История искусства как история духа

Но не только в таких прелюдиях к более поздней борьбе за классический стиль (отражения которых мы можем к северу от Альп наблюдать в древнейшей «гуманистической» литературе), формальные задачи приобретают новый смысл и значение также и в рамках старого готического мира форм. Готическая игра линий, грациозное парение или патетический шум готического движения, все более богатая и искусная, но порою также повышенная до степени барочного преизбытка жизнь пластических форм и конструкций, эффекты дружелюбно цветистой или пышно светящейся красочности картин начинают приобретать (как и ритмика, действие пространства и декорация в архитектуре) все большую самостоятельность и всеобщность художественной значимости, стоящей по ту сторону идеального средневекового единства. Наравне с итальянизирующими возникают также новые северные идеальные типы, в которых абстракция и обобщение, как и связывающиеся с ними понятия индивидуальных достоинств, покоятся менее на априорном ограничении изображения христианским субъективным и надмирно обусловленным восприятием личности, нежели на формальных моментах. И подобно тому как внутренняя диалектика новых положений и точек зрения становилась все более действенною в теологическом и философском мышлении того времени рядом с средневековой целостной и авторитарно абсолютной религиозной идеей, точно так же можно было бы говорить и о подобной диалектике в искусстве, о диалектике линий, форм, типов и проблем, которая, правда, вначале не вполне смогла совсем разорвать великое спиритуальное единство средневекового искусства, но которая все же нарушила его и проложила путь для нового положения искусства в культурной жизни. Знаменательно, что это развитие, как и параллельное ему в литературе, было на севере вначале связано с личной проницательностью, с более высоким образованием, с особенным «знаточеством», и может быть впервые прослежено на картинах и статуях, которые не стояли в тесной связи с великим наследием готического искусства, архитектоническим синтезом церковных зданий. В станковых картинах, миниатюрах, отдельных статуях (в то время как архитектоническая скульптура и живопись развивались дальше еще в пределах трансцендентного готического идеализма) были созданы произведения, сделанные для ценителей искусства или, быть может, уже и без заказа, как исповедания художественной веры, произведения, в основе которых лежала уже новая, специфично художественная закономерность[93]. Едва ли случайно, что, начиная с этого времени вплоть до сегодня, дальнейшее развитие искусства гораздо больше зависело от станковых произведений, нежели от монументально связанных с архитектурой, причем только искусство контрреформации образует исключение, приближаясь и во многих других отношениях к готическому.

Наиболее важным было теперь, что эта автономизация была перенесена не только на общеформальные проблемы, но и на передачу природы, а именно на старый готический натурализм.

Мы уже отмечали, как в связи с установкой христианского человека по отношению к чувственно воспринимаемому окружающему миру в позднем средневековье, исходя из лежащего в основе этой установки психоцентризма, возникло новое восприятие верности природе как отражение индивидуальных явлений в субъективном наблюдении, и поначалу это восприятие было обусловлено и ограничено надмирной закономерностью, связывавшей все земные феномены. Мы указали дальше, как этот номиналистический натурализм (соответствуя учениям о двойной истине) мало-помалу сделался важным источником обогащения в области содержания и формы искусств, познания и мировоззрения, а также и на то, как в общей духовной жизни параллельное явление было не вызвано, но все же поддержано приятием остатков позитивных знаний природы, которые сохранялись в качестве античного наследства в научной литературе семитических народов. В этом процессе, в котором позитивные науки начали конституироваться в качестве независимого от философии и теологии органа выяснения для человека его отношений с окружающим миром, в искусстве естественно также должна была оказаться ослабленной тесная связь нового наблюдения природы с великой средневековой системой объяснения мира.

И в этот момент на севере начинает свое воздействие новое понятие автономности художественного произведения. Начинают подражать образцам, внутренняя структура которых была независима от этой системы. Мы можем здесь наблюдать в высшей степени замечательное и поучительное для позднейших явлений подобного рода положение дел.

Несмотря на то, что северные художники XIV столетия — подобно более поздним романистам — порою довольно точно примыкали к итальянским образцам в их новых натуралистических достижениях, все же почти никогда заимствования не встают перед нами в том применении и в тех образах, которые были в Италии важнейшим признаком новых достижений. В то время как в Италии и то и другое было обусловлено художественным микрокосмом, который был связан с действительностью лишь как бы свободною сценической игрою, руководимою требованиями общей художественной правды и внутренней логики; в то время как этот микрокосм получал из этого замкнутого взаимодействия между образным единством и всеми его частями необходимые ему смысл и образ, истину и красоту, — в это время на севере заимствованные новые формы и нормы образного замысла в явном противоречии с их происхождением оказывались связанными с мотивами, которые развились из старого готического стремления к передаче индивидуальной действительности. Но еще примечательнее, что итальянские композиционные схемы на севере оказались не только смешанными с чертами субъективного натурализма северной готики, но и были восприняты — как целое — так же односторонне — только с точки зрения наблюдения природы. Так, например, в последовательном замыкании пространства (которое было введено в живописи в Италии не без влияния античного искусства, как требования высшей художественной закономерности, превосходящей простое подражание действительности) на севере от Альп увидели прежде всего прогресс в передаче субъективного наблюдения. Его сочли возможным распространить и на естественные связи фигур между собою и окружающим их пространством, и таким образом то, что в Италии должно было давать художественную, обусловленную общим желаемым воздействием композиционного замысла реконструкцию пейзажа или внутреннего помещения, на севере скоро приобрело характер подражания определенному куску пространства. Парадоксальное утