Критик как художник

Оскар Уайльд

Критик как художник

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

С некоторыми замечаниями о том, как важно ничего не делать

Действующие лица: Джилберт, Эрнест.

Место действия: библиотека в особняке на Пикадилли с видом на Грин-парк.

Джилберт (за фортепьяно). Мой дорогой Эрнест, что вас насмешило?

Эрнест (отрываясь от чтения). Вступительная глава этого тома мемуаров, который я нашел у вас на столе.

Джилберт. Покажите-ка. А, я еще не читал. И как?

Эрнест. Я полистал, пока вы играли, и кажется, в общем недурно, хотя современные мемуары мне обычно не нравятся. Их все больше пишут люди, у которых либо память слаба, либо ничего не было особенного, чтобы вспоминать, — впрочем, по этой-то причине они и пользуются популярностью, ведь английская публика чувствует себя всего свободнее, когда видит перед собою какую-нибудь безликость.

Джилберт. О да, снисходительность публики достойна удивления... Она все готова простить, кроме таланта. Признаюсь, однако, что люблю всякие мемуары. Меня в них привлекает форма точно так же, как и сам рассказ. В литературе неприкрытое себялюбие восхитительно. Оно нас зачаровывает в письмах людей столь разных, как Цицерон и Бальзак, Флобер и Берлиоз, Байрон и мадам де Севинье. Как ни странно, его встречаешь не столь уж часто, но, встретив, всегда ему радуешься и не скоро об этом забываешь. Руссо всегда будут почитать за то, что он признался в своих грехах не в исповедальне, а перед всем миром, да и Челлини доставляет нам наслаждение не только своими бронзовыми спящими нимфами в замке короля Франциска, даже не одним своим зелено-серым Персеем, демонстрирующим луне с флорентийской открытой галереи бездонный страх, который некогда обратил в камень живую жизнь. Мы точно так же наслаждаемся и автобиографией этого проходимца, равного которому не знал Ренессанс, и смакуем этот рассказ о его величии и его позоре. Не суть важны мнения пишущего, его нрав, его успехи. Он может оказаться скептиком наподобие господина де Монтеня или святым наподобие угрюмого сына Моники — главное, чтобы он поведал нам свои секреты, и мы будем им внимать с благоговением. Я убежден, что не может и не должен сохраниться воплотившийся в кардинале Ньюмене образ мыслей, если можно так назвать это отрицание высшего значения мысли как способ разрешить проблемы, волнующие мысль. Тем не менее нам никогда не прискучит наблюдать, как мечется эта беспокойная душа из одного тупика в другой. Никогда не утратит для нас своей притягательности пустая церковь в Литлморе, где «утро дышит парами тумана и прихожане редки», и всякий раз при виде зацветающего вокруг храма Троицы львиного зева вспоминается восторженный студент, которому это ежегодное цветение казалось пророческим знаком вечности его единства с Благостной Матерью его юности — пророчества, осуществления которого Вера по мудрости своей или по прихоти не допустила. О да, очарованию автобиографии противиться невозможно. До чего глуп, ничтожен, полон тщеславия секретарь Пепис, а ведь и он проложил себе дорогу в стан Бессмертных, болтая в своей книге о том о сем и памятуя, что достоинства его мемуаров найдут тем несомненнее, чем меньше скромности и такта он проявит, — вот он и предстает перед нами в «просторном пурпурном халате с шитьем и золотыми пуговицами», который ему так нравится описывать, и, упиваясь сам, приводя и нас в восхищение, повествует ли он о голубой нижней юбке индийской работы, приобретенной им для супруги, о «славных свиных потрохах», о «превосходном телячьем фрикасе по-французски», которое он так обожает, и о том, как он играл в шары с Уиллом Джойсом, и как «любезничал с прелестными дамами», и как декламировал по воскресеньям «Гамлета», и как пиликал в будни на скрипке, и как еще, то гнусностью, то пошлостью, заполнял свои дни. Впрочем, и в обыденной жизни себялюбие не лишено привлекательности. Когда нам что-то рассказывают не о себе, а о других, обыкновенно испытываешь скуку. Но, рассказывая о себе, люди почти всегда становятся интересными и стали бы просто совершенством, будь у нас возможность захлопнуть их вроде надоевшей книги.

Эрнест. Оселок тут бы добавил, что в этом «будь» особенно много верного. Итак, вы всерьез полагаете, что каждому следовало бы сделаться своим собственным Босуэллом? Но что за судьба ждет тогда наших прилежных составителей биографий и сборников воспоминаний!

Джилберт. Стоит ли о них сожалеть! Это ведь всего лишь трутни, и ничего больше. У всякого выдающегося человека теперь есть ученики, но биографии всегда пишут иуды.

Эрнест. Помилуйте!

Джилберт. И все же это так. Прежде мы канонизировали своих героев. Теперь вошло в обычай их вульгаризировать. Дешевые издания великих книг — это великолепно, но великий человек выглядит в дешевом издании просто ужасающе.

Эрнест. Простите, Джилберт, в кого вы метите?

Джилберт. Ах, конечно же во всех наших третьеразрядных литераторов. Куда нам деваться от всех этих господ, спешащих к дому почившего поэта или живописца наперегонки с посыльным из похоронной конторы и забывающих, что их единственная обязанность — хранить торжественное молчание? Да что о них толковать! Это же просто гробокопатели от литературы. Один присваивает себе прах, а другой тлен, душа же им неподвластна. Давайте я вам лучше поиграю Шопена или, может быть, Дворжака? «Фантазию» Дворжака хотите? Такая страстная музыка, и такая своеобразная.

Эрнест. Благодарствуйте, пока мне что-то не хочется музыки. Она слишком уж расплывчата. К тому же вчера я обедал с баронессой Бернштейн, женщиной во всех отношениях очаровательной, если не считать того, что она все время говорит о музыке, и так, словно ее записывают не нотами, а немецкими предложениями. Какое счастье, что музыка, как бы она ни звучала, ни в малой степени не напоминает германскую речь. Патриотизм порой выражается в формах просто ужасающих. Нет, Джилберт, не надо больше играть. Пересаживайтесь и давайте побеседуем. Будем беседовать, пока в эту комнату не ворвется белорогий день. В звуке вашего голоса есть нечто замечательное.

Джилберт (вставая). Мне сегодня как-то трудно разговориться. Как жестоко с вашей стороны смеяться надо мной! Я не шучу! Где сигареты? Благодарю вас. Обратите внимание, до чего изящны эти нарциссы по одному в вазе. Словно из янтаря пополам со слоновой костью. Похожи на работы греков лучшего периода. Так что вас рассмешило в исповеди этого казнящегося академика? Расскажите, сделайте милость. После Шопена у меня такое чувство, как будто я только что рыдал над ошибками и грехами, в которых неповинен, и трагедиями, не имеющими ко мне отношения. Музыка всегда на меня так действует. Начинаешь чувствовать прошлое, о котором не задумывался, и появляется ощущение печали и горя, прежде не вызывавших ни капли из глаз. Мне легко вообразить человека, жившего вполне заурядной жизнью, пока случайно он не услышал какую-нибудь необычную музыку и вдруг понял, что его душа, сама того не ведая, испытала ужасные потрясения, переживая радости, и страхи, и безудержные романтические увлечения, и муку добровольного от них отказа. Так расскажите же, что вы прочли, Эрнест. Мне нужно отвлечься,

Эрнест. Я только не уверен, что это хоть чуточку занимательно. Мне показалось: вот просто превосходный пример истинной значимости той художественной критики, к которой мы приучены. Слушайте же, некая дама вполне серьезно спросила однажды этого, как вы выразились, кающегося академика, действительно ли он собственной рукой написал свой знаменитый «Весенний день в Уайтли» или «В ожидании последнего омнибуса» — ну, что-то в таком духе.

Джилберт. А он и впрямь писал сам?

Эрнест. Вы неисправимы. И все-таки, серьезно говоря: зачем нужна художественная критика? Почему не предоставить художника самому себе, чтобы он создавал, буде к тому стремится, новый мир или отображал мир, который нам известен и которым, полагаю, мы бы все пресытились, если бы Искусство, с его тонким даром отбора и отточенной способностью подмечать существенное, не очищало для нас этот мир, придавая ему, пусть на мгновение, вид совершенства. Мне кажется, воображение создает — или должно создавать — вокруг себя сферу уединенности, ибо оно всего привольнее чувствует себя среди молчания и одиночества. Что за дело художнику до крика и брани критики? Отчего же, кто сами не способны творить, берут на себя смелость суждения о творчестве? Что они могут об этом знать? Если созданное художником просто для понимания, объяснения не нужны...

Джилберт. А если созданное им непонятно, объяснения преступны.

Эрнест. Я этого не говорил.

Джилберт. Но должны были сказать. В наши дни осталось мало вещей таинственных, и нельзя позволить, чтобы отбирали еще одну. Члены браунинговского общества, подобно теологам из числа приверженцев широкой церкви или авторам, печатающимся в вальтерскоттовской библиотеке великих писателей, как мне кажется, все свое время тратят на то, чтобы внушить публике мысль о своем избранничестве, пока в него никто не перестанет верить. Мы полагали, что Браунинг был мистик, а нам втолковывают, что он попросту не умел связно объясниться. Мы воображали себе, что он стремился нечто скрыть от чужих глаз, а нас уверяют, что ему почти не с чем было предстать перед публикой. Я говорю только о его сбивчивых произведениях. А в общем и целом он был великий человек. К сонму олимпийцев он не принадлежал, но, как настоящий титан, во всем был недовершен и несовершенен. Наблюдательностью он не отличался, а поэтическое вдохновение посещало его лишь изредка. В его поэзии чувствуется борьба с самим собой, усилие и добровольно наложенная узда, и идет он не от переживания к художественной форме, а от более или менее определившейся мысли к полному хаосу. И все равно остается великим. Его называют мыслителем — он и впрямь все время мыслил, причем все время вслух; впрочем, его влекла не самая мысль, а ее ход. Ему нравился механизм мышления сам по себе, а не то, что изготовляется с помощью этого механизма. Каким образом дурак доходит до своей глупости — это для него было так же интересно, как обретение высокого ума. И этот вот замысловатый механизм мысли так его зачаровывал, что к языку он относился презрительно, в лучшем случае считал его несовершенным средством выражения. Рифма, это причудливое эхо, разносящееся по склонам холма муз, когда поэт говорит и слышит в ответ свой же голос; рифма, у настоящего художника делающаяся более чем просто вещественным добавлением к метрической красоте стиха, становящаяся духовным элементом мысли и страсти, так что с нею возникнет, быть может, новое настроение, или забьет новый источник идей, или — благодаря самой ее очаровательности и схваченному в ней звуковому созвучию — откроется златая дверь, в которую тщетно стучалось Воображение; эта рифма, способная превратить наш простой язык в речь богов, эта единственная струна, которую мы добавили греческой лире, у Роберта Браунинга оказывалась странным, плохо работающим инструментом, порою заставляя его, поэта, рядиться в костюм низкопробного комедианта и слишком часто побуждая взнуздывать Пегаса с цинической усмешкой того, кто не верит в собственное дело. Случаются минуты, когда он глубоко нас трогает своей скрежещущей музыкой. Если он способен извлечь музыку, только порвав струны своей лютни, он их рвет не колеблясь, и они издают резкие, диссонирующие звуки, так что никакая афинская цикада, чьи трепетные крылья одним своим движением рождают мелодию, не вспорхнет на инкрустированную деку, чтобы придать плавность движению такой музыки и упорядочить интервалы. Все так, но Браунинг был велик, и пусть под его руками слова превращались в самую обыкновенную глину — он умел из нее вылепить мужчин и женщин, которые и по сегодня живы. После Шекспира не было столь шекспировской личности. Шекспир умел петь миллионами голосов, Браунинг — заикаться на тысячи ладов. Вот и сейчас, когда я говорю о нем — и не в упрек ему, а в похвалу, — по этой комнате бродит целый сонм теней, вызванных в памяти его стихами. Смотрите, вон Фра Липпо Липли, и его щека все еще горит от страстного девичьего поцелуя. А вон страшный Саул, и в его тюрбане сверкают царские сапфиры, достойные его величия. И Милдред Грешем здесь, и испанский монах, испепеляемый бушующей в нем ненавистью, и Боутрэм, и Бен Эзра, и епископ Св. Праксида. Отродье Сетебоса что-то бормочет в углу, и Сибальд, заслышав шаги Пиппы, смотрит прямо в измученные глаза Отгамы, питая отвращение к ней, и к собственному греху, и к самому себе. Бледный, словно бесцветный шелк его камзола, король с грустью наблюдает хитрым взглядом двурушника, как слишком ему преданный Стрэф-форд идет навстречу неотвратимой своей судьбе, а Андреа вздрагивает, заслышав донесшийся из сада сигнал, который подали его двоюродные братья, и приказывает своей беспорочной жене спуститься к ним. Да, Браунинг велик. Его будут вспоминать, но как? Как поэта? Увы, нет. О нем вспомнят как о творце сюжетов, быть может, самом непревзойденном из всех рассказчиков, какие у нас были. Никто другой не обладал таким чувством драматической ситуации, и пусть даже он не умел разрешать возникавших перед ним самим вопросов — он умел ставить вопросы, а нужно ли требовать чего-нибудь еще от художника? Как создатель характеров он рядом с тем, кто создал Гамлета. И, преуспей он больше в красноречии, стал бы с ним вровень. Единственный, кто достоин коснуться края его мантии, — это Джордж Мередит. Он Браунинг прозы и, значит, сродни настоящему Браунингу, который писал стихами то, что должно было быть выражено прозой.

Эрнест. Отчасти вы правы, но вы сказали не все. И подчас вы судите пристрастно.

Джилберт. Трудно быть беспристрастным к тому, что любишь. Вернемся, впрочем, к тому, с чего начали. Так о чем это вы говорили?

Эрнест. Если чуть упростить, о том, что в лучшие свои дни искусство прекрасно обходилось без критиков.

Джилберт. Кажется, Эрнест, мне уже приходилось слышать такое мнение. Оно не без смысла, как всякая ошибка, и наводит скуку, словно надоевший приятель.

Эрнест. Тем не менее оно справедливо. Да-да, и напрасно вы с укоризною покачиваете головой. Оно полностью справедливо. В лучшие дни искусства не было никаких художественных критиков. Из куска мрамора скульптор высекает величественного белоснежного Гермеса, который таился в этой глыбе. Подмастерья покрыли статую воском и позолотой, придав ей тон и завершенность, и, увидев эту работу, пораженный мир немеет от восхищения. Льется в песчаную форму расплавленная медь, и красная река металла, остыв, облекает благородные очертания божественного тела. Невидящие его глаза обретают зрение, когда на статуе появятся финифть или граненые бриллианты. Локоны, похожие на гроздья гиацинта, приобретают упругость под ножом резчика. И когда дитя Лето устанавливали на пьедестал где-нибудь в темном, расписанном фресками храме или среди колонн залитого солнцем портика, прохожие, διά λαμποοτάτου Βάιυουτεζ διά αΐθεοοζ[1], осознавали, что их жизнь чем-то вроде бы стала легче, — в них пробуждалась мечта, а может быть, странная и захватывающая радость, и с нею шли они дальше в свои дома, к своим будням, или же, наоборот, через ворота города уходили к тем излюбленным нимфами лугам, где юный Федр окунает ступни в свежий ручей и где они сами, устроившись на мягкой траве под высокими, шепчущимися под ветром деревьями и цветущими agnus cactus, задумывались о чуде красоты и испытывали непривычное им благоговение, которое сковывает уста. В те дни художник был свободен. Собственными руками набрав глины по речным берегам и вооружившись простым инструментом из дерева или кости, он создавал формы столь прекрасные, что их потом отдавали мертвым в качестве утешения на долгую дорогу, и мы их по сей день находим в старых гробницах по желтым склонам Танагры среди поблекшего золота и выцветшей парчи, среди остатков волос и костей. На свежештукатуреной стене, где пятнами пылает толченый оранжевый камень, порой смешанный с молоком и сушеным шафраном, художник изображал путника, устало шагающего среди пурпурных полей, усеянных белыми головками асфодели, — того, «в чьих веках тяжесть войн троянских», Поликсену, дочь Приама, или умудренного и хитроумного

