Бормотал невнятное Хорс в дыму курений и каменье самоцветное перед светильниками пересыпал.
А Владарь, куревом обаянный, насупротив сидючи, на игру ворожейную глядючи, кристалл простой в россыпи приметил, как вода светлый, словно со дна кладезя прозрачного кольнул его в сердце острия золотого мгновенный луч /…/
И укрепившись духом, прислушался к волхву говорящему:
«Не надобно тому звездогадание, кто здесь слышит, как дух его инде беседует с духами миров иных.
Ничего боле звезды тебе возвестить не имеют: взирают на деяния твои, как свидетели, делу непричастные, и безмолвствуют, как судии, полукругом сидящие, доколь длится тяжба.
Слово было тебе дано; от тебя мир ожидает слова. Как наречешь, так и обречешь; на что поглядел, тем и завладел; чего изволил, то и вынудил.
Пустынно самодержавца одиночество. Покинут тебя малые твои; один будешь в седой степи с белого камня лобного несметное пасти овец стадо. Чего молил, то и вымолил.
Мне же, послу к тебе от архонтов звездных, обещайся по уходе моем храмину сию и все подходы к ней наглухо замуравить, чтобы и следа на осталось от Хорса-волхва».
Даже свобода воли, так выразительно описываемая словами Хорса как атрибут царственного одиночества властителя, заставляет вспомнить, в каких словах обсуждалась та же свобода между Лидией и Вячеславом применительно к собственному их бытию поэтов. Между тем на фоне русской литературы этот казус — Владарь как маска и обличие самого автора, иначе говоря, олицетворение государственности как субститут поэта — предстает достаточно необычным. Русские поэты, из века в век ведшие свою тяжбу с неласковой к ним властью, так любили противопоставлять свой удел, вольный, тихий, якобы безвластный и потому невинный, — демоническому ужасу власти. Вяч. Иванов не может позволить себе этих наивных игр; с духовным реализмом, глубина которого должна быть по достоинству отмечена, он видит бытие поэта не как праведно-безвластное, но как царственно-властное; не как противоположность, но как аналог и эквивалент сверхчеловечески-нечеловеческому кипению государственных, державных стихий. Никак не поэт, владеющий особого рода мощью, да еще магической, и расплачивающийся за нее тяжелыми духовными опасностями, а только святой, безвластно-невинное юродивое дитя, может преодолеть, очистить и оправдать бремя вины, которое тяготеет и над судьбами истории, и над путями творчества. Но такое оправдание по сути своей внеположно, трансцендентно всему, что поэт знает по себе самому о себе самом — и, в соответствие с вышесказанным, о властелинах мира сего. О трансцензусе в конечном счетеможно знать не из эмпирии, но только верой. Не следует, конечно, преувеличивать: история русской святости от первых «блаженных» до преп. Серафима, имя которого дано Светомиру, народная поэзия русских «духовных стихов», столь любимые русской традицией образы ненасильственной жертвенности (например, свв. Борис и Глеб), мученического младенчества (например, царевич Димитрий) и светлого юродства (самые различные святые, отнюдь не только юродивые в смысле терминологическом), — все это давало материал для конкретизирующей разработки образа Царевича. И все же образ этот по самому своему заданию, не только агиографическому, но и прямо эсхатологическому, едва ли вполне случайно остается видимым для читателя скорее издали, чем вблизи. Ведь это ни больше, ни меньше, как видение умопостигаемой Святой Руси, существенно отличное от всего, что дает эмпирическая русская история, хотя бы и переработанная в сгущающий миф; употребляя выражение, по другому поводу употребленное о. Павлом Флоренским, не эмпирия, а эмпиреи. Недаром часть «Повести…», написанная самим Вяч. Ивановым, знаменательно завершается текстом, даже в чисто языковом отношении трансцендирующим то равновесие русских и церковнославянских элементов, которое характерно для произведения в целом. Текст этот имеет заглавие: «Послание Иоанна Пресвитера Владарю царю тайное». Как известно, овеянное легендами христианское царство в Индии, будто бы управляемое царем-священником Иоанном (в котором снято противоречие между властелином и мистиком, т. е., по Иванову, между миром Владаря и миром Светомира), было в Средние Века любимейшим локусом теократической утопии [97]; дошли на разных языках версии послания, будто бы адресованного монархом этого неведомого царства византийскому императору Мануилу. Есть и церковнославянские версии, развивавшиеся в древнерусском ареале; одна из них начинается словами: «Аз есмь Иоанн царь и поп, над цари царь, имею под собою 3000 царей и 300. Аз есмь поборник по православной вере Христове. Царство мое таково: итти наедину страну 10 месяць, а на другую немощно доитти, занеже тамо соткнуся небо с землею…» [98].Этот текст заставляет вспомнить, конечно, и Китеж, и Беловодье, и прочие неведомые земли, поиски которых связывались для русской традиции юродивого странничества с исканием утраченной гармонии.
Над «Повестью о Светомире царевиче» поэт работал до самой кончины; перед смертью, по свидетельству Ольги Шор-Дешарт, пестуньи и собеседницы римских лет, он велел ей «спасти» повесть, т. е. дописать ее [99]. Может быть, этому знатоку и любителю Новалиса сознательно или бессознательно припоминалось, как друзья немецкого романтика посмертно издали его «Генриха фон Офтердингена», приложив перечень тем, которые по его замыслу должны были последовать. Так или иначе, последняя мысль была о «Светомире». Но работа над прозой однажды, среди горестей Второй мировой войны, была прервана на год нахлынувшей волной стихов: так возник «Римский дневник 1944 года» — благодарный итог жизни. В нем мы встречаем, среди раздумий и воспоминаний, среди сдержанных поэтических записей о поре голодовок и бомбежек, неумолкающую похвалу Риму — даже несносной для многих жаре Вечного города:
Все никнут — ропщут на широкко:
Он давит грудь и воздух мглит.
А мой пристрастный суд велит
Его хвалить, хвалить барокко,
/…/ Цвет Тибра, Рима облик весь… [100]
И смерть пришла через пять лет без малого в такую же римскую летнюю жару, и была она такой, чтобы стилистически безупречно завершить его жизнь:
«16 июля 1949 года был жаркий, ослепительный, летний римский день. Вячеслав впадал в забытье, как бы тихо засыпая. За час до смерти, когда я подошла к нему, он, не открывая глаз, ощутил, что я около него, и слабым, но еще покорным ему движением начал легко, легко гладить мне руку. Он умел любить. Любить до конца.
Он умер как бы сознательно, почти сознательно…» [101].
* * *
Творчество Вяч. Иванова очевидным образом связано с сюжетом его жизни; столь же очевидным образом оно, вообще говоря, эволюционировало, развивалось, а значит, было подвержено некоторым изменениям. В «Сог ardens» поэт более опытен, более искушен, нежели в первых двух сборниках; в «Римском дневнике 1944 года» он достигает большей свободы, чем ранее. И все же при сравнении с другими авторами поражает редкая стабильность его тем и творческих установок. Начиная от той черты, которую провел он сам, придирчиво отбирая среди накопившегося за десятилетия материала тексты для «Кормчих звезд» и «Прозрачности», и которая отделяет «канон» — от кануна, историю его творчества — от «доисторических» начинаний, и затем до самого конца, инварианты решительно преобладают над всем вариативным. Сказал же он сам на причудливом макароническом языке: «Поистине, я semper idem [всегда тот же], хотя, конечно, в силу законаπάντα ρεϊ[все течет] и самоутверждения моей жизненности, κ́αγώ ρέω [и я теку]» [102]. Исследователь обязан рассматривать как возможный контекст для формального анализа и толкования каждой строки Вяч. Иванова — всю совокупность им написанного, не смущаясь хронологическими дистанциями.
Поэтому представляется не только допустимым, но и необходимым перейти от «диахронического» рассмотрения перипетий человеческой и творческой биографии поэта к «синхроническому» анализу системы символов этого символиста par excelence, понимавшего символ совершенно в духе Шеллинга [103], — именно как системы.
Ибо символы составляют у Вяч. Иванова систему такой степени замкнутости, как ни у кого из русских символистов. Унего в принципе нет двух таких символов, каждый из которых не требовал бы другого, не «полагал» быего (в философско-диалектическом смысле слова «полагание»), — естественно, с различной степенью настоятельности; нет двух символов, которые не были бы связаны цепочкой смысловых сцеплений, примерно так, как связываются понятия в диалектике Гегеля и особенно того же Шеллинга («Konstruktion») [104].Это значит, далее, что каждый символ занимает четко определенное место по отношению к другим символам. Это значит, наконец, что каждое из значений каждого символа (который, как многократно подчеркивал Вяч. Иванов, многозначен) обращено в направлении каких-то иных символов этой же системы, причем именно к ним, а не к другим, или, если к другим, то только через них.
Замкнутая система символов, конечно, не может быть отработана и выявлена ни на пространстве одного стихотворения, ни даже на пространстве одного поэтического цикла, одного поэтического сборника (уровень организации, весьма важный для всех символистов). Нет, для нее, этой системы, нужна вся сумма творчества поэта — от момента обретения им себя [105] и до конца. Иначе говоря, чтобы реализоваться, замкнутая система символов необходимо должна оставаться в продолжение творческой биографии поэта в принципе стабильной. Она поистине замкнута еще и в особом смысле: поэт смыкает ее вокруг себя, как магический круг, из коего он не намерен выходить («Дея чары и смыкая круги…»). Читателя система тоже принимает вовнутрь себя, настраивая на специфический тип восприятия. Недаром молодой Мандельштам писал Вяч. Иванову, что читатель соглашается с ним примерно так, как путешественник принимает католический смысл собора Notre Dame «просто в силу своего нахождения под этими сводами» [106]. Система символов Вяч. Иванова и задумана как своды, смыкающиеся, сходящиеся с разных сторон и над поэтом, и над его читателем — тем читателем, которого его поэзия имеет в виду. (Отметим, что присутствие и соучастие читателя особо тематизируется ивановской теорией символического творчества, ориентированной сугубо диалогически [107] — недаромМ. Бахтин, теоретик «диалогизма», сознавал себя наследником именно Вяч. Иванова.) Образ смыкающегося круга возникает, кстати, в том же письме Мандельштама («астрономическая круглость Вашей системы»). Архитектуру символов Вяч. Иванова, как архитектуру куполов Айя-Софии, может воспринять только взгляд изнутри, не взгляд извне.
