоский, истинно компьютерный, наглядно иллюстрирующий весь вред квестов… но поскольку квесты уже неостановимы, а фэнтези триумфально шествует по планете, не значит ли это, что культура деградирует в преддверии конца времен, который все-таки близок, и тогда Грегори все-таки прав?! Эта-то прелестная обоюдность и составляет главное достоинство романа, и борьба скучного, но гуманного позитивизма с увлекательным, но кровавым мистицизмом проиллюстрирована в нем очень убедительно.

К числу достоинств этой хитрой книги следует отнести и ее замечательную, истинно готическую атмосферу, что большая редкость по нынешним временам. Стивен Кинг, чьи ранние романы были очень хороши, по сравнению с Маклином все-таки приготовишка: далеко ему до этой мрачности, даром что в любви к Набокову он признавался неоднократно. В неоконченном романе и в «Бледном огне» преобладают мрачные, болотистые, вересковые пейзажи Севера, еще и лошадь какая-то белая мчится через луг… Мир этот существует только в воображении Синеусова и Кинбота, то-то в нем и туман все время. Мир Грегори очень похож на набоковский: пещеры, роса, водопады, заросли, развалины… Лейтмотив книги — как и лейтмотив истории — неизменен и пугающ: это людской поток, текущий среди развалин, тщетно ищущий спасения от надвигающейся катастрофы. Как называется катастрофа — наводнение, бомбежка, — не важно: следом неизменно наступит чума, гниль, разложение, безумие… и девочку-подростка обязательно убьют… Эта-то система лейтмотивов — полумесяц, кристалл, толпа, тьма, роса, пещера, чума, браслет или лента на запястье, мансарда, лестница, колокол — заставляет предполагать в Маклине серьезного писателя, а не только крепкого профессионала. Чтобы увлекательно изложить историю, достаточно профессионализма, но чтобы насытить ее сложными и поэтичными символами, надо обладать истинным даром Божьим. Это отнюдь не исключает, впрочем, склонности к голливудским, чрезвычайно аляповатым эффектам вроде финального эпизода в церкви, да еще и на колокольне, да еще и внутри гигантского колокола — сцена так и просится в экранизацию; но спасает полная невозможность перенести на экран ту двойственность повествования, которая и составляет смысл романа. Выше всяких похвал способность автора припрятывать важные детали вроде прикосновения к люстре в третьей части или струйки крови на лице соседа в первой главе. Пропускать при чтении даже строку не рекомендуется.

В общем, Маклин делает благое дело — имею в виду, разумеется, не его версию мироздания и даже не исключительную способность напугать читателя, а задачу чисто литературную. Он осваивает и популяризует открытия, которые без этого остались бы достоянием немногочисленных и самодовольных интеллектуалов. Так упомянутый Стивен Кинг эксплуатирует джойсовскую технику, когда расписывает на несколько абзацев курсивный поток сознания какого-нибудь любимого героя, а то в лучших европейских традициях сочиняет вдруг роман в романе («Мизери»). Так бесчисленные вариации на темы «Мельмота-скитальца», «Эликсиров Сатаны» и «Портрета Дориана Грея» составили костяк современных литературных ужастиков. Так, наконец, Лев Толстой преломился в сочинениях Маргарет Митчелл. Масскульт всегда стоит на плечах гигантов, и в этом нет решительно ничего дурного. Куда бесплоднее и скучнее обратная тенденция — насыщать «серьезную прозу» приемами и фабулами дешевого детектива. Тогда на свет появляются уродливые кентавры вроде книг Умберто Эко, где банальные и легко просчитываемые сюжеты нагружены непропорциональной тяжестью аллюзий, вставных новелл и необязательных сведений.

Увы, в постсоветской литературе прижилась именно эта, вторая, тенденция. Популяризовать и адаптировать достижения наших гениев у нас отчего-то считается занятием неприличным. Любой русский автор, задумай он что-нибудь вроде «Стража», написал бы эту книгу так претенциозно, навьючил бы таким количеством не идущих к делу намеков и цитат, завязал бы такое количество узлов (половину которых впоследствии забыл бы развязать), что куда там Маклину! Александра же Маринина, честный автор масскульта, — увы, недостаточно поэт, чтобы написать такую книгу. Русский интеллектуальный бестселлер — это в лучшем случае Борис Акунин (Г.Чхартишвили), который переносит во вторую половину прошлого века все те же фабулы о мировом заговоре — или чисто «стругацкие» истории о школе-коммуне, в которой растят «продвинутых» детей, в будущем призванных овладеть миром… Задача Маклина — быть увлекательным, коммерчески успешным и при этом остроумно сравнить атеистов и фанатиков по принципу их большей или меньшей опасности для человечества. Задача почти любого русского автора, включая Арбитмана-Гурского или Чхартишвили-Акунина, — прежде всего показаться умным и ироничным. Такой автор больше всего стесняется написать бестселлер, поэтому он столько цитирует, вводит в роман персонажей тусовки и вообще играет. Маклин серьезен, иногда чересчур, но в его романе есть пафос истового вопрошания, тревога о мировой загадке. Без этого «Страж», конечно, никогда не стал бы бестселлером. Ибо как серьезной прозе, по замечанию Музиля, необходима примесь беллетризма, так и беллетристика ничего не стоит без примеси серьезности и искренности, без «страха и трепета», без драгоценного сознания непостижимости бытия.

№ 5, май 2000 года

Камера переезжает

Дина Рубина. Последний кабан из лесов Понтеведра. — СПб.: Симпозиум, 2000. - 317 с. 

Дина Рубина. Высокая вода венецианцев // «Знамя». - 2000. - № 2. 

Последние повести Дины Рубиной успели собрать букет пренебрежительных отзывов. Отнести «Кабана» и «Венецианцев» к рубинским удачам действительно трудно, однако проза эта — как всегда у нашего автора — настолько самоиронична и лишена претензий, что упражняться в стрельбе по беззащитным мишеням не тянет. Рубину всегда приятно читать, что само по себе заслуживает благодарности в наши времена. Она ненатужливо остроумна, ненавязчиво умна. Ей мало везет в оценке современников и соотечественников — рано начав, она так и числилась в молодых, а живя в Ташкенте, волей-неволей оказывалась на периферии литературного процесса. Но свой круг читателей и почитателей у нее есть, и отсвет тогдашней, еще семидесятнической, симпатии к ней неизбежно будет ложиться на все, что Рубина пишет после эмиграции (которую язык не поворачивается назвать репатриацией, когда речь идет о русском прозаике). Новые ее сочинения читаешь не только желая узнать, каким стал наш автор, но и догадываясь о том, кем он мог стать. А задатки для того, чтобы писать не только «милую, талантливую», но и просто классную прозу, у Рубиной были с самого начала, и достаточно, казалось, разорвать круг, подняться над собственным опытом, чтобы превратиться в писателя первого ряда. Думаю, что в самом начале девяностых, в расцвете силы и зрелости, Рубина была к этому очень близка. Ярче всего об истинной природе ее дарования свидетельствовала повесть «Глаза героя крупным планом», включенная под названием «Камера наезжает!..» в питерский сборник этого года. Несмотря на некоторую этнографичность, претенциозность и многословие, роман «Гряди, Мессия!» эти ожидания вполне оправдывал. Новые публикации Рубиной — «Последний кабан из лесов Понтеведра» (с чудовищным подзаголовком «Испанская сюита») и «Высокая вода венецианцев» — подтверждают, увы, совсем другое. В разное время Александр Кушнер и Мария Розанова замечали, что география страны проживания оказывает непреодолимое влияние на синтаксис, нрав, да и на масштаб личности ее уроженцев. Выразимся осторожно: переезд из большой, разнообразной, универсальной страны в куда меньшую и, при всех своих противоречиях, более монолитную роковым образом влияет на писательский талант.

Подтверждений у этой теории немало: стоит вспомнить то, что писали Куприн, Ремизов и относительно молодой Замятин во Франции. Подозреваю, что и Довлатов, выбери он Израиль, превратился бы в банального фельетониста местечкового толка.

Российская женская проза… Она либо пришиблена Набоковым (О.Славникова), либо истерична и мстительна (Л.Петрушевская), либо вульгарна и агрессивно-самодовольна (М.Арбатова), либо поверхностно-иронична и мелочна (В. Токарева). Молодых и уже не сомневающихся в своем величии авторов вроде Екатерины Садур или Анастасии Гостевой, чьи тексты одинаковы, как колбаса на всем своем протяжении, но значительно менее питательны, я и в расчет не беру. Большинство пишущих женщин начинают превосходно, но подозрительно быстро сдаются соблазнам конъюнктуры и самоповтора, принимаются эксплуатировать прием и отделываться прозой вот именно что «милой и талантливой», не сулящей открытий. Это распространяется и на таких зорких писателей, как Людмила Улицкая, чей последний роман «Веселые похороны», по-моему, не выдерживает сравнения с «Медеей» — опять-таки сказывается бедность и скудость российской эмигрантской колонии: масштаб страстей явно не тот, во всем слышится удручающий брайтонский акцент… В нашей женской прозе Дина Рубина выделяется (по крайней мере выделялась до последнего времени) редкой, но чрезвычайно плодотворной особенностью: не то что самоиронией, а зачастую прямо-таки неприязнью к себе.

«Я за любую работу принимаюсь обычно с ученическим рвением, ибо знаю заранее, что весьма скоро это рвение иссякнет. Нет, я не ленива. Я глубоко и безнадежно бездеятельна. Это единственно естественное для моей психики, любимое и, к сожалению, недоступное времяпрепровождение».

«Своего ангела-хранителя я представляю в образе лагерного охранника — плешивого, с мутными испитыми глазками, в толстых ватных штанах, пропахших табаком и дезинфекцией вокзальных туалетов… При попытке к бегству из зоны, именуемой „жизнью“, мой ангел-хранитель хватает меня за шиворот и тащит по жизненному этапу, выкручивая руки и давая пинков. И это лучшее, что он может сделать».

«В моменты отчаяния я всегда раздваиваюсь и затеваю с собой внутренние диалоги или затягиваю тягучий назидательный монолог, обращенный к никчемному существу во мне, которое в такие минуты даже не оправдывается, а просто плетется в ногу со мной, понуро выслушивая все справедливые обвинения, которые приходят мне в голову. В психиатрии для обозначения этого состояния существует специальный термин — я его забыла».

«И вдруг сверху на меня что-то полилось… Это было настолько неожиданно и неправдоподобно, что несколько секунд, оцепенев, я стояла под теплыми струями, бегущими сквозь щель между стеной и подоконником мне за шиворот, абсолютно не понимая, что происходит.

Потом поняла…

— Детка, ты что ж такая мокрая! — воскликнула Маша. — Ссали на тебя, что ли?!

До сих пор не перестаю изумляться сообразительности этой простой женщины».

«Я взяла нож, конечно же тупой, как и все ножи в этом никчемном доме без мужчины, отыскала точильный брусок и так же вяло принялась точить о него нож. Я сидела в халате главного администратора гостиницы „Кадыргач“, точила на себя, как на кусок говядины, кухонный нож и думала о том, что пошлее этой картины ничего на свете быть не может».

Как вам нравится, государи мои, эта лирическая героиня — перед самоубийством отмечающая пошлость и намерения, и обстановки? Обоссанная? С ангелом-хранителем в виде лагерного вертухая? И сама — в халате администратора гостиницы «Кадыргач»? Это далеко не самые горькие признания Рубиной. Она часто сравнивает себя с канатоходцем — и действительно, такой человек попросту обязан идти по жизни, шатаясь и еле удерживая равновесие между надеждой и скепсисом, отчаянием и насмешкой. Она вечно сетует на собственное неумение считать деньги, на бездеятельность, на невостребованность (и поделом)… Ей все поделом, она всякую мерзость, всякий облом принимает как должное, без жалоб и экзальтации. Вспомните: сколько бы ужасов о себе ни наговорила героиня, скажем, той же повести Петрушевской «Время ночь» (сочинения куда более сильного и рассчитанного, чем легкие и непритязательные повести Рубиной), какой все-таки убежденностью в собственной правоте проникнуто каждое ее слово! Ни у одного нынешнего прозаика я не встречал такого упрямого снижения, такого демонстративного отказа от позиции судьи, как у Рубиной. В ее повестях автор тем и обаятелен, что он если не хуже, то явно беспомощней всех — и еще дерзает кого-то описывать, кого-то ненавидеть, кем-то манипулировать, поминутно казня себя за это!

В ранних книгах Рубиной это было особенно заметно, в новых она как будто позволяет себе расслабиться и обрести более высокую самооценку. И многое теряет, хоть и не в одной самооценке тут дело. Маргинал перестал быть маргиналом, обзавелся щебечущими подругами, вписался в какой-никакой коллектив… Изгой перестал быть изгоем, еврей уехал на историческую родину. Беда в том, что вместе с маргинальностью, с позицией безнадежного чужака куда-то делась и убедительность, и чуткость, и зоркость — хотя проклятый дар быть всюду чужим среди людей никуда не делся. Он только припрятан, изо всех сил заглушен — теперь уж автору приходится быть одним из многих… Все мы были на чужбине, но вот воссоединились — ура! Рубина по-прежнему нигде не дома. Слава Богу, ни в Ташкенте, ни в Иерусалиме соблазн единения с градом и миром ее не настиг. Но былой уязвленности нет, и какая-то существеннейшая составляющая прежней интонации утрачена, а новая удручает шаблонностью. Бог дал Дине Рубиной счастливую способность рассказывать о своей жизни так, чтобы читатель с блаженным чувством стыда и облегчения узнавал в ней собственную. Такая проза куда менее условна, чем традиционный вымысел, и куда более достоверна. Гениальные фрагменты позднего Олеши были лучше всех тогдашних унылых эпосов — а он-то себя корил за неспособность писать связно, словно птица, тщетно заставляющая себя ходить! Боюсь, что и у Рубиной, вообще склонной к заниженным самооценкам, запоздалый комплекс. Она решила, что пора уже написать что-нибудь настоящее — с жесткой фабулой, с вымышленным героем, списанным не с себя, нелюбимой… Впрочем, возможен и другой вариант: Дина Рубина решила написать традиционную женскую прозу, пользующуюся читательским спросом. Не иронический лирический дневник почти без сюжета, а кр-ровавую драму со страстью и смертью. Получился промежуточный продукт, слишком многословный, ироничный и глубокий для масскульта, слишком натянутый, высокопарный и опять-таки многословный для серьезной прозы. Многословие — вообще беда поздней Рубиной: в «Последнем кабане» делов-то на небольшую повесть, но она добросовестно растянута в роман. В том и дело, что Рубина замечательно умеет разговаривать с читателем, поддерживая вроде бы необязательный, но умный и честный разговор, и совершенно не способна с ним болтать-трепаться. От тяжеловесных отступлений на темы книжно, тривиально увиденного средневековья, от ветвистых синонимов и пышных сравнений начинает рябить в глазах, как на восточном базаре, где все, если вглядеться, одинаково и не очень качественно (опять влияние местности?).

Удивительна вообще эта рубинская зависимость от среды. В маленькой и тесной стране, где все друг другу как бы родня (что, в общем, и прокламируется чуть ли не на уровне государственной идеологии), безотказным мотором сюжета становится инцест. Странно читать о нем — да еще в двух больших вещах подряд — у Дины Рубиной, писателя, чьих героев (при всем их невежестве, пошлости, мелочности) неизменно отличало душевное здоровье, почти вызывающая нормальность! Впрочем, на этой новой рубинской теме (как и на столь же навязчивом мотиве начального музыкального образования) уже успел злорадно потоптаться в «Независимой газете» А.Вяльцев. В отличие от него я вижу в этом инцестуальном, так сказать, уклоне не интерес к модной и полузапретной до сих пор теме (чего уж там стесняться после «Ады»), но именно что отражение тесноты Израиля, почти физическое ощущение всеобщей породненности. Если в ранних рассказах Рубиной действие было медленным, вязковатым, бессобытийным, как советская жизнь в семидесятых, и говорили все больше ни о чем (при стенографической точности языковых характеристик), теперь в ее прозе бушуют испанские страсти, любовь и смерть тесно переплетаются, герои громко и пафосно ругаются, и все это до боли напоминает «Отелло» в драматическом театре на юге России. Возможно, жена местного театрального барышника и скажет после такого спектакля: «Босяк, теперь ты знаешь, что такое настоящчая любов!» — но сильно подозреваю, что прежде у Рубиной была другая публика. И если вместе со страной проживания у нее почти целиком поменялась и аудитория (у которой, предположим, оказался столь невзыскательный вкус), то не смеяться над этим впору, а пожалеть хорошего писателя, вынужденного подлаживаться под такого читателя.

Рубина врать не умеет: почти всегда, где в ткань естественного, легко текущего повествования вторгается у нее вымысел, даже язык, вернейший ее инструмент, становится невыносимо фальшив. Наступает, допустим, кульминация «испанской сюиты»: торжественное, старательно подготовленное празднество в лучших традициях романтической драматургии, с балом-маскарадом, — все это так не вяжется с бытописательской, приземленной, живой манерой Рубиной! И среди всего этого фейерверка автор бросается убеждать читателя: «Да-да, я понимаю, что это выглядит шитым белыми нитками фокусом». («Шитый белыми нитками фокус» — тавтология, которых теперь у Рубиной полно.) Да так и выглядит, и даже если Рубина в своей новой манере поклянется мне всеми песками и пальмами Израиля, что ровно так оно и было, мои претензии от этого, увы, никуда не денутся: не верю. И не Главного Режиссера в этом вина (он себе позволяет и театральные эффекты, и невероятные совпадения), а рассказчика, пишущего теперь так развесисто и густо: не верю я ни в демонического карлика Люсио с его макабрической бутафорией, ни в точеную красавицу Брурию с ее алкоголизмом и нимфоманией, ни в полусумасшедшего красавца Альфонсо, с восемнадцати лет сожительствующего с младшей сестрой. Все это так же пряно, избыточно и грубо, как спор в одесской коммуналке: вот стороны истребить друг друга готовы, а час спустя воркуют, и не поймешь, что тошнее — вопли: «Я тебе разможжжу!», или это воркование, или же назойливое чередование того и другого, так живо описанное в первой главе «Кабана». Вот когда речь заходит о Таисье — я ей верю, хотя и тут мне уже недостает прежней рубинской сдержанности, отовсюду торчат спрямления, штампы, где прежде была графическая точность — нынче пирует жирная живопись, и хоть убей, не получается у меня любить эту женщину-монстра с ее буйным темпераментом, «лицом молодого орла» и скандальной, утомительной страстью улаживать чужую жизнь.

Что касается «Высокой воды венецианцев», сочинения, беспомощность и беззащитность которого еще откровеннее, — я не разделяю главной претензии нескольких рецензентов: им кажется психологически недостоверным, что героиня, узнав о своей болезни (возможно, смертельной), едет в Венецию и предается там осмотру картинных галерей. Критики полагают, что героиня обязана перепугаться до полной неспособности думать о чем-то, кроме собственного ужасного будущего. Позволю себе, однако, напомнить, что не всем же быть такими трусами и хиляками — некоторые способны перед лицом смерти искать утешения в чем-нибудь вечном, хоть вот в искусстве, если угодно. (До чего вообще трогательна эта неискоренимая советская манера навязывать автору, что должен чувствовать его персонаж! Прежде требовали бы, чтоб он перед смертью думал о Родине. Теперь заставляют трястись над своей бедой до полного неприличия.) Поразительно, что эта рубинская повесть — при всех красивостях и натяжках, о которых ниже, — выявляет главную, как нам кажется, интенцию нашего автора: не просто сострадание к человеку, но подспудную, затаенную гордость за него, сознание «величия участи». В слабых вещах автор проговаривается откровеннее, чем в сильных, где он во всеоружии. Вот что всегда привлекало к Рубиной сердца ее читателей: не только отсутствие иллюзий на собственный счет, но и уравновешивающая это вера в человека как такового, в его мужество, в феноменальную способность среди кошмаров быта и пыток памяти заниматься любовью, творчеством, дружескими посиделками! Все рубинские поэты-алкоголики, полунищие художники, пописывающие менты были дороги ей именно своей способностью подниматься над животным ужасом существования (который так внятен ей самой и таким подземным гулом сопровождает ее лучшие сочинения). Начиная с первой рубинской публикации — знаменитой повести «Когда же пойдет снег?» — все ее тексты были посвящены единственной теме: преодолению собственного ничтожества. Достойное, гордое без гордыни противостояние — вот суть всех любимых героев этого удивительно трезвого и все-таки неискоренимо романтичного писателя, — и не случайно именно способность героини хохотать над грустным абсурдом собственной судьбы спасает ее от самоубийства в повести «Камера наезжает!..». Пожалуй, и Лусио с его комическими уродствами и бесчисленными талантами вписывался бы в эту галерею рубинских любимцев, не поддайся автор соблазнам дурновкусной театральности. Так что «Высокая вода венецианцев» — своего рода манифест: «Надо было дожить отпущенное ей время, как доживал этот город: щедро, на людях. В трудах и веселье». В сущности, все мы доживаем отпущенное нам время, и эта всеобщая обреченность не позволяет Рубиной бесповоротно осудить даже самых противных своих героев. Любимцы же ее — те, кто чувствуют эту всеобщую обреченность острее других (вовсе не надо было ее педалировать в случае с Лусио, навешивая на героя еще и родовое проклятье). Чувствуют — и тем не менее противостоят ей, живя «на людях, в трудах и веселье». Обреченная, умирающая и праздничная Венеция в повести Рубиной не претендует на конкуренцию с Венецией Манна или даже Дафны Дюморье (хотя, мнится мне, автор «Высокой воды венецианцев» не только хорошо изучил город, но и внимательно перечел «Не оглядывайся»). Однако и намерения писать путевой очерк с клубничкой у Дины Рубиной, уверен, не было. Гордая и прекрасная обреченность, стоическое и безнадежное противостояние, обретающее величие в самом себе, — вот главная тема ее непритязательной, чуждающейся котурнов прозы. Это своеобразная вера без Бога — или, если угодно, независимо от Бога. И автор не изменяет этой теме даже после того, как стал писать явно примитивнее и моветоннее, — ничем иным, кроме как моветоном, инцестуозную линию в «Венецианцах» не назовешь, да и описывая живопись или соитие (на таких вещах отлично проверяется художественный такт), Рубина то и дело вляпывается в такой сироп, в такие густые заросли банальщины, что возникает смутная неловкость за блестящего профессионала.

Впрочем, нам ли судить человека, перед которым впервые после долгих лет ташкентской каторги, переводов, поденщины — распахнулся мир? Сколько можно сознавать упомянутое величие замысла, борясь с бытом и полупризнанием, безденежьем и отсутствием среды? Зато теперь Рубина увидела библейские холмы, и леса Понтеведра, и Венецию — и, понятное дело, захлебнулась всем этим. Ее позиция вечно униженного человека сменилась благодарным восторгом перед бесконечным богатством и разнообразием мира — и винить ли ее в том, что обо всей этой роскоши она пишет с захлебывающимися интонациями школьницы, то и дело впадая в трюизмы? Важно, что теме своей она верна, не дала себя задобрить, а потому веселый и трагический ее стоицизм многих еще утешит и ободрит.

Об одном я жалею, хотя едва ли имею право о чем-либо жалеть применительно к чужой биографии. В повести «Камера наезжает!..» Рубина продемонстрировала удивительную способность очертить типаж двумя-тремя сильными и резкими деталями, пригвоздить единственным определением, воспроизвести интонацию с истинно консерваторским слухом. Излагая самую непритязательную историю, с минимумом страстей, без единого убийства и с единственной трагифарсовой попыткой изнасилования, она умудрялась явить читателю весь кошмар позднесоветской жизни с ее тотальной имитацией — подменой творчества, общения, любви, смысла… Эта жизнь состояла из гипнозов и отвлечений — и, показанная глазами человека, ни к каким гипнозам и отвлечениям не способного (даже собственное творчество не кажется Рубиной сколько-нибудь серьезным выходом), эта действительность начала восьмидесятых представала триумфом бессмыслицы вроде бесконечно затянувшегося визита скучного гостя, выгнать которого не позволяет природная деликатность, а самому уйти некуда. Думаю, что нынешняя реальность в этом смысле ненамного предпочтительнее, да и всякая эпоха, кроме редких и кратких эпох переходных, дает не меньше материала для рубинской иронии. Только страсти сделались помасштабнее да события пострашней. Вот потому-то мне так обидно, что один из любимых моих писателей пять лет назад уехал в Израиль, а не в Москву.

№ 7, июль 2000 года

Москва товарная

кинообозрение

Литературная судьба Владимира Сорокина, при всей его модности и славе, складывается на редкость неудачно. Его тексты становятся достоянием аудитории не вовремя, вне того контекста, в котором создавались и работали. Владимир Новиков не зря пошутил когда-то, что вместе с творениями отечественных постмодернистов придется переиздавать весь корпус литературы соцреализма — или по крайней мере наиболее яркие образцы. Дело забывчиво, тело заплывчиво, и сегодняшний читатель вспоминает о той литературе скорее ностальгически.

На три года опоздал и фильм А.Зельдовича «Москва» (киностудия «Мосфильм»). Скажем сразу, что традиционный рецензентский подход к этой картине невозможен — как, впрочем, и к большинству нынешних русских фильмов. Планка успела снизиться до такой степени, что самое предъявление фильму (или тексту) традиционных претензий — требования внятности, разнообразия, новизны, социальной точности, эмоционального и смыслового богатства — смотрится невыносимым моветоном. Юрий Гладильщиков — один из немногих кинокритиков, вопреки духу времени приверженных гамбургскому счету, — вообще предложил ввести специальный термин «плохое кино» и разбирать его с точки зрения особой системы ценностей. За это время мы успели ввести отдельные системы ценностей для специфически германовского, специфически кассового, специфически малобюджетного кино; никто не спорит: судить «Титаник» по тем же законам, что и Антониони, по меньшей мере некорректно. Однако есть и чисто профессиональные критерии, которых никто не отменял и без которых произведение искусства не может состояться. «Судить художника по законам, им самим над собою признанным», возможно только в том случае, если художник вообще признает над собою какие-либо законы, кроме конъюнктурных. Сразу скажем, что фильм Зельдовича для такого разбора непригоден, поскольку чисто эстетических задач, сколько можно судить, режиссер себе не ставил. Фильм «Москва» являет собою трагикомический пример запоздавшей конъюнктуры — жалкое, забавное и поучительное зрелище. Время сделало со стилем жизни поздних девяностых то, чего не сумел сделать с этим стилем Сорокин — превосходный деконструктор и практически никакой конструктор.

Приход Сорокина в кино вполне закономерен — не столько потому, что проза его оперирует главным образом штампами и в силу этого легко переносима на экран, сколько потому, что Сорокин воспринимает писателя как литературного стратега, селф-промоутера, а сделать сегодня нормальный промоушен даже самой сенсационной литературе не представляется возможным. Между тем Зельдович умудрился промурыжить картину больше трех лет: она выходит на экраны, когда сценарий давно опубликован, интерпретирован, ажиотаж вокруг него схлынул, настроения в обществе поменялись довольно радикально и персонажи, словно сошедшие со страниц «Птюча», перестали кому-либо казаться хозяевами жизни и провозвестниками новой эстетики.

Так вот: с точки зрения кинокритика «Москва» не представляет почти никакого интереса. Расхождения со сценарием минимальны, литературное качество сценария — при всех его мелодраматизмах и банальностях — не в пример выше, чем кинематографическое качество фильма, и из каждого кадра торчит невыносимое (особенно на сегодняшний взгляд) старание сделать что-то ужасно модное, ужасно актуальное, что-то, о чем Борис Кузьминский напишет одними зигзагами и восклицательными знаками — до такой степени бедны и жалки покажутся ему обычные слова. Фильм возник, как рассказывали авторы, по идее Беляевой-Конеген: ей захотелось познакомить модного писателя с молодым и тоже модным режиссером. Из соавторства Сорокина и Зельдовича родилась картина о той прослойке людей, которая — пользуясь определением самого Сорокина — не только выживает в нынешней реальности, но умудряется жить стильно.

Нелепо, впрочем, было бы думать, что перед нами некий новый стиль жизни: перед нами нечто весьма эклектичное, мертворожденное и рассыпающееся при первом катаклизме. За стилем, как ни крути, должно стоять мировоззрение, а потребление максимально дорогих вещей в сочетании с максимальной праздностью никакого стиля еще не образует. Стиль начала девяностых складывался из некритично усвоенного раннего Скотта Фитцджеральда, то есть из «эпохи джаза» с ее шальными деньгами и дамско-журнальными страстями и из клиповой стилистики рекламы. Все это несколько разбавлялось тарантинизмом, то есть чрезвычайно легким, халявным и опосредованным отношением как к жизни, так и к смерти. Обо всей этой виртуальной культуре, как и о виртуальном поколении, сейчас можно уверенно говорить в прошедшем времени — и дело, разумеется, не только в кризисе 1998 года. И без кризиса все, кому надо, понимали, что никакого нового культурного качества и никакого нового, простите за выражение, «дискурса» эпоха девяностых в России не породила. Просто появилась прослойка стремительно разбогатевших людей, которым захотелось как-то обставить свой практически безразмерный досуг. Такая категория, как труд, вообще выпала из сознания большинства граждан репродуктивного возраста. Профессия перестала быть социальной характеристикой персонажа. Местом работы стала «фирма», местом встречи — «клуб». Из речи исчезли существительные: люди отгружали, проплачивали и перетирали, никогда не уточняя — что именно (то ли в силу секретности, то ли — что более вероятно — в силу отсутствия объекта: в виртуальной экономике и виртуальной жизни вся суета происходит вокруг условных, отсутствующих вещей). При этом огромная страна (девяносто процентов ее населения и территории) жила совершенно отдельной жизнью, о которой искусство молчало, словно воды в рот набравши; отдельные тексты о всеобщей нищете выдавали на-гора лишь красно-коричневые да «деревенщики», утратившие изобразительную силу: весь пар ушел в гудок, в праведный гнев. Подавляющее большинство романов, фильмов и эссе писалось о жизни новых хозяев, — а поскольку жизни никакой не было, то и искусство выходило крайне анемичным. Не избежал этой участи и фильм Зельдовича.

Сорокина, впрочем, можно понять: единственное, что он умеет (и умеет очень хорошо, а многих умений от писателя и не требуется), — это деконструировать, ломать, разнимать на составляющие некую стилистически цельную, законченную систему. Сорокин так устроен, что муза его может питаться исключительно мертвечиной, то есть чем-то стилистически цельным, законченным, остановившимся в своем развитии. Тут приходит Сорокин и эту застывшую форму взрывает. Собственно, взрывать ведь можно по-разному: Толстой тоже последовательно взорвал форму исторического, семейного и криминального романа. Иногда асфальт прорывают ростки, иногда его долбит лом. Сорокин приходит с ломом. Строго говоря, это не столько деконструкция, сколько банальное снижение — но результат забавен. Вволю надругавшись над омертвевшими штампами соцреалистической («Норма»), русской классической («Роман») и новой детективной («Сердца четырех») литературы, Сорокин принялся искать новую пищу — и ему показалось, что начало девяностых эту пищу ему предоставило. Увы: пища сгнила в процессе потребления. И Сорокин угадал ее недоброкачественность еще в процессе работы над сценарием: «Если специально все вокруг поковырять — оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что все это некрепко и упадет. То есть дом упадет, и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями. Кавычка. Внутри всего». Эта кавычка, это вечное «как бы», приставляемое ко всему, как раз и есть очень точный сорокинский диагноз эпохе. Сталинские здания и сталинское кино, которое Сорокин так любит (и правильно делает), этой кавычки лишены. Из этой же оперы — рассказ главного героя фильма, Льва, о поисках бриллианта в трупе. Собственно, весь сорокинско-зельдовический фильм — о поисках бриллианта в трупе, с той только разницей, что в этом трупе бриллианта не было и нет. В трупах предыдущих эпох — находился, наличествовал. В этом — только картошка с тефтелями. Вялое, медленное, невнятное повествование.

Вообще говоря, понять авторов, соблазнившихся новым московским стилем, можно: некое подобие цельности у эпохи все же было. Всякий тоталитарный руководитель, если у него хватает сил и есть собственный взгляд на вещи, такую новую эстетику порождает с неизбежностью. Есть лужковская Москва, как есть сталинская. Но разница в масштабах между культом Сталина и тщеславием Лужкова, планами Сталина и амбициями Лужкова слишком очевидна — почему лужковская Москва и не выглядит неким стилистическим единством, а выглядит хаосом, торжеством бесстилья и безвкусицы. Очень богатый, но обреченный город, чье благополучие зыбко, а любовь граждан к власти иллюзорна, — вот Москва последних лет. Зельдовича мог бы насторожить опыт более зрелых и талантливых режиссеров его поколения: даже такой умный и тонкий человек, как Тодоровский-младший, не сумел построить новой Москвы в «Стране глухих»: действие происходит в вакууме. У Зельдовича этот вакуум еще подчеркнут: Сорокин намеренно сталкивает в сценарии символы величия его любимой, безвозвратно умершей эпохи Сталина (метро, военные песни, фабрику «Большевик», Воробьевы горы с университетом, высотки, речные трамваи вдоль зеленых праздничных берегов) — и символы Москвы лужковской: бетонный храм Христа Спасителя, идеально-стерильные, полутемные клубные интерьеры, дорогие машины. Там — гранит, тут — картошка с тефтелями. Там — жизнь и смерть, тут — виртуал, игрушки. Сорокин, как и его протагонист Марк, застал сумерки империи, он навеки ранен напряженной, таинственной, эротически-страстной жизнью советской богемы и золотой молодежи: выразительнее об этом написал только Анатолий Королев в «Эроне». Зельдович либо не жил той жизнью, либо не чувствует ее, вот почему самые бледные персонажи его фильма — именно Марк и Ирина. Это тем печальнее, что Ирину играет приглашенная для «стильности» Наталья Коляканова, превосходная драматическая актриса, которую, однако, снова использовали как микроскоп для забивания гвоздей. Не знаю только, согласилась бы другая изображать совокупление у холодильника, на грани падения в него, — или отказалась бы, как отказались от участия в картине Зельдовича серьезные актеры Максим Суханов и Сергей Колтаков. Первому предлагали Льва, второму соответственно — Майка.

Интерьеры в фильме Зельдовича, как и в большинстве современных картин на «новорусском» материале (об этом отлично написала Ольга Шумяцкая), — необжиты, нефункциональны и чисто декоративны: мертвы, проще говоря. Здесь не живут, а присутствуют. Клубы опять-таки начисто лишены своего лица: бильярд, дартс, стойка — но ничего неординарного или живого в их оформлении. Так же мертво веселье, разговоры, выпивка. Люди пьют, играют на бильярде и пританцовывают, потому что так надо. Так — стильно. Этот стиль им придумали другие люди, уверившие всех, что они стилисты. Стилист тех времен — это человек, который долго, бесконечно долго выбирает в комнате место, куда бы бросить грязный носовой платок, наконец, выбрав, с неописуемой важностью бросает его и говорит: «Вот теперь стильно». Все это — с судорогами, истериками и подергиваниями: художник творит. Почему сцена совокупления Маши и Льва снята в как бы инфракрасной палитре? Непонятно. Стильно.

Фабула же, строго говоря, и в сценарии, и в картине отсутствует. Есть непременный постмодернистский кивок в сторону Чехова — сестер зовут Маша и Ольга; правда, их две — Ирина приходится им матерью, но выглядит как старшая сестра, так что триада соблюдена. Есть «новые русские», чьи сделки так же загадочны и внешне бессмысленны, как и в реальности: жрут они гораздо более убедительно. Мы так и не поймем, почему застрелили бизнесмена и балетомана Майка, — вот с балетом как раз штрих неплохой: фанатичная любовь порядочно-таки неотесанного и недалекого Майка (во всяком случае, таким он получился у А.Балуева) — как раз и есть тоска по чему-то стильному и завершенному. Да Сорокин и не скрывал, что главная тема его сценария — тоска по стилю, по оформленности, то есть по той единственной пище, которой он как деконструктор способен питаться. Зельдович этой интенции не понял, потому что и не преследовал задачи ее понимать. Он снимал модное кино про модные предметы, камера упивается ими. Перед нами не столько лужковская или сталинская Москва, сколько Москва товарная: исключительную роль играют предметы мебели, украшения, штаны. Максимум лоска. Но все это никак не способно образовать ни сюжета (он вязнет в необязательных и необъяснимых происшествиях), ни стиля, ни даже героя. Растерянность исполнителя роли Льва (С.Павлов) видна невооруженным глазом. Сомневаюсь, что и Суханов сделал бы из Льва нечто цельное: здесь бы как раз нужен герой. Он обводит вокруг пальца Майка, он женится на обеих сестрах сразу (и странно еще, что не покрывает их мать), он обаятельный циник, которому «везде одинаково хорошо и одинаково плохо», иными словами, типичный «лишний человек» — какая же эпоха без своего лишнего человека? Но именно этот лишний человек не только не прописан (нам предлагают верить на слово, что он значителен и целен), но и отягощен мелкими грешками вроде воровства или перевоза черного нала. И никакие демонические жесты вроде траханья Маши через Москву (Лев накрывает Машу картой, в которой на месте Москвы прорезана дырка) не сделают героя из мелкого жулика. Тут-то и кроется «кавычка» фильма, тайная гнильца, которая все испортила. Жулик не тянет на героя, как не тянет на него и Марк — психиатр, обслуживающий «новых русских» и кончающий с собой от скуки и одиночества. Сага о соитиях и разборках в интерьерах криминальных гаражей и ночных клубов не тянет на эпос, увековечивающий эпоху. Стильность не тянет на стиль. Стиль есть нечто, за что платят жизнью — как платили жизнью за свой декаданс люди серебряного века.

Отсюда и невыносимые вкусовые провалы вроде самоубийства Марка (В.Гвоздецкий). Обратите внимание, как все красиво: он съезжает с трамплина Воробьевки на чемодане, в который уложено все самое дорогое в его жизни — несколько американских детективов, бутылка виски — с таким багажом и впрямь впору бросаться с трамплина… Отсюда же и диалоги: скудная лексика, бесчисленные повторы, моветон… Сорокин привык оперировать моделями, типами — но кино снимается про живых людей: у Сорокина действуют не Оля или Майк, но «идея» аутизма или «идея» «нового русского». У архетипов нет лиц, нет прошлого и будущего; Дапкунайте и Друбич (Маша и Ольга) приходится лепить живых героинь, но лепить их не из чего. В результате Дапкунайте играет полную энигму (можно было бы пожалеть об отказе Ирины Апексимовой поучаствовать в картине, ее пробами была проиллюстрирована первая публикация сценария, — но боюсь, актерские способности этой модной героини модной тусовки вообще сильно преувеличены тусовочной критикой, как и таланты Дапкунайте). Друбич как раз очень старается — но Бог знает почему героиня у нее выходит клинической дурой, а это совсем не то, что чистая и полубезумная девочка, взыскующая подлинности. Может, дело в непоправимой искусственности, выдуманности этого персонажа? Своего «нового русского» Сорокин и Зельдович вычитали в журналах и детективах, а Олю им было вычитать негде. Они ее выдумали. Но вот беда: выдумывать оба не умеют совсем. Сорокин по крайней мере умеет изобретательно и смешно разлагать то, что выдумано другими (хотя сам прием поверки всего на свете дерьмом становится несколько однообразен, да и не такова это ценность — дерьмо, чтобы все им поверять). Зельдович умеет только снимать интерьеры и костюмы: очень возможно, что реклама в его исполнении брала бы призы, хотя для рекламы, пожалуй, его монтажу недостает динамизма.

В известном смысле, конечно, памятник эпохе получился на славу — с поправкой на «как бы» применительно и к памятнику, и к эпохе. Снять плохой фильм о плохих временах — еще не значит проявить адекватность, но для историка «Москва» несомненно представит со временем немалую ценность. Среда, о которой Зельдович и Сорокин сделали картину, благополучно перестала существовать, будучи сметена ветрами перемен, как только в России стало нечего воровать. Берясь за конструирование сюжета, любой деконструктор способен изобрести только банальный и даже трогательный в своей мелодраматичности велосипед. Для напоминания обо всех этих простых истинах стоило, пожалуй, поработать три года.

Истинную же цену своему творению и своей эпохе авторы фильма знают прекрасно. Тому свидетельство — финальная реплика Льва: «Те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, большее, чем те, кто были».

Лучше не скажешь.

№ 1, январь 2001 года

Заложник и предстоятель

Леонид Зорин. Зеленые тетради. — М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 491 с. 

Леонид Зорин. Маньяк: современная комедия // «Современная драматургия». - 2000. - № 2.

В некотором смысле Леонид Зорин накликал неровное и пристрастное отношение критики к своим «Зеленым тетрадям». В этой книге он приводит шутливый диалог:

— Как вы относитесь к критике?

— Спокойно. А она ко мне — совсем спокойно.

До последнего времени, невзирая на несколько проработочных кампаний и череду запретов, все, что писал Зорин, пользовалось стойким критическим успехом. Он остается драматургом и прозаиком с безупречной репутацией независимого и доброжелательного интеллигента. «Тетради» — сборник коротких эссе и набросков из записных книжек за сорок лет — вызвали не только искреннее одобрение, но и столь же искреннее неприятие. В их авторе поспешили увидеть брюзгу, который из уютного советского мира, где можно было без особого риска фрондировать и без особенных усилий казаться интеллектуалом, попал в неуютный и несоветский мир, где возникают проблемы с самоидентификацией.

Честно говоря, я могу понять, чем так раздражает эта книга — в особенности неприятная для ангажированных авторов, принадлежащих к конкретным кланам и тусовкам. Примерно такие же чувства вызывает у многих поздняя проза Лидии Гинзбург с ее упорным и последовательным переносом принципов «формальной школы» на человеческие отношения. С юности привыкнув рассматривать текст как сумму приемов, Гинзбург рассматривала человека как сумму его вранья — себе, окружающим, читателю. Эта система последовательных разоблачений и саморазоблачений (причем довольно жесткому анализу подвергаются даже такие срыватели масок, как Толстой или Ахматова) поневоле вызывала неприязнь к автору — наряду с восхищением, разумеется. У Зорина нет той ледяной невозмутимости, да и вообще, будучи южанином до мозга костей, он куда элегичнее и снисходительнее. Но все-таки никогда прежде он не позволял себе такого упрямого разоблачения любых самоутешений, опровержения множества конвенций, которые делают жизнь выносимой. Попытка подвергнуть предельно трезвому разбору, без каких бы то ни было обольщений, все социальные иллюзии, которыми мы жили в последнее время; издевательство над «трудом со всеми сообща и заодно с правопорядком»; вполне доброжелательный с виду и вполне беспощадный по существу разговор о таких великих самогипнозах, как любовь и сочинительство, — вот внутренняя тема «Тетрадей», и чтение их, наряду с удовольствием от точности и краткости иных авторских замечаний, далеко не всегда радует читателя — в особенности когда дело касается его собственных проблем и утешений. Зорин не позволяет себе традиционных senillia — публикаций из архива, тщеславных воспоминаний… Он вообще чрезвычайно скрытен, даже когда автобиографичен: то ли это хороший тон, то ли борьба с почти неизбежным возрастным эгоцентризмом, то ли, напротив, какой-то застарелый и тщательно маскируемый комплекс. Даже в автобиографической «Авансцене» он рассказывает о чем угодно, кроме себя, и книгу о своем пути превращает в хронику заблуждений и надежд российской интеллигенции. Но если «Авансцена» по определению касается каких-то вех его жизни и работы, в «Тетрадях» Зорин вообще не саморазоблачается. Не меняется и тон его заметок — тон иронического и предельно жесткого разговора с собой. Хоть здесь ничего не смягчать — вот принцип этих очень законченных, точных, кратких эссе, менее всего похожих на наброски к будущим пьесам. Это даже и не дневник, а скорее попытка сохранить планку и критерий. Есть у Зорина в ранних записях прекрасное (и многим, вероятно, приходившее в голову) сравнение собственного внутреннего мира с заброшенной, давно запертой комнатой. Входишь туда с тоской и ужасом: видишь, как пыльно. Контакты с собственной душой, с независимо живущей творческой сущностью (главной загадкой бытия, по Зорину, любящему цитировать на этот счет Ходасевича), становятся все реже и все мучительнее — ибо приходится признаваться во всем, а это и горько, и зачастую бессмысленно. «Зеленые тетради» — хроника таких визитов, встреча с тем загадочным и бесстрастным регистратором, который «все видит, все слышит, все понимает», пока прозаик и драматург Зорин живет свою жизнь.

Эта жизнь и без «Зеленых тетрадей» была бы честной — ведь все, что Зорин хотел и должен был сказать, он сказал в пьесах. Но драматургия — дело условное, по определению держащееся на обмане. «Исповедальная пьеса» — в известном смысле оксюморон. Хороший вкус и самоирония не позволили бы Зорину самоидентифицироваться с Дионом, Фонвизиным, Пушкиным, Бараташвили — теми, о ком он писал заветные пьесы. Высказаться полностью он мог только в эссе. Наконец, ум и талант Зорина разноприродны: талант его — счастливый дар бытописателя, лирика, жизнелюба, спортсмена, бакинца, наконец. Он зачастую не в ладу с суровым и придирчивым умом социального мыслителя, историка, коллекционера заблуждений. Именно поэтому пьесы Зорина с их неизменной теплотой и снисходительностью к героям (даже когда речь идет о самых интеллектуальных и ядовитых сочинениях вроде «Римской комедии») так разнятся от его прохладной, несколько умозрительной, но напряженной и увлекательной прозы. Любитель отыскивать во всем национальные причины задумался бы тут о сложном соотношении еврейского, бакинского и русского в зоринском характере и темпераменте, но я не из таких любителей — хотя бы потому, что Зорин, при всей верности своим корням, остается подчеркнутым европейцем во всем, от пристрастия к камерным фабулам до неизменной внешней элегантности. Может быть, именно эта разноприродность таланта и ума предопределила позицию Зорина в главном вопросе человеческого существования. Именно южное упоение жизнью, счастливый дар чувствовать ее прелесть и ее музыкальный смысл не позволили ему превратиться в плоского советского атеиста. И тем не менее современность в изображении Зорина — мир без Бога: «Господи, ты от нас отвернулся, и чем мы стали?» (примечательно, что эта мысль возникает в эссе о всевластии безобразия, о торжестве антиэстетизма — именно эстетика лежит в основе религиозного чувства таких разных, но одинаково трезвых и ироничных эссеистов, как Зорин и, например, Синявский, не говоря уж об их общем друге Белинкове). «Зеленые тетради» — книга о богооставленности, понимаемой как общая драма человечества в конце века. Именно предстоятелем, ходатаем за это измельчавшее и опошлившееся человечество чувствует себя автор, не перестающий, однако, ощущать себя мельчайшей и ничтожнейшей его частью. Ничего пророческого: малый среди малых. И это не сознательное самоумаление, не отказ от героики борьбы, риска — но своего рода экзистенциальный вызов, защита позиции частного человека, сочинителя и наблюдателя.

Зорин справедливо замечает, что у всякого значительного писателя есть своя навязчивая идея, мания, без которой — как бы назойлива она ни была временами — дар как-то ущербен. Есть такая идея и у него — это сквозной сюжет, впервые очень приблизительно намеченный в «Царской охоте», развернутый в отличной повести «Алексей» и окончательно оформленный в лучшей, на мой вкус, зоринской драме — «Пропавший сюжет» (в недавних «Сюжетах» эта же история с постоянством мании напоминает о себе снова). Формально это история о роковой влюбленности: героиня обречена, герой пытается ее вытащить из этой засасывающей воронки и не преуспевает. Обреченность бывает разного рода: иногда, как в «Сюжетах», героиня руководит воровской шайкой, но чаще оказывается авантюристкой или диссиденткой. Как бы ни был влюблен в нее главный герой, сквозной зоринский персонаж — одинокий и печальный интеллектуал, не склонный обольщаться, — он бессилен перед чужой волей и чужой страстью, которая сильнее любой привязанности. Можно сказать, что он завидует этой способности втягиваться во всякого рода роковые воронки — в политический террор, в диссидентство, в авантюры — и смотрит на своих избранниц, как береговой житель на лодку беглеца или контрабандиста в бурном море. Всю жизнь Зорин доказывает, что эта позиция наблюдателя — никоим образом не трусость и не слабость, но прежде всего трагедия хорошего вкуса. Средний вкус Пастернак называл бедствием, хороший впору назвать трагедией: он мешает и драматургу (как замечает сам Зорин), и человеку.

Для Зорина одинаково иллюзорны любые попытки компромисса с Системой и любые попытки оппонировать ей на ее языке. Заложник хорошего вкуса, таланта, просто знания истории, наконец, он, выигрывая в независимости и интеллектуальности, проигрывает в темпераменте и знает это. Но никакая любовь к авантюристам и борцам не заставит его отречься от собственной позиции честного и упрямого «двух станов не бойца» — то есть одни гипнозы сменить на другие и еще уважать себя за это. Он раньше многих понял, что «где надежда, там и крах». Может быть, именно это понимание помешало Зорину реализоваться как лирическому поэту — а ведь некоторые его стихотворные фрагменты, приводимые в «Тетрадях», превосходны. Это же, возможно, предопределило успех его пьес с их нотой неутолимой и неразрешимой печали — печали, не находящей утешения.

Кстати, новые пьесы Зорина циничнее, жестче и как-то безвыходнее прежних: остроумие прежнее, легкость и грация диалогов налицо — но воздуха нет и сопереживать некому. В этом ряду — его отличная пьеса «Маньяк»: можно себе представить, что сделал бы из нее молодой Зорин с его тогдашней верой во всеобщее подспудное родство! Зорин сегодняшний вообще не верит, что двое могут о чем-то договориться. Страх самостоятельности, тоска по силе и усталость от любых надежд — вот атмосфера этой пьесы: Зорин так жить может, но каково его героям?

В любом случае Зорин остается едва ли не единственным советским и постсоветским литератором, которого на всем протяжении его биографии не интересовали ни социальные утопии, ни мрачные антиутопии, ни отвлеченная метафизика. Его интересовал только человек со всеми его слабостями и с главным противоречием, которое автор «Зеленых тетрадей» сформулировал с такой почти циничной точностью: «Человек — или строительный материал, или мера всех вещей. Страшнее всего, когда и то, и другое».

Тот, кто научится жить с таким пониманием, сможет разглядеть в бесстрастных на первый взгляд эссе Зорина и самую горячую ненависть к «простоте», и самую искреннюю радость от сознания сложности всего настоящего.

№ 2, февраль 2001 года

Геморрой нашего времени

кинообозрение

Мне приходилось уже писать в этой рубрике, что с прежними критериями оценки фильмов определенно пора завязывать. Исходить надо из минимума профессиональных умений, буде они у авторов обнаруживаются; довольно двух-трех полуудачных актерских работ и не совсем провальных эпизодов — и можно считать картину состоявшейся. Планка упала запредельно низко: если такая пошлость, как «Дневник его жены» утонченных Дуни Смирновой и Алексея Учителя, была по многим позициям номинирована на «Золотого овна» (правда, не получила ни одного), то «Нежный возраст» Сергея Соловьева и впрямь следует считать удачей, большой удачей. Ибо там, где у Соловьева пошлость, — он это отлично понимает и ни на что другое не претендует. И неоднократно повторял, что ему так надо: решил человек «на весь мир излить всю желчь и всю досаду» — ну и сделал квинтэссенцию эпохи. Мне-то, положим, ясно, что Соловьев лукавит, — но он по крайней мере не делает серьезной и трагической мины.

«Нежный возраст» — случай довольно сложный, даром что картина вышла на редкость плоской даже по меркам позднего, кичеватого Соловьева. Принципиальное отсутствие какой бы то ни было глубины. После «Ассы» Шевчук, помнится, сказал: такое чувство, что с двумя московскими стёбками ночь на кухне просидел… И верно. Так вот: «Нежный возраст» — это еще эклектичнее, публицистичнее и примитивнее «Ассы». Правда, уже без того энтузиазма, без того стремления, задрав штаны, бежать из комсомола. Без «Перемен требуют наши сердца». Без упоения портвейном. Без формотворчества. О каком-то едином настроении, о сколько-нибудь цельном эпизоде, о характерах и прочей архаике говорить вообще не приходится: все развалилось на кадры, картинки, реплики, очень коротенькие кусочки, которые и так постоянно приходится вытягивать внекинематографическими, чисто литературными средствами: титрами, закадровым голосом, цитатами из стихов, музыкой… Даже такой оператор, как Павел Лебешев, не может придумать реальность за Соловьева — реальности в результате и нет. Нет кинематографической ткани, даже намека на визуальный образ времени: ей-Богу, никогда еще самый литературный из наших режиссеров не заставлял зрителя так жалеть о том, что он выбрал все-таки кино, а не прозу… В прозе все проще, там иногда верят на слово — в кино, хочешь не хочешь, надо выстраивать мир.

Смысл, достоверность, жизнеподобие (Соловьев любит повторять, что картина основана на подлинных историях) — все улетело в бездну. Жизнеподобия, допустим, и не требуется, реалистом Соловьев не был никогда, грех предъявлять к нему такие претензии, — но в прежних картинах хоть настроение было, что ли… Вот тут-то и начинается сложность: настроения нет, однако есть какое-то странное, не отпускающее ощущение. Почти физическое — да, в общем, и впрямь физическое. Как будто соблазнили провести ночь с чахлой, болезненной, испорченной и несчастной девочкой лет шестнадцати.

Один критик язвительно заметил, что в последней картине соловьевская любовь к молодежи плавно перетекает в педофилию — и грань здесь, в самом деле, почти неразличима. Лейтмотивом картины, символом ее остается в итоге бледное, длинное, голое и почти бесполое полудетское тело — такого тела в «Нежном возрасте» очень много, больше, чем надо. Или не больше? Может, если б его было не так много, от фильма бы вообще ничего не осталось? Голая десятилетня возлюбленная Вани Громова («Только не трогай меня руками»); голая одноклассница, лишающая его невинности в бассейне; все та же возлюбленная героя, но уже в качестве фотомодели; сам герой, мало чем отличающийся от возлюбленной в смысле комплекции, только росточком не вышел. Трудно понять, где тут кончается нежность и жалость и начинается похоть — похоть, впрочем, отнюдь не юношеская, а угасающая, скорее ностальгическая. Ни тебе полноценного Эроса, ни стопроцентного Танатоса, а так — что-то червеобразное.

Но именно это-то червеобразное и не отпускает, вспоминается, чуть ли не снится. У Лимонова в одном рассказе было чудное выражение — «сумрачная мокрая ласковость», вот она-то и является стилевой доминантой соловьевского фильма. С этой же интонацией, монотонной, неизменной, разговаривают и герои — ровно, грустно, растягивая слова. Однако и это работает на мокрую ласковость (воды, кстати, тоже много: тут и совокупление в бассейне, и несостоявшееся самоубийство в ванной, и несостоявшаяся гибель в чеченской луже — чрезвычайно жидкое кино, все время хлюпающее на грани всхлипа).

Про всхлип я ведь не для красного словца — в финале, честное слово, подступает смех сквозь слезы, но уже не при виде БГ, фейерверка и парада персонажей, а при мысли о том, как Соловьеву хочется устроить себе, герою и зрителю хоть подобие прежнего праздника. Ощущение такое, как будто обнищавший помещик закатывает последний бал: наскребает по сусекам остатки былой роскоши, зовет гостей, пытается веселиться… Жалко, жалко до слез — особенно потому, что все действительно очень стараются. В общем, итог последнего десятилетия российской истории примерно таков же, в этом смысле фильм Соловьева куда как точен: все очень старались, много было голых баб, музыки и пиротехники, результат поражает отсутствием смысла и полной бездарностью потраченного времени… и смеяться, и плакать хочется. Не так плохо, в конце концов: ведь это слезы сострадания, а не гнева или отчаяния… Почти катарсис. Катарсис на пепелище — вообще соловьевский фирменный знак. И было бы совсем хорошо, когда б после всей этой катавасии оставался хоть вот такусенький шанс начать завтра новую, прекрасную и осмысленную жизнь. К сожалению, то, как были прожиты предыдущие десять лет и два часа, потраченные на просмотр, не дают ни малейших оснований для таких надежд. Да еще при таком герое — с которым заведомо не может случиться ничего, кроме смешной и унизительной ерунды. Какое было десятилетие, Боже мой, какие делались карьеры, какие рушились запреты, какие производились контрольные выстрелы! Этот же несчастный чмошник, Печорин нашего времени, только и умудряется то и дело получать по балде, ведя себя при этом на удивление алогично и неразумно, не демонстрируя ни единого порока, кроме медлительности, и ни одной добродетели, кроме верности своему длиннотелому и медлительному идеалу, — да и эту верность тянет объяснить какой-то леностью, сужением сознания. Навыка сопротивления у героя вообще нет: он с равной легкостью соглашается на участие в краже и на роль в загадочной торговой (?) операции, в которой от него требуется перегнать трейлер с чем-то загадочным (а вдруг с оружием?!). Не понимаю, как может такой вьюнош претендовать на какую-либо моральную правоту и тем более на мое сопереживание. Но если Соловьеву показалось, что герой нашего времени выглядит именно так, — что ж, у него были основания для такого вывода. Если бы этот туповатый тормоз не был так послушен, конформен, бледен и безволен — может, и жизнь бы его была другая. И он, и страна, и Соловьев, и кинематограф наш могли бы прийти к принципиально иному финалу. Но они пришли к тому, к чему пришли: к «Нежному возрасту». Ни одна из грандиозных возможностей которого не была толком использована.

Молодой человек Соловьева (в исполнении его сына) не имеет ничего общего с героями прежних картин нашего мэтра. Чистая функция, во всем послушная волнам, колеблемая ветром, вьющаяся по течению… Водоросль такая, анемичная и начисто лишенная подбородка. Правда, не мной замечено, что мужчина в соловьевском кино всегда страдает параличом воли — тут что «Избранные», что «Наследница по прямой», что «Асса» с придурковатым бунтарем Банананом… Но про тех можно было хоть что-то сказать, да и героиня наличествовала — идеальная, чистая девочка в исполнении идеальной, чистой Тани Друбич. С ее блуждающим взглядом, праведной ненавистью к лживому взрослому миру и пылким хотением того, чего не бывает. Очень хорошо, что Соловьев, кажется, наконец выполз из-под обаяния этого неотразимого типажа — сразу, впрочем, подпав под обаяние бледной неразличимой травинки (в каковой роли выступает Е.Камаева). Так и к лучшему: по крайней мере без притязаний на чистоту и светлость…

Список претензий к этому фильму, по идее, можно бы длить бесконечно: прежде всего — уж больно шаблонны, словно из дурного анекдота взяты его персонажи. Толстый предприимчивый мальчик по кличке Милая Жопа (смешно, жуть) — впоследствии «новый русский»; бандит, цветисто рассуждающий о том, что он не бандит, а альтернативный государственник; школьница-давалка, которая если гибнет — так уж непременно оттого, что ее чечен на лестнице порвал. Тут же и военрук-патриот, с болью кричащий о том, как мы просрали третью мировую войну (удручающе плоская, почти булдаковская роль великолепного С.Гармаша). И дедушка-летчик. И родители-шестидесятники, которые опять же все «просрали». Тема просранности, просранства, в картине доминирует — как, впрочем, и тема Жопы, возникающая с пугающей регулярностью. Французский парфюмер контрабандой вывозит фекалии из России, чтобы использовать для изготовления элитного парфюма. Тут, кстати, у Соловьева (или его сына — сценарий писали вдвоем) некоторая непрописанность, провис: почему именно из России? То ли русские фекалии обладают какими-то особыми свойствами (потому что все всё просрали), то ли использование французских фекалиев во французском же парфюме запрещено «Гринписом», то ли французские очень дорогие, а русские — вози не хочу: в общем, гэг работает только тогда, когда он тщательно замотивирован и натянутость его неочевидна. Некоторой неоднозначностью отличается единственный персонаж, словно пришедший из ранних фильмов Соловьева, — одноклассник героя, Вани Громова, подавшийся работать в зоопарк. Этот мальчик наглядно иллюстрирует, в чем разница между просто чудаком (про которого Соловьев снимал раньше) и чудаком с большой буквы «М», на котором взгляд его сосредоточился теперь. Но появляется этот юннат редко и ненадолго.

Есть и еще один штамп, в плену которого нестареющий романтик Соловьев продолжает пребывать: только раньше это выглядело смешно, а теперь опять-таки трогательно до слез. Создатель «Нежного возраста» и поныне убежден, что молодым быть очень нелегко. Что молодой человек по определению чист, хрупок, бескомпромиссен, честен. Что мир перед ним — тоже по определению — виноват. Был такой штамп раннеперестроечного кино: родители нам лгали, поэтому теперь мы будем резать сиденья в метро. Картина даже была у «митька» В.Голубева: «Я не говно, а генетическое последствие». Жизнь доказала обратное: врали родители или не врали, преподавали в школе обществоведение или нет — а количество подонков в обществе неизменно, меняются только самооправдания. Родители героя не вызывают ровно никаких эмоций. Главное же — ну не понимаю я, с чего ему так нелегко быть молодым. Все к его услугам. Возможностей — веер. Здоров, не считая детской черепно-мозговой травмы. В армию не берут. Общественная жизнь не задевает его ни в какой степени — нам не явлено ни одной ее приметы, словно не было ни путча, ни дефолта: так, занесло героя (по его же инициативе, вопреки сопротивлению врачей!) на чеченскую войну, где артиллерия бьет по своим. Опять-таки обалдеть, какая свежая метафора. Ну и что ж он такой кислый-то? Может, опять общество виновато или все-таки сказывается роковое падение в барабан в младенческие годы?

Мне вообще с подросткового возраста, с подвалов в «Комсомолке» на эту тему тошно говорить и слушать о проблемах «поколения». Нет никакого поколения, если мы имеем дело с личностью.

Нет ничего отвратительнее «типичного представителя», который обречен вляпываться только в те ситуации, которые обусловлены хронологически: работает по найму у «новых русских», летает в гости в Париж, участвует в бандитской разборке, попадает в Чечню… Онегин у Пушкина не попадал ни на Кавказ, ни в декабристы, ни в арзамасцы — и все-таки выражал время; Громов у Соловьева словно сполз с газетной страницы — и все равно временем в картине не пахнет. Или это тоже особенность персонажа, героя нашего времени — его полная обособленность от любых общественных страстей?

Кто ему виноват, этому молодому? Один друг-кинокритик высокопарно кричал в телефон: «Старик, это фильм о ранней усталости мужчин НАШЕГО ПОКОЛЕНИЯ!» Мужчины нашего поколения, возможно, действительно устали — от беспрерывного выживания, от социальных катаклизмов, от политической неопределенности, от клановости, царящей в искусстве, от снижения планки, столь заметного везде… И все-таки, смею думать, мужчины нашего поколения в массе своей ничего еще толком не сделали — хотя жить им выпало в условиях куда более комфортных, чем отцам и дедам. И никакого сочувствия к этой ранней усталости у меня нет — потому что и в этой ранней усталости они виноваты. Лишние люди бывают всегда, это не худшие люди, и добро бы Соловьев повел разговор о том, что нашим временем не востребованы порядочность и интеллект! Вопрос спорный, но по крайней мере есть что обсуждать. Так ведь в «Нежном возрасте» не об этом речь.

В сердце немного света —  Лампочка в тридцать ватт.  Перегорит и эта —  За новой спускаться в ад, —

поет в финале БГ, и с диагнозом, выставленным в первых двух строчках, я совершенно согласен. Но вот об аде у Гребенщикова какое-то очень странное представление. То у него «пахнет ладаном из ада», то источник вдохновения и энергии размещается опять-таки в аду… Похоже, что и Соловьев, заставляющий своего Громова постоянно задаваться вопросом: «Что такое элизиум?», представляет себе рай, сиречь элизиум, именно так — как обитель бледной немочи; да и с чего бы попал в обитель блаженных этот его конформист и растяпа в чистом виде, циник притом?

Что делать этому человеку в наше время, спросите вы? А что ему делать в любое время? И чего ради давать такому герою имя бунтаря и правдолюбца из «Палаты № 6»? Положим, ощущение дурдома налицо, да ведь чеховский Громов был самым нормальным в этом дурдоме — тогда как соловьевский персонаж, хоть убейте, куда больше напоминает мне того тихопомешанного с кроткой улыбкой, который так гордился редким орденом…

То-то и обидно, что и соловьевский растяпа, и большинство блистательных авантюристов, и интеллектуалы, и манипуляторы, и даже «новые русские» — все к началу нового века пришли примерно к одному результату. Иллюзии лопнули у всех, все разочарованы, всем смешно и плакать хочется. Катастрофически не попав в героя, в эмоцию Соловьев попал. И на том спасибо.

Правда, смысл жизни, который открылся герою в финале, как-то подозрительно не нов. Он обретается… сказать где? Правильно. Да и какая любовь еще возможна в элизиуме? Только такая, без слов, без страсти, без надрыва — «сумрачная мокрая ласковость». Только не трогай меня руками. Не трожь, увяну.

И вот я думаю: весь этот смысловой ряд к чему-то ведет, к чему-то привязан… Смесь постыдного и смешного, анально-фекальная тема, благодарные слезы облегчения в конце… Бог мой! Вот он, диагноз эпохи, в которой кровь и фекалии слились в один поток: геморрой нашего времени. Помнится, у одного питерского прозаика герой, страдающий этим недугом, с такими же просветленными слезами вставал с очка…

Может быть, это и впрямь примета времени — полное отсутствие героя и вся симптоматика геморроя?

Ну, тогда спасибо Сергею Александровичу за диагноз. Мы-то думали, это конец… Но от геморроя, слава Богу, еще никто не умирал.