Обоснованная ревность

Обоснованная ревность. Повести

От автора

В 1964 году на страницах не то ЛГ, не то «Воплей» разгорелась дискуссия не то о судьбах рассказа, не то о судьбах романа. Приглашенный участвовать автор посмел утверждать, что воскрешенная усилиями Ю. Казакова и других наших лучших прозаиков традиция рассказа Чехова и Бунина уступила стремлению поколения написать роман, но поскольку трудно за него усесться в наше «торопливое, поворотливое время», рассказ стал удлиняться то ли до слитком длинного рассказа, то ли до недлинной повести, то ли до фрагментов, намекающих на будущий роман. Короче, то, что по-английски определяется как «лонг-шорт сториз». Иные критики тут же накинулись на меня за попытку подорвать основы «великой традиции русского рассказа».

Я был не прав, конечно. «Зачем, — как замечал Паскаль, — говорить: благородное, прекрасное, стремительное, бескорыстное… не проще ли сразу употребить слово „лошадь“?»

Не проще ли сразу употребить слово «повесть»?

Цветаева писала Пастернаку про «Воздушные пути»: «Только зачем Вы назвали свою прекрасную прозу рассказами? Пусть Чириков пишет рассказы! Куда лучше русское слово „повесть“».

Действительно, вот, где мы и пионеры и чемпионы жанра. «Повести Белкина», «Петербургские повести», «Записки охотника», «Хаджи-Мурат», «Дуэль», «Поединок», «Сентиментальные повести», наконец…

Я увлекся этим представлением в 1962 году. Чем больше я ему отдавался, тем хуже меня печатали… Рукопись, полученная от машинистки (30 строк х 60 знаков в строке) становилась первой публикацией. Чем удачней бывал текст, тем чаще в нем оказывалось либо 49, либо 82 страницы. Мои страницы были плотнее, и я с нетерпением ждал результата: не перечитывая, заглядывал в конец рукописи, чтобы убедиться в последней цифре.

В запутанном определении жанра для меня основным параметром стал объем.

Составляя это «Избранное», ограниченное издателем как 25 авт. листов (600–625 стр. на пишущей машинке но прежним редакционным нормам), т. е. не более 10 % из всего написанного, я не мог найти принципа дискриминации, кроме как по объему, т. е. 49 или 82…

В среднем — 60. Пришлось повыдергивать их из разных, уже окончательно сложившихся книг.

1962–1985… Повести!

9 октября 1997, СПб

АНДРЕЙ БИТОВ

Ирина Роднянская. Новые сведения о человеке

Одинаково у всех. И у разных одинаково,

не только у одинаковых.

Андрей Битов, «Лес».

1. Жизнь человека

Перед нами новая книга Андрея Битова… Новая? Ведь сам автор не кривя душой сообщает, что «повыдергал» эти повести из прежних сложившихся книг и что писались они с 1962 по 1985 год, так что самая молодая из них— «Фотография Пушкина» — вот уже двенадцать лет как не нова. И тем не менее.

«Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь», — пожелал себе наш автор в совсем раннем рассказе «Автобус». Пожелал — и сделал: сел за свою книгу жизни, начав ее несколько ранее открывающего настоящий том «Бездельника» и не кончая до сего дня. Говоря языком нынешней литературной науки, Битов всю писательскую жизнь — нет, точнее просто: всю жизнь— исторгал из себя единый метатекст, открытый разнообразным способом членения. «Битов — великий комбинатор собственных текстов», — так откликнулся Сергей Бочаров на одну из недавних составительских акций прозаика. Но, добавлю, такая «комбинаторика» потому именно возможна и убедительна, что каждая вещь писателя сращена множеством жилок с большим текстовым телом; из него-то и вынимаются фрагменты, цельные куски, в зависимости от того, какого рода связи выбраны путеводными в одном или в другом случае. Каждая выборка — новый литературный организм под новым смысловым акцентом.

Не так давно Битов обновил арсенал написанного, скомпоновав объемистый четырехтомник и назвав его «Империя в четырех измерениях». Он представил себя свидетелем-летописцем ушедшего города — Ленинграда-Питера, еще не помышляющего о возвращении прежнего звучного имени; ушедшей эпохи — от оттепельных поползновений до черты, подведенной 1991 годом; ушедших пространств — от Балтии до Хивы; ушедшего типа сознания, представленного «лишними» интеллигентами, к коим относится наряду с Монаховыми-Одоевцевыми и сам повествователь. И ему, кажется, вполне удалась эта неожиданная историографическая роль, словно ради нее он только и жил, восприняв долг, завещанный от Бога.

Но нет, не только ради нее. И вообще Битов — куда больше, чем летописец, испытатель естества. Соответственно, нынешний не слишком массивный том повестей, как ни странно, в чем-то сосредоточенней и глубже четырехтомных «анналов». Его зазывное название намекает на терпкость знакомых всем внутренних драм. А мог бы он быть поименован и так, как до-названа первая часть битовской трилогии странствий («Птицы, или Новые сведения о человеке»), каковым титулом я и воспользовалась для своих заметок.

Собеседник автора из «Человека в пейзаже» — живописец-любитель и любомудр-самодум Павел Петрович — говорит о себе так: «Еще почему вряд ли я художник… Я все постичь хочу, а не изобразить». Битов — превосходный художник; словесный рисунок у него виртуозно интонирован и доносит все, что ему поручено, — от атмосферического гения местности до полусознательных вибраций души, от надсады до юмора. Но каким-то боком самооценку П. П. он мог бы отнести и к себе. Его писательское усилие — воспользуемся образом, предложенным тем же собеседником, — то и дело прободает красочный слой на холсте, вспарывает самый холст литературного вымысла и вторгается в личное жизненное пространство, где автор осуществляет «нелицеприятное противостояние собственному опыту».

Догматики постмодерна, ухватываясь за эти «выпадения» прозаика из условий традиционной изобретательности, хотят причислить Битова к отцам-основателям своей школы (в одной, дорогой для писателя, компании с Набоковым и… Пушкиным) — дескать, это наша игра. Ан нет. Когда Битов, «прорывая холст», «выходя за диапазон» закулисного повествователя, демонстрирует нам свою судорожную позу за пишущей машинкой — будь то в «Жизни в ветреную погоду», где герой вполне тождествен автору, в «Глухой улице», в «Человеке в пейзаже» или в «Фотографии Пушкина», — он намекает, в чем, собственно, состоит его жизненная задача. Если это игра, то не бескровная, и даже вовсе не игра… Как шелкопряд нить, он добывает из себя вышеозначенные «новые сведения»: «Я стремлюсь написать правду о самом себе, ибо это единственная из доступных мне правд». И тем самым совершает свой человеческий труд самопреодоления перед лицом добытой правды, во всяком случае — пытается… Несет «крест усиленной самоосознанности и самооформленности» (Сергей Бочаров) — так сказать, жрец и жертва в одном лице, и тут же алтарь в виде орудия письма. (Потому-то Битов без смущения посвящает нас в изматывающую трудоемкость этих «тошнотворных усилий» — «как он на своем чердаке работает»; кабы речь шла о делании текстов, а не жизни, постыдился бы, что скажут: исписался, иссяк, бумага потом пахнет.)

Что же это за «сведения» такие? Мне, современнице битовского литературного пути, уже не передать, видно, свежести первого, давнего впечатления. Рассказ «Дверь» (впоследствии он открыл цикл об Алексее Монахове, в настоящем издании начатый «Садом»): там действуют «мальчик» и «она», там — полудетская страсть «мальчика» и «ее» женское лукавство даны в такой оголенной, узнаваемой явленности, что при первом чтении захватывало дух. И все-таки — каким странным, каким именно что незнакомым показалось изображение. Сергей Чудаков (человек немалых талантов и несостоявшейся литературной судьбы), ровесник молодого автора, помог мне тогда понять, в чем тут дело: Битов, сказал он, не советский писатель, он не пишет обстоятельств, общественной принадлежности, среды, он берет существования как таковые. (Тогда это действительно считалось чуть ли не «антисоветским», ибо попахивало «идеализмом» и «метафизикой».)

Вскоре у Битова появятся, конечно, и среда (то элегически, то беспощадно, но в равной мере зорко выписанная «хорошая семья» воспитуемого героя — интеллигентная, порядочная и основательно запуганная), и эпохальные обстоятельства («империя», вознесшаяся накануне краха), и привязка к местности (родная Петроградская сторона и многие маршруты прочь от нее), — но то исходное ошеломляющее впечатление все-таки оказалось верным. Битов решительно развел человека как экзистенциальную монаду в ее подлинности — и обстоятельства, понуждающие к отказу от этой подлинности, к исполнению вмененной ими «роли». И не то чтобы обстоятельства эти были особенно гнусны или агрессивны. Нет. Роман «Азарт», где гениально одаренный герой, желая отомстить системе за смерть своей души, едва не становится террористом, — так и не был написан; не битовский это был замысел. Обстоятельства скорее благоприятствуют человеку Битова в исполнении предложенной «роли» (разные там диссертации, интеллектуальные победы, успехи у женщин, семейство и потомство), но чем они ласковей, тем противоположней его «неоспоримой, безвоздушной» сути. Дело не в дурных обстоятельствах, а в несводимости личности— к любым. Дело в преодолении социоцентризма, свойственного не только тогдашней официальной идеологии, но определявшего собой огромный литературный пласт.

Тут можно бы вписать Битова как «позднего шестидесятника» в общемировой молодежный бунт конца 50-х—60-х годов — бунт против «репрессивной цивилизации», подавляющей спонтанную человечность. Но — к счастью, не получится. Прежде всего герой Битова ощущает первичные человеческие связи не внешними себе «неоспоримому», а принадлежащими к ядру его собственной личности. Отец и мать, первая возлюбленная, реализующая врожденный образ Подруги, появляющиеся на свет, как бы с небес свалившись, сын или дочь в их младенчестве — они принадлежат не к миру «обстоятельств», а к личному кругу бытия. Это константы жизни человека, столь же бесспорные, как и его внутреннее «я», и герой Битова не устает их мысленно перебирать: «…его теща, мать жены, бабка сына…»; «И в жизни однолюба так много женщин: мама, бабушка, дочь». Мучительный драматизм его существования нередко состоит в том, что он не может сладить с этими проекциями своей личности, имеющими самобытную жизнь и самостоятельные на него претензии. Перед ними он всегда виноват, и сколько бы ни отстранял от себя вину, в итоге мог бы сказать: я виновен, стало быть, я существую.

«Бездельник» — короткая повесть, кое в чем приближающаяся к умонастроению западной прозы примерно того же времени. Протест против прозябания в регулярных рамках истеблишмента, против корпения в малой конторе, вправленной в контору большую, государственную и общественную, — это все как бы сравнимо с литературой американских битников, но параллель эту прибережем для доотъездного Аксенова. «Бездельника» же хочется сопоставить с рассказом писателя менее прямолинейного и более созвучного Битову, возможно, даже отдаленно на него повлиявшего. В «Белых воронах» Генриха Бёлля (1951 год) обнаружим и молодого героя, предшественника бёллевского «клоуна», артистичную натуру, тянущуюся к малым детям, и «порядочную семью», желающую своему чаду добра, и те же папки с дыроколами, что наводят уныние на «бездельника»-Виктора. А такой вот пассаж нетрудно перенести в битовскую повесть (со скидкой на некоторую неизбежную топорность переводного текста): «За время… интермедии под названием „Моя производственная деятельность“ единственной личностью, в самом деле мне импонировавшей, был трамвайный кондуктор, который своими щипчиками с печаткой внутри погашал день моей жизни. Он брал маленький клочок бумаги — мой недельный проездной билет, вкладывал его в разверстую пасть щипчиков и невидимо сочащейся краской перечеркивал клеточку в квадратный сантиметр— день моей жизни, драгоценный день жизни, не принесший мне ничего, кроме усталости, озлобления и жалких грошей, необходимых для того, чтобы и дальше заниматься моей бессмысленной работой. Этот человек в простой форме трамвайщика обладал неумолимой властью судьбы — он каждый вечер признавал недействительными тысячи человеческих дней».

И однако же Бёлль пишет социально окрашенную юмореску, и коллизия его рассказа беднее: «белая ворона» выигрывает круглую сумму по лотерейному билету и посрамляет свое бюргерское семейство, уверенное, что жить можно и должно, лишь ежедневно сгибаясь над пожелтевшими счетами среди конторских шкафов. Этот герой, безусловно, прав в предлагаемых, сатирически условных обстоятельствах. В поведении битовского Виктора переплетены между тем правота и вина, невозможность жить согласно родительским пожеланиям и опасность выпадения в разрушительную асоциальность, художнические взлеты фантазии и лживые уловки инфантила. Разрыв его с родительским поколением необратимо радикален и даже означен «идеологически». Когда Виктор в ответ на ребячливое упоение старших слухами о «нейтронной бомбе» (с нею и ракеты не нужны!) резко спрашивает: а так они что, нужны? — тут-то «империя» и кончается: кончается в душе Виктора и иже с ним, а значит, дни ее сочтены. И тем не менее не бунт, а любовь, жалость и вина окрашивают душевный пейзаж этой «белой вороны», отлынивающей от «дела», то есть от пресловутой «роли». «Феномен нормы», впечатанный в совесть, тут первичней социально-поколенческих трений, так что посредством лотерейного билетика битовскому персонажу не выпутаться, о чем и свидетельствуют повести, следующие за этой, первой…

2. Убывание жизни

Битов фактически переиначил афоризм, который нас с ним заставляли заучивать в школе. Он мог бы сказать: «жизнь дается человеку только в первый р а з». Да он примерно это и говорит (вернее, его герой так думает, немного коряво): «За все первое отвечает сама природа, а все второе — сам человек». Проживание по второму кругу, «третий заход» — с ними «уходит трепетная влага жизни». «Время делало полный оборот, попадая в ту же точку со случайно налипшим на его обод Монаховым», — жутковатый образ житейского бытованья, которое не разгоняет человека по стезе мудрости, а неизменно возвращает на круги своя — говоря откровенным библейским языком, на свою блевотину.

В curriculum vitae битовского протагониста, равно как и повествователя, значимо и значительно лишь то, что происходит с ним впервые: первая женщина («Дверь»), первый обман («Сад»), появление первого ребенка («Образ»), первое переживание отцовства («Жизнь в ветреную погоду»), первая измена и первый развод (где-то за кадром «Леса» и «Вкуса», но заметные, как шрамики), первые похороны близких и, наконец, впервые предвидимая и предчувствуемая собственная смерть с «долговой ямой» в посмертии («Лестница»)… Так почему же с какой-то точки жизнь начинает пробуксовывать, автоматически штампуя блеклые и унизительные копии «первого раза»?

Битовскому человеку не найти вразумительного ответа на этот вопрос. В объяснение, впрочем, прозвучит сакраментальное, роковое слово «опыт», повторенное несчетное число раз (я уже приводила много соответствующих примеров в своей давней статье об Андрее Битове «Образ и роль»). «Опыт» — это капитуляция перед омертвляющей душу привычкой, это стирание в ней, душе, врожденных первооснов жизни, так сказать, платоновских идей-образцов, это засыпающая их струйка в песочных часах времени. Битов до смешного боится самых невинных проявлений психического автоматизма (без которого, замечу, была бы невозможна как раз «главная и живая» жизнь психеи); в личных «Записках из-за угла», писавшихся «в дубль» «Жизни в ветреную погоду» и на том же внутреннем топливе, автор рассказывает про некоего старика, бессознательно-автоматически управляющегося с чайником в своем жилье, и придает этому простому и естественному действию какой-то ужасный расширительный смысл. Усилия и героя и писателя направлены на то, чтобы, «отменяя напрасный опыт, столкнуться с первоисточником»; герою это удается плохо, у писателя же — получается, но ценою постепенной потери той непринужденности, которая отличала прозу «Аптекарского острова» и «Сада».

Негативный груз «опыта», конечно, обусловлен социально и «ролево». Общество, тем паче «застойное» и зарегламентированное, предписывает человеку жить в отведенной колее (образ, с ясностью взрывного примитива использованный Владимиром Высоцким в одноименной песне), и «опыт» в том-то и состоит, тому и учит, как не вывалиться из этой колеи, не застрять на обочине, не потерять публичное лицо. Главная беда здесь — не в прямой лжи (ср.: «жить не по лжи»), а в отчуждении личности от ее сущностного ядра. Например, и Монахов («Лес»), и его создатель («Обоснованная ревность») едут туда, куда в сущности не хотят, делают в своих командировках то, что не имеет отношения к насущным заботам души, и под конец выламываются из добросовестно-профессиональной «роли», каждый на свой лад.

Но не только в большом социуме, а и в «малой группе» (как сказал бы социолог) «ролевое» поведение преобладает над непосредственно «живым». В замечательной сценке из «Жизни в ветреную погоду» компания взрослых людей, вместе с маленьким сыном повествователя, азартно ловит парящую в воздухе пушинку. Но самим процессом по-настоящему увлечен только малыш, пребывающий в доопытных эмпиреях: «Сын каждый раз, как видел пушинку, радовался все сильнее; недоумение и растерянность, как шторка, падали на его лицо, когда он терял ее из виду, и радость еще более сильная сменяла эту растерянность. Это усиление чувств от повторения, а не затухание… приятно удивляло его в сыне» (курсив мой— И. Р.).

Прочие же участники охоты за пушинкой, исполняя ритуал ловли, заняты еще и другими ролями, без коих не существует «компании»: тут и взаимная, друг перед другом, «заводка», и женский повод для кокетства, и повод для отклика на это кокетство, — все, как говорится в народе, «выступают», сами того не сознавая, но следуя опыту-обряду общения, «взгляду на себя, а не в себя», как скажет писатель в другом месте.

И, однако же, чтобы оказаться столь омертвляющим, как то приписано Битовым, проклятый «опыт» должен не только социально очерчивать (а как иначе? — быть совсем «свободным от общества» можно разве что в скиту), но и укрывать в себе еще какой-то специфический изъян. Обратим внимание на то, что проза Битова — это подлинно экзистенциальная проза, но обходящаяся без пограничных ситуаций, верней, без их последствий. Даже неизменные скандалезности в ней несерьезны, как бы в пьяном сне, а пьянка, она ведь не совсем то, что полновесный метафизический скандал у Достоевского. Кстати, «Пушкинский дом» потому и состоялся как роман, что там слом и потасовка ведут к душевному катарсису героя, но это у Битова исключительный сюжет. Повести же — цепь неразрешенных микродрам, составляющих в сумме проживание (убывание) жизни. Если угроза гибели, то чужой. Если драка, то под парами. Если любовь, то прошлая. В определенных ситуациях — стыдных, надрывных, тяжких— все обещает перевернуть душу героя, в данном случае Алексея Монахова, но — не переворачивает, опыт пережитого так и не приводит к моменту истины и оттого именно приближает битовского человека к летаргии. «Вот тогда я и умер, когда не умер», — догадывается Монахов, вспоминая, как незаметно зарубцевался даже в его свежей юности разрыв с возлюбленной. Воскресить способен только смертельный опыт. Кто ухитряется его избежать, тот и оказывается негероическим героем нашего времени с котомкой «неизбытых грехов» за плечами. Такой вот современный роман воспитания, где протагонист взрослеет, не мужая и вяло припоминая рубеж, «когда прервалось», когда совершился «обмен остатков живого на опыт».

А что же происходит с тем, кто этот «пунктирный» роман сочиняет, выстукивает? Книга повестей, если присмотреться, смонтирована как своего рода контрданс героя и автора-повествователя, где, изойдя из одной точки, жизненные векторы их расходятся, так сказать, под углом — тем не менее в нарушение законов геометрии, эпизодически сближаясь, пересекаясь, чтобы в конечном пункте совпасть, как и в начале.

В персонаже «Бездельника» еще слиты воедино художник, пребывающий в сладком, «леностном» томлении посреди многообразия жизни, и будущий Монахов, слабо взбрыкивающий в тисках неизбежной «роли». Герои «Сада» и «Жизни в ветреную погоду» разведены, пожалуй, на самое большое в книге расстояние: между тем как один, студент и маменькин сынок, не в силах сопрячь с реальной повседневностью, диктатурой обстоятельств вселившуюся в него гостью из мира подлинников, любовь, — другой, писатель' на подъеме сил и начинающий семьянин, обращает свою артистическую истому, счастливую близость к младенцу-сыну и невинно намечающуюся супружескую неверность в концентрированный источник вдохновения, побеждая текучку жизни актом творчества. Производимый им текст как бы ветром нанесло, как бы непорочное тут зачатие, освобождающее от монаховского чувства вины. Потом этой жизни в ветреную погоду будет (так уж само собой получилось) противопоставлена не-жизнь в погоду безветренную: во «Вкусе» Монахов читает случайной, на одну ночь, девочке-спутнице стихи Пастернака о великом ветре: «…И ветер, жалуясь и плача. / Раскачивает лес и дачу…», — а кругом полный штиль, ни одна ветка не шелохнется.

И далее оба центральных лица книги продолжают существовать каждый по своим законам, окликая друг друга, но по-разному решая мучительную дилемму убывания жизни. Оба хотели бы вывалиться (как формулирует прозаик) в настоящее — в напряженное, дорефлексивное «здесь и теперь» — из обесцвечивающего и опресняющего потока времени, из череды непрочувствованных мгновений, которые лишь задним числом настигает охлажденная мысль. Но как? Оба инстинктивно пускаются на поиски территории, где время и опыт не властны.

Для героя (Монахова) это блуждания вслед за женщиной, которая, словно фея или кикимора, водит его по каким-то странным городским лабиринтам, водит и заводит: Ася — в предновогодне-таинственные парикмахерскую и ломбард («Сад»), в пустующие ночные комнаты детского сада, острова Цирцеи, где вкушение оставшегося от детсадовского полдника жесткого яблочка околдовывает его, лишая воли («Образ»); Наталья — в свой ташкентский дом, где он, накурившись травки, забывает и о времени и о самой хозяйке («Лес»). Возвращение к себе из этих вылазок всякий раз означает фиаско, которого Монахову удается кое-как избежать лишь потому, что он, опытный, давно уже наладил «механизм избегания».

А для автора это выход в утопическое заповедное пространство «мениппеи», своего рода веселой преисподней, где тоже отменяются движение времени и реестр обязанностей и царит искомое настоящее. В прозе Битова «заповедник» — символ не только экологического благоустройства, но и блаженной экстерриториальности: он фигурирует в «Птицах», в киносценарии, так и названном (впрочем, герой вносил в тот уголок бациллу растления), а окрестность «Человека в пейзаже» отмечена непостижимым соединением заповедной зоны, руин и катакомб — место, поистине изъятое из человеческого вероятия и освобождающее ото всех житейских гирь. И чем же в этих выгородках занят наш повествователь? Занят он тем, что может совершаться только в настоящем времени — или в вечности: диалогом. Таким диалогом, который кружит вокруг первоначал миропорядка и который в истории культуры принято называть «сократическим». Обнаруженные в странных расщелинах бытия собеседники— экзотический мужик, обративший в философию жизни методичное изничтожение жука-древоточца, реставратор-богомаз Павел Петрович, мнящий себя совопросником Творца, — в самом деле заставляют вспомнить о Сократе, о Диогене: доморощенные мудрецы, на русский лад подстегивающие свою беспокойную мысль возлияниями (что не забывает делать и сам выпавший в вечное настоящее автор). Эти-то мыслительные сшибки посреди внебытовых декораций возвращают автору первоначальный вкус жизни, утраченную было остроту первого раза. И утренний мир, картинкой которого повествователь завершает свои странствования «в пейзаже», сияет, словно в первое утро бытия.

Но возвращения из этих иномирий (последняя такая экскурсия — «фотография Пушкина», реальная фантастика с очень похожим— хотя откуда нам знать? — Александром Сергеевичем и очень похожим петербургским наводнением 1824 года, где едва не погиб заброшенный, оказывается, из третьего тысячелетия бедный Евгений) — возвращения к драматизму собственной жизни и собственной эпохи сулят повествователю, кажется, не больше радости, чем Монахову— возвраты из его «отклонений».

И вот, как автор в «Похоронах доктора», так и Монахов в «Лесе» и «Вкусе» сталкиваются с грозным фактом смерти — натыкаются с налету, лбом об стену, ибо не зря ведь «Монахов думал о смерти, что никогда не думал о ней». Но — пришла пора.

«Он видел зло», — итожит автор за Монахова, ошеломленного неблагообразием Хованского кладбища. И, конечно, смысл этих слов не исчерпывается их социальной адресацией, вызывающей «здоровую, живую ненависть» («Как хороним… ни земли, ни смерти…»). Просто после официального церемониала «похорон доктора», отвлекающего от смертного удела человеческого на мысли о мертвенности мнимо-живых, провожающих и отдающих дань; после меланхолической прогулки по переделкинскому некрополю, где разноликие памятники наводят на раздумья все о тех же общественных ролях усопших; после чина отпевания, удивившего Монахова непохожестью на советскую ритуальную суету, — после всего этого Смерть вдруг предстает оголенной от любых житейских оболочек, не говоря уже о спасительном покрове веры и надежды; предстает в образе суперпахана кладбищенской мафии. Бытовая фигура хапуги-могильщика («Вкус»), в сущности, ничуть не более омерзительная, чем виртуозный жулик из «Обоснованной ревности», дотянута до сатанинского олицетворения. Смерть как таковая. Смерть как абсолютное Зло. Как обещанный финал «неточной жизни».

Именно таким цинизмом смерти завершается история Монахова и Аси, умиравшей (как мимоходом уяснилось, в чаду очередного приключения, ее бывшему любовнику) некрасиво и мучительно. На черте этого нового опыта автор и расстается со своим героем «надолго… навсегда», готовя, впрочем, себе общее с ним загробное чистилище. («Лестница» — это и «шестой рассказ» монаховского цикла, и лирические стихи о потустороннем свидании с родней, замыкающие соответственную тему «Бездельника» и «Жизни в ветреную погоду».)

Но знает он, автор, все-таки поболе своего Монахова. Чудится ему («Человек в пейзаже») «невидимая, громадная рука, тянущаяся с неба». То, что для Владимира Маканина — игровой взлом тусклой обыденности (похожая «рука» из «Сюра в Пролетарском районе»), для Битова — стыдливо-ироничный знак большой внутренней тревоги. Мысли о готовности и неготовности к последнему ответу не покидают его.

3. Застигнувший себя

После сказанного выше я вряд ли удивлю внимательных читателей Битова, заметив, что стилистика его прозы сплошь и рядом определяется упорно возобновляющейся процедурой самоочищения.

«А может, у меня огромное, доброе, щедрое сердце?» — мельком думает о себе Монахов, с тем чтобы тут же отбросить это насквозь фальшивое, по внутреннему суду, предположение и погрузиться в привычное чувство собственной вины и нечистоты. А что? — тоже мельком вправе спросить читатель — может и правда доброе, щедрое… Не так уж это невероятно.

Среди всех грехопадений сдвоенного битовского автоперсонажа можно выделить главный источник его терзаний и срывов: «Как страшно мало вмещает в себя человек!» Страстью к женщине вытеснена нежность к матери, не лишенная естественного эротического оттенка; собственная зрелость, как это мучительно представлено в «Жизни в ветреную погоду» и в «Лесе», теснит отца на обочину ребячливой старости; память о прошлом не позволяет отдаться настоящему, новая любовь наслаивается на прежнюю, ничего не отменяя, а только разрушая и разрушаясь. «Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега!»— воскликнул поэт, находя всему подобному внушительное метафизическое оправдание. Но битовский человек оправдываться не смеет, не дерзает — и в этом уникальная, если хотите, поучительная, ценность той вивисекции, которой он подвергает себя. «Чувствишки да ощущеньица», кои, случалось, инкриминировала ему несочувственная литературная публика, служат одному: выявить под их слоем исходный сомнительный мотив и устыдиться его как недостойного той высоты, что задана человеку при рождении. (Я бы назвала этот «ощущенческий» анализ антипрустовским в силу коренной разности задач, хотя новый психологизм европейской прозы мимо Битова не прошел.)

Вот совсем невинный пример — как Сергей, писатель, герой «Жизни в ветреную погоду», «увидел прыгающие на полу балкона градины и сказал себе, что они с яйцо, с куриное яйцо, хотя они были не больше драже». На таком вранье, по видимости бесцельном, каждый легко поймает себя. А потом, подменив уже в памяти истинное впечатление книжной придумкой («…с куриное яйцо» — мы об этом где-то читали!), мы станем с полной искренностью рассказывать друзьям и знакомым, что за град обрушился на нас намедни. Маленькая бессознательная ложь окажется не такой уж бесполезной — как приспособительный прием в общении, как способ привлечь внимание к себе.

Битов открывает тысячу способов, какими человек ловчит, и меткость его попадания соразмерна отсутствию снисхождения. Герой «Бездельника» даже предчувствует с отвращением, как он в недалеком будущем «ловко постареет», а Монахов (в «Образе») умудряется о чем-то «ловко подумать». У Битова человек (центральное лицо, чья психика вскрыта перед нами) живет как бы в двухтактовом режиме: сначала душа его нечто испытывает, а затем преобразует подлинник пережитого в форму, пригодную для наружного употребления. Неожиданно повстречавшись с Асей после долгой разлуки, Монахов по первости неприятно смущен, но успевает «придать смущению своему форму как бы естественного волнения и замешательства». Такие выверты обычно не доплывают до сознания, но только не в случае Битова и его героя. Лишь у Битова можно встретить оборот, тончайше расщепляющий психическое движение на упомянутые два такта: «…решившись на любопытство…», — какое, оказывается, хитрое колебание предшествует простейшему душевному позыву! Немудрено, что герой Битова «тоскует от собственной неискренности» там, где другой выказал бы уверенность в собственном простодушии.

Про Монахова, неважно, по какому поводу, в одном месте замечено: «застиг себя». Этим-то Битов как писатель-психолог и занимается: «Я сам себе в затылок дышу и сам себе на пятки наступаю, сам за собой гоняюсь и сам от себя же то отстаю, то нагоняю» («Записки из-за угла») — сказано о литературной работе, но и о жизненном самовыслеживании тоже.

Чтобы оттенить эту изобличительную погоню примером разумной уравновешенности, напомню один эпизод из несправедливо подзабытой яркой повести Фазиля Искандера «Морской скорпион». Там тоже присутствует близкий автору герой, проходивший в 70-е годы по номенклатуре «амбивалентных», то есть чуждый позднесоветскому укладу, но принятый тогдашней критикой более снисходительно, чем битовские мнимые имморалисты, щедро доносящие на самих себя. Так вот, герой искандеровской повести Сергей Башкапсаров вспоминает эпизод студенческих лет: внезапно сладившаяся любовная связь с подмосковной «фабричной девчонкой» («как она естественна во всем, — подумал Сергей, восхищаясь ею»), прогулка с ней на загородные танцы, нападение хулиганистой компании и — Сергей струсил, не посмел вступиться, когда его спутницу отхлестал по щекам бывший ухажер. «После всего, что было позавчера», Сергей отказывается от своей недолгой подруги, считая, что «не имеет права на эту девушку, которую не сумел защитить». «Она стояла у пруда в нескольких шагах от играющих в мяч. Сергей поздоровался с ней, чтобы не делать вида, что не замечает ее, и продолжал играть, а она одиноко так постояла еще минут десять — пятнадцать, а потом, видимо, поняв, что Сергей к ней не подойдет, тихо ушла». Герой долгое время изнывал от стыда, пока какой-то очередной случай не позволил ему удостовериться в своей физической храбрости и не «ослабил силу унизительного воспоминания, но до конца забыть его Сергей никогда не мог. Он не осознавал, что сила раскаяния по поводу того вечера сама по себе была мощным нравственным светом, предохранявшим его от возможных падений во многих других случаях жизни». У Искандера, как видим, соблюдены здравые пропорции между мерой проступка и мерой раскаяния, между самобичеванием героя и умудренностью автора, знающего о его, герое, положительных нравственных возможностях. Легко представить себе, во что, в какие внутренние корчи, вылился бы тот же «случай из жизни» под пером Битова — ведь читали же мы его «Пенелопу»! Все то, что дано у Искандера лишь вскользь и под флером позднейшей примирительной оценки, здесь зациклилось бы на неискупимом отвращении к себе, смешанном с раздражением против виновницы позора и, заодно, с нечистым соблазном продолжить знакомство. Что ж, если раньше «битовскую» ситуацию охотно квалифицировали как безнравственную, то теперь, по миновении дидактизма и с воцарением прагматизма, ее скорее всего сочтут «болезненной»; недаром еще Фрейд считал Гамлета душевнобольным, поскольку принц знает о себе (и о человеке вообще) такое, что здоровый человек вытесняет в область бессознательного. Ради чего, в самом деле, застигать себя или своего двойника за мелкими уловками и пакостями, которые закономерно сходят с рук всякой адаптированной человеческой особи?

Решусь сказать, что всевозможные въедливые расследования и самодопросы с пристрастием инициированы у Битова тоской по идеалу. Понимаю: слегка насмешливая аура, какой окружены подобные манипуляции в его прозе, плохо вяжется с этим торжественным словосочетанием. И гем не менее оно годится.

Можно сказать еще и так: тоска по эросу бытия. Тоска по чистым тонам отмытого до первородного блеска окоема: «А вижу я кактус на подоконнике. Каждую его иголочку. Сам зеленый, а иголочки рыжие. А за окном небо, почему-то синее. Снег сверкает. Снег и кактус. Красный трамвай с белой крышей изогнулся на повороте… И купол такой голубой, что растворяется в небе. Церковь и кактус. Черно-белые деревья…» («Бездельник», — сравните с ламентацией в «Лесе»: «…ему предстояла жизнь, давно лишенная цвета»).

Тоска по чистоте со-жития с другими: до чего же трудно человеку с человеком— мальчику с матерью, сыну с отцом, любимому с любимой, мужу с женой, приятелю с приятелем, свекрови с невесткой, встречному со встречным — проза Битова пестрит этими затруднениями, психодрамами, торможениями на пустом вроде бы месте. «И как она с ней ладит?» — ядовито спрашивает Ася о матери и о жене Алексея Монахова. И впрямь— как? Из повести «Лес» узнаем, что не ладит (впрочем, прежняя жена там уже сменилась на новую). Единственный памятный момент сближения (притом в чересчур традиционной для русской прозы сцене) — это когда кучка прохожих помогла упавшей лошади подняться («Бездельник»); сладкий миг, но он быстро миновал.

Тоска по высоте: не отсюда ли залезание на колокольни, минареты, башни в битовских «путешествиях»? Тоска по «образу мира, который раньше мира» («Человек в пейзаже»).

Известно, что проза Битова эгоцентрична, то есть сосредоточена на единственном центральном «я» в разных его вариациях. Можно увидеть тут некое ограничение, наложенное природой и биографией на его талант. Но можно взглянуть по-другому— вывести это свойство как раз из сильных, стержневых особенностей его склада. Писать иначе мешает ему заповедь честности, соблюдаемая с особой щепетильностью. «Хорошо придумывать то, что было, но невозможно сочинить то, чего не было» («Обоснованная ревность») — этот занятный парадокс можно расшифровать так, что любой свой вымысел Битов готов удостоверить опытно нажитыми данными. А есть один только их несомненный источник — собственная жизнь, «единственная из доступных мне правд», согласно уже поминавшейся формуле. Честность, доведенная до геркулесовых столпов, до, так сказать, практического солипсизма.

Битов начинал с цикла рассказиков о других, окружающих, о «Людях, которые…» (мы теперь знакомы с этими опытами благодаря выпущенной им недавно «Первой книге автора»). Но — забросил эту копь. Это, в его системе отсчета, были все же гипотетические люди — один Бог ведает, каковы они на самом деле, внутри себя. Нельзя в точности знать, «что думает человек, Икс-Имярек-Иванов, который другой, не ты» («Жизнь в ветреную погоду»). Таким выводом ставится под сомнение огромный массив наилучшей всеевропейской прозы Нового времени (Толстой, проникший в душу Наташи Ростовой, и пр., и пр.). Но рукой Битова водит своеобразный максимализм: раз про другого ничего нельзя узнать точно, узнать как про самого себя, значит, все мы — одинокие монады, несмотря на усилия этики сочувствия и искусства душеведения.

Это заявлено им в самом начале— в «Бездельнике» — и определяет его дальнейший писательский путь эгоцентрика поневоле: «Многие люди проходят мимо меня, и я что-то понимаю про некоторых, они перестают быть незнакомыми — и проходят мимо, уходят…Что-то тут не так. Особенно если девушки. Тут острее чувствуешь утрату: целый мир — взгляд — и мимо, мимо… И мне кажется: в жестком прозрачном камне прорублены узкие каналы для каждого. У каждого неумолимый и одинокий путь, и только можно взглянуть с грустью и сожалением, и даже не останавливаемся, ни ты, ни она, не стучим в стенку, и не пишем пальцем, и не делаем знаков — проходим мимо, и столько в этом горького опыта невозможности. Один-человек плюс один-человек — равно два один-человек. Особенно если женщины… Особенно если друзья… Особенно если дети… Особенно если старики». Рассказчик— юноша, еще не привыкший смиряться с равнодушными законами существования, но вывод о «горьком опыте невозможности» распространяется на все возрасты Битова-жизнеописателя. Алеша Монахов, для которого дороже необъяснимой, ускользающей Аси нет на свете существа, любит не ее, а образ, спроецированный в его Душу молодой страстью, — и только многие годы спустя он начинает с болью догадываться о том, что вычитала страсть из истинного Асиного облика, о реальной Асиной жизни, нелегкой и угнетающе-прозаической. А метафора прозрачных стен, которыми мы отгорожены друг от друга, повторится в очередной повести монаховского цикла: «…словно они трогали стекло с двух сторон и касались пальцами пальцев, но через стекло».

Как разбить стеклянную капсулу, как пробиться к другому? Битов находит неожиданное средство коммуникации — самопостижение. Познав себя, но до донышка, не лукавя, как на Страшном суде, — поймешь и других. Потому что в главном «одинаково у всех…» (см. эпиграф к настоящим заметкам). Или еще: «Как же мы не понимаем…что другие понимают и чувствуют то же, что и мы?»

Кажется, блаженный Августин говорил, что в жизни его интересуют только две вещи: Бог и душа; автор бессмертной «Исповеди», конечно, имел в виду собственную душу — как ближайший к себе пример души каждого. Это движение к Богу и ближнему через глубокий тоннель, вырытый в собственной душе, стремится проделать и Андрей Битов, вряд ли когда-либо задумывавшийся над словами Августина. Избранный им путь спасает от малейшей примеси морализма (невозможно читать рацеи себе или своему дублю), но не отсекает нравственного идеализма: «феномен нормы», той самой, богоданной, из-за чего и говорят, что душа по природе христианка, — определяет критерии самоанализа и самооценки. Битов как артист, как стилист проделал достаточно извилистый путь, отчасти прорисованный и в настоящей книге его повестей: от прозрачно-четкого письма в «Бездельнике» и «Саде» к дробной впечатлительности «Жизни в ветреную погоду», к психоаналитическому следопытству «Образа» и «Леса» и потом, чем дальше, тем больше — к гротескной пластике, словаря, фразы, сюжета. Но своему экзистенциальному маршруту он не изменял никогда. Художник, прорывающий красочный слой и самый холст в жажде предельной Правды, он неизменно оплачивал предъявленный себе счет.

Так что же, «пусть читатель сам оплатит свои счета».

Ирина Роднянская

ПОВЕСТИ

Бездельник

Руководитель сказал мне:

— Нет, Витя, так не пойдет. Так не годится. Не могу, Витя, понять, чем у вас голова забита. Вы производите впечатление такого солидного человека, а на поверку выходит что? Выходит вот что. Испытательный срок кончается? Кончается. А кончится — будет что? Будет фук? (Это он так шутит.) Так вот, слушайте меня внимательно…

Это он верно отметил. Впечатление такое я произвожу. Я произвожу очень много разных впечатлений. Солидного человека— тоже. Точно, какой я на самом деле, сказать не могу. Возьмем, скажем, зеркало. Ведь именно перед зеркалом мы понимаем, какими нас видят люди. Для того и смотримся. Я же редко узнаю себя в зеркале. То стою перед ним высокий и стройный, и лицо красивое, подтянутое, черты правильные и резкие, то невозможно толстая оладья — не понять вообще, есть ли эти черты. И не просто широкое, а безбрежное у меня иногда лицо, и сам я тогда коротенький и толстый. Одно время я думал, что только сам в этом путаюсь, а остальные видят^меня объективно, с такими-то и такими-то определенными, именно мне присущими чертами. Оказывается, нет. Руководитель сказал мне как-то: «Позвольте, что с вами? Какой вы, оказывается, высокий! Вы что, на котурнах? Вы же всегда были низеньким?» При этом он знал меня уже около месяца и каждый день видел. Тогда, как водится, я заметил это за всеми. Не обращал, не обращал — и вот заметил. За всеми и всюду. И не только, что разные люди видят меня по-разному, — и каждый в отдельности, даже лучший друг твой. И есть у меня один момент, так его я просто страшусь. Это мои уши. Их никогда не замечают сразу. И каждый твой приятель неизбежно когда-нибудь их заметит. У каждого на это уходит разное время. Некоторые не замечают их очень Долго. И это страшно. Представьте себе какое-нибудь сборище, в котором вы хотите произвести то или иное благоприятное впечатление, — и вдруг ваш приятель, разговаривая с вами, может, о чем-либо очень серьезном, замирает на полуслове, смотрит на вас удивительными глазами, лицо его делается неузнаваемым, и он начинает хохотать. И только в редкие промежутки, когда он, красный, пытается вдохнуть или выдохнуть, вы слышите свистящее: «Уш-ши… Посмотрите, какие у него уш-ш-ши!» И тогда все замирают, у всех удивительные лица, и все шипят: «Уш-ши! Уш-ш-ши!» А один даже сказал: «Что, у тебя и второе такое же?» — и заглянул сбоку. Так что ничего мы не видим сразу и все видим по-разному. Не говоря о том, что люди — это разные люди. Ну, а уж о том, какие разные черты характера вижу я в своем лице, глядя в зеркало, и говорить не приходится. Вот оно, волевое и нежное, лицо Джека Лондона. А вот фанатичное, сгоревшее — одни глаза — лицо индийского факира. Вот лицо чемпиона мира Юрия Власова. Вот лицо князя Мышкина. А вот безвольное, грязное лицо, со следами разврата, лицо человека, способного на любую подлость. Есть, конечно, и кое-какие объективные, вернее, полицейские данные: глаза — карие, волос — русый, губы — толстые. Хотя, кто знает: может, и это неточно.

— Теперь вы все поняли? — говорит руководитель. — Это все и переделайте, как я сказал. А то черт знает что, Витя. Теперь-то вы все поняли?

Что я понял? Что я должен переделать? О чем говорил мне этот ненавистный человек?

…Я встаю, беру бутылку чернил, подхожу, все движения мои замедлены и неумолимы, подхожу и выливаю бутылку чернил ему на лысину. Ну, что, понял?..

Я сижу с ним рядом, смотрю на него ясными глазами и киваю.

…Я встаю, медленно лезу в карман, мои пронзительные серые глаза чуть прищурены, я так приподнимаюсь с носка на пятку и обратно с пятки на носок, медленно вытягиваю руку из кармана, и в кулаке у меня лимонка. «А это ты видел?» — говорю я и подношу гранату к его сизому носу. «Вот разожму кулак, — говорю я, — и не будет ни тебя, ни этой проклятой конторы»…

Я сижу рядом с ним, смотрю на него ясными глазами и киваю.

…Я встаю, смотрю на него моими зелеными ненавидящими глазами и бросаю ему в лицо всю правду. Голос мой чуть дрожит от негодования. Я не такой, говорю я, он от меня этого не добьется, я человеком останусь, а если ты на что-либо такое надеешься от меня, так вот на тебе, выкуси!

— Вижу, вижу, — говорит руководитель особым, поощрительно-ласковым голосом, — по глазам вижу, что поняли.

Что он понял? Что он понял по моим глазам? Что я в результате должен со всем этим сделать? С сегодняшнего дня я посвящу себя… Чему?? Я буду не спать четыре ночи, и я придумаю новую машину, и она сама собой устранит все те нудные переделки, которые мне надо сделать, а какие — даже не расслышал. Потом я разоблачу этого руководителя, я раскрою всем глаза. Я буду вдумчиво и благородно относиться к людям на его месте. Потом в три года, титанической работой бессонными ночами, я закончу все те заведения, которые я не закончил. Защищу докторскую диссертацию, минуя кандидатскую. Стану руководителем крупного научно-исследовательского института. Совершенно новая отрасль в науке! И вот я через пять лет академик, минуя члена-корреспондента. Тогда я вспомню о несчастном руководителе, который окончательно опустился на дно, погрузившись в пьянство и разврат. Я благородно подам ему руку и извлеку его. И вот мы трудимся бок о бок… Тьфу! И из-за этого я не буду спать долгие бессонные ночи? И жить не буду? Не буду знать простых человеческих радостей? Э-э-э, нет. Чтобы я стал таким, как вы, хотя бы и поглавнее? Не буду я ничего этого делать. Не буду я не спать бессонных ночей!

— Думаете, как приступить?

Как он бесшумно подкрался! Только у мерзавцев может быть такая неслыханная походка. Так бы и… Что ты врываешься в мой мир?! Оставь меня хоть на минуту в покое! Все — надо, надо… А можно? Если «можно»?

— Да, думаю вот.

— А вы не думайте. Вы приступите, а потом думайте.

— Да? — говорю я дурацким голосом. — Вы думаете, так лучше?

— Испытанный способ, — говорит он.

— Значит, испытанным способом? — говорю я.

— Да, да! — говорит он, почему-то сердито, и уходит.

Ну и черт с тобой! Я уже через месяц видеть тебя не могу, а что будет дальше? Кончится испытательный срок, не справлюсь— ну, и слава богу. Хоть видеть тебя не буду. А когда меня уволят, я превращусь в невидимку. Невидимый, я пройду через ваше бюро пропусков без всякого пропуска. Наконец-то никто не будет меня сличать с документом — я ли это? Я буду на этот раз точно я, и я пройду сам, свободно. Я пройду, вскрою все сейфы, сожгу все личные дела, все сугубо секретное перенесу в бухгалтерию, а бухгалтерские книги положу в секретные сейфы, вызову по телефону руководителя к директору, а директора— в управление, тогда я включу радиоузел и буду пускать самые веселые пластинки и объявлю всеобщие танцы…

Вот опять чуть не пропустил свою очередь на хорошую работу. Перетаскивать шкафы с третьего этажа на первый. В прошлый раз задумался и пропустил, а пропустил— и все (у нас на такие дела очередь за неделю). И пришлось мне тогда целый час на инструктаже корчиться. У меня судороги, если руководитель говорит больше минуты. А тут еще выбрал он меня, чтобы смотреть на слушателей. Такая у меня подлая манера внимательно слушать, вид такой. А если, что чаще всего, я ничего не понимаю, то какая-то подлая сила толкает меня кивать и поддакивать и смотреть тем более проникновенными глазами. Любой оратор сразу нащупает меня в аудитории. А потом попробуй отключись, когда он все время на тебя смотрит, а ты уже полчаса киваешь, и вся фигура твоя уже одно сплошное понимание. И вопросов ждут именно от меня. Очень это все подло.

Слава богу, шкафов я не пропустил. Подумать только велика радость— таскать шкафы… А ведь радость. Что-то в этом есть человеческое. Мы таскаем шкафы, это очень тяжело и весело, и есть шанс какой-нибудь из шкафов сломать. «ЧУШь — Чрезвычайное Указание Шефа — ЧУШь», — шутят, как один, наши смелые кандидаты, попадаясь в коридоре. Тоже ведь страшно: что-то появляется человеческое только, когда ЧУШь, а в идеале, значит, и этого быть не должно? А ведь действительно ЧУШь. Для чего, спрашивается, мы вынимаем из шкафов три года пылящиеся пухлые папки, складываем (аккуратно, не перепутать!) их в коридоре, корежимся под шкафами на лестнице и снова набиваем внизу эти значительные в пустоте своей шкафы какой-то пухлой и пыльной дрянью? Папки эти еще ничего, а что меня совершенно поражает, кажется мистикой и просто не умещается в моем мозгу, так это скоросшиватели. СКО-РО-СШИ-ВА-ТЕЛЬ… слово-то какое! Как до такого люди додумались, не пойму. Ведь изобрести надо! Колесо, кремень — понимаю — это гениально. Но скоросшиватель — это какой-то ужас, извращение мозга! Еще есть дырокол. Тоже адское изобретение. ДЫРО-КОЛ, КРОКО-ДИЛ… Даже для того, чтобы вытаскивать кнопки, существует специальная вилочка! Вот недавно наш сотрудник внес рацпредложение: сделать в людном месте, на скрещении конторских путей, ящик с ячейками по отделам, чтобы каждый мог класть какую-то свою дрянную бумажку в свою поганую ячейку, и чего-то там кому-то не надо будет сортировать. А что там сортировать?.. Еще и сортировать!.. Ящик повесили, сотрудник получил благодарность, 25 рублей премии, поощрен, можно сказать, и доволен и еще над каким-то атомным ящиком думает. Хочет централизовать все ящики. А дальше— больше. А мне все какую-нибудь гадость в этот ящик подсунуть хочется или все перепутать, переложить из одного в третий. Хотя, конечно, предложи мне руководитель отвлечься и проделать дыроколом дырки в его дурацких бумажках — я это с великим удовольствием. Маразм, конечно, но все-таки какие-то беленькие кружочки из него вываливаются… Или вот недавно какой-то тип на работу американский скрепкосшиватель принес. Стыдно, конечно, но развлечения нам было на целую неделю: все, что можно, сшили. Надавишь — сшито, надавишь — сшито. Атомный дырокол! И конечно, современная форма, никель блестит и всякие американские надписи. Так мы даже из дому через это дьявольское бюро пропусков бумаги какие-то проносили, чтобы сшить. Зачем? Для чего? Потом и это кончилось, руководитель загорелся и машинку выпросил, а владелец из подхалимства отдал. Теперь запрется у себя в кабинете и играет. Тоже ведь невесело человеку… Есть еще гигантомания: скрепки-гиганты, чернильницы-соборы и кнопки с пятак. Интересна также иерархия чернильниц и всяческой канцелярской роскоши. Вот, допустим, вам бегунок подписать, так можно все это проследить. Есть чернильница-шеф, вы представляете, даже выражение у шефа на лице такое же! Есть чернильница-зам. Кажется, и нет почти разницы, тоже роскошная, а все-таки — зам. И так далее, и так далее, ниже и ниже. То есть просто, наверное, промышленности трудно справляться с таким обширным ассортиментом, чтобы каждому чернильницу по чину. Ведь даже промышленность такая есть, вот в чем ужас! Есть и самая ненавистная мне чернильница-руководигель. Ничего нет хуже средних чернильниц! Весь ужас чернильниц-черни и чернильниц-бояр соединился в ней. Да что говорить! Даже в красном уголке есть своя красная чернильница… И все-таки что-то есть хорошее во всей этой гадости, и хорошее заключается в том, что уж больно точно эта гадость выражена, никаких сомнений. Начните перетаскивать шкафы, и вы почувствуете радость. А почему?

Шкафы помогли. Не было даже самых страшных мучений, когда остаются последние четверть часа до конца работы. Эти четверть часа — наверно, то же, что медленное поджаривание. А тут этого не было: просто прозвенел звонок.

Так уж подло устроен человек! Только после гадости может ощутить радость. Ведь были же у меня счастливые времена, так ведь и ничего особенного я тогда не ощущал, не ценил, не понимал. Были, например, летние каникулы в школе. Я все чаще вспоминаю о детстве, и так грустно становится. И не то, что розовое, что сам я был чистый и хороший, а теперь грязный и гадкий, не в невинности тут дело. Живой был, до самой последней клеточки! А сейчас я если и живу, то минутами, между чем-то стыдным и чем-то гадким. Так, что ли? Может, все-таки в невинности-то и дело?..

И вот дана мне радость: уходить с работы. Это трогательно, как все начинают собираться, чтобы быть совсем готовыми, когда прозвенит звонок. Как все складывают и прячут свой конторский инвентарь, и девушки начинают краситься, а некоторые из них, которые пойдут сегодня куда-нибудь, даже накручивают бигуди, а потом надевают платок, и голова у них под платком словно бы угловатая. А как это удивительно, когда предпраздничный день и все, все девушки в автобусе с такими вот угловатыми головами, и даже кондуктор! И тогда я люблю их всех сразу. А они едут на службу. И столько уже в них готовности к празднику, что как же не понять, что едут они куда-то не туда и будут делать ненужное дело.

А для чего? Это знает и ребенок. Чтобы «кушать». Это я знаю со школы: «Рабочие трудятся с шести утра, колхозники дают тебе кушать, а ты опять не сделал урока…»

И вот все уже готовы и одеты и застегнуты на все пуговицы. И что-то замирает уже внутри — и вот звонок. И я бегу по лестнице, и пролетаю вахтера, скорей, и сердце у меня бьется, скорей, и хватаюсь за ручку тяжелой двери и протискиваюсь, и рвусь, рвусь, словно там и Новый год, и летние каникулы, и словно я снова ребенок, и словно там все праздники сразу. Вырвался. Какая бы ни была погода — она всегда прекрасна, и первый вдох — радость. Я новорожденный, сильный, и словно не было рабочего дня, а ты только проснулся, почему-то плохо проспав ночь, но проснулся почему-то свежим и не усталым, и вот начался день. А тут еще небо синее, и солнце, и грязный снег прикрыт свежим и таким легким и белым, что неощутима его поверхность. Красный трамвай с белой крышей, повизгивая, огибает нашу службу. А мне идти через сквер, где много больше снега, и белые деревья, и роются красные, зеленые, синие дети, и это красное, синее, зеленое— все облеплено снегом и живет. И тихо сидят старухи на скамейках, и вообще тихо, хотя рядом и повизгивает трамвай, огибая нашу службу, но все равно тихо, потому что тишина — это вовсе не отсутствие звуков. А впереди, в этом же сквере стоит заброшенная церковь, и купол у нее такой голубой, что растворяется в небе.

А вот и черный канал. Перехожу и попадаю на магистральную улицу. Тут много людей, и еще некоторое время, пока мной не овладеет суета, я могу идти и смотреть в лица. Многие люди проходят мимо меня, и я что-то понимаю про некоторых, они перестают быть незнакомыми— и проходят мимо, уходят. Тут приобретаешь и теряешь легко и мгновенно — прикосновение незнакомой жизни. Что-то тут не так. Особенно если девушки. Тут острее чувствуешь утрату: целый мир— взгляд — и мимо, мимо. Это так очевидно, почему их взгляд, и одежда, и походка почему, и так близко — протянуть руку, и так сложно, трудно прикоснуться. И мне кажется: в жестком прозрачном камне прорублены узкие каналы Для каждого. У каждого неумолимый и одинокий путь, и только можно взглянуть с грустью и сожалением, как за прозрачной стенкой проходит другой один-человек и тоже смотрит на тебя с грустью и сожалением, и даже не останавливаемся, ни ты, ни она, не стучим в стенку и не пишем пальцем и не делаем знаков — проходим мимо, и столько в этом горького опыта невозможности. Один-человек плюс один-человек — равно два один-чело-века. Особенно если женщины… Особенно если друзья… Особенно если дети… Особенно если старики…

Сегодня у старика день рождения. Надо купить ему что-нибудь вкусненькое. Захожу в магазин, беру зефир в шоколаде. Полкило. Иду обратно. Вижу, девушка — хорошенькая-прехорошенькая…

…«Вот вам», — говорю я и подаю ей зефирину. Она улыбается и берет. Так хорошо улыбнулась — что спасибо и ничего больше не надо. Иду это я и дарю всем женщинам по штуке. Пока шел, полкило и раздарил. Еще и не хватило. И все мне улыбались единственными, бесконтрольными улыбками. И я счастлив, мне больше ничего не надо… То есть мне надо. Но неудобно же подарить зефирину, а потом пристать. Как раз хорошо — пройти мимо. Красиво. Улыбка-то— твоя. А пристанешь — как? За зефирину, что ли? Неудобно.

Но я иду и все думаю, как я дарю, а сам не дарю. Раздарю — что старику останется? И сам не ем. Раздарить, конечно ведь, приятнее, чем съесть. Я бы и раздарил, да вдруг, думаю, она, эта хорошенькая, которая так замечательно может мне улыбнуться, своротит мордочку, кривую такую, брезгливую, и обойдет меня, а я стой с зефириной в руке и нелепой улыбкой… Ду-ура! Я ведь не стал бы приставать. Дура!.. Но и то верно: даст вот такой зефирину, а потом так пристанет, так пристанет, будто это и не зефирина, а собор Парижской богоматери. Есть у них, у хорошеньких, такой опыт. Вот и не подаришь… Мужики-то, дурни, все мне удовольствие уже когда как давно испортили…