Мы сказали, что замкнутая система символов есть система стабильная; мы ответили этим на вопрос, почему ни у одного русского символиста система символов не была и не могла быть в такой степени замкнутой, поистине «системной», как у Вяч. Иванова.
О символизме «Скорпиона» в противоположность символизму «Ор», о том символизме, каковой в терминологии Иванова называется «идеалистическим» в противоположность «реалистическому» и который шел от «соответствий» Бодлера, а не от умозрений того же Новалиса и Владимира Соловьева, в этом контексте не стоит много говорить. Если символы не имеют онтологического статуса, они связываются только по принципу «соответствий», отражаясь друг в друге, как наведенные друг в друга зеркала. «Только мимолетности я влагаю в стих» — девиз Бальмонта. «Хочу, чтоб всюду плавала / / Свободная ладья» — девиз Брюсова, которого Тынянов назвал «путешественником по области тем» [108]. Сложнее обстоит дело с т. н. младшими символистами — Александром Блоком и Андреем Белым, соловьевцами, как и Вяч. Иванов.
Когда в связи с Блоком пытаешься подумать о словосочетании «замкнутая система», срабатывает ассоциация по противоположности, принуждающая вспомнить его ранние строки: «Мне друг один — в сыром ночном тумане / / Дорога вдаль». Дорога ведет вдаль, и лежит она в тумане,т. е. ее невозможно обозреть, невозможно увидеть наперед, какова ее конечная цель; зато видно, от чего она уводит, — от всего, что еще вчера было домом. Пафос движения без оглядки и без возврата («…никто не придет назад»), отрицающий всякую стабильность, размывающий всякую замкнутость, — для поэзии Блока одновременно важнейшая объективная характеристика и столь же важная субъективная самохарактеристика, т. е. лирическая тема. Блок без возвратауходил из покоев своей Прекрасной Дамы — в лиловые миры, чтобы повстречать Незнакомку средь пошлости таинственной, и он же восставал против этих лиловых миров, чтобы увидеть Куликово поле; нет и не может быть духовного «места», которое собрало бы его символы воедино, сделало их совместимыми. За переосмыслением их каждый раз стоят драматические разрывы с прежними ценностями. Поэтическая биография Вяч. Иванова характеризуется гораздо большей неизменностью своих ориентиров, своих «кормчих звезд»;характерно, в частности, что у него историческое время играет роль ограниченную, а физический, биографический возраст — еще более ограниченную. В организации лирики Блока как целого фактор временной необратимости участвует весьма наглядно; сам Блок понял три тома своей лирики как «трилогию вочеловечения» [109] , и трилогия эта выглядит как динамичная гегелевская триада с тезисом, антитезисом и синтезом — сплошное «отрицание отрицания». А когда мы говорим о поэзии Вяч. Иванова, блоковскую дорогу должны сменить другие метафоры: исток — возврат. — затвор. В полноте истокавсе уже дано изначально, все «вытекает» оттуда, распространяясь, разливаясь, но не меняя своего состава. В плане лично-биографическом истокесть младенчествокак образ вечного и неизменного Рая: «Эдем недвижимый, где вновь / / Обрящем древнюю любовь…». В плане литературно-биографическом исток— это первый сборник, «Кормчие звезды», где в свернутом предварительном виде уже присутствует вся ивановская топика и поэтика. (Напротив, никто не станет искать в блоковских «Ante lucem» и «Стихах о Прекрасной Даме» содержание «Ямбов» или «Двенадцати»!) Наконец, в плане метафизическом исток— это realiora, то, что реальнее реального: платоновская идея, аристотелевская энтелехия, поступательной реализацией которых ощущает себя поэзия Вяч. Иванова. Но это значит, что истокесть одновременно цель — строго по Аристотелю. «Пасомы целями родимыми…», — для современного уха строка звучит вызывающе странно, но тем точнее выражена в ней самая суть аристотелевского учения о целевых причинах. Итак, движение идет от истока, но также, что еще важнее, еще сокровеннее, к истоку, и это — возврат.
Как тростнику непонятному,
Внемли речам:
Путь — по теченью обратному
К родным ключам…
В этой теме возврата, палирройи («обратного течения») — тайна ивановского восприятия временного измерения жизни. Логика этой темы приводит поэта к принципиальному утверждению низшего онтологического статуса всего текучего сравнительно с пребывающим:
…Не из наших ли измен Мы себе сковали плен, Тот, что временем зовет Смертный род? Время нас, как ветер, мчит, Разлучая, разлучит, — Хвост змеиный в рот вберет И умрет. В контексте этого поэтического «обличения» времени как ухода от памяти и верности, а значит, от бытия, обретает символический смысл предпочтение затвора — дороге (имевшее, разумеется, для поэта, которому в это время было уже под восемьдесят, и совсем буквальный смысл):
Иди, куда глядят глаза, Пряма летит стрелой дорога! Простор — предощущенье Бога И вечной дали бирюза. …………………………………… Исхожены тропы сухие, И сказку опровергла быль. /…/ И ныне теснотой укромной, Заточник вольный, дорожу, В себе простор, как мир огромный, Взор обводя, не огляжу… «Пряма летит стрелой дорога» — трудно не вспомнить из Блока ряд мест, где путь уподоблен именно стреле, например: «Наш путь — стрелой татарской древней воли // Пронзил нам грудь» [110]. Вяч. Иванов чувствует себя принадлежащим себе [111] в укромной тесноте дома, которая есть для него место и символ собирания себя, преодоления того, что в философии Гегеля именуется «дурной», или «негативной», бесконечностью; таков поздний, окончательный итог опыта человека и поэта. Итог блоковского опыта, десятки раз сформулированный в его прозе и стихах, совершенно противоположен: «Не найти мне места в тихом доме / / Возле мирного огня!» В одной из статей Блок страстно славит бегство из дому (из стабильного жизненного круга) и бегство из города (от культурной памяти), как радостное и освобождающее забвение, выход к простоте. «Простота линий, простота одиночества за городом. В бегстве из дому утрачено чувство собственного очага /…/ В бегстве из города утрачена сложнаямера этой когда-то гордой души, которой она мерила окружающее. И взор, утративший память о прямых линиях города, расточился в пространстве». Стать как стезя значит для Блока в некотором смысле все забыть и все разлюбить [112]. Словно отголосок этих мотивов слышится в голосе Гершензона, спорящего с Ивановым в «Переписке из двух углов». Для Гершензона единственная возможность обновления — в том, чтобы забыть, окунуться в Лету, совершить некий исход из данностей культурной традиции. Для Иванова, напротив, горизонтали уводящего пути противостоит вертикаль, связывающая на каждом месте глубины памяти с высотой цели. О культурной традиции у него сказано: «Культура — культ предков, и, конечно, — она смутно сознает это даже теперь, — воскрешение мертвых» [113].
Он вновь и вновь вспоминает любимые им слова престарелого Гёте из его «Завещания»:
…Das Wahre war schon längst gefunden,
Hat edle Geisterschaft verbunden;
Das alte Wahre, faβ es an!
(В его собственном прозаическом переводе: «Истина давно обретена и соединила высокую общину. Ее ищи себе усвоить, эту старую истину»)
К предпосылкам замкнутости символической системы Вяч. Иванова его культурный традиционализм — «сыновнее почтение к истории», как выражался Гершензон — имеет самое непосредственное отношение, ибо систематаких масштабов не может быть выстроена силами одного человека, без вступления в права наследования над огромным «тезаурусом» символики традиционной. Здесь поэту нужна была не только профессиональная привычка филолога присматриваться к семантике всего значащего, но и вера в культуру как воскрешение мертвых, в реальность своего единения с отцами:
Так сонм отшедших, сонм бесплотный
В живых и мыслит, и поет…
Дело не в том, что Вяч. Иванов — поэт «книжный»; Андрей Белый — тоже «книжный», но он не склонен к терпеливому вниканию в какую бы то ни было объективную данность, ни к нужному для этого замедленному темпу мысли и эмоции; нервно берет он в руки символы из общечеловеческой сокровищницы и тут же выпускает их из рук, не давая себе времени в них вглядеться. Вот очень простой пример из великолепной поэмы Андрея Белого «Первое свидание»: «О, осиянная Осанна / / Матфея, Марка, Иоанна!…»Если бы это были стихи Вяч. Иванова, мы имели бы право и обязанность спросить себя, почему, на основании каких специальных соображений и размышлений в списке евангелистов пропущен Лука. Это не могло бы быть без причины, потому что в ивановской перспективе традиционные имена-символы не сливаются, как здесь, в неразличимый ряд с неопределенным значением, но каждое из них по отдельности значит то, что оно значит. Но перед лицом текста Андрея Белого такой вопрос смысла не имеет. Полная случайность выбора имен — Матфей, Марк, Иоанн — лишний раз подтверждена тем обстоятельством, что непосредственно перед этим упоминаются бык, лев и орел, т. е. символы евангелистов Луки, Марка и Иоанна (с опущением, напротив, Матфея). Выбор продиктован фонетикой и метрикой; в плане семантики и семиотики имена «Матфей» и «Лука» для Андрея Белого вполне взаимозаменимы. Ему важно создать нужное настроение сакрального и впечатляющий звуковой образ; лихорадочный темп поэмы не дает ни автору, ни читателю задуматься о более скрытых оттенках значения. Триимени брошены в читателя порывом ритма, и весь их расплывчатый смысл в это же мгновение без остатка выдан; больше вникать не во что. Вот еще один пример из той же поэмы: «Вы, сестры — / / — Ты, Любовь, — как роза, / / Ты, Вера, — трепетный восторг, / / Надежда — лепетные слезы, / / София — горний Сведенборг!)…». Имена, фигурирующие в приведенных строках, взяты из церковного календаря: Вера, Надежда, Любовь и мать их София — римские мученицы раннехристианских времен, память которых празднуется 17 сентября, в день, весьма важный для русского обихода. В то же время Андрей Белый очевидным образом связывает имена сестер с тремя добродетелями по апостолу Павлу (I Кор. 13, 13), а имя «София» — с «софиологией» Владимира Соловьева, в тени которого стоит вся поэма. Но почему «Премудрость Божия» так энергично сближена с именем шведского визионера и теософа XVIII в. Сведенборга? Все конкретные коннотации имени «Сведенборг» едва ли существуют для поэтики Белого; семантика сведена к скудному минимуму — нечто мистическое, духовидческое, — зато торжествует фонетика. Но когда то же самое имя «Сведенборг» появляется у Вяч. Иванова, причем в стихотворении шуточном, написанном «на случай» и не вошедшем ни в один сборник, значенияимени оказываются куда конкретнее и полнее. Описывая встречу нового 1905 г. [114], поэт, во-первых, говорит о попытках в обществе молодого тогда Эрна угадать будущее России в начинающемся роковом году (что заставляет вспомнить об актах ясновидения Сведенборга, провидевшего, по известной версии, пожар в Стокгольме), во-вторых, упоминает шведскую этимологию фамилии Эрна, после чего только естественно, что Эрн назван «юным Сведенборгом». Историческое имя, превращенное в символ, употреблено в поэтической шутке Вяч. Иванова с большей обдуманностью и семантической точностью, чем в куда более серьезных строках Андрея Белого…
* * *
Вообще говоря, русский «модерн» в поисках новых, еще не использованных возможностей, выявляет два крайних способа обращаться со словесным материалом. На одном полюсе — стремление преодолеть обособленность слов, сливая его с другими словами, растворяя в захватывающих ритмико-аллитеративных вибрациях; в таком случае ни созвучия, ни ритм не должны давать «спотыкающихся» остановок, а потому созвучия ориентируются на господство гласных и сонантов, а ритм — на плавность. Именно этим удивлял своих ранних читателей Бальмонт:
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея,
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.
(1899)
Слова идут, так сказать, не поштучно, а на вес, не в розницу, а оптом: они перерождаются в единообразное переливающееся журчание и струение звука «л», растворяются в нем, и каждое единичное слово со своим происхождением, со своей историей, со своим резко очерченным смыслом и своими специфическими коннотациями перестает приниматься в расчет. Конечно, Бальмонт предложил довольно простенький вариант этой тенденции. В более сложных разработках мы встречаем ее у Блока («И приняла, и обласкала, / / И обняла, //И в вешних далях им качала // Колокола» [115]), у Андрея Белого («Там в пурпуре зори, там бури — и в пурпуре бури…»); для постсимволизма плавное движение сонантов несколько скомпрометировано, поэты стремятся восстановить в правах более резкие согласные звуки, но само по себе превращение слов в слитный фонически-семантический вихрь, отменяющий автономию отдельного слова, весьма характерно хотя бы для раннего Пастернака («И шальной, шевелюру ероша, / / В замешательстве смысл темня…»). Сквозной образ поэзии Блока — метель; сквозной образ поэзии Пастернака — снежные хлопья илиливень. Все контуры размыты — как очертания вещей, так и очертания слов.
Напротив, у Вяч. Иванова выявляет себя совершенно противоположная тенденция: для него драгоценнее всего как раз очертания слова как неделимой и отделенной от всего иного единицы смысла, как полновесного кристалла субстанции мифа. Слово в его стихах замкнулось в себе и удерживает в себе всю полноту своего исторически выкристаллизовавшегося значения. Читателя надо пригласить и даже принудить к размышлению над этой смысловой полнотой. Для этого его необходимо остановить, задержать. Отсюда — характерная медлительность стиха Вяч. Иванова, его тяжеловесная неспешность, густота. Она достигается взаимодействием различных средств. Отметим, во-первых, систематическое пристрастие к т. н. сверсхемнымударениям. Окрыленность блоковского стиха, его готовность перейти с шага на бег или полет создается, напротив, возведенными в систему пропусками метрических акцентов, и притом не только в двухсложных, но и в трехсложных размерах, где процент ударных слогов и без того мал; напротив, у Вяч. Иванова трехсложные размеры редки, между тем как ямбы и хореи изобилуют спондеями. Эта стратегия стиха в русском контексте непривычна и может озадачить, даже ошарашить читателя. В свое время столь благожелательный Влад. Соловьев говорил Дарье Михайловне о стихах молодого поэта: «Содержания иногда слишком много, оно давит форму...»; эти слова могут относиться, в числе другого, к специфическому для Вяч. Иванова характеру синтаксиса и ритма, которые не скрывают, а, напротив, акцентируют угловатую перегруженность смыслом. В контексте ивановской поэтики это не слабость, а умысел. Важной своей стороной поэтика эта повернута к примеру стиха эпиграмматического в древнем смысле этого слова — оракульского, лапидарного, сознательно отрывистого, выставляющего на вид свою сжатость, плотность своей словесной материи. Привилегированное место принадлежит у него словам односложным; в этом отношении логический предел чуть не всей его поэзии — осуществленный им экспериментальный перевод строк греческого поэта Терпандра, состоящих исключительно из долгих слогов, а в русском силлабо-тоническом эквиваленте — исключительно из ударных слогов:
Зевс, ты — всех дел верх! Зевс, ты — всех дел вождь! Ты будь сих слов царь; Ты правь мой гимн, Зевс! Ритмическая организация все время принуждает особо четкого, с усилием, произнесения именно односложных слов; в них концентрируется энергия целого. Приведем еще один стихотворный перевод с греческого — хор из трагедии Эсхила «Персы» (это так называемые ионики — в конце каждой стопы идут подряд по два долгих или, соответственно, по два ударных слога):
Кто найдет мощь медяных мышц Супротив стать боевых сил? Богатырь, кто запрудит хлябь И разбег волн обратит вспять?… Особая черта поэтического языка Вяч. Иванова — густота и плотность высказывания, заставляющая вспоминать о стародавних традициях такого стиха, задача которого — задать уму загадку.
В примечаниях к острой статье 1908 г. «О "Цыганах" Пушкина» поэт отмечает в числе нападок современной Пушкину критики, между прочим, также и «осуждение заключительных слов Земфиры "Умру, любя", — как "эпиграмматических"»(наряду с «признанием стиха: "И от судеб защиты нет", — "слишком греческим для местоположения"» [116] ). Не ощущается ли за мгновенным, но цепким вниманием Вяч. Иванова к этим фактам литературной полемики двадцатых годов прошлого столетия чего-то большего, нежели простая любознательность полигистора, — личной заинтересованности, выразимой в латинских словах: «tua res agitur»?Нет ли некоей части в наследии старой русской поэзии, которую сознательно решился воспринять Вяч. Иванов и от которой, в общем, отказывались его современники? Не об этом ли выборе поэта говорит его живейшая интерпретаторская и переводческая заинтересованность в столь же эпиграмматическомслове — «Предстала…»из стихотворения Баратынского на смерть Гёте? [117]
Прежде, чем попытаться ответить на этот вопрос, задумаемся о точном объеме понятия «эпиграмматического».
В современном русском usus'e понятие это характерным образом раздваивается. Научный обиход сохраняет память о древнем значении термина «эпиграмма»: буквально «надпись», отсюда — особенно лапидарный поэтический текст; всемерно подчеркиваемая сжатость, заметное для читателя качество сжатости как центральная техническая задача, порождает ряд признаков, о которых мы еще будем говорить и из которых сейчас же назовем сознательную отрывистость, реализуемую в определенной жесткости синтаксиса, хорошо согласуемую с такой жесткостью афористически заостренную сентенциозность, pointe, а довольно часто — многозначительную игру мыслей и слов, «каламбур», позволяющий выразить мысль особенно кратко и одновременно подчеркнуть эту краткость и сделать ее наглядной, чувственно переживаемой (по бессмертному выражению А. П. Сумарокова в «Эпистоле о стихотворстве» 1748 г., эпиграммы «тогда живут красой своей богаты, / / Когда сочинены остры и узловаты»;наконец, античная, греко-римская эпиграмма имела метрический признак, укладываясь чаще всего в т. н. элегические дистихи, т. е. парные чередования гекзаметров и пентаметров (редкой альтернативой, память о которой почти не понадобится нам для дальнейших рассуждений, были шестистопные ямбы). Однако все эти аспекты объема понятия «эпиграмма» существуют только для обихода ученого и теоретического. Вне этой сферы слово «эпиграмма» однозначно применяется к стихотворениям насмешливого, сатирически-юмористического свойства. Как у того же Сумарокова: «…Исила их вся в том, / / Чтоб нечто вымолвить с издевкою о ком».
Аналогичное сужение понятие эпиграммы получило в других новых языках. Почему так случилось? Очевидно, какой-то свет на это проливает только что употребленное нами и столь легкомысленно звучащее французское слово «каламбур». В древних литературах игра сходных по звучанию или однокоренных слов, выступающая на фоне подчеркнуто жесткого синтаксиса, никоим образом не закреплена ни за сатирой, ни за «легкой» поэзией, но, напротив, весьма часто является сакральным убором пророчества или премудрости, как можно видеть в древнееврейском подлиннике многих библейских текстов или в древнегреческом подлиннике фрагментов Гераклита; ориенталисты сообщают нам, что так же написаны священные книги восточных религий, например, «Дхаммапада». Однако эта практика мало соответствует новоевропейскому представлению о серьезности; недаром же игра, когда-то приемлемая для библейских пророков, получила непочтенное название «каламбур». Процесс, о котором мы говорим, не завершился, многозначительные переклички звуков и корней никогда не оказывались полностью вытеснены из области серьезного. Еще Цветаева, кстати, не боявшаяся, а искавшая синтаксической жесткости, совершенно всерьез кончает стихотворение из «Лебединого стана» типичным каламбуром:
…И в словарях задумчивые внуки
Со словом: «долг» поставят слово: «Дон».
Что касается Вяч. Иванова, он готов был сознательно процитировать в серьезном контексте каламбурную рифму из пушкинского «Евгения Онегина» — «прав» как Genit. Plur. от существительного «право» и «прав» как прилагательное в краткой форме и в функции сказуемого («Защитник вольности и прав / / В сем случае совсем не прав»), да еще усугубить каламбурность, подпустив между обоими «прав» в позиции женской рифмы еще дательный падеж «праву»; мы имеем в виду, конечно, стихотворение «Скиф пляшет» из «Парижских эпиграмм», которое приведем целиком чуть позже.
И все же древние, архаические свойства эпиграммы, среди которых наряду с каламбурностью и даже прежде нее надо иметь в виду «нарочитость», откровенную, честную сделанность, подчеркнутую сжатость и плотность словесной материи и то, что мы называем жесткостью синтаксиса, в целом годились Новому времени для шутки и насмешки, для «эпиграммы» во втором смысле. Только в качестве ученого занятия, скажем, обоих протагонистов веймарской классики встречаем мы в изобилии совершенно серьезные эпиграммы по античному образцу, написанные элегическими дистихами. Куда реже такие эпиграммы у нашего Пушкина, но встречаются они и у него; самый известный пример — «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи…».
Когда мы обращаемся к Вяч. Иванову периода «Кормчих звезд» и «Прозрачности», нас для начала поражает изобилие и разнообразие форм, в которых оказывается представлено эпиграмматическое начало. Первые сборники поэта предлагают по меньшей мере три таких формы.
Во-первых, это эпиграммы, написанные по античному образцу, с чередованием гексаметров и пентаметров:
Кличь себя сам, и немолчно зови, доколе далекий
Из заповедных глубин: «Вот я!» получишь ответ.
(Заметим, что позднее в «Лепте», этом приложении к «Нежной Тайне», мы находим эпиграммы, посвященные Рачинскому, Ростовцеву, Зелинскому и «Auroram Beethovenianam auscultanti dominae»(«Госпоже моей [Л. Д. Зиновьевой-Аннибал], внимающей «Авроре» Бетховена); две написаны греческими ямбическими триметрами, одна — греческими дистихами, одна — латинскими дистихами.)
Во-вторых, это «эпиграммы» отчасти в смысле новоевропейском, ибо написанные рифмованными четырехстопными хореями, однако верные также и античному смыслу термина постольку, поскольку содержание их может быть сколь угодно серьезным; притом их размер, не будучи с античной точки зрения приличествующим эпиграмме и соседствуя с неантичными рифмами, сам по себе отлично известен античности как versus Anacreonticus. (Античные коннотации четырехстопного хорея не могли не быть знакомы Вяч. Иванову как великому знатоку греческой лирики; психологически они могли врезаться в память тем отчетливее, что гимназическое приобщение к эллинским текстам нормально начиналось с какого-нибудь анакреонтического стишка вроде «Μακαρίζομένσετέττιξ».) Как известно, такими эпиграмматическими стихотворениями в рифмованных хореях образован целый раздел «Кормчих звезд», и притом раздел весьма яркий: «Парижские эпиграммы» 1891 г. Приведем в качестве примера вкратце упомянутое выше стихотворение, которое не только упреждает «Скифов» Блока более чем на четверть века, но и укладывает смысл в несравнимо более экономную форму:
Стены вольности и прав Диким скифам не по нраву. Gulllotin учил вас праву. Хаос волен, хаос прав! В нас заложена алчба Вам неведомой свободы: Ваши веки — только годы, Где заносят непогоды Безымянные гроба. Но «Прозрачность» демонстрирует и третий вариант эпиграмматической формы, своим экзотическим ориентальным именем не указывающей на античный исток, но на деле с ним, конечно, связанной: т. н. «слоки» [118].Достаточно вспомнить прямые отголоски этих афористических четверостиший в стихах куда более поздних, например, в стихотворении 1919 г.: «Да, сей костер мы поджигали», — чтобы почувствовать, насколько эти «слоки» являют собой эскизный набросок дальнейшего творчества поэта.
Познай себя. Свершается свершитель,
И делается делатель. Ты — будешь.
«Жрец» нарекись, и знаменуйся: «Жертва».
Се, действо — жертва. Все горит. Безмолвствуй.
Возвращаясь к рифмованной, но удерживающей античное самопонимание эпиграмме, отметим, что много лет спустя, в 1916 г., Вяч. Иванов написал стихи «на случай» — на открытие памятной доски на доме скончавшегося год назад Скрябина, — которые представляют собой «эпиграмму» в этимологически изначальном смысле греческого термина, т. е. поэтическую тематизацию «надписи» (в приближении к жанру надгробной эпиграммы, вплоть до ритуального «sta, viator!» в начале и столь же ритуальных «отпускающих» слов при конце).
Остановись, прохожий! В сих стенах
Жил Скрябин и почил. Все камень строгий
Тебе сказал в немногих письменах.
Посеян сев. Иди ж своей дорогой.
Итак, дистихи, рифмованные хореические (или, позднее, ямбические) эпиграммы и «слоки» — все три варианта эпиграмматической формы вполне объективнообразуют очень важную линию в «Кормчих звездах» и «Прозрачности». Но, конечно, их значение для нашего анализа не в последнюю очередь определяется тем, что их жанровая идентичность не может вызывать сомнений. Они очевидным образом «эпиграмматичны», и, как все эпиграмматическое, они «гномичны», т. е. от начала до конца ориентированы в своей краткости на то, чтобы дать сентенцию, афоризм — то, что называется греческим словом γνωμή.
Для того, чтобы сделать следующий шаг, выявляя «гномическое» в стихах, эпиграммами не являющихся, мы должны на некоторое время возвратиться к античной эпиграмме и к «гномическим» интонациям в античной поэзии вообще.
Особое, очень выразительное явление представляет собой встречающаяся в тесных рамках античной эпиграммы прямая речь. Ее формальный облик определен особой даже на фоне эпиграмматического контекста сжатостью: если уж эпиграмма принимает в себя прямую речь, каждое слово этой прямой речи, как бы эпиграммы в эпиграмме, — на учете. По своей функции именно прямая речь, если она вообще имеется, обычно реализует pointe эпиграммы; поэтому довольно часто на ней все завершается. Пример из Марциала (XII, 31, 9-10):
…Si mini Nausicaa patrios concedere hortos,
Alcinoo possem dicere: «malo meos».
[Если бы Навсикая уступала мне отцовские сады, я мог бы сказать самому Алкиною: «Предпочитаю мои».]
Знаменитое 101-е стихотворение Катулла кончается строкой:
…Atque in perpetuum, frater, ave atque vale!
[И вовеки, брат, — «здравствуй» и «прощай»!]
Такую же структуру мы встречаем в античных стихотворениях большего объема, являющих собой уже не эпиграммы, а элегии. В конце стихотворения «Сора» из Appendix Vergiliana мы читаем подытоживающую все строку:
…Mors autem vellens: «vivite» ait «venio».
[Подступая, смерть говорит: «Живите! Я иду».]
В старой русской поэзии можно привести памятные всем и вполне эпиграмматические в античном смысле строки Жуковского:
Не говори с тоской: «их нет»;
Но с благодарностию: «были».
У Вяч. Иванова мы встречаемся с подобной формой и структурой прямой речи уже в ранних стихах (характерный пример из «Прозрачности» — все пять двустиший стихотворения «Отзывы», «интрига» которых зиждется на двукратном или троекратном повторении многозначительных формул прямой речи). Но особенную силу приобретает игра в зрелом творчестве, начиная с «Сог ardens»:
Мудрость нудит выбор: «Сытость — иль свобода». Жизнь ей прекословит: «Голод и неволя»… Как в древних языках, глагол, вводящий прямую речь, может рассекать прямую речь надвое, а может и отсутствовать: «Я, — ропщет Воля, — мира не приемлю». В укор ей Мудрость: «Мир — твои ж явленья». Позднее все увереннее вводится жесткая, намеренно угловатая формульность: Сказал Иксион: «Умер Бог». — «Ушел» — Сизиф, беглец. В Аиде Тантал: «Изнемог». Эдип: «Убит у трех дорог, У трех дорог — Отец». …………………………… …Но когда «Его, живого, Вижу, вижу! Свил Он твердь», — Вскрикнет брат, уста другого Проскрежещут: «Вижу Смерть»… Легко заметить, что нагнетание кратких и особенно односложных слов («свил Он твердь»), вообще нередких у Вяч. Иванова, в подобных случаях прямой речи производится с особенной решительностью, доводя до внимания читателя почти физически ощутимую сжатость.