Одиссея, накрепко привязанного веревками к мачте своего корабля, чтобы пение сирен не пропало для него, но и не сбило с пути, и того же Одиссея на берегах прозрачного Ахерона, где по выложенному камешками дну мелькают тени рыб, и бегущих от греков при Марафоне персидских солдат в их хитонах и тюрбанах, и галеры в крохотном Саламинском заливе, столкнувшиеся в разгар боя своими обитыми медью носами. Он писал заостренной серебряной палочкой и углем на пергаменте, на специально обработанных кипарисовых досках. На слоновой кости, на розовой терракоте он писал воском, разводя его соком олив, а потом погружая в раствор раскаленное железо, чтобы смесь застыла. Филенка, и мрамор, и льняной холст становились чудесным материалом, когда к ним прикасалась его кисть, а жизнь, видя, как возникает собственный ее образ, утихомиривалась и замолкала. Она вся принадлежала художнику — от рассевшихся кружком на рыночной площади торговцев до пастуха, завернувшегося в плащ, перед тем как улечься спать на холме, от нимфы, прячущейся средь листьев лаврового дерева, и высматривающего ее в полдень фавна до царя, которого слуги несли в длинных, затененных зеленью носилках, установив их на своих натертых маслом плечах, и обмахивали веерами из павлиньих перьев. Перед ним проходили мужчины и женщины, чьи лица выражали то довольство, то печаль. Он вглядывался в них, их тайны становились его достоянием. Формой и цветом он наново создавал мир.

Все изящные искусства тоже были подвластны ему. Он подносил камень к вращающемуся кругу — и являлось фиолетово-аметистовое ложе Адониса, а через складки сардоникса мчалась со своими псами Артемида. Брусок золота он превращал в розы для ожерелья или браслета. Из золота выковывал он гирлянду на шлем победителя, или застежки для финикийской туники, или маску почившей царственной особы. На оборотной стороне зеркала из серебра он изображал Фетиду, которую несут наяды, или томящуюся любовью Федру с ее нянюшкой, или уставшую от воспоминаний Персефону, которая прикалывает маки к локонам. Горшечник сидел в своей лачуге, и из бесшумно двигающегося круга поднималась под его руками, словно цветок розы, прекрасная ваза. Ее основание, стенки и горлышко он украшал, нанося тонкий абрис листа оливы, или веточку аканта, или растущую и пенящуюся волну. А потом красными или черными красками изображал игры и состязания юношей, изображал солдат в полном боевом облачении с необычными геральдическими знаками на щитах и особым образом устроенными защитными козырьками на шлеме — этих воинов, вознесшихся в своих раковинообразных колесницах над рвущимися вперед конями, изображал пиры богов и творимые ими чудеса, изображал героев в минуты их торжества и минуты испытаний. Подчас он тонкими кровавыми линиями по белому фону изображал томную фигуру жениха и его невесту, а над ними — парящего Эрота, который напоминает одного из ангелов Донателло, того, что смеется, покачивая своими крыльями, где позолота смешана с лазурью. На закруглении вазы он писал имя своего друга KAΛOΣ ΑΛΚΙΒΙΑΔΗΣ или KAΛOΣ XAPMIΔHΣ[2] — они поведают нам о тех временах. А по краю простой белой чашки рисовал оленя, тянущегося к свежей листве дерева, или отдыхающего льва — что подскажет фантазия. На крохотной бутылочке для благовоний смеялась причесывающаяся Афродита, и Дионис с перепачканными суслом ногами плясал по стенкам кувшина для вина, а вслед ему выстраивались обнаженные торсы менад, и старик Силен растягивался на пропахших Дымом шкурах или потрясал своим волшебным копьем, увенчанным заточенной еловой шишкой или увитым темным плющом. И никто не докучал художнику, пока он работал. Никто не отрывал его от дела нудными разглагольствованиями. Никто не лез к нему со своими мнениями. Арнолд где-то замечает, что на берегах Ил-лиса не нашлось места для Хиггинботема. На этих берегах, дорогой мой Джилберт, не собирались кретины от искусства, обучающие провинцию, как ей стать еще провинциальнее, а всякую серость натаскивающие в умении судить и рядить о живописи. На этих берегах не находилось прилежных болтунов, которые в наших тоскливых художественных журналах делятся мнениями о том, чего решительно понимают. По заросшим камышом берегам этого маленького Ручья вы нигде бы не нашли наших до смешного ничтожных газетчиков, вздумавших монополизировать право суждения, когда им самое бы время оправдываться на скамье подсудимых. У греков не было художественных критиков.

Джилберт. Вы великолепны, Эрнест, но ваши мысли ужасно спутанны. Боюсь, вы говорите со слов кого-то, кто старше вас. Это Дело всегда опасное, и, если у вас выработается такая привычка, вы еще убедитесь, что для независимости интеллекта она прямо-таки фатальна. Что до современных журналов, не мне их защищать. Свое право на существование они защитят сами, сославшись на великий дарвиновский закон выживания вульгарнейших. Я же хочу поговорить о литературе.

Эрнест. Но в чем разница между литературой и журналами?

Джилберт. В том, что журналы читать невозможно, а литературу просто не читают. Только и всего. А вот ваше утверждение, что у греков не было художественных критиков, — это абсурд. Вернее было бы сказать, что все греки были художественными критиками.

Эрнест. Вы шутите?

Джилберт. Ничуть. Мне, впрочем, не хотелось бы разрушать набросанную вами восхитительную неверную картину отношений между эллинским художником и интеллектуальными стремлениями его эпохи. Способность точно описать то, чего никогда не было, — не только истинное призвание историка, но еще и неотъемлемое достояние каждого, кто не лишен таланта и культуры. Еще менее хотелось бы мне вещать в высокопросвещенном стиле. Таким стилем либо прикрывается невежество, либо возмещается праздность ума. А то, что принято именовать просветительством, представляет собой облюбованный безмозглыми филантропами глупый способ усмирять справедливый гнев обозленных масс. Полно, давайте-ка я лучше сыграю какую-нибудь безумную, раскаленную вещицу Дворжака. Эти блеклые фигуры на гобеленах улыбаются нам, а мой бронзовый Нарцисс уже смежил свои тяжелые веки. Незачем нам о чем-то всерьез дискутировать. Я слишком хорошо знаю, что в наш век серьезно относятся лишь к людям бесцветным, и слишком опасаюсь, что когда-нибудь и меня поймут именно так, как следовало бы. Неужели вы хотите настолько меня унизить, чтобы я принялся вам сообщать полезные для вас сведения? Образование — замечательное дело, надо лишь хоть иногда вспоминать о том, что ничему, что стоит знать, научить невозможно. Вот через щель в портьерах видна луна, похожая на сломанную серебряную тарелку. А окружившие ее звезды вроде позолоченных пчел. И небо — твердый, пустой внутри сапфир. Отправимся в эту ночь. Прекрасна мысль, но еще прекраснее приключение. Кто знает, вдруг мы повстречаем Флоризеля, этого принца Богемии, или прелестную кубинку, которая нам поведает, что она совсем другая, чем кажется.

Эрнест. Вы все гнете свое. Но я настаиваю на том, чтобы мы вернулись к нашей теме. Вы утверждаете, что все греки были художественными критиками. Так какие образцы этой критики они нам оставили?

Джилберт. Мой милый Эрнест, да пусть бы до нас не дошло ни фрагмента из художественной критики Эллады и времен эллинизма, все равно осталось бы истиной, что греки были прирожденными критиками и изобрели саму художественную критику, как и всякую другую. Ведь чем мы больше всего обязаны грекам? Доставшимся нам в наследство духом критического суждения. Они умели критически судить о вопросах религии и науки и эту свою способность распространили на искусство, на те два высших и труднейших искусства, относительно которых они нам оставили самую безупречную систему суждений, какую знает история.

Эрнест. А что это за два высших и труднейших искусства?

Джилберт. Жизнь и Литература, жизнь и самое совершенное средство изображения жизни. Что касается первого, принципы, которыми руководствовались греки, невозможно осуществить в эпоху, столь изуродованную ложными идеалами, как наша. Что касается второго, часто их принципы изложены столь тонко, что мы их едва способны уразуметь. Признавая самым совершенным из искусств то, которое наиболее полно изображает человека во всей его бесконечной изменчивости, они довели умение критически воспринимать язык, рассматриваемый только как материал такого искусства, до того совершенства, которого мы с нашими градациями рационального и эмоционального едва ли сможем когда-нибудь достичь, — скажем, ритмику прозы они постигали столь же точно, как в наши дни постигает музыкант законы гармонии и контрапункта (надо ли добавлять, что их художественное чутье оказалось куда более верным). И в этом они были правы, как правы были всегда и во всем. С тех пор как появилось книгопечатание и фатальным образом развилось пристрастие к чтению у наших средних и низших сословий, литература все больше и больше старалась подчиниться потребностям зрения, а потребностям слуха все меньше и меньше, хотя, если уж говорить о действительном искусстве, наслаждение оно должно было доставлять именно слуху и всегда руководствоваться его потребностями. Даже сочинения Пейтера, в общем-то самого совершенного из ныне живущих мастеров английской прозы, часто напоминают кусок мозаики куда больше, чем музыкальный пассаж, то и дело лишаясь истинной и живой ритмики слова, а с нею и той свободы, того богатства воздействий, которые она создает. Мы и впрямь превратили литературу в известного рода композицию и относимся к ней как к форме, обладающей некоторыми неочевидными законами. Греки же рассматривали литературу просто как способ запечатлеть события. Для них точкой отсчета всегда было произносимое слово с его музыкой и ритмикой. Средством выражения был голос, а критиком — слух.

Мне иногда кажется, что слепота Гомера на самом деле — художественный миф, созданный во времена истинной критики для того, чтобы напоминать нам не о том лишь, что великий поэт — это всегда провидец, постигающий мир не физическим, а духовным зрением, а еще и о том, что он настоящий певец, чья песня рождается из музыки, когда, вновь и вновь про себя повторяя каждую свою строку, он схватывает тайну ее мелодии и во тьме находит слова, окруженные светом. Так или иначе, но ведь и великий английский поэт главным образом слепоте — как счастливому случаю или как важнейшей причине — обязан торжественностью движения и роскошеством звучания поздних своих стихов. Когда незрячий Мильтон не смог больше писать, он принялся петь. И кто сравнит ритмы «Комуса» с ритмами «Самсона-Борца» или «Потерянного и Обретенного Рая»! Ослепнув, Мильтон, как и всякий, кто оказался бы на его месте, создавал стихи исключительно на слух, и поэтому в них зазвучала уже не волынка, не свирель, а могучий многоярусный орган, чьи перекликающиеся звуки полны гомеровской величавости, хотя наш поэт и не добивался живой естественности Гомера, — и мильтоновская поэзия осталась в английской литературе единственным, что не подвластно времени, ибо она выше времени, она с нами навеки, она бессмертна самой своей формой. Да, как много потеряли писатели, оттого что принялись писать. Нужно, чтобы они вновь начали говорить. Это должно стать нашей задачей, и тогда, возможно, мы сумеем хоть отчасти оценить проникновенность художественной критики греков.

Пока что нам это недоступно. Иногда, написав страницу прозы, которую по скромности своей считаю абсолютно безупречной, я вдруг со страхом думаю: а не повинен ли я в этом безнравственном сюсюканье, появляющемся вместе с трохеями и трибрахиями, в этом преступлении, за которое просвещенный критик эпохи Августа безжалостно и справедливо карал блистательного, хотя и несколько парадоксального Эгезия. Когда промелькнет такая мысль, я весь холодею и задаюсь вопросом, не будет ли со временем полностью предан забвению наш превосходный автор, как-то в безудержном порыве щедрости пожелавший разъяснить малообразованной части общества свою ужасную идею, будто жизнь на три четверти состоит из правил поведения, — и только оттого, что выяснилось неверное расположение пеонов в его повествовательных строфах.

Эрнест. А вы, однако, злы.

Джилберт. Как не разозлиться, когда меня с серьезным видом уверяют, что у греков не было художественной критики! Я мог бы понять утверждения вроде того, что творческий гений греков весь ушел в критику, но если мне говорят, что народ, которому мы обязаны духом критики, сам был к критике неспособен, — это уж слишком. Вы ведь не потребуете от меня, чтобы я прочел вам лекцию о греческой художественной критике от Платона до Плотина. Ночь эта слишком прекрасна для таких занятий, и, если бы нас сейчас слышала луна, лик ее покрылся бы от слез новыми пятнами, хотя довольно и тех, что есть. Вспомните всего лишь об одном эстетическом трактате, небольшом, но совершенном, — об Аристотелевой «Поэтике». Он несовершенен по форме, потому что скверно написан да, видимо, и представляет собой только заметки к лекции об искусстве или разрозненные записи к какой-то большой книге; но высказанные в нем мысли, как и общий тон рассуждений, — это совершенство. Платон раз и навсегда определил нравственное воздействие искусства, его значение для культуры в целом и для воспитания человеческой личности, а у Аристотеля искусство рассматривается не с моральной, а с чистЧ? художественной точки зрения. Конечно, и Платон коснулся многих собственно художественных категорий, как-то: важность единства в произведении искусства, необходимость определенной тональности и гармонии, эстетическое значение внешних форм, отношение зрительных искусств к сущему миру и вымысла — к действительности. Он, быть может, первым пробудил в душе человеческой стремление, которое и мы ощущаем неутоленным, — стремление познать связь между Красотой и Истиной и место Красоты в Космосе нравственной и интеллектуальной жизни. Идеальное и действительное, как он их характеризует, многим могут показаться до некоторой степени абстракциями, если ограничиваться тем метафизическим бытием, в границах которого у него заключены эти категории, но перенесите их в сферу искусства, и сразу же откроется, что они по-прежнему полны живого содержания. И быть может, Платону суждено жить и дальше именно как критику Красоты, а мы найдем для себя новую философию, дав иное обозначение всей той области, которая была предметом его размышлений. Аристотель же, как и Гете, рассматривает искусство по преимуществу в его конкретных проявлениях, обращаясь, например, к трагедии и анализируя материал, из которого она строится, — ее язык, ее предмет, каким является жизнь, ее метод, каким оказывается драматическое действие, условия ее осуществления, каковые создает представление на театре, ее логику, проступающую в сюжете, и ее конечное эстетическое значение, заключающееся в чувстве красоты, запечатленном в ощущениях сострадания и смирения. То очищение, одухотворение природы, которое он именует катарсисом, по сути своей является художественным, как это понимал и Гете, а не этическим, как полагал Лессинг. Задавшись целью подвергнуть анализу прежде всего впечатление, оставляемое художественным произведением, Аристотель исследует это впечатление вплоть до его первоистоков. Как физиолог и психолог, он знает, что нормальное осуществление каждой функции определяется энергией. Быть способным к какой-то страсти и отказаться от нее — значит добровольно ограничить и обузить самого себя. Миметическое воспроизведение жизни в трагедии освобождает душу от «многих опасностей», способствуя очищению и одухотворению человека, создавая достойный, высокий повод для того, чтобы пришли в действие его эмоции, — происходит не только одухотворение, но еще и прикосновение к области тех благородных переживаний, о которых человек мог бы и вовсе не знать, и, таким образом, катарсис, как мне порой представляется, непосредственно подразумевает обряд посвящения, если не обозначает именно и только этот обряд, что мне иногда тоже приходило в голову. Я, разумеется, касаюсь «Поэтики» лишь в самом общем виде. Но вы могли убедиться, какой это превосходный образец эстетической критики. Подумайте, кто, кроме философа-грека, мог бы столь глубоко анализировать искусство? Познакомившись с Аристотелем, уже не удивляешься тому, что александрийцы уделяли художественной критике такое огромное внимание, и каждый из них, кто питал склонность к творчеству, задумывался над вопросами стиля и манеры, размышляя о больших академических школах живописи, — к примеру, о школе в Сикионе, стремившейся сохранить строгие традиции древности, и о школах реалистического или импрессионистского толка, старавшихся воспроизводить действительную жизнь, да и о многом другом: о допустимой степени идеализации в портрете, о художественной ценности эпических форм в столь позднюю эпоху, как та, в какую они жили, о том, каков должен быть предмет искусства. Да, похоже, и тех, кто лишен художественных наклонностей, тоже влекло в ту пору к вопросам, сопряженным с литературой, с искусством, — вспомните только, как часты тогда были обвинения в плагиате, так и сыпавшиеся либо из уст бездарностей с их злобой и немочью, либо из уст тех, кто не мог создать ничего своего и поэтому всего громче кричал о грабеже в надежде, что такие вопли создадут впечатление, будто у них и впрямь было что украсть. Уверяю вас, Эрнест, о художниках греки судачили ничуть не меньше, чем судачат в наше время, и у них тоже были свои пристрастия, свои грошовые выставки, свои гильдии художников и подмастерьев, свои прерафаэлиты и свои реалисты, как и лекции об искусстве, трактаты об искусстве, историки искусств, археологи и все прочее. Что говорить, ведь даже руководители странствующих театральных трупп брали с собой в дорогу драматического критика и оплачивали его хвалебные отзывы очень щедро. Все то, что мы считаем современным в современной жизни, идет от греков. А все, что почитается анахронизмом, идет от Средневековья. Не кто иной, как греки, создали для нас всю систему художественной критики, а насколько у них было развито критическое чутье, можно судить уже по тому факту, что с наибольшей тщательностью они критически осмысляли, как я уже сказал, сам язык. Ведь материал, с которым имеет дело живописец или ваятель, по сравнению со словом скуден. Потому что слово обладает музыкой столь же пленительной, как та, что возникает при игре на скрипке или на лютне, и красками столь же живыми и богатыми, как те, что предстают перед нами на полотне венецианской или испанской работы, и пластикой, не менее завершенной и выверенной, как та, какой мы любуемся, разглядывая работу в мраморе или бронзе, но еще оно обладает мыслью, и страстью, и духовностью, которые принадлежат ему, и только ему. Если бы художественная критика греков ограничилась исключительно языком, они все равно были бы величайшими критиками в мире. Постичь принципы самого высокого из искусств — значит постичь принципы всех искусств.

Однако! Луна уже прячется за этими облаками фосфорного цвета. Из рыжеватой этой гривы или кучи осенних листьев она смотрит, словно глаз скрывающегося в засаде льва. Она опасается, что я сейчас заговорю о Лукиане и Лонгине, о Квинтилиане и Дионисе, о Плинии, Фронтоне и Павсании — всех тех, кто во времена античности писал или высказывался об искусстве. Но ей незачем этого бояться. Меня утомила прогулка по мрачной, мрачной и безликой, пещере, где свалены факты. И теперь мне ничего не остается, как прибегнуть к божественному μουόχρουζ ήδουή[3] еще одной сигареты. У сигарет есть хоть то достоинство, что они никогда не дают чувства полного удовлетворения.

Эрнест. Пожалуйста, вот мой портсигар. Сигареты недурны, я их получаю прямо из Каира. Наши дипломаты тем лишь и хороши, что посылают друзьям превосходный табак. Ну, поскольку луна спряталась, продолжим наш разговор. Охотно признаю, что я был не прав, говоря о греках. Как вы убедительно доказали, они все были художественными критиками. Согласен, и мне их немного жаль. Творческая способность выше, чем критическая. Их просто нельзя сопоставлять.

Джилберт. А противопоставлять их — это чистый произвол. Без критической способности невозможно никакое художественное творчество — серьезное, конечно. Вы упомянули о тонком даре отбора и отточенной способности подмечать существенное, с помощью которой художник доносит до нас жизнь и придает ей на мгновение вид совершенства. Ну так этот дар отбора, эта безупречная тактичность умолчаний — это все и есть критическая способность в одном из своих наиболее характерных проявлений, и кто лишен ее, тот ничего не создаст в искусстве. Определение, которое дал Арнолд: литература — это критика жизни, — не верх совершенства, если говорить о форме, но зато оно свидетельствует, как ясно он понимал значение критического элемента во всяком творческом акте.

Эрнест. Мне бы следовало сказать еще и о том, что великие художники творят бессознательно, что они «умнее, чем сами понимают», — кажется, так где-то выразился Эмерсон.

Джилберт. На деле все по-другому, Эрнест. Творческая работа воображения всегда осознанна и контролируема. Нет таких поэтов, у которых песня просто лилась бы из души. Во всяком случае, великих поэтов. Великий поэт создает песни, потому что решает их создать. Так в наши дни, и так было всегда. Подчас мы склонны думать, будто голоса, звучавшие в раннюю пору поэтического искусства, были проще, были свежее и естественнее, чем сегодня, и будто мир, постигнутый и исхоженный поэтами древности, сам по себе заключал нечто поэтическое, не требуя почти никаких изменений, чтобы сделаться песней. Теперь на Олимпе лежит толстый слой снега, а его крутые, обрывистые склоны голы и невыразительны, но нам кажется, что когда-то белоногие Музы на рассвете ступали здесь по лепесткам покрытых росой анемонов, а вечерами Аполлон пел пастухам, скитавшимся в горных долинах. Мы при этом видим реальным в былых веках то, чего желаем — или нам кажется, что желаем, — для нашего времени, вот и все. Чувство истории изменяет нам. Любое столетие, создавая свою поэзию, в этом смысле становится временем искусственности, а его художественное наследие, в котором нам видится самое простое и естественное порождение эпохи, в действительности предстает порождением совершенно осознанных усилий. Поверьте, Эрнест, неосознанного искусства не существует, а осознанность — это то же самое, что дух критики.

Эрнест. Понимаю, что вы имеете в виду, и здесь немало верного. Но не станете же вы отрицать, что великие поэмы, созданные на заре мира, эти явившиеся в первобытные времена, лишенные авторства, коллективно слагавшиеся поэмы порождены воображением целых народов, а не отдельных лиц.

Джилберт. Только до той черты, пока эти поэмы не становятся истинной поэзией. Пока они не приобретают прекрасной формы. Потому что искусства нет там, где нет стиля, а стиля нет, если нет единства, единство же создает личность. Конечно, у Гомера были под рукой старые сказания и сюжеты, как и у Шекспира были исторические хроники, пьесы и новеллы, из которых он мог черпать, но ведь это всего лишь грубый материал. Их брали и создавали форму, чтобы они стали песней. Они становились достоянием того, кто их сделал прекрасными. Они являлись из духа музыки,

И потому являлись ниоткуда, И потому являлись навсегда.

Чем глубже погружаешься в изучение жизни и поэзии, тем отчетливее сознаешь, что за всем достойным восхищения стоит творческая индивидуальность и не время создает человека, а человек создает свое время. Я даже склонен полагать, что любой миф или легенда, в которых нам видятся недоумения, страхи и фантазии племени или страны, в истоке своем являются творением какой-то определенной личности. Мне кажется, к такому заключению приводит удивительно небольшое число известных нам мифов. Но не следует нам погружаться в область сравнительной мифологии. Будем и дальше говорить о критике. Вот о чем я хочу сказать. Эпоха, лишенная критики, — это либо эпоха, в которую искусство не развивается, становясь неприкосновенным и ограничиваясь копированием тех или иных форм, либо та, что вообще лишена искусства. Были и эпохи, оказавшиеся нетворческими в обыкновенном значении слова, такие эпохи, когда человек прилагал свои усилия к тому, чтобы навести порядок в собственной сокровищнице, отделив золото от серебра, а серебро от свинца, пересчитав бриллианты и дав имена жемчужинам. Но не было творческой эпохи, которая вместе с тем не стала бы и эпохой критики. Ибо не что иное, как критическая способность, создает свежие формы. Критическому инстинкту обязаны мы каждой возникающей новой школой и каждым новым участком, предоставляемым искусству, чтобы оно его взрыхляло. По сути, среди ныне используемых искусством форм нет ни одной, которая не досталась бы нам как наследие критического сознания Александрии, где эти формы сложились как определенные типы, или были придуманы, или доведены до совершенства. Говорю об Александрии не оттого лишь, что здесь греческая духовная традиция в наибольшей степени обрела свое самосознание, в конечном счете переходя в скептицизм и в теологию, а еще и потому, что не к Афинам, а к Александрии обращался за примерами Рим; а культура и вообще-то сохранилась лишь благодаря тому, что в известной степени сохранилась латынь. Когда во времена Ренессанса Европу одухотворили произведения греков, для этого почва была уже отчасти готова. Впрочем, копаться в истории — дело утомительное и обычно чреватое ошибками, так что скажем просто: искусство своими формами обязано критическому сознанию греков. Ему мы обязаны и эпосом, и лирикой, и — целиком — драмой во всех ее воплощениях, включая и бурлеск, а также идиллией, романтическим романом, романом приключений, эссе, диалогом, ораторским жанром, лекциями (за которые греков, наверно, надо бы предать суду) и эпиграммой во всем широком значении этого слова. В общем, мы их должники во всем, за исключением сонета, — хотя, любопытным образом, в антологии обнаруживается нечто сходное, если иметь в виду характер развития мысли, — и еще американской журналистики, ибо с нею не сравнится ничто на свете, а также баллад на шотландском просторечье, относительно которых один из наших самых прилежных писателей недавно высказался в том духе, что вот жанр, где второстепенные поэты должны дружными усилиями добиться по-настоящему романтического звучания своих виршей. Любая новая школа, едва возникнув, принимается поносить критику, а меж тем она и не возникла бы, не будь человек наделен критической способностью. Один творческий импульс создает не новаторство, а подражание.

Эрнест. Вы характеризуете критику как существенную часть творчества, и эту вашу идею я полностью принимаю. Но что есть критика сама по себе? У меня выработалась глупая привычка читать периодику, и сдается мне, что современная критика большей частью лишена всякого смысла.

Джилберт. Как большей частью и современное искусство. Посредственность в гармонии с посредственностью и немощность в союзе с невежеством — вот зрелище, которое нам порою дарит английская художественная жизнь. Я, впрочем, не совсем справедлив. Как правило, критики — понятно, я имею в виду лучших из них, тех, кто пишет для шестипенсовых газет, — люди куда более просвещенные, чем те, которым они должны посвящать свои статьи. Но иного ждать нельзя, ведь критика требует куда больше культуры, чем творчество.