Помоги проекту - поделись книгой:
Несколько авторов сборника «Шестидесятые без оправданий» в более сдержанной манере обсуждают это десятилетие в конспирологическом разрезе. Авторы ироничного «Словаря народной этимологии» объясняют, что «в практике открытой политики термин «паранойя» использовался тогда, когда страх и тревоги, аналогичные возникающим при наркомании, проявлялись внутри психики».[66] Херб Блау, еще один автор этого сборника, заключает, что «были на то причины или нет, но в 1960-х годах восприятие определяла именно теория заговора, чаще слева, чем справа».[67] Уже с другой политической позиции известный социолог конца 1970-х годов, Джон Кэрролл критикует молодежные движения 1960-х как главный рассадник «параноидальных личностей»: «Это десятилетие выглядит особенно параноидальным, — пишет он, — когда накопленное разнообразие, мощь и упорство бунта противопоставляются наследуемой власти».[68]
Склонность подозревать заговоры вписалась в более масштабный контркультурный вызов истеблишменту, господствовавшему на политической сцене в конце 1960 — начале 1970-х годов, и продолжает оставаться источником вдохновения для Оливера Стоуна, по собственному желанию ставшего глашатаем поколения бэби-бумеров. Для многих представителей левого (да и правого) фланга конспирологические теории о «психах-одиночках», обвиненных в убийствах 1960-х годов, стали главной причиной скептического отношения к правительству, основательно подкрепленному Уотергейтом и последующими разоблачениями деятельности служб безопасности, всплывавшими на протяжении 1970-х годов. К середине 1970-х все великолепие теории заговора как яркой новой политической позиции (изложенной остроумным языком в статье
Ощущение проникающих повсюду сложных заговорщических сил способствовало формированию новых общественных движений, зародившихся в 1960-х годах в рядах новых левых: движения студенческих протестов, феминизма, движения гомосексуалистов и черного активизма. Если раньше конспирологические теории в большинстве своем — не в последнюю очередь в рамках маккар-гизма — связывали угрозу американскому образу жизни и политике с подрывной деятельностью меньшинств, то начиная с 1960-х годов эти новые формы оппозиционной культуры заговора стали основываться на предположении о том, что сам по себе американский образ жизни является угрозой для тех, кто по его вине оказался на обочине общества. Большая часть конспирологических теорий, приведенных в статье Хофштадтера, осуждает случайное вмешательство якобы подрывных элементов в нормальное развитие американской политики. Но в последнее время во многих теориях заговора речь идет не столько о конкретной агрессивной угрозе естественному ходу американской жизни, сколько о том, что сам естественный ход вещей представляет собой всюду проникающую угрозу американским гражданам. Правые либертарианцы давно жалуются на то, что своим присутствием «большое правительство» создает конспиративистскую угрозу простым американцам, однако при этом они исходят из того, что истинно американские ценности — жизнь, свобода и стремление к счастью — никому еще не навредили. Что появилось нового, так это распространяющееся подозрение в том, что сами эти истинные американские ценности вполне могут оказаться проблемой, связанной с тем, что, как загадочно предупреждал в середине XIX века Дэвид Торо, общество находится «в заговоре против человечества, в котором участвуют все его члены».[72]
В романах Уильяма Берроуза, к примеру, этот афоризм получает наделенное сексуальным характером буквальное подтверждение. В безудержно параноидальных творениях Берроуза говорится о том, что страх преследования нельзя считать симптомом невроза и объяснять через призму последнего, поскольку он является полностью обусловленной реакцией на установленный государством контроль над сферой личных удовольствий посредством «форм дисциплинарной процедуры»,[73] как называет их сумасшедший врач в «Голом завтраке». Терминология Фуко здесь вполне уместна, поскольку у Берроуза особое внимание уделяется организационным механизмам наблюдения и дисциплинарного надзора за наркоманией и запрещенными формами сексуальности. С криминализацией идентичности вместо индивидуальных поступков своеобразная малоактивная паранойя становится постоянным условием действия, разворачивающегося в ставшем частью трилогии романе Берроуза о шестидесятых годах «Экспресс «Сверхновая»», неким результатом ^прекращающегося самоконтроля. Это ставшее привычным ощущение паранойи возникает вследствие проникновения внутрь психики всевидящего ока государства в сочетании с гомосексуальностью. Подобные представления далеки от обычной, фрейдистской модели паранойи, особенно от проекции подавленных фантазий во внешний мир.[74]«Похоже, что этот враг, — утверждает, например, Хофштадтер, — во многих отношениях является проекцией «я», потому что ему приписываются и идеальные, и недопустимые качества личности» (PS, 32). В частности (хотя и уже неточно), «сексуальная раскрепощенность», приписываемая врагу, предоставляет «носителям параноидального стиля возможность проецировать и беспрепятственно выражать то, что отвергает их собственное сознание» (PS, 34). У Берроуза же паранойя — это не столько следствие подавляемой гомосексуальности, сколько вполне оправданная реакция на желание Государства использовать свою власть для «излечения» того, что считается отклонением, будь то гомосексуальность или наркомания, а также установления контроля над этими явлениями. В вымышленном мире Берроуза (как и в теориях Фуко, касающихся дисциплинарного общества) паническое стремление Государства контролировать физические желания человека проявляется в виде неусыпной, клаустрофобичной заботы о своих гражданах. Однако объявление вне закона какой-то деятельности на том основании, что она относится к запретным удовольствиям, как раз и пробуждает в гражданах параноидальную боязнь того, что Государство раскроет их преступные секреты. Следовательно, некая форма массовой паранойи возникает не в результате патологии, а как неизбежная реакция на рутинную деятельность обычной бюрократии. В этом случае паранойя уже меньше напоминает частный ответ на случайное злоупотребление властью, но скорее похожа на неизбежное побочное следствие ставшего привычным положения дел. А в последние годы расширение зоны наблюдения происходит не в результате апокалиптического достижения государственного контроля в духе Оруэлла, а через безобидную, на первый взгляд, корпоративную практику, например сбор сведений о потребителях при покупках с помощью кредитных карт и посещении вебсайтов, наблюдение за рабочим местом (якобы ради безопасности самих сотрудников). В «эпоху массовой кодификации и хранения информации, — пишет Дон Делилло, — все мы храним и плодим секреты».[75]
Новые формы культуры заговора, рассматриваемые в настоящем исследовании, — это не просто результат радикализации и полевения тех, кто недоволен политикой Соединенных Штатов. Они отражают более фундаментальную перестройку самой сути американской политики и питают ее. Новаторская статья Хофштадтера о параноидальном стиле не выходит за рамки традиции политологических исследований, посвященных политике нетерпимости и правому экстремизму.[76] Хофштадтер убежден, что от конспирологического воображения страдает лишь край американской политики (главным образом, правый). Отчасти эту точку зрения следует понимать как реакцию на еще очень заметные на тот момент крайности маккартизма, а также, как вытекает из примечаний к статье, на видимые крайности, с которыми европейские авторы, помешавшиеся на идее заговора, отреагировали на убийство Кеннеди (PS, 7, note 5). По мнению Хофштадтера, необходимо всеобщее интеллектуальное осуждение узколобой и застойной политики правых групп, разжигающих ненависть.[77] Пытаясь убедить себя в том, что эти отдельные эпизоды проявления экстремистского паникерства не нарушат фундаментальную стабильность американской политической системы, он утверждает, что носитель параноидального стиля (у Хофштадтера им обычно оказывается мужчина) не в состоянии воспринимать «социальный конфликт как нечто, что можно урегулировать и в чем можно достичь компромисса» (PS, 31). «Параноидальный стиль» оказывается последним средством для тех, кто отстранен от центров власти и чьи «основные системы ценностей» не согласуются с «нормальным политическим процессом, принимающим вид сделки и компромисса». Таким образом, Хофштадтер считает контрподрывную литературу отражением неспособности различных меньшинств решить классовый конфликт «обычными методами политической тактики взаимных уступок» (PS, 29). Отсюда следует, что ущемленные маргинальные группы, в сущности, не в состоянии постичь уникальности американской политики, понять, что социальная и экономическая мобильность американского общества обеспечивает защиту от европейских эпидемий в виде насильственного свержения власти, вызываемых коренными конфликтами — классовыми, расовыми, гендерными и сексуальными.
Хотя настойчивое стремление Хофштадтера считать «параноидальный стиль» присущим только меньшинствам и имело какой-то политический смысл в напряженной атмосфере, царившей в Америке до обнародования отчета комиссии Уоррена об убийстве президента Кеннеди, сейчас эта точка зрения уже неубедительна. На примере убийства Кеннеди опросы общественного мнения показывают, что сегодня подавляющее большинство американцев верит, что тут не обошлось без какого-то заговора (хотя, как мы увидим во второй главе, ситуация с общественным мнением об убийстве Кеннеди далеко непроста). Точно также до 1960-х годов по результатам опросов выходило, что три четверти американцев доверяют своему правительству. Согласно аналогичному опросу, проведенному уже в 1994 году, лишь четверть американских граждан доверяет властям.[78] Еще важнее то обстоятельство, что наблюдающееся уже после выхода статьи Хофштадтера широкое распространение конспирологических взглядов отражает переход конспирологических теорий с окраины американской политической и культурной жизни в самый центр. Язык конспирологии не только проник в американскую культуру, но связан теперь и с главными конфликтами в американском обществе, хотя порой и в замещенной форме. Третья и четвертая главы, например, посвящены тому, как риторика заговора влияет на обычные рассуждения на тему расизма и сексизма.
Некоторые комментаторы утверждают, что в последние годы возникла своего рода «смешанная паранойя», объединяющая традиционные левые и правые фланги, когда, например, на сайтах милиции*[79] цитируется Ноам Хомски.[80] Однако проблема не столько в возникновении новой и даже более опасной формы маргинальной политики, перекраивающей карту традиционной политологии и сплачивающей крайних левых и крайних правых в жуткую коалицию. Скорее дело в том, что политический язык и стиль маргиналов нередко оказывается самой привлекательной формой народного инакомыслия, к тому же это дискурс распространяется от явно маргинального политического мира милиции и патриотического движения до озабоченного заговорами мейнстрима. В мире, где триумф мирового капитализма в духе
На первый взгляд теории милиции и патриотического движения действительно кажутся притянутыми за уши. Их вебсайты и брошюры продвигают идею заговора международных организаций, включая Совет по международным отношениям (СМО), Трехстороннюю комиссию и даже саму Организацию Объединенных Наций. Все эти организации якобы стремятся установить «Новый Мировой Порядок», предусматривающий создание злого всемирного правительства, которое наложит руку на суверенитет Соединенных Штатов. В материалах этих группировок регулярно можно встретить сообщения о черных вертолетах без опознавательных знаков. Считается, что они либо связаны с прилетами инопланетян, либо охраняют Штаты от вторжения при помощи передовых технологий. Так, на веб-странице, озаглавленной «Маленький черный вертолет», можно прочитать, что «маленькие черные вертолеты используются ООН для подготовки установления тотальной власти над Соединенными Штатами. Частная собственность на территории Соединенных Штатов будет интернационализирована, оружие у граждан конфисковано, а дети — изнасилованы, если мы позволим им продолжать их секретные операции».[81] Подобные рассуждения и обвинения стали довольно обычным делом, заставив бывшего генерального секретаря ООН Бутроса Бутроса Гали однажды иронически заметить: «Как здорово вернуться из отпуска. Честно говоря, на отдыхе я умираю со скуки. Куда веселее на работе — тормозить реформы, летать на черных вертолетах, вводить глобальные налоги».[82] В подобных материалах можно наткнуться на информацию о том, что личные данные американцев тайно записаны на магнитных полосах водительских удостоверений; ходят и слухи о том, что непонятные метки на обратной стороне дорожных знаках указывают путь захватническим силам ООН, сосредоточенным прямо на границе США.
Эти откровения и открытия считаются доказательством того, что над американскими гражданами нависла угроза лишиться своих свобод по милости могущественных и непостижимых международных сил. В редакторской статье
Эти страхи перед заговором с целью введения Нового Мирового Порядка могут легко вылиться в утомительные и порочные поиски козла отпущения с плохо замаскированной антисемитской направленностью.[86] В своих самых страшных крайностях идеология милиции и патриотического движения, предлагающих подозревать федеральные власти в намерении отобрать у граждан их права, приводит к ужасающим случаям наподобие взрыва в Оклахоме. Но среди людей, кого привлекает это направление конспирологического мышления, намного больше тех, кто официально не состоит в милиции.[87] Хотя порой и надуманные, истории о том, что правительство США сознательно сотрудничает с властями «инопланетян», или о плохом влиянии никем не избранных призрачных международных организаций, в современную эпоху быстрой глобализации не лишены смысла. Многие правительства действительно обнаруживают, что они становятся все более уязвимыми перед глобальными экономическими силами и организациями, которые им почти неподвластны. В своей работе о глобализации Ричард Барнет и Джон Кавана пишут о том, как «чудовищная власть и мобильность всемирных корпораций подрывает эффективность работы правительств отдельных стран по проведению политики в интересах своих народов». В частности, «налоговое законодательство, предназначенное для другого века, традиционные способы контроля за движением капитала и процентными ставками, методы обеспечения полной занятости и прежние подходы к разработке природных ресурсов и защите окружающей среды устаревают, теряют свою эффективность или актуальность».[88]
Исходя из идеологической установки, согласно которой американская республика была основана для того, чтобы оберегать свободу личности от власти навязчивого правительства, многие правые радикалы задаются вопросом о роли правительства в современных условиях. Если после окончания «холодной войны», задумываются они, правительству уже не приходится защищать своих граждан от какой-нибудь «империи зла» и если федеральное правительство предает свою роль защитника свободы своих граждан, подписывая соглашения о торговле в глобальном масштабе (которые расцениваются как предательство интересов Америки ради интересов всемирных организаций и мегакорпораций), тогда зачем вообще правительство?[89] Несмотря на то, что могло бы показаться подсечно-огневой приватизацией и прекращением регулирования, наблюдаемым за последние двадцать лет, многие правые настаивают на том, что «большое правительство» своими, как у спрута, щупальцами проникло повсюду, влившись в надвигающийся заговор с целью лишить людей их прав. Конспирологические теории о варварстве правительственных агентств (начиная с того случая, когда агенты Бюро по контролю за продажей алкогольных напитков, табачных изделий и оружия спалили штаб филиала «Ветви Давидовой» в городе Уэйко, и закачивая убийством агентами ФБР Вики Уивер и ее сына в их хижине в Руби-Ридж, штат Айдахо) отражают нарастающее ощущение нелегитимности федеральной власти. Отсюда следует, что правительство может оправдать свое существование, лишь делая свое ежедневное присутствие более заметным (а значит, и более необходимым) с помощью назойливого наблюдения и вмешательства. В итоге, с одной стороны, мы имеем истории об имплантированных чипах, обеспечивающих наблюдение за человеком, и водительских правах, отражающие страх перед возросшим правительственным контролем. С другой стороны, конспирологические теории о захвате власти силами ООН или пришельцев отражают страхи по поводу
Хорошо это или плохо, кейнсианское обещание того, что государство будет контролировать экономику, дабы оградить своих граждан от беспощадной логики рынка, для многих правительств становится все менее реальной возможностью. Конспирологи из числа радикальных правых не одиноки в своем беспокойстве в связи с тем, что даже американское правительство передает свой суверенитет всемирным организациям и корпорациям. Многие левые, а также представители широкой разноцветной коалиции неправительственных организаций, в декабре 1999 года развернувшие «сражение в Сиэтле» в знак протеста против переговоров Всемирной торговой организации, тоже выражают тревогу по поводу того, что отдельные правительства уже неспособны определять дальнейшую экономическую судьбу своих стран, хотя и приходят к разным выводам о том, почему эта ситуация важна и что в этой связи нужно предпринять. Отдаленно вторя паникерству правых, один склоняющийся к левым наблюдатель, к примеру, предупреждает, что «с учетом наблюдающихся в учреждениях ООН крупных сокращений бюджетных расходов на социальное и экономическое развитие и увеличение затрат на «поддержание мира», существует угроза того, что Организация Объединенных Наций сама превратится в военный инструмент власти корпораций».[90]
Обе стороны сходятся на том, что глобализация породила сильную тревогу в некогда безопасной сердцевине «средней Америки». «Американская мечта среднего класса почти исчезла, — заметил один наблюдатель, — уступив место людям, напрягающимся лишь ради того, чтобы закупить продуктов на следующую неделю». Дальше он продолжает:
Что такого должно произойти, чтобы раскрыть глаза нашим избранникам? АМЕРИКА ПЕРЕЖИВАЕТ СЕРЬЕЗНЫЙ УПАДОК. У нас нет пресловутого чая, чтобы выбросить его за борт. Так что же, вместо этого мы должны потопить какое-нибудь судно, доверху забитое японскими товарами? Неужели гражданская война неизбежна? Неужели нам нужно пролить кровь, чтобы преобразовать существующую систему? Надеюсь, что до этого дело не дойдет, но это может случиться.[91]
Так рассуждал Тимоти Маквей. Теперь, уже после того, что он совершил, от этих слов мороз идет по коже, но, несмотря на это, они вполне отвечают массовому ощущению предательства и разочарования. С откатом от найденного в рамках Нового курса компромисса между трудом и капиталом, начавшимся в середине 1970-х годов, и с учетом увеличивающейся приватизации общественных полномочий, утрата чувства безопасности и возникающее негодование стали повседневной реальностью для многих рядовых американцев, особенно для тех, кого обошел стороной наблюдающийся экономический бум. Под давлением глобализации гарантии сохранения рабочего места в корпорации и вытекавшие отсюда преимущества перестали существовать: если в 1950-х годах General Motors была крупнейшим в Америке работодателем, то в середине 1990-х это символическое место заняла компания Manpower Inc.*[92] Сталкиваясь с международной конкуренцией, транснациональные корпорации (которые верны уже не своей нации, а рассредоточенной по всему свету группе акционеров) сокращают штаты, перебрасывают производство и переезжают без предупреждения. Рекламный слоган 1950-х годов утратил свою искренность: то, что хорошо для General Motors, уже необязательно хорошо для всей Америки.
Начиная с 1950-х годов обывательские представления о надежной и стабильной семье-ячейке общества стали постепенно меркнуть, чему способствовало уподобление внутренней экономики США странам третьего мира, сужение экономических горизонтов для многих и воображаемый «постиндустриальный» образ жизни для избранных. В процессе продолжительного экономического роста углубился разрыв между богатыми и бедными, что сопровождалось усилившейся поляризацией американского общества и снижением заработной платы в реальном исчислении, которое ощутили представители размывающегося среднего класса. Многие приверженцы прежде безопасного мейнстрима обратились к языку и логике экстремистской политики. Эта позиция ставшей привычной враждебности дает о себе знать в разных областях, начиная с возобновившейся тревоги по поводу иммигрантов и заканчивая кризисом маскулинности, о котором так много говорят последнее время. Возможно, прекращение регулирования и стимулирует гибкость, но только гибкость в понимании корпораций нередко означает отсутствие безопасности для рабочих (чем дальше, тем больше эта же гарантия исчезает и для среднего класса, который, в отличие от «синих воротничков», обычно не знал страха потерять работу). Более того, молчаливое признание структурной неполной занятости вместе с исчезновением отдельных базовых элементов государства всеобщего благосостояния усиливает ощущение отчуждения от политического процесса и американского идеала.[93]
Роман Уильяма Пирса «Дневник Тернера» (1978)*[94] является, пожалуй, самым известным культурным выражением этой ментальности, доведенной до самой кровавой и опасной грани. Многие полагают, что эпизод с подложенной в федеральное здание бомбой с удобрением и вдохновил Маквея. В романе речь идет о популистской революции, которую совершают недовольные белые, чтобы установить «арийскую» республику. Все это сопровождается убийствами черных и евреев. Автор торжествующе описывает «день веревки», когда происходят массовые повешения белых «предателей своей расы», до революции проявлявших либеральную терпимость к евреям, иммиграции, позитивной дискриминации[95] — и лобби, выступавшему за введение контроля за оружием.
В связи с взрывом в Оклахоме в медиамейнстриме много говорилось о разжигающем расизм заговоре, описанном в «Дневнике Тернера». Но в поспешном стремлении осудить жестокое послание, заложенное в книге, мало кто заметил, о чем, в сущности, этот роман. У многих критиков центральная идея бурной революции практически тонет в беспорядочной массе механических деталей. Чаще всего в дневниках Тернера говорится о планировании, подготовке и осуществлении конкретных действий. Отвечая в «Организации» (название революционного движения белых, убежденных в превосходстве своей расы) за секретную аппаратуру связи, Тернер, помимо этого, изготавливает мины вместе с Биллом, «слесарем, механиком и печатником».[96] На пару они изготовляют минометные мины для нападения на Капитолий, в результате которого «погиб лишь 61 человек» (TD, 62):
Вчера мы с Биллом закончили работать над специальным оружием. Мы переделали миномет 4,2 дюйма так, чтобы из него можно было стрелять 81-миллиметровыми минами. В нем пришлось поковыряться, потому что пока нам не удалось раздобыть миномет 81 мм, чтобы использовать мины, которыми мы разжились во время налета на испытательный полигон в Абердине в прошлом месяце. Зато у одного из наших ребят из ударной группы оказался исправный миномет 4.2, который он схоронил еще в конце 1940-х (TD, 56).
В какой-то момент Тернер начинает писать о трудностях с радиопередатчиком у какой-то другой подпольной группы. Он с удивлением обнаруживает, что они запороли простое задание:
Я сразу понял, в чем загвоздка, как только они проводили меня на кухню. Там на столе лежал передатчик, аккумулятор от автомобиля и еще какой-то хлам. Несмотря на подробные инструкции, которые я написал для каждого передатчика, и на отчетливую маркировку рядом с контактами на корпусе передатчика, они умудрились перепутать полярность, когда подсоединяли аккумулятор к передатчику (TD, 25).
Вскоре Тернер понимает, что эти люди просто никуда не годятся (явно намекая на то, что они не просто ошиблись с полярностью, а вообще занялись не своим делом): это сборище писателей и мыслителей, не привыкших решать проблемы самостоятельно и с немудреной изобретательностью. Тернеру быстро удается во всем разобраться, что сопровождается подробным описанием всяких диодов, сигналов и транзисторов.
Насколько «Дневник Тернера» является планом заговора с целью развязывания расовой войны и наступления на мульти-культурализм, в такой же степени здесь отдается должное ценности профессионализма. Во многих отношениях дотошное описание всех изобретений главного героя (электротехника по образованию) — это плач автора, сокрушающегося из-за того, что в послевоенной Америке от профессионалов стали отказываться. Немаловажно, что вымышленная история Пирса о том, как «рядовой» член Организации начинает управлять своей судьбой в процессе технического соревнования, была написана в середине 1970-х годов. Этот роман во многом стал символическим результатом ухода США из Вьетнама и нефтяного кризиса, вызванного появлением ОПЕК, что все вместе привело к началу конца господства Америки на международной арене, а также явного превосходства типично американского рабочего (читай гетеросексуальных белых мужчин) во внутренней экономике Соединенных Штатов. Поэтому не удивительно, что интерес к роману вновь обострился в середине 1990-х, когда в результате нового этапа глобализации эта социальная группа стала утрачивать последние остатки своей уверенности в завтрашнем дне.
То обстоятельство, что выполнение Америкой ее предназначения с окончательным утверждением во всем мире свободного рыночного капитализма в американском духе привело к размыванию и постепенному исчезновению традиционного для американцев ощущения собственной идентичности, многие склонные верить в заговоры правые не считают ни иронией судьбы, ни совпадением. Неудивительно, что многих волнует, что значит быть американцем, когда «американские» рабочие места вывозятся к югу от границы и когда они вынуждены конкурировать с иммигрантами, меньшинствами и женщинами в борьбе за социальные привилегии и денежное вознаграждение, которые прежде казались их неотъемлемым правом. (В «Дневнике Тернера» белые женщины в составе Организации превращены в верных помощников мужчин, выступающих в более эффектной и героической роли.) Исходя из этой логики, глобализация и мульти-культурализм — это неотделимые друг от друга элементы заговора против нормального мужчины. С другой стороны, в условиях постфордистской экономики, которой не хватает ни финансовой свободы, ни политической воли для поддержания программ позитивной дискриминации, усиливающееся соперничество за сокращающиеся социальные ресурсы среди так называемых меньшинств порождает взаимное недоверие в среде обделенных. По иронии судьбы, теперь даже белый мужской англо-американский истэблишмент пытается позиционировать себя иначе — как защищенное и объединенное общими интересами меньшинство, сплотившееся перед лицом более крупного заговора.[97]
Как мы уже видели, Хофштадтер убеждал себя и своих читателей в том, что параноидальный стиль — это не что иное, как последнее средство представителей крайних флангов американской политики, неспособных или не желающих участвовать в «сделках и компромиссах», ставших сутью либерально-демократической политики. Однако «обычные методы политической тактики взаимных уступок» могут оказаться эффективными лишь в условиях общественного благосостояния и широкого процветания, необходимых для того, чтобы смягчить реальное столкновение интересов и оградить распространенную веру в то, что политический процесс работает на благо каждого. Хофштадтер успокаивал читателей тем, что, коль скоро параноидальный стиль ограничивается лишь пограничной областью американской политики, значит мейнстрим к нему невосприимчив. Однако сейчас можно утверждать, что традиционная сфера общественной жизни разрушается из-за соперничающих между собой и подозревающих друг друга групп с общими интересами, многие из которых выражают свои притязания, используя риторику заговора. (В четвертой главе мы рассмотрим, возможно, самый печально известный пример этой ситуации, а именно обострение конспирати-вистского диалога между организациями воинствующих черных и евреев). Можно заключить, что если когда-то возникновение параноидального стиля и свидетельствовало о неспособности понять американскую политику консенсуса изнутри, то сейчас культура заговора обнаруживает полное понимание невозможности идеализированного консенсуса. Если какая-нибудь нация все больше распадается на различные меньшинства, каждое из которых чувствует в осажденной со всех сторон крепости, паранойя становится типичным политическим стилем.
Итак, за последние десятилетия для многих американцев паранойя стала чем-то само собой разумеющимся. Однако современная культура заговора функционирует совсем не так, как описанный Хофштадтером параноидальный стиль в политике. Произошла радикальная трансформация и того, что рассматривают как примеры этого стиля. Хофштадтер приглушает важность принципа подбора используемых им примеров: отдавая предпочтение примерам из американской жизни, он объясняет это тем, что он американист (хотя все-гаки говорит и о возможности существования связи между параноидальным стилем и формированием национальной идентичности в американской республике периода становления). Он считает доказанным, хотя и не поясняет почему, что все приводимые им примеры носят более или менее явно
Даже если мы не согласны с выводом, что «культурная паранойя» не имеет значения, нельзя отрицать тот факт, что параноидальный стиль больше не ограничивается одной только политикой. Если бы исследование на тему параноидального стиля появилось не в начале 1960-х годов, когда работал Хофштадтер, а позже, то в нем пришлось бы приводить уже куда более разнообразные примеры.[99] Здесь по-прежнему осталось бы несколько примеров из политической жизни, но теперь они были бы уже взяты из новых общественных движений, таких как феминизм и активизм афроамериканцев. Но даже при этом подобное исследование представляло бы собой мешанину из политизированных высказываний и интерпретаций стоящих за ними взглядов. На примерах из Интернета и альтернативных медиа автору такого исследования пришлось бы перечислить формы повседневной любительской политики, которые редко стремятся интегрироваться в узнаваемые политические движения, однако имеют отношение к главным проблемам, стоящим на повестке дня. В такое пересмотренное исследование пришлось бы включить множество примеров конспирологического мышления, пронизывающего культурное пространство. Риторика заговора пропитывает американскую поп-культуру от голливудских триллеров до гангстерского рэпа, от таблоидов из супермаркетов до «Секретных материалов». Точно так же в центре постмодернистской литературы обычно находятся писатели, темой произведений которых является паранойя: Томас Пинчон, Уильям Берроуз, Джозеф Хеллер, Уильям Гэддис и Ишмаэль Рид.
Итак, за последние десятилетия паранойя стала объектом осмысления в сфере развлечений и философии, вошла в повседневную американскую культуру. Популяризация параноидального стиля, несомненно, является частью общего и так часто оплакиваемого культурного поворота в американской политике, в результате которого суть подменяется стилем. Импичмент президенту Клинтону является, пожалуй, самым наглядным примером такого поворота. Здесь не обошлось без обвинений и контробвинений в более обширном заговоре. В конечном итоге пришлось разбираться скорее с массмедиа, чем заботиться о предвыборной политике. Вместе с тем проникновение параноидального стиля в культуру отражает изменившийся стиль и функцию конспирологического мышления. Примеры Хофштадтера в основном ограничиваются односложными нативистскими движениями вроде противников масонов и католичества, которым конкретные демонологические убеждения помогали создавать определенное ощущение групповой и даже национальной идентичности, тогда как сейчас многие люди обращаются к теориям заговора в эклектичной и нередко противоречивой форме; здесь намешаны и развлечения, и размышления, и обвинения, при этом необязательно официально вступать в милицию или какое-нибудь политическое движение. Хотя примеры параноидальной политики, в основе которой лежит неизменная идея поиска козла отпущения, встречаются и до сих пор, объяснения в конспиративист-ском духе для многих американцев являются скорее несогласованными проявлениями сомнений и недоверия, чем предметом какой-то твердой веры. В процессе опровержения конспирологические теории часто обвиняют в догматическом списывании болезней общества на какие-нибудь меньшинства, из которых делают козла отпущения. Но за последние несколько десятков лет параноидальный стиль стал по преимуществу связываться с неясным ощущением присутствия неподконтрольных кому-либо сил, вступивших в заговор с целью изменить историческое прошлое. При этом описание точного сценария этого заговора начисто отсутствует. Если раньше точный образ воображаемого врага скреплял идентичность какой-либо группы людей, то в наше время смутное ощущение присутствия замешанного в заговоре врага (нередко оказывающееся всего лишь убеждением, что во всем виноваты «они») препятствует формированию сплоченной группы, объединенной какими-то общими интересами. Таким образом, отдельные вспышки контрподрывных движений и теорий уступили место повседневной вялотекущей паранойе, реализующейся скорее на уровне образа и языка, чем в сфере политических убеждений. Официальный член Национальной серебряной партии, существовавшей в 1890-х годах, когда в США развернулись подогреваемые идеей заговора дебаты о биметаллизме, в 1990-х превратился в покупателя кресел из «Секретных материалов».
Теория заговора становится чем-то таким, на что люди покупаются — зачастую в буквальном смысле, и при этом не по убеждению. Множество посвященных заговорам сайтов больше похожи на супермаркеты альтернативных взглядов, чем на святыни определенных нативистских доктрин. Хорошим примером служит сайг disinfo.com, популярный поисковик и шлюз, обеспечивающий доступ к ряду «тайных» и конспирологических идей. Детище Ричарда Мецгера, disinfo.com появился в 1996 году в результате сделки на миллион долларов с всемирной медийной компанией TCI. Как и многие другие медийные корпорации, TCI хотела приобрести какой-нибудь горячий контент для пополнения своего веб-трафика, однако обнаружив (по словам Мецгера), насколько радикальным является содержание предоставленного ей материала, компания-учредитель поставила на проекте крест. После этого сайт перебрался под крыло модного манхэттенского интернет-провайдера razorfish.com. Помимо сведений о контркультурных героях, наподобие Алистера Кроули, сайт disinfo. com представляет снабженный комментариями контекст и ссылки на «альтернативные» газетные материалы — от правдоподобных до самых фантастических. Сайт также связан с Infinity Factory, построенным на интервью шоу, которое производится в Нью-Йорке для местного кабельного телевидения с использованием веб-технологий. Кроме того, сайт имеет отношение и к последнему начинанию Мецгера — Disinfo Nation. Этот тележурнал посвящен заговорам и рассказам о таинственных явлениях. Он идет поздно ночью на Channel 4 в Великобритании. Вслед за многими новыми интернет-проектами, disinfo.com привлек к себе крупные инвестиции и вызывал большой интерес, однако оказался не таким уж рентабельным. Хотя этот сайт держится на бескорыстном труде авторов и дизайнеров, в то же время это еще и бизнес: здесь продаются книги и сопутствующие товары, плюс идет доход от рекламы.
В эпоху революционной электронной коммерции конспирологические теории становятся таким же продуктом, как и все остальное, элементом самообеспечивающейся кустарной промышленности альтернативной Америки — от мелких издателей вроде Feral House до фирм по заказу почтой книг о заказных убийствах, от изданий в «самиздатовском стиле» вроде
Колебаться между серьезными вещами и мистификацией начал не только интерес к заговорам, но и сами конспирологические теории. В отличие от интереса Хофштадтера к исключительно серьезным политическим проявлениям параноидального стиля настоящее исследование сводит вместе фактические и явно вымышленные примеры, не в последнюю очередь потому, что они зачастую незаметно переходят друг в друга. Если брать крайности, то теории-мистификации воспринимались всерьез, а прямые утверждения считались основой для вымысла. Ярким примером первого случая служит книга Леонарда Левина «Доклад с Железной горы» — вымышленный анонимный сатирический рассказ о якобы тайных планах американского правительства сохранить военную экономику в мирное время.[101] Одна ирония состоит в том, что всего лишь четыре года спустя после выхода книги Левина Даниэль Эльсбург передал газете
Есть еще, к примеру, «Список заказчиков убийства», фотокопированная рукопись, изданная под псевдонимом Уильям Торбитт и распространившаяся среди конспирологов еще в начале 1970-х годов. Торбитт предлагает поразительную трактовку убийства Кеннеди, называя его нацистским переворотом с участием Линдона Джонсона, Дж. Эдгара Гувера, Джона Коннолли и бывшего немецкого ракетостроителя Вернера фон Брауна. В этом документе прослеживаются связи между мафией, НАСА, сверхсекретной Командой безопасности оборонной промышленности (DISC), ФБР и корпорациями. Перегруженный деталями текст местами выглядит правдоподобно не в последнюю очередь там, где говорится об операции «Скрепка», когда в конце войны американцы планировали спасти нацистских разведчиков и ракетостроителей. В других эпизодах, похоже, больше выдумки, например в отношении программы НАСА по изучению НЛО. Реализация программы происходила в знаменитой зоне 51 в пустыне Невада. В этом документе упоминаются многие конспирологические теории второй половины XX века, а самиздатовский характер публикации придает ей культовый характер. Вместе с тем таинственное происхождение документа заставило кое-кого заподозрить в нем мистификацию. В послесловии к первому печатному изданию документа Торбитта Лен Бракен задумывается, не мог ли он оказаться подсунутой Советами дезинформацией. И действительно, как следует из документов (в той мере, насколько этим разоблачениям можно верить сейчас), тайно вывезенных из России бывшим сотрудником архива КГБ Василием Митрохиным, какие-то конспирологические теории об убийстве Дж. Ф. К. были придуманы в Советском Союзе в подстрекательских целях.[103] Однако (как станет ясно из второй главы) в некоторых конспирологических теориях об убийстве Кеннеди, пожалуй, тайн раскрывается больше, чем надо, даже если они и ошибочны. Как пишет Бракен, «как в любой информации присутствует дезинформация, точно так же в любой хорошей дезинформации заложена и информация».[104]
Таким образом, некоторые конспирологические мистификации стали восприниматься всерьез. Порой какая-нибудь выдуманная история начинает жить собственной жизнью, метафорическое становится материальным. Эта возможная линия развития событий превосходно раскрыта в романе Умберто Эко «Маятник Фуко» (1989). Героями романа становятся трое праздных сотрудников одного издательства, которые шутки ради сочиняют стройную теорию заговора, продуманную вплоть до мельчайших деталей. Но шутку сыграли над ними, когда начинает казаться, что придуманный ими заговор материализуется прямо у них на глазах. И действительно, размывание границ между фактами и вымыслом сейчас нередко переходит в раскручивающееся по спирали свободное падение, при этом конспирологи подозревают, что ложные подсказки были специально подсунуты им властями, чтобы помешать им открыть еще более зловещую истину. Этот ход часто используется в «Секретных материалах». С другой стороны, немало зрителей «Секретных материалов» стали воспринимать заговор и разоблачения на грани науки, о которых говорится в фильме, в качестве факта. Возможно, их убедило то, что нередко обстоятельства каждого эпизода тщательно изучаются. Так, в фильме постепенно складывается запутанный рассказ о вторжении и заговоре пришельцев. Но многие подробности о маленьких серых инопланетянах, доисторических пришельцах и экспериментов по выведению гибридной ДНК, использованные в фильме, взяты из доклада Крилла, в котором говорится об ожесточенных столкновениях между силами особого назначения и угрожающими космическими захватчиками. Этот доклад был вывешен Джоном Лиром на доске объявлений Paranet UFO в 1987 году и с тех пор бродит в Интернете. Составленный якобы О. X. Криллом (инициалы расшифровываются как «первый заложник»), доклад раскрывает историю контакта людей с пришельцами. В нем говорится, что пришельцы нарушили свое слово: сначала они пообещали правительству США проводить исследовательские опыты лишь на крупном рогатом скоте и отдельных людях, а потом стали похищать людей в больших количествах, а также имплантировать им электронные контрольные устройства, чтобы создать генетически гибридную расу в целях колонизации. Хотя доклад Крилла и похож по своему стилю на официальный документ, все же это невероятно изобретательная фальшивка, детали которой получили собственное развитие.
По мнению многих скептически настроенных критиков, популярность «Секретных материалов» и их клонов демонстрирует, что за последние годы американская общественность стала более легковерной и что американцы уже не способны отличить авторитетный источник информации и фальшивки. Но, возможно, лучше рассматривать эти фильмы как часть более общего сдвига в отношении людей к конспирологическим теориям на заре нового тысячелетия. Сейчас повседневная паранойя проявляется уже не в форме твердой веры в конкретные факты, но скорее принимает вид обычного скептицизма, убеждающего людей в том, что мысль о присутствии скрытых намерений в общественной жизни выглядит исключительно правдоподобной. Культура заговора, рассматриваемая в последующих главах, колеблется между фиктивным и достоверным разоблачением, между серьезными вещами и иронией, между фактами и вымыслом, между буквальным смыслом и метафорой. Во многих случаях потребители культуры заговора в действительности не верят в то, что они покупают, но в то же время они не могут совсем в это не верить. Часто люди верят слухам какое-то время, считая их
Сериал «Секретные материалы» построен на этом «как будто бы», как ни одно другое явление современной культуры заговора: здесь ведется непрекращающееся исследование эпистемологических зыбучих песков, расположившихся между уверенностью и подозрением, причем все это преподносится в драматическом ключе с перепадами от мистификации до ужасно серьезных вещей. Первое приземленное объяснение сменяется более зловещей гипотезой и наоборот, и так раз за разом. Так, ученая из Министерства сельского хозяйства США с немыслимой фамилией д-р Бамби делится с агентом Малдером своей теорией о том, что рассказы о случаях наблюдения неопознанных летающих объектов на самом деле объясняются светом, отражающимся от туч летающих тараканов. Однако к концу эпизода Малдер находит улики, позволяющие предположить, что пришельцы — это вовсе не обычные, а миниатюрные механические тараканы, образующие загадочные смертоносные тучи. Но даже если это не сами пришельцы, то, по крайней мере, роботы, созданные на основе технологии пришельцев по приказу правительства.[105] Во многих эпизодах «Секретных материалов» предлагаются различные объяснения (какие-то за счет обычных, какие-то за счет паранормальных явлений) какого-нибудь странного явления, причем окончательного ответа зритель не получает никогда. «Не знаю, как еще объяснить то, что здесь происходит», — разводит руками агент Скалли, столкнувшись с несколькими одинаково невероятными теориями. В эпизоде «Маленькие картофелины», например, в какой-то местной больнице младенцы появляются на свет с рудиментарными хвостиками. Сначала Скалли списывает раздутые сообщения об этом явлении на чрезмерную восприимчивость местных жителей к таблоидным историям о спаривании людей с пришельцами, но потом приходит к выводу, что здесь дело может быть в физиологии, а не в психологии. Зрителей то заставляют поверить, что причина рождения детей с хвостами в статистической аномалии, происходящей в редких, но возможных лечебных условиях; потом уродство младенцев объясняется за счет медицинской небрежности, и наконец, появляется какой-то местный чудик с необычными способностями, причастный к этой истории. Оказывается, что этот парень может с легкостью соблазнять женщин. Поначалу Скалли думает, что молодой человек подсовывает женщинам наркотик на свиданиях и насилует их, или что у него есть брат-близнец. Однако оказывается, что этот человек способен менять свою внешность и телосложение по собственному желанию. В следующих эпизодах эта паранормальная способность оказывается связана с гибридами человека и пришельцев, существование которых строго засекречено.[106]
В этом смысле «Секретные материалы» постоянно предлагают правдоподобные объяснения, но лишь затем, чтобы развалить их, выдвигая еще более невероятные (и зачастую конспирологические) предположения, и наоборот. Так, в совершенно пародийном эпизоде «Прометей эпохи постмодерна» Скалли отвергает слухи о чудовище, появившемся в каком-то городишке, полагая, что они вызваны чрезмерным пристрастием местных жителей к программам Джерри Спрингера (в серии есть чудесные эпизоды с самим Спрингером в эпизодической роли). «Перед нами, — как объясняет Скалли, — пример культуры, для носителей которой дневные ток-шоу и заголовки таблоидов стали некой реальностью, по которой они сверяют свою жизнь». В свою очередь Малдер признается, что его «тревожит, что ты свела этих людей к какому-то культурному стереотипу».[107] Тогда Скалли предлагает классическое для психоанализа объяснение, согласно которому чудовища являются проекцией качеств, неприемлемых для отдельного человека или группы людей, и только поэтому чудовище материализуется во всей своей кровожадной красе. Привлекает Скалли и медицинскую науку, но и она не помогает по мере дальнейшего разматывания этой запутанной истории с «чудовищем». Зрителей оставляют в состоянии герменевтической неизвестности, когда правдоподобные объяснения зависают в воздухе — ни полностью опровергнутые, ни полностью подтвержденные. В фильме затрагиваются и такие коварные явления из области культуры заговора, как насилие в сатанинских ритуалах и синдром ложной памяти.[108] Вместо того чтобы выступить с решительным опровержением или энергичной поддержкой той или другой стороны, участвующей в споре, «Секретные материалы» еще больше усложняют дело, намекая на то, что в данном случае истину нельзя сводить к физической достоверности или психологической формулировке. Как подробнее об этом говорится в шестой главе, ключевая объяснительная дилемма «Секретных материалов» выстраивается вокруг двух полюсов: либо пришельцы или гибриды пришельцев и человека действительно существуют (как поначалу верит Малдер), либо, как начинает подозревать Скалли, все обнаруживаемые ими улики — это «всего лишь прикрытие», за которым стоят секретные и незаконные медицинские эксперименты правительства над гражданами, возможно, с целью создания биологического оружия.[109] Раз за разом убеждения обоих агентов ставятся под сомнение, при этом объяснения сохраняют свою правдоподобность, но не становятся окончательными. Всегда существует вероятность того, что на смену одним доказательствам придет другой, более масштабный и еще больше усиливающий паранойю сценарий или появится новая интерпретация событий. Таким образом, постепенно раскручиваемая на протяжении семи сезонов спираль заговора убеждает в том, что раскрытие тайны будет откладываться до бесконечности, что ведет к нескончаемому повтору интерпретаций. В одном комедийном эпизоде, сценарий которого написал звезда сериала Дэвид Духовны, старый полицейский из Росуэлла говорит агенту Малдеру, что Малыш Рут и (вымышленный) знаменитый чернокожий бейсболист 1940-х годов были пришельцами. Саркастическим тоном Малдер лаконично перечисляет возможные варианты: «Был ли Икс пришельцем, который в метафорическом смысле был человеком, или он был человеком, который в метафорическом смысле был пришельцем, или чем-то средним между ними, то есть в буквальном смысле гибридом пришельца и человека?»[110] Грань между буквальным и метафорическим размывается из-за того, что прежние метафорические объяснения обретают новую, яркую жизнь, Психологические объяснения подрывают состоятельность объяснений физиологических, и наоборот.
«Секретные материалы» не только оставляют своих главных героев и зрителей в состоянии герменевтической неопределенности, но и втягиваются в игру, построенную на обмане и двойном обмане, вызывающую определенные ожидания у аудитории и паникеров-критиков массовой паранойи. Так, в эпизоде «Сырой монтаж» избитая идея о том, что телевидение проникает в сознание телезрителей и контролирует их, перевернута с ног на голову. Типичная для 1950-х годов паранойя на тему идеологической обработки подсознания человека при помощи радиоволн в результате расследования получает весьма буквальную трактовку вплоть до того, что тайные сигналы, закодированные в обычных телепередачах, в буквальном смысле спутывают сознание телезрителей. Скалли выдвигает более приземленное объяснение в социологическом духе, согласно которому неоднократная демонстрация фальшивого насилия по телевидению могла вызвать у жителей обычного городка безумное желание убивать. Но стоит ли говорить, что находятся веские доказательства того, что эта технология разрабатывается разведслужбами и тестируется на ничего не подозревающих гражданских лицах, чтобы с ее помощью обнаруживать запрограммированных убийц, которыми управляют на расстоянии?[111] В «Секретных материалах» зачастую намеренно и в остроумной форме используется построенная на самоиронии эстетика, уже полностью оснащенная средствами и риторикой симптоматичного культурного диагноза.
Снова и снова в фильме шутливо использует тот самый обвинительный аргумент, который выдвигается против почти всей безумной культуры заговора. «Еще одна история с прощупыванием через задний проход, гиро-пиро, инопланетное антивещество в виде левитирующей эктоплазмы, и я вытащу свой пистолет и пристрелю кого-нибудь», — объявляет рассерженный и разочарованный агент Малдер агенту Скалли в пятом сезоне.[112] Таким образом, самоироничная социологическая критика крайностей, до которых доходят «Секретные материалы», оказывается вмонтированной в сам фильм и, по сути, замыкает на себя обычные отношения, складывающиеся между «патологией» массовой паранойи и ее диагнозом. Узнав о том, что Малдер смотрел «гарантированно подлинную» запись вскрытия пришельца, которую он получил по почте, Скалли возмущенно бросает своему напарнику, что «это еще примитивней, чем то, что крутят по сети Fox».[113] Первая ирония оказывается в том, что в этом эпизоде сеть Fox запускает трейлеры мерзкого вскрытия пришельца. Вторая ирония в том, что запись вскрытия в эпизоде «Нисэй» действительно оказывается подлинной. Но еще больше волнует третья порция иронии: получается, что хотя запись и подлинная, она не столько служит доказательством существования инопланетян, сколько дает ключ к секретной правительственной программе по проведению медицинских экспериментов. Но и этот разоблачительный вывод вскоре подвергается сомнению.
«Секретные материалы» расширяют кругозор искушенных и пресыщенных зрителей, знакомя их с социологическими и психологическими подходами к конспирологии. Но обещание такого симптоматического прочтения сдерживается лишь для того, чтобы потом в полуиронической манере вернуться к буквальной вере в конспирологическое объяснение. Так, в эпизоде «Гонка» машину Малдера вместе с ним самим угоняет какой-то сумасшедший, который без устали твердит о международном заговоре сионистов в союзе с правительством. «Вы можете каждый день видеть это по телевизору, — заявляет угонщик. — Они распыляют «Оранж», обрабатывают радиацией половые железы умственно отсталых детей. Да, я засек вас, сволочи, когда вы пробрались в мой лес вечером. Думаете, я не знаю?» «Ну, — язвительно отвечает Малдер, — от лица международного сионизма должен сообщить вам, что бензин у нас почти на нуле».[114] Стоит ли говорить о том, что ненормальное поведение этого человека, судя по всему, объясняется секретными экспериментами американских ВМС, в процессе которых рядом с его домом использовались низкочастотные радиоволны.
Нередко «Секретные материалы» сознательно акцентируют свою опасную близость с эксцентричным миром таблоидов. Так, в эпизоде «Маленькие картофелины» Скалли застает Малдера читающим какой-то таблоид с целью выяснить какую-нибудь исходную информацию, которая помогла бы им расследовать дело с хвостатыми младенцами. В итоге ни Скалли, ни зрители не знают, насколько серьезно можно относиться к саркастической рекламе, которую Малдер делает таблоидам, расхваливая их как важнейший источник информации, не подвергающейся цензуре. В эпизоде «Толкач» фэбээровцы задерживают в супермаркете какого-то мужчину (который, как выясняется, обладает необычными психическими способностями). Глазастому зрителю удастся заметить, как на кассе мелькает макет какого-то таблоида, обложка которого на мгновение появляется в кадре. На ней в виде самоцитагы изображен Флюкман, чудовище, обитающее в канализации в Джерси, которому был посвящен предыдущий эпизод сериала.[115] Один из членов комиссии, созванной в начале шестого сезона для того чтобы решить, быть отделу по секретным материалам или не быть, заявляет следующее: «Я тут читаю какой-то дурацкий отчет [составленный на основе событий, о которых рассказывается в полнометражном фильме «Секретные материалы: Борьба за будущее» (1998)] о планах всемирного господства, которое хотят установить злобные космические щуки с длинными когтями». В момент пересечения саморефлексирую-щих перекрестных ссылок другой член комиссии допытывается у Малдера, не передрал ли тот космических щук, которых он якобы видел своими глазами, из фильма «Люди в черном». Малдер признается, что не смотрел этого фильма, зато его собеседник бормочет, что это «чертовски классное кино».[116]
Сходным (хотя и не таким сложным) образом фильм «Люди в черном» (1997) обыгрывает идею о том, что нелепые истории из желтой прессы на самом деле могут оказаться чистой правдой. Новый агент по охране пришельцев, завербованный правительством (Уилл Смит), с недоверием наблюдает, как его опытный коллега (Томми Ли Джонс) покупает «скандальные новости», чтобы отыскать там новые зацепки по делу, над которым они работают. В мире, где прилеты пришельцев — обычное дело, оказывается, в газете можно найти подкрепленное фактами объяснение на первый взгляд невероятной истории о том, как какой-то мужчина вдруг очнулся, пролежав тридцать пять лет в коме. Все просто: он был пришельцем. Более того, «Люди в черном» используют обычный симптоматический анализ уфологических знаний, а именно то, что космические пришельцы грубо используют тайное знание о вполне реальном трафике пришельцев-нелегалов. Эта мысль обыгрывается в начале фильма, когда становится понятно, что внеземные существа — это не символическая замена нелегальных иммигрантов из Мексики, но мексиканские нелегалы — это и есть пришельцы с другой планеты.[117] С их ироническим одобрением таблоидов и сатирическим пересмотром стандартного культурного анализа «Люди в черном» и «Секретные материалы» являются не причиной или даже торжеством чрезмерной упрощенности, но попыткой пошатнуть серьезный настрой критиков-скептиков, а также показать несопоставимость различных объяснительных моделей. Гордое отмахивание от таких конспирологических изданий, как
В культуре заговора, олицетворением которой стали «Секретные материалы», убежденность в существовании некоего заговора перестала быть обязательным признаком доверчивой паранойи, каким она была для Хофштадтера и продолжает оставаться для многих настойчивых критиков. Этот наполовину ироничный и наполовину серьезный образ конспирологического мышления отличается и от убежденного политизированного подхода, обнаруживающегося в отдельных контркультурных переработках демонологии, появившихся в 1960–1970-х годах, типичным примером чего является справедливое требование расследовать убийство Кеннеди, чтобы таким образом отдать дань памяти погибшему президенту. Мы можем проследить этот сдвиг от раннего, более серьезного, к позднему — и более противоречивому стилю — на примере двух конспирологических фильмов. В фильме Алана Пакулы «Заговор «Параллакс»» (1975) мы находим мрачные и серьезные размышления на тему заговора тайных корпоративных и правительственных кругов. Главным героем фильма, в котором подвергаются переосмыслению убийства двух братьев Кеннеди, становится радикальный журналист (Уоррен Битти). Он с головой погружается в расследование зловещей гибели свидетелей по делу об убийстве кандидата в президенты. В фильме Пакулы сквозит стремительно тающая надежда на дегектива-одиночку, противостоящего продажным и жестоким планам злобных корпораций, желающих изменить ход истории. Настроение, стиль и концовка фильма безрадостны. Добавляет грусти и намек на то, что огромной, безликой Parallax Corporation (интерьер штаб-квартиры которой решен в угнетающих, тоскливых гонах) удалось отделаться от еще одного политического убийства.
В отличие от картины Алана Пакулы, фильм «Теория заговора» (1997) разворачивается скорее как романтическая комедия, чем политический триллер. В центре фильма оказывается любовная история героев Мэла Гибсона и Джулии Робертс в духе влюблятся — не влюбятся. Совершенно непохожий на героя-репортера, который не по своей воле оказывается втянут в расследование и не любит истеблишмент, таксист из «Теории заговора» в исполнении Гибсона — это карикатурный образ параноика-неудачника, этакого милого и несчастного Трэвиса Бикля*,[119] который держит свой кофе в опутанном цепью холодильнике. В отличие от «Заговора «Параллакс»», тяготеющего к подлинной драме современной журналистики, расследующей уотергейтское дело, герой «Теории заговора» по старинке печатает полдюжины копий своего бюллетеня про заговоры на мимеографе, тем самым странным образом отказываясь от всяких медийных изобретений, которыми в большинстве своем насыщена современная культура заговора (кстати, она в фильме вообще не показана). Ирония фильма, разумеется, заключается в том, что отдельные разглагольствования Флетчера о заговорах оказываются правдой, но вместе с тем ирония не становится политическим призывом браться за оружие. Фильм получается чем-то средним между сознательной пародией на культуру заговора и полусерьезным погружением в нее. Лет двадцать пять убойное разоблачение, которое преподносит фильм (Флетчер оказывается жертвой сорванной правительственной программы по подготовке психически контролируемых убийц), могло повергнуть зрителей в шок. Но в 1997 году подобное разоблачение, с одной стороны, оказывается всего-навсего сюжетным ходом, позволяющим герою Гибсону сойтись с героиней Джулией Робертс, а с другой — чем-то таким, что проходит почти без каких-либо комментариев, потому что все более или менее ожидаемо, — ведь это просто обычный элемент триллера.
Буквальное, саморефлексивное название фильма, как я уже отметил, оказывает любопытное действие, сбивая зрителей с толку. Сначала кажется, что от фильма с таким названием можно ожидать радикальной пародии на безумную паранойю, однако по мере разворачивания сюжета становится ясно, что все разоблачения достоверны — даже невообразимые страхи Флетчера по поводу заговора с целью вызвать землетрясение и таким образом убить президента. Как ни странно, похоже, что создатели фильма сами не уверены, то ли они одобряют конспирологическое мышление, потворствуют ему, то ли просто показывают, какое оно есть. Для продюсера фильма Джоэля Сильвера конспирология оказывается явно не убедительной: «Что за дикость — верить, будто на обратной стороне знаков, стоящих вдоль федеральных дорог, могут быть штрих-коды, в которых зашифрованы секретные инструкции для замышляющей переворот армии ООН. Но это демонстрирует, — заключает Сильвер, — всю живучесть паранойи». Хотя Мэл Гибсон и излишне усердствует, разыгрывая паранойю своего героя для усиления комичности образа, все же он проявляет более непредвзятое отношение к теме фильма: «Я не сомневаюсь в том, что где-то действует некая скрытая сила, которая охраняет тайны и сознается публике лишь в строго определенных вещах». В том же духе режиссер фильма Ричард Доннер признает, что в середине картины отношение к герою меняется, потому что страхи Флетчера оказываются небеспочвенными. «Даже за параноиками порой тянутся люди», — заявляет режиссер.[120] В финале картины свойственная создателям фильма неопределенность становится очевидной: все худшие опасения Флетчера подтверждаются, но главным остается все-таки комизм ситуации, а любовная интрига обеспечивает эмоциональную развязку, на что конспирологический сюжет абсолютно не годится.
Сходным образом идейный вдохновитель «Секретных материалов» Крис Картер демонстрирует признаки доверия к контр культурной вере в духе шестидесятых в оппозиционную необходимость теории заговора, но в то же время он получает удовольствие от женоподобной эстетики пришельцев и жутких шуршаний в кустах. Картер признается, что он «тридцативосьмилетний серфер», который черпает вдохновение в культовых классических телефильмах 1960-х, таких как «Сумеречная зона» и «Ночной охотник».[121] В каждом сезоне «Секретных материалов» есть эпизоды, в которых главная установка фильма получает комическое звучание. Так, в эпизоде ««Из космоса» Хосе Чанга» Малдер и Скалли исследуют труп какого-то пришельца, и об этом рассказывается сквозь несколько слоев юмористически гиперболизированных и саморефлексирующих повествовательных приемов, главным из которых оказывается «научно-фантастический документальный роман» Джоза Чанга об интересующих агентов событиях. На обложке этой книги изображено загадочное лицо серого пришельца, взятое из классической работы Уитли Шграйбера о похищениях людей инопланетянами, с той лишь разницей, что этот пришелец курит сигарету (в фильме какой-то очевидец клянется, что видел это своими глазами). Не менее остроумным оказывается подбор актера на роль злобного агента, сообщающего Малдеру, что труп пришельца, ставший для него целым открытием, всего лишь фальшивка. Этого агента играет ведущий телешоу Jeopardy Алекс Требек.[122] И хотя в этом эпизоде мелькают шокирующие доказательства того, что неудачное приземление пришельцев все же произошло (или хотя бы того, что правительство скрывает улики), история преподносится полностью в ироническом ключе.
Несмотря на соблазн считать все полнейшей мистификацией, подход «Секретных материалов» остается двойственным. Картер признается, что освещение судебных слушаний по Уотергейту в средствах массовой информации, а также отставка президента Никсона «больше всего повлияли на меня в молодости» и что его главную леволибертарианскую политическую позицию можно выразить девизом фильма «не верь никому».[123] Неудивительно, что сериал неоднократно обращается к фактам и символике Уотергейта. Пока речь идет об одной из версий похищения сестры агента Малдера инопланетянами, вокруг которого и выстраивается мифология «Секретных материалов», на заднем фоне по телевизору показывают сюжет о новой улике по уотергейтскому делу. Своеобразная дань уважения «Уотергейту» отдается и в прямой форме: первого информатора Малдера зовут Глубокой Глоткой, а после официального закрытия отдела секретных материалов агенты Малдер и Скалли тайно встречаются в подземном гараже гостиничного комплекса «Уотергейт».[124] Показывая, что он многим обязан политической чувствительности, обострившейся после 1960-х, сериал снова и снова возвращается к мысли о том, что правительство не только утаивает информацию от американской публики, но еще и активно предает своих граждан, главным образом проводя над ними запрещенные медицинские эксперименты, о которых американцы, оказывающиеся в роли подопытных кроликов, и не подозревают. Картер признается, что «настроение, в котором задумывался фильм, стало в определенной мере выражать настроение страны, если не всего мира», которое подогревается запутанной и «усиливающейся паранойей» и тем обстоятельством, что после окончания «холодной войны» «уже нелегко найти виновных».[125] И хотя складывается такое ощущение, будто Картер верит, что многие разоблачения, происходящие в фильме (или хотя бы должностные преступления правительства, от которых отталкиваются «Секретные материалы»), в гой или иной степени достоверны, в то же время он дистанцируется от этой точки зрения.
Это двоемыслие характерно не только для конспирологической индустрии развлечений, и не только для искусства. Мы могли бы сравнить какую-нибудь антологию материалов о заговорах, собранную в 1970-х годах, с антологией 1990-х. Следуя схематичному анализу «параноидального стиля», предложенного Хофштадтером, в 1971 году Дэвид Брайон Дэвис собрал подборку контрподрывной литературы. Здесь представлен широкий обзор занимавшей Хофштадтера нативистской демонологии. Вероятно, составитель исходил из того, что историки и студенты будут использовать эти источники как основу для изучения границ и причин политического экстремизма, вызывавшего явное беспокойство в конце 1960-х. А вот чтобы для сравнения отыскать антологию 1990-х, нам пришлось бы обратиться к дешевым изданиям пограничной культуры, весьма далеким от выпущенной университетским издательством антологии Дэвиса, призванной стать инструментом научного исследования. В число антологий 1990-х попали бы «Массовое отчуждение» и «Контрзаговор в киберпространстве» (под редакцией Кена Томаса), в которых собраны статьи из журнала
Сложности возникают и при попытке определить, на кого рассчитаны эти книги и какие цели преследуют их создатели, помимо меркантильных. (Можно предположить, что как и в случае с аудиторией
Изменения в стиле и функции конспирологического мышления, обозначенные выше, отражены в творчестве Томаса Пинчона, главного специалиста по паранойе среди американских писателей. Пинчон, если и не был сам источником настроений своего поколения, то один из тех немногих писателей, кто уловил их. Так, в благожелательном отзыве о культурных экспериментах 1960-х годов «Врата рая» Моррис Дикштейн утверждает, что «эмоциональность Пинчона, свойственная также и некоторым первым битникам… удивительным образом предвосхитила настроение молодежи в конце 1960-х годов». По мнению Дикштейна, для них «паранойя, как и радикализм, употребление наркотиков и жизнь в коммуне, были и отказом от официальной культуры, и формой групповой солидарности, сулящей возможность прожить жизнь по-настоящему».[128] Помимо того что в первых трех романах Пинчона отражено возникновение массовой культуры заговора, они сыграли немаловажную роль и в формировании самой этой культуры. Зато четвертый роман стал пересмотром, если не важным переосмыслением параноидального стиля в художественной литературе. Далее в этой главе мы рассмотрим, каким образом ранние, в большей степени контркультурные романы о паранойе как протополитической возможности, уступают место парадоксальному циничному легковерию, которому посвящен «Вайнленд».
Увидевший свет в том же году, когда Хофштадтер выступил со своей лекцией о параноидальном стиле, первый роман Пинчона «V» (1963) выстраивается вокруг серии исторических зарисовок на тему массовой паранойи, начиная со страхов перед анархистами, охвативших Флоренцию в конце XIX века, и заканчивая слухами об аллигаторах, облюбовавших канализацию Нью-Йорка в 1950-х годах. Эти разнородные события объединены лишь благодаря фигуре Герберта Стенсила, сына дипломата. Само воплощение параноидального стиля на государственной службе, этот герой считает, что все эти события служат доказательством «Самого Главного, то есть виртуозной интриги века… окончательного Заговора Которому Нет Имени»*.[129] Все эти на вид стратегические элементы социально-экономического кризиса также представляют важный момент скрытой истории параноидального стиля. Роман «V» становится и наглядным примером чтения между строк истории, и анализом исторического возникновения этого способа параноидального чтения. Как и статья Хофштадтера, первый роман Пинчона тяготеет к психоисторической трактовке параноидального стиля. Примечательно, что именно дантист и по совместительству психоаналитик Стенсила Айгэнвелью ставит своему пациенту самый недвусмысленный — и явно сатирический — диагноз:
Дырки в зубах образуются по вполне определенным причинам… Но даже их несколько на зуб, то здесь нет никакой сознательной организации, враждебной пульпе, никакого заговора. Но все равно находятся люди типа Стенсила, которые объединяют все случайные кариесы мира в заговорщицкие группировки.[130]
В романе «V» обыгрывается вероятность «сознательной организации» на первый взгляд случайного появления людей, которых роднит лишь буква «v» в фамилии. Повествование заманивает читателя, погружая его в параноидальный стиль, чтобы еще наглядней показать ему, что «объединять все случайные кариесы мира в заговорщицкие группировки» — это ошибка. Таким образом, и первый роман Пинчона, и статья Хофштадтера «Параноидальный стиль», хотя и по-разному, участвуют в широком наступлении интеллектуалов 1960-х на институциализи-рованную культуру паранойи, определявшую политику времен «холодной войны».
Как уже отмечалось, в 1960-х годах произошел широкий сдвиг от конспирологических теорий о людях, обвиненных в заговоре против статус-кво, к теориям заговора о злоупотреблении полномочиями со стороны власть имущих. Второй роман Пинчона «Выкрикивается лог 49» (1966) отражает центральный момент этого перехода. Он задуман как журналистское расследование жизни Лос-Анджелеса летом 1964 года, и отрывки из этого романа действительно были опубликованы в журнале
— Одна из психованных правых группировок? — поинтересовался дипломатичный Мецгер.
Фаллопян заморгал:
— Это они
— Они? — переспросил Мецгер, тоже заморгав.
— Они? — сказала Эдипа (CL, 32).
Со своими тонкими юмористическими наблюдениями за переходом паранойи из политического стиля, каким она была в 1950-х годах, в показные страхи калифорнийской домохозяйки, какими она обернулась в 1960-х, роман «Выкрикивается лот 49» порой созвучен идиоме «Проснись, Америка! Это может случиться здесь!», прозвучавшей в уже упоминавшейся статье из журнала
Высмеивая параноидальный стиль, Пинчон, хотя и нерешительно, начинает рассматривать возможность того, что затеянный Эдипой поиск какого-то необыкновенного, но тайного откровения — это ошибка, ложный след, из-за которого она не замечает очевидных болезней общества, для объяснения которых не требуются теории заговора.[132] Кроме разнообразных набросков обычных правых конспирологических теорий, роман предлагает взглянуть на паранойю как возможный способ объединения в рамках альтернативного контрзаговора всех, кто оказался на задворках американского общества. Паранойя заслоняет от Эдипы очевидные вещи, но точно так же она приводит ее к раскрытию, — хотя по-прежнему воображаемого, — контрзаговора, «хорошо просчитанного ухода от жизни Республики, от ее аппарата» (CL, 86).
Если в романе «Выкрикивается лот 49» постмаккартисгская сатира на паранойю времен «холодной войны» лишь слегка сдабривается вероятностью существования контрзаговора, то в «Радуге тяготения» эта возможность исследуется со всей основательностью. В «Лоте 49» — лето 1964 года и зарождение контркультуры под предводительством студенчества, демонстрации в Спроул-плаза в Беркли и эксперименты с ЛСД. В конце романа Эдипа задумывается о том, что «вдруг ее затравят настолько, что однажды она сама вступит в систему Тристеро». Это значит, что или ее заставят войти в контрзаговор альтернативной Америки, если Тристеро окажется неопасным и прогрессивным заговором, или, если система Тристеро в конце концов окажется орудием реакции, Эдипа кончит тем, что свяжет свою судьбу с силами конформизма (CL, 150). К моменту выхода «Радуги тяготения» в 1973 году становится все равно, что на самом деле стоит за Тристеро, ибо приключения контркультуры почти закончились. В последней главе романа, озаглавленной «Контрсила», Пират Прентис, эксцентричный руководитель спецопераций и истребитель ракет «Фау-2», говорит о том, что сплачивает эту Конгрсилу. «Творческая паранойя, — объясняет Прентис, — означает хотя бы не менее тщательную проработку системы «Мы», чем и системы «Они»».[133]
Как отмечают многие критики, паранойя стала такой же неотъемлемой частью контркультуры, как употребление наркотиков, и в «Радуге тяготения» открыто признается, что эти два элемента тесно взаимосвязаны. «Гадание на косяках» из марихуаны (GR, 442) наряду со «снами, галлюцинациями, предзнаменованиями, тайнописями, наркотической эпистемологией» становится средством из арсенала творческой паранойи, принадлежащего Контрсиле (GR, 582). Если в романе «Выкрикивается лот 49» дискурс паранойи время от времени окружает «ритуальное нежелание» называть вещи своими именами, то в «Радуге тяготения» этот дискурс проникает уже повсюду, принимая, к примеру, форму нахальной бродвейской песенки: «Па-ра-нооооййййя, Па-ра-нооооййййя! / Ну разве не здорово увидеть это развеселое лицо снова!» (GR, 657). Вокруг паранойи ведутся бесконечные и жаркие споры, ее облекают в теории и активно используют, начиная с пяти «пословиц о паранойе» и заканчивая множеством повествовательных рабочих определений («если в паранойе и есть что-то утешительное, — если хотите, религиозное, — то существует и антипаранойя, где ничто ни с чем не связано, а это условие мало кто из нас может долго вынести» [GR, 434], и т. д.). Чуть ли не все персонажи романа так или иначе оказываются параноиками, что едва ли удивляет, ибо «Радуга тяготения» изобилует запутанными конспирологическими подробностями о картелях, участвовавших в развитии ракетостроения между двумя мировыми войнами.[134] Важный момент заключается в том, что за десять лет, разделяющие первый и третий романы Пинчона, теории заговора из некоего политического стиля, возникшего из-за нехватки убедительных объяснений, превратились в сознательную и необходимую рабочую гипотезу в рамках контркультуры.
В конце 1989 года в научных и литературных кругах появились слухи о том, что вот-вот будет опубликован новый, давно ожидаемый роман Пинчона. Почти за два десятилетия, миновавшие после выхода последнего романа писателя «Радуга тяготения», многие критики стали считать Пинчона одним из самых главных прозаиков послевоенной Америки. Вдобавок его имя оказалось неотделимо от параноидальных заговоров. Чему ни была бы посвящена эта книга, ожидалось, что она непременно станет символическим рассказом о наследстве шестидесятых и о судьбе параноидального стиля, даже если эта линия будет выражена неявно. Роман оказался незакамуфлированной историей об участи разных параноиков из числа бывших хиппи, пытающихся выжить в мрачную эпоху Рейгана. «Вайнленд» стал еще одним посвящением, хотя и крайне противоречивым, уже знакомым тогдашним тридцатилетним (а теперь пятидесятилетним), еще одним изображением жизни радикалов-шестидесятников, которых или продают, или предают разнообразными способами. Но вместе с тем фирменный акцент Пинчона на паранойе в этом романе явно отсутствует.
К четвертому роману Пинчона критики отнеслись неоднозначно. Похоже, главная причина их разногласий крылась в том, что пресловутые конспиративистские намеки, отличавшиеся известной эрудированностью и характерные для первых романов Пинчона, в «Вайнленде» сменились шутливыми отсылками к масскультуре. С одной стороны, большинство газетных критиков встретило новый роман писателя благосклонно, и «Вайнленд» ждал первый настоящий коммерческий успех: в 1990 году книга почти четыре месяца входила в список бестселлеров
Но для некоторых критиков очередной роман Пинчона стал настоящим разочарованием после семнадцати лет ожидания и слухов. Венди Штайнер обозвала «Вайнленд» «пародией на гений Пинчона», где «изобретательность свелась к ловкости, высокая комедия обернулась сарказмом, эмоциональный накал упал до сентиментальности». Эта книга — «большое разочарование», подытожила Штайнер.[137] Кристофер Леман-Гаупт из
В статье Франка Кермоуда, опубликованной в
В отличие от предыдущих романов Пинчона сюжет «Вайнленда» держится не на заговоре. Роман «V» сталкивает друг с другом две главные темы: разворачивающийся «заговор, которому нет имени» и движение битников в 1950-х годах в Нью-Йорке. Роман «Выкрикивается лот 49» написан в форме детектива, в котором подбираются ключи к раскрытию заговора Тристеро. Хотя повествование в «Радуге тяготения» и дробится из-за нагромождения различных дискурсов и бесконечно ускользающего сюжета, все же автору удается рассказать связную историю о законспирированном контроле «Фирмы» над довоенной промышленностью, и Tyrone Slothrop в частности. А «Вайнленд» состоит из нескольких связанных между собой историй, действие в которых из настоящего переносится в прошлое, но только они не объединены в одну теорию заговора.
В настоящем действие романа разворачивается летом 1984 года. Перед нами предстают уцелевшие шестидесятники Зойд и Френеси и их дочь Прерия. Их уже долгое время преследуют давние враги — агенты из отдела по контролю за наркотиками Брок Вонд и Гектор Суньига. По мере развития сюжета мы постепенно узнаем о событиях из жизни Народной республики рок-н-ролла, происходивших в конце 1960-х, а также о подготовке ниндзя в послевоенной Японии, которой занимается ДЛ Честейн, о жизни родителей Френеси в Голливуде эпохи маккар-тизма и профсоюзной работе ее прадедушки с прабабушкой в 1930-х годах. В романе присутствует несколько «пинчоновских» приемов, например, загадочный гигантский след какого-то существа, под ногами которого гибнут лаборатории «мрачного всемирного конгломерата Chipco», или зловещий маршевый налет неизвестных сил, происходящий в тот момент, когда Зойд ночью добирается до Гавайев, — хотя вообще-то эти эпизоды ближе к историям про Годзиллу и научно-фантастическим фильмам, чем к сюжетам первых apex романов, написанных в духе Джона Бьюкенена и Реймонда Чэндлера.[142] Однако в «Вайнленде» описание событий так и не уступает место всепроникающему заговору, который связал бы всех персонажей и разворачивающиеся в романе события в одно целое. Если первые три книги Пинчона были написаны в традициях детектива и триллера, хотя и с опенком сатиры, то четвертая по структуре оказалась именно романом. Если детективное расследование Эдипы Маас грозит вобрать в себя все наследие Америки, то Прерия Уилер ищет свою мать. Эдипа отказывается от домашней жизни и уходит в политику, тогда как Прерия должна узнать политическую подоплеку деятельности Френеси в конце шестидесятых, чтобы обрести семью. Классическая развязка романа (когда выясняются настоящие родители главной героини) в «Вайнленде» оборачивается фарсом.[143] В финальной сцене, которая должна обеспечивать решительную развязку, Брок Бонд спускается с небес в своем новом обличье, словно «Смерть откуда-то сверху», и говорит «дочери», кто он на самом деле, но потом его забирает вертолет. Откровения Бонда заводят Прерию в тупик, ибо, как она хладнокровно ему возражает, «вы не можете быть моим отцом, г-н Бонд, у меня группа крови А, а у вас сплошной «Препарат Н»» (VL, 376). Больше не осталось никаких секретов — вот единственный секрет, который открывается в финале романа.
В отличие от теории заговора, нацеленной на то, чтобы распутать ходы и раскрыть какой-нибудь один заговор, повествование в «Вайнленде» строится по принципу Исправления Кармы, которому следуют ДЛ и Такеши. Согласно этому принципу, нужно избегать «опасности сводить [все] к одной проблеме» (VL, 365). Эстетическим принципом Пинчона в романе «Вайнленд» становится процесс
Запутанные переплетения всегда были отличительной чертой творчества Пинчона. Так, в романе «Выкрикивается лот 49» Мецгер объясняет, что «наше преимущество состоит как раз в этой приспособляемости к поворотам» (CL, 21), а на первой странице «Радуги тяготения» утверждается, что «это не выпутывание из, а постепенное
Быть может, единственный затерявшийся в ночи, туристический автобус стоял с невыключенным мотором в облаке дизельного выхлопа и ждал своих пассажиров, кое-кому из которых предстояло открыть, что они уже были Танатоидами, не осознавая того, и в конце концов решить не возвращаться в автобус. Для всех была бесплатная еда, хотя порции были небольшие, — мини-энчилада и креветки-терияки, а также приятные напитки по приятным ценам. А группа Holocaust Pixels нашла щель, или аттрактор, что было бы неплохо для всего ночного переезда и после, даже если потом Билли Барф и Vomitones не появились бы для замены, приведя с собой Алексея, оказавшегося русским Джонни Б. Гудом, который мог переиграть обе группы зараз даже без усилителей (VL, 384).
Придаточные предложения в «Вайнленде» нарастают, как снежный ком, вторгаясь в поток главного предложения; фирменные названия и отсылки к поп-культуре скапливаются в скучные до оскомины нагромождения, которые еще нужно доводить до ума, а фразовые глаголы отделены от своих предлогов и вызывают ощущение разрядки, когда наконец появляется предлог. Короче говоря, стремление к разоблачению, наблюдаемое в предыдущих романах Пинчона, в «Вайнленде» сменяется нескончаемым загромождением текста.
Запутанность повествования имеет смысл как структурирующий принцип «Вайнленда», ибо удерживать манихейское противопоставление «Их — Нам», образующее структуру традиционного конспирологического мышления, уже невозможно. Перспектива того, что Мы в рамках контркультуры в конце концов можем начать работать на Них, поднималась в финале «Радуги тяготения», однако в «Вайнленде» предательство становится ключевой темой.[144] Параноидальные границы между Ними и Нами размываются, возникают вновь и снова стираются на фоне политического компромисса и предательства на протяжении трех поколений. Наряду с главными историями о вступлении Френеси и остальных в сеть стукачей, что знаменует собой гибель параноидальных представлений о противостоянии контркультуры правительству, в «Вайнленде» прослеживается несколько повествовательных параллелей и отголосков, усиливающих этот момент, но не связывающих отдельные истории в единый конспирологический сюжет. Поэтому многие мужские персонажи, фигурирующие в романе (Зойд, Гектор, Брок, Такеши, Вид Атман, Хаб Гейтс), отделены от своих вдов/любовниц независимо от того, какую сторону они занимают. Под политической фабулой образуется объединенное символическими связями пространство семейной жизни: супружеские и дружеские узы и даже давняя вражда тесно переплетаются, связывая героев обязательствами и сопричастностью. В этом же ряду стоит Брок Бонд: он не только является воплощением разрушающейся системы наблюдения, созданной Ими, но и сам находится под надзором своих начальников. Ирония судьбы в том, что именно участие Бонда в экономике паранойи способствует обесцениванию ее политической валюты. На политическом ландшафте «Вайнленда» рождается множество неправдоподобных альянсов и временных сближений, работающих против системы прозрачных ориентиров, которым хранило верность параноидальное поколение шестидесятых. Таким образом, простая контркультурная форма паранойи, изменившая язык борьбы с заговорами и приспособившая его к своим нуждам, переросла саму себя в мире, где противоборствующие стороны неразрывно переплелись.
В «Вайнленде», отмеченном ощущением запоздалости, видно, что время параноидальных озарений прошло, тогда как, например, роман «Выкрикивается лот 49» оставляет читателей в неизвестности, когда Эдипа (а вместе с ней, быть может, и все поколение шестидесятых) ждет в зале для аукционов грандиозного и конспирологического разоблачения, которое радикальным образом изменит привычную жизнь американских обывателей. Ко времени «Вайнленда» конец шестидесятых и какой бы то ни было «трансцендентный смысл» (CL, 125), принесенный ими, уже давно исчерпали себя. Чего бы ни ожидала Эдипа, это уже произошло. Начинаясь со слова «позже», «Вайнленд» во всех смыслах отталкивается от этого «позже»: уже после того, как аукционист выкрикнет лот 49, после ядерного апокалипсиса, нависшего над финалом «Радуги тяготения». К тому же сам роман опубликован почти через пять лет после того года, в котором происходит его действие, и даже после апокалиптического 1984 года и страхов перед планом «Рекс 84», якобы разработанным Федеральным агентством по чрезвычайным ситуациям (FEMA) и предписывающим согнать всех диссидентов в концентрационные лагеря после введения военного положения.
Сравнивая первые абзацы «Лота 49» и «Вайнленда», мы можем получить наглядное представление о том, как перспектива паранойи парадоксальным образом устаревает и становится привычной. Первый из них начинается следующим образом:
Однажды летом, вернувшись с домашней презентации новинок для домохозяек — устроительница переборщила, пожалуй, с киршем в фондю, — миссис Эдипа Маас узнала, что ее назначили душеприказчиком, или, подумала она, уж скорее душеприказчицей, некоего Пирса Инверарити, калифорнийского магната-риэлтера, который хоть и спустил как-то на досуге пару миллионов, но все же оставил состояние достаточно крупное и путаное, чтобы сделать разборку наследства делом более чем почетным. Эдипа стояла посреди гостиной в фокусе зрения мертвенно-зеленого телевизионного глаза, повторяла имя Господа и пыталась быть пьянее, чем на самом деле (CL, 5).
Новость о том, что Эдипе предстоит разобраться с наследством Пирса Инверарити, выглядит таинственным и анонимным вторжением в ее размеренную жизнь калифорнийской домохозяйки. Что примечательно, каким образом эта информация попадает к ней (узнает ли об этом Эдипа по телефону или из обычного письма, или посредством более скрытого способа связи), так и остается неизвестным. Загадочное появление этой информации, пожалуй, можно считать примером того, что Хесус Аррабаль (анархист, с которым Эдипа знакомится во время своих ночных странствий) называет «чудом», одним из «вторжений иного мира в этот» (CL, 86). Поиски подсказок в завещании Пирса позволит Эдипе увидеть отблески тех миров и слов, которых она не знала в своем герметически закупоренном мире «Кинерета-Среди-Сосен». До сих пор ее жизнь с презентациями новинок для домохозяек была лишена параноидального смысла, ей было свойственно «отсутствие глубины» (CL, 12). В то же время ничто не сравнится с «обломками лю-минисцентных богов среди замызганной листвы обоев» (CL, 87), которые Эдипе так захочется увидеть вместе со старым моряком после того, как однажды у нее «обострится чувствительность». Эдипа прибегает к трем доступным успокоительным средствам из ее привычной жизни — телевизору, религии и алкоголю, но они ничего ей не дают. А паранойя предложит Эдипе некое утешение, хотя и непростое, за утрату «ясного, эпилептического Слова» (CL, 81) в виде «предвестия богоявления» заговора Тристеро (CL, 20).
«Вайнленд» гоже начинается с новости, заявляющей о себе летним калифорнийским днем лет двадцать спустя:
Летним утром 1984 года Зойд Уилер, проснувшись позже обычного, смотрел на солнечный свет, пробивавшийся сквозь вьющееся фиговое дерево, свисавшее в окно, пока по крыше топал эскадрон синих соек. В приснившемся ему сне это были почтовые голуби, летевшие откуда-то издалека через океан, спускавшиеся на землю и вновь взлетавшие в небо один за другим, и каждый нес какое-то послание для него, но ни один из них, с пульсирующим светом на крыльях, никак не долетал до него вовремя. Он понимал, что это, должно быть, был еще один таинственный толчок от невидимых сил, почти наверняка связанный с письмом, которое пришло с последним чеком, полагающимся ему как психически больному, и напомнило о том, что если он не выкинет на людях какую-нибудь сумасшедшую штуку до определенного срока, до окончания которого оставалось меньше недели, то он уже не сможет претендовать на пособия. Вздыхая, он слез с кровати (VL, 3).
Хиппи и полный неудачник, Зойд Уилер страстно хочет получить своеобразное откровение в своем сне о почтовых голубях, пожалуй, страдая от той же неспособности, что и его быстроногий приятель Ван Метер, который «все свою жизнь искал трансцендентные возможности из разряда тех, которые дети [чьи сны подобны реалистичным сказкам] принимают на веру, но каждый раз, когда он подбирался к ним, это было похоже на то, когда не можешь посрать или возбудиться — чем больше ерзаешь, тем меньше шансов, что у тебя это получится» (VL, 223). Возможно, «пульсирующий свет» на крыльях почтовых голубей отсылает нас к «пульсирующему, усыпанному звездами Смыслу» (CL, 56), который Эдипа чувствует на пороге раскрытия тайны, но только вот параноидальный момент озарения в случае с Зойдом так и остается вне фокуса. Он рассказывает, как «все еще старается выяснить» местонахождение Френеси при помощи психокинеза и «попытки читать вывески, устанавливать ориентиры, да что угодно, что дало бы ключ, но — ну, вывески висят на углах улиц и в витринах магазинов, — но только [он] не умеет читать» (VL, 40). Новость о смерти Пирса предоставляет Эдипе возможность открыть для себя «тайное богатство и сокровенную насыщенность мечты» (CL, 117), пусть даже если эти поиски наведут ее на ложный след, тогда как Зойд получает «таинственный толчок от невидимых сил» во сне, который он автоматически начинает считать смутным пророчеством. Но потом оказывается, что никакой тайны нет и все оборачивается проверкой нетрудоспособности Зойда, которая служит ежегодной гарантией соблюдения договоренности с агентом из управления по контролю за наркотиками Броком Бондом, по условиям которой Зойд должен держаться подальше от своей бывшей жены Френеси.
Если новость, с которой начинается «Лог 49», означает вхождение Эдипы в мир паранойи и наблюдения, то для Зойда это всего лишь «очередной толчок» к тому, что стало приевшейся и обычной операцией наблюдения, продолжающейся на протяжении последнего десятка лет или около того. Он просто со вздохами вытаскивает себя из постели, начиная еще один день. Когда врач из Tubal Detox спрашивает Зойда, не возникает ли у него параноидального ощущения того, что его преследуют, тот отвечает, что это ощущение у него «пятнадцать или двадцать лет в связи с делом Гектора» (VL, 43). Вместо обещанного ею в «Лоте 49» внезапного озарения, в «Вайнленде» паранойя становится чем-то вроде фоновой радиации, неотъемлемым, но пассивным элементом повседневной жизни Зойда. «Никсоновская реакция» сделала гак, что «предательство стало обычным делом» благодаря тому, что «деньги из ЦРУ, ФБР и прочих организаций проникали повсюду, оставляя безжалостные споры паранойи везде, где бы они ни появлялись» (VL, 239). Точно также и наблюдение становится автоматизированным, анонимным и корпоративным. «Мы вляпались в информационную революцию. Каждый раз, когда ты пользуешься кредиткой, ты говоришь полиции больше, чем хотел», — жалуется Флэш, осведомитель и новый муж Френеси (VL, 74). Еще хуже то, что паранойя, похоже, стала бесполезной в пространстве, где телешоу делают из «агентов правительственного угнетения симпатичных героев». Дело усугублялось тем, что «никто больше не считал это чем-то странным, это было не страннее привычных нарушений конституционных прав, которыми эти персонажи занимались из недели в неделю и которые вошли в обычный спектр ожиданий американцев» (VL, 345). Силы зла никуда не делись, но только их существование уже не обязательно обнаруживается в форме внезапного озарения. На предпоследней странице, в разгаре заключительной подготовки кажущегося с возвращением Десмонда хэппи-эндом финала, этот милый остолоп-рассказчик в классической манере изображает неумолимые силы зла: «безжалостные силы, неизменно после партнеров превращавшиеся в ветер Времени, невозмутимые в своей погоне, обычно достигавшие своего, безликие хищники, те, что когда-то забрались в самолет Такеши, летевший в воздухе, те, что загубили информацию в лаборатории «Чипко», те, что, несмотря на все Исправления Кармы, сделанные до сих пор, просто упорно продолжали действовать, абсолютно лишенные чувства юмора, стоявшие над причиной и следствием, отвергая любые попытки договориться или приспособиться» и т. д. (VL, 383). Вместо того чтобы стать центром внимания, эти «безжалостные силы» образуют каменный бордюр, вечные резные декорации, на фоне которых в «Вайнленде» разыгрываются «бесконечно запутанные сценарии».
Из-за того что «безликие хищники» перестали вызывать удивление, угрожающее острие паранойи как орудия контркультуры притупилось. В «Вайнленде» чувствуются отблески того времени, когда паранойя была таким же признаком моды, как «мини-юбки, очки в проволочной оправе и бусы братской любви» (VL, 198). Так, летя самолетом на Гавайи в начале 1970-х, Зонд приходит в замешательство, наблюдая, как посреди Тихого океана останавливается неизвестное судно мрачного вида, после чего на борт самолета поднимаются чиновники в касках, и какой-то «подстриженный под хиппи блондин» устраивается рядом с Зойдом, «без запинки» приветствуя его фразой «За тобой мужик, эх» (VL, 65). В романе «Выкрикивается лот 49» фигурирует начинающая группа «Параноики», жаждущая подписать контракт с какой-нибудь звукозаписывающей студией, а в «Вайнленде» мы случайно узнаем, что в разгар «никсоновской реакции» эти парни играют на Филморском стадионе (VL, 308)! Как часто подчеркивается в романе, мода и музыкальные пристрастия недолговечны, и к 1984 году на смену «Параноиками» приходит «акустический апокалипсис» (VL, 55) в исполнении Fascist Toejam вместе с не исчезающими из романа Билли Барфом и Vomitones. Для дочери Зойда, девочки-подростка Прерии паранойя — просто еще одна старомодная фишка ее «ненормальных родителей-хиппи» (VL, 16) и их друзей, всего лишь одна из черт, символизирующих шестидесятые годы, «Америку тех давних лет, которую она почти не видела, разве что в быстро мелькающих клипах по ящику, стилизованных под ту эпоху, или в повторах «Зачарованных» и «Брэди Банч», отдаленно намекавших на нее» (VL, 198). Прерия «с неизменным подозрением относится ко всему, что может тянуться из тех старых времен хиппи» (VL, 56), и когда ее отец слишком беспокоиться за ее безопасность тем летним днем 1984 года, она спрашивает у него: «Уверен, что это у тебя не паранойя от травы?» (VL, 46).
Но паранойя устарела не только потому, что была частью той жизни наркоманов, которая осталась в прошлом, но и потому, что все оказывается правдой.[145] Как однажды в Сан-Франциско Эдипу целую ночь мучила паранойя из-за того, что она везде, куда бы ни пошла, натыкалась на знаки, указывавшие на Тристеро, так и у Зойда тем летним днем появляется ощущение, что куда бы он ни сунулся в Вайнленде, все как один хотят его убить. Он твердит, что «это не марихуановая паранойя, но только Зойд ни собирался заходить в тот банк», где «было видно, как коллеги за столами тянутся к телефону» (VL, 46). В романе «Выкрикивается лот 49» приступы паранойи у Эдипы сопровождаются сомнениями и неопределенностью — есть ли заговор на самом деле или она страдает умственным расстройством? Зато в «Вайнленде» сомнения уже отпали, а страхи на почве заговора всегда подтверждаются. Здесь вымышленное превращается в факты, тогда как в «Лоте 49» обнажение истории сменяется бесконечной видимостью. Зойд, Флэш, Френеси, ДЛ и остальные участники бывшей съемочной группы, пережив тревожный и желанный момент откровения в 1960-х, теперь все живут своей жизнью в мире, где все без конца выставляется наружу.
Вместе с тем нельзя сказать, что паранойя больше не нужна. Наоборот — постоянно всплывающие подтверждения тайных уловок государства насилия усиливают потребность в смирившейся бдительности, причем эта позиция, как какие-нибудь джинсы Levi’s, перестала быть признаком студенческого радикализма, превратившись в общую и нейтральную униформу целого поколения. Роковой 1984-й действительно становится годом возрождения паранойи в Вайнленде, только на этот раз все подозрения оказываются оправданны, что в романе подтверждается фактически: Зойда, Френеси и Флэша лишают выплат по программе защиты свидетелей; фильмотеку публично сжигают, а Брок нагоняет страх не только на Прерию, но и на всех жителей Вайнленда, которые выращивают марихуану, выясняя «индивидуальный порог паранойи» (VL, 221) у холитейловских фермеров, проводя свою личную операцию в рамках рейганов-ской войны с наркотиками. Если в «Лоте 49» синтаксис нередко зависает между уверенностью и сомнением (получается, что заговор существует
В «Вайнленде» речь идет о той поре, когда параноидальные раздумья сменились странной смесью удвоившихся страхов и эпистемологического смирения. В этом романе параноидальные подозрения, характерные для контркультуры, подтвердились все как одно, а конспирологические теории, уличающие правительство в заговоре против своих же граждан, принимаются как должное. Таким образом, становится ясно, что Уотергейт лишился своей разоблачающей ауры, став сюжетом для «Истории Дж. Гордона Лидди» (VL, 339) — еще одного полуночного телефильма (с Шоном Коннери в главной роли) о жизни агента ЦРУ, который начал вести передачи на разговорном радио. Точно так же правительственная кампания по наблюдению за гражданами становится настолько явной, что Управление вынуждено размещать знак «Широкий диапазон нагрузок» сзади на кузове грузовика при перевозке досье COINTELPRO Вида Атмана. Специальный агент Риббл из программы по защите свидетелей спрашивает у Флэша, заметил ли он, «насколько подешевела кока-кола после 1981 года» (VL, 353). Риббл намекает на конспирологическую теорию, которая настолько же пропитана паранойей, насколько наивен Флэш, которому все это кажется невероятным: «Рой! Ты хочешь сказать, что президент замешан в каких-то делишках? Кончай придуриваться! Потом ты мне про Джорджа Буша болтать начнешь» (VL, 353). Забавно, разумеется, то, что к моменту публикации романа история о связях между Рейганом, Бушем, ЦРУ, наркотиками, оружием, контрас и Ираком (не говоря уже о планах Рейгана приказать FEMA отловить диссидентов в случае чрезвычайной ситуации) беспрерывно крутилась по телевидению вместе со слушаниями по делу Оливера Норта. Роман намекает на то, что уже не осталось ни одного оправдания, позволяющего думать, что правительство не проводит тайную политику. «В ту пору было невозможно представить, что какая-нибудь организация в Северной Америке будет убивать своих же граждан, а потом еще и отпираться», — саркастически замечает рассказчик в «Вайнленде», говоря о 1960-х (VL, 248). Ирония заключается в том, что если в 1960-х конспирологические теории были, вероятно, важной для зарождавшейся тогда контркультуры разновидностью повествования, то ко времени «Вайнленда» уже столько всего вскрылось, что в эти теории можно поверить больше, чем никогда, но вместе с тем они уже не настолько нужны, как раньше.
Еще хуже то, что власть уже не чувствует необходимости скрываться или действовать через секретные агентства, как это видно в «Вайнленде». Так, в одном городишке архив фильмов сжигают на глазах у всех. Рейгановская кампания по борьбе с наркотиками начинает угнетать, потому что отряды Брока «терроризируют окрестности целыми неделями, бегая туда-сюда строем по тропинкам и скандируя «Наркотикам нет! Наркотикам нет!», обыскивая народ прилюдно… ведя себя, как справедливо заметил кое-кто из жителей, так, словно они напали на какую-то беззащитную территорию бог знает где, а не в нескольких часах лета от Сан-Франциско» (VL, 357). Ситуация становится карикатурной, когда разворачивается настоящая кампания по борьбе с производством марихуаны (CAMP) под руководством командира неонацистов графа Боппа, почти в открытую реквизирующего весь Вайнлендский аэропорт. Возникает ощущение, что готовится операция по введению чрезвычайного положения в стране (согласованная с вторжением в Никарагуа), но даже эти планы не особо скрывают: «копии этих планов на случай чрезвычайных обстоятельств ходили все лето, и это не было таким уж секретом» (VL, 340). Как мы уже отмечали, многие критики уперлись в нарочитость параноидальной политики в «Вайнленде», убежденные в том, что даже Пинчон не мог всерьез отнестись к слухам о том, что FEMA вот-вот готово ввести в стране военное положение.[146] Однако эта очевидность образует эстетический ответ ситуации, в которой скрытые намерения в политике стали «не таким уж секретом». Когда параноидальная установка на чтение между строк считается само собой разумеющейся, по иронии судьбы она теряет и свою жизненную необходимость, ибо то, что раньше скрывалось, теперь стало явным. В «Вайнленде» параноидальные аллюзии выхолащиваются, потому что появляющиеся знаки поп-культуры указывают лишь на другие символы и образы, запертые в замкнутом мире телевизионных программ. В этом семиотическом тупике некое герменевтическое пространство, структурированное и снаружи, и внутри уликами и скрытыми смыслами, разглаживается и, может быть, даже полностью меняется. Критику вроде Франка Кермоуда здесь практически нечего делать, ибо расшифрованные смыслы лежат прямо на поверхности. В «Вайнленде» предметы массового производства говорят сами за себя, а тайные махинации государственной власти выливаются в своеобразный постмодернисткий политический спектакль, который распознает Майкл Рогин. Чтобы понять «подсознание» «Вайнленда», теперь нужно сосредоточиться как раз на понятиях очевидности, поверхности и видимости.[147]
Если в романе «Выкрикивается лот 49» сохраняется вероятность «иного смысла, стоящего за очевидными вещами», какой-то разновидности тайны, разоблачительное постижение которой обещает, хотя и ошибочно, отказ от окончательной истины об Америке, то в «Вайнленде» есть лишь очевидное. В «Лоте 49» рассматривается возможность «трансцендентного смысла», который можно обнаружить «за иероглифическими улицами» (CL, 125). Интерес к поиску этого смысла заявляет о себе в повторяющемся процессе раскрытия, разоблачения и обнажения. Даже если надежда на тайное контркультурное «подполье» аутсайдеров, связанных какой-то секретной традицией, оказывается иллюзорной, все же роману удается ввести «ритуальное уклонение» в повседневный язык провинциальной Калифорнии. Так, когда в пьесе под названием «Курьерская трагедия» «все пошло особым образом», «между словами стал просачиваться осторожный холодок двусмысленности» (CL, 48). Через вплетенные в текст ссылки на литературу, искусство, историю и науку роман «Выкрикивается лот 49» втягивает глянцевое настоящее 1964 года в бесконечно растущий лабиринт борхесовской библиотеки, появляющиеся ключи к разгадке каждый раз указывают на новые ключи в повествовательном прототипе гипертекста, образуя цепную реакцию параноидального объяснения.[148] Даже если, как опасается Эдипа, в конце концов существует «одна лишь земля» и больше нет никакой «очередной серии случайностей» (CL, 125), то по ходу романа калифорнийский ландшафт все равно меняется и озаряется светом. Но в «Вайнленде» начинает казаться, что в конечном счет может существовать «одна лишь земля». Когда сэр Ральф Вэйвон, босс сан-францисской мафии, одним туманным утром продастся мечтам в своем саду с видом на побережье, «туман начал подниматься, открывая взору не границы вечности, а лишь привычную Калифорнию, которая оставалась такой же, как до его отъезда» (VL, 94).
Порой кажется, что в «Вайнленде» сохраняется надежда на какой-то тайный анклав, существующий в округе Вайнленд, «чуть ли не последнем убежище для производителей травы в Северной Калифорнии» (VL, 220), где можно было бы спастись от законодательных и финансовых ограничений внешнего мира. Пригороды состоят из «не нанесенных на карту районов» (VL, 173), и этот обстоятельство временно тормозит операцию по борьбе с наркотиками, которую проводит армия командира Боппа и которая при другом раскладе была бы неумолима. Для юроков, исконных жителей этой земли, Шейд Крик всегда символизировал «царство, выходящее за пределы непосредственного» (VL, 186). Но эти отголоски стремления к потусторонности, наблюдаемого в «Лоте 49», уже давно исчезли, как и сами местные индейцы: «незримая граница», за которой крылось «другое намерение» (VL, 317), была перекопана и замощена теми, кто прокладывал здесь телевизионные кабели. Уже не осталось — или скоро не останется — места для секретов, тайн или любой другой формы сопротивления технорационализации «рассыпавшегося, сломанного мира» (VL, 267). В «Вайнленде» развивается побочная сюжетная линия, повествующая о разочаровании в Калифорнии (и, как намекает название романа, в самобытном «наследии» самой Америки), такой непрерывный рассказ о развитии, экспансии, яппизации и коммодификации. Поэтому в какой-то момент прочный объединенный анклав исчезает: бар для лесорубов превращают в пристанище нью-эйджа, где «опасные парни грубого вида… запросто взгромождались на дизайнерские табуретки у барной стойки и сидели там, потягивая kiwi mimosas» (VL, 5).[149] Даже духовные тайны превратились в предметы потребления: буддийские мандалы из «Радуги тяготения» стали «пиццами-мандалами» в храме-пиццерии Бходи Дхарма в центре Вайнленда (VL, 45); изучение техники восточных единоборств, чем ДЛ Честейн занимается всю жизнь, оказывается ненужным, потому что «сейчас, понятное дело, можно купить специальный ручной определитель «Смертельного прикосновения ниндзя» в любой аптеке» (VL, 141); а приют Sister Attentive of the Kunoichi оказывается больше озабочен «притоком наличности», чем делами духовными (VL, 153). Возвращаются не только модные штучки 1960-х вроде мини-юбок: «огромная волна ностальгии» (VL, 51) сметает сами шестидесятые, превращая политические амбиции десятилетия всего лишь в модную тенденцию, «ибо революция смешалась с коммерцией» (VL, 308). Как духовность и политика обречены на вечное возвращение в виде предметов потребления, та же самая участь уготована и тайным уголкам в окрестностях Вайнленда, обреченным на освоение. Так, мы узнаем о «долинах, известных лишь нескольким грезящим о недвижимости мечтателям, маленьких перекрестках, которые однажды будут застроены» (VL, 37); мы слышим «усердный грохот, который вполне мог говорить еще об одной стройке» (VL, 191), замечаем и попытки птиц перекричать «доносящийся издалека шум бетонного прибоя автострады» (VL, 194). Когда Зойд и Прерия приезжают в «милый Вайнленд» впервые, они находят там мир, «не слишком отличавшийся от того, который открывался первым путешественникам, прибывавшим сюда на испанских и русских кораблях», но только «однажды все это станет частью большого Вайнленд-сити» (VL, 317), потому что «свои и заграничные застройщики тоже нашли этот берег» (VL, 319).
Таким образом, скрытые глубины и тайные царства, которые могли подпитывать контркультурные фантазии о конспирологической «системе Мы» (так она названа в «Радуге тяготения»), в мире, описанном в «Вайнленде», почти исчезают. Все оказалось засвеченным (если использовать метафору пленки, которой роман очень созвучен), и как раз в этом контексте мы можем понять, почему такие персонажи, как Френеси и Флэш выходят из подполья, куда ушли в конце 1960-х. Когда Френеси слышит имена, удаленные из компьютерного списка осведомителей, сначала она предполагает, что они либо умерли, либо их заставили исчезнуть, но потом ей приходит в голову, что «может быть, они выбрали другой путь, вышли из подполья, вернулись в мир» (VL, 88). Но еще больше, чем вероятность того, что их друзья бесследно исчезли в репрессивных недрах государственной машины, пугает осознание того, что они могли выбраться из извращенно уютной клоаки наблюдения, возвратившись в пространство абсолютной видимости — и безразличия — «верхнего мира» (VL, 90). Такой подход позволяет сделать вывод о том, что окончательный провал андеграунда 1960-х произошел не из-за конспирологических фантазий на тему апокалипсиса, который предвещала контркультура, а потому, что больше нечего скрывать. Все на виду, и все взаимосвязано — в этих условиях возникает ситуация, когда паранойя в своем обычном смысле парадоксальным образом теряет свою необходимость и в то же время становится как никогда важна. Карикатурное наступление «Вайнленда» на годы президентства Рейгана так же искажено, как и представления о шестидесятых, которые крутятся в головах героев романа. Уже на тот момент, когда «Вайнленд» был опубликован, от него веяло странной ностальгией. Но в то же время роман провидчески отражает масштабную перестройку, которую культура заговора претерпела за последние лет десять. В последней главе настоящего исследования более подробно говорится о том, как ведет себя параноидальный стиль в условиях, когда все становится взаимосвязанным (на эту ситуацию «Вайнленд» начинает намекать), в завершении же этой главы несколько теоретических выводов по поводу эпохи, когда все становится видимым.
Хотя и дико раздутое даже по меркам самого Пинчона, выхолащивание паранойи, превращающейся в «Вайнленде» в очевидность, и ее возобновление перед гнетом государства становятся проницательной притчей, рассказывающей о том, как изменилась культура заговора со времен 1960-х. Для бывших радикалов-шестидесятников паранойя становится привычным дедом, и этот описанный в «Вайнленде» итог резонирует с более крупными культурными моделями. Ив Кософски Седжвик, к примеру, пишет о том, как определенная герменевтика подозрения в последнее время становится обычным образом мышления людей. Цель этого анализа в духе Фуко — найти спрятанные в тексте уловки и обнаружить в дискурсе следы насилия. «В мире, где не нужно бредить, чтобы увидеть доказательства систематического угнетения, — предупреждает Седжвик, — теории, выведенные за рамками параноидальной критики, выглядят наивными или угодливыми».[150] В сущности, она говорит о том, что ставшая привычной паранойя превратилась в стандартный метод современной культурной критики. Вместе с тем Седжвик задается вопросом, а не вышла ли разновидность анализа, к появлению которой она ни в коей мере не причастна, за пределы своего использования. Седжвик отмечает, что больше нет нужды прибегать к изощренным формам идеологической детективной работы, чтобы вскрыть злоупотребления властью, которые едва ли еще чувствуют потребность маскироваться и многие из которых — такие, как предложение вновь начать сковывать цепью заключенных на работе в южных штатах, — выставляются напоказ. Как обнаруживают герои «Вайнленда», в условиях насыщенной видимости паранойя становится необходимой и, одновременно, необязательной — настолько предположения о том, что она исчезнет сама по себе, не требуют доказательств.[151]
По утверждению Питера Слотердайка, циничные умонастроения стали одной из определяющих черт эпохи, излюбленным подходом интеллектуалов после 1968 года, которые продолжают оставаться иронично-недобросовестными и понимают, что «времена наивности безвозвратно прошли». Он называет эту форму массового цинизма условием «просвещенного лжесознания», способом, каким «просвещенные люди следят за тем, чтобы их не считали простофилями».[152] Мы могли бы добавить, что в эпоху циничного мышления любое возможное разоблачение, имеющее отношение к сфере секретного, заранее ожидается публикой, привыкшей всегда подозревать не только самое худшее, но и все то, что может вдруг вскрыться. Ничто больше не способно удивить, поскольку любой секрет уже бесконечно обмусолен в массмедиа, но вместе с тем не ослабло желание совершить открытие. Может быть, истина и где-то рядом, как настаивает слоган «Секретных материалов», в котором сквозит жажда открытий, но в то же время мы цинично научились никому не верить (как велит нам другой фирменный слоган тех же «Секретных материалов»).
Мы могли бы пойти еще дальше и предположить, что циничная паранойя является понятной реакцией на культурную логику позднего капитализма, как назвал ее Фредрик Джеймисон. Он утверждает, что «чистейшей форме капитализма еще предстоит возникнуть — чудовищному проникновению капитала в доселе некоммодифицированные сферы». Этот «чистый капитализм нашего времени, — продолжает Джеймисон, — уничтожает островки докапиталистической организации, которые до сих пор терпел».[153] Развивая свою мысль, Джеймисон говорит о том, что всепроникающая логика товара добралась и до последних прибежищ модернистского сопротивления — Природы и Подсознательного. Что ни возьми в мире «Вайнленда» — лесную глушь в Северной Калифорнии или тайное подполье — последние анклавы секретности исчезают. Паранойя парадоксальным образом становится и повсеместной, и избыточной в условиях, когда все в конечном счете взаимосвязано, объединено мировым капиталистическим рынком.
Гиперболическая герменевтика подозрения теряет свой крайний характер, когда все — даже тайны — становится доступным и видимым как очередной товар. Жан Бодрийяр добавляет сюда новый поворот, утверждая, что полное насыщение товаром-как-знаком лишает герменевтику подозрения какой-либо глубины смысла, который она могла когда-то иметь. В результате «мы больше не участвуем в драме отчуждения, а живем в экстазе коммуникации». Этот экстаз выворачивает конспирологическое мышление наизнанку. Мы больше не имеем дела с «неприличием того, что скрыто, подавлено, запрещено или покрыто тьмой, — заявляет Бодрийяр, — напротив, это неприличие видимого, слишком-видимого, более-видимого-чем-видимое. Это неприличие того, что уже не тайна, того, что совершенно растворяется в информации и коммуникации».[154] Сокрушаясь по поводу на вид триумфального одобрения такой формы постмодернизма, Терри Иглтон замечает, что логика позднего капитализма сводится лишь к плоской шутке за счет модернизма. «Когда овеществление захватывает всю социальную реальность, превращая ее в свою империю, — предупреждает он, — стирается сам критерий, по которому его можно распознать, и овеществление триумфально уничтожает само себя, возвращая все в нормальное состояние».[155] В сущности, «постмодернизм убеждает нас отказаться от эпистемологической паранойи»*,[156] потому что она теряет свою необходимость, когда стирается грань между изображением и изображаемым, оригиналом и копией, тайным и явным.[157]
Эти апокалиптические оценки постмодернизма по-своему так же преувеличены, как описание 1984 года, которое мы находим в «Вайнленде». Вместе с тем они разделяют тот же парадоксальный подход к логике паранойи, лежащий в основе романа Пинчона и структурирующий культуру заговора, формирование которой началось в 1960-х. Постмодернистская форма параноидального скептицизма стала привычной, когда преступный мир заговоров стал сверхвидимым, а его тайны превратились в очередной товар потребления. Так что паранойя перестала служить обязательным признаком демонологического экстремизма правых (хотя эта форма конспирологического мышления, без сомнения, продолжает существовать, даже с учетом отчасти изменившихся, как я уже говорил, функций). Скорее паранойя стала типичной позицией поколения постшестидесятых, выражением бесконечных подозрений и неуверенности, чем догматичной формой паникерства. Эта измененная форма массовой паранойи, по сути, является одной из определяющих черт того, что стало известным как культура постмодерна. В следующей главе связь между паранойей и постмодернизацией Америки рассматривается более подробно: мы остановимся на том, как конспирологические теории убийства Кеннеди стали играть главную роль в представлениях о «кризисе легитимности» власти.
Поделиться книгой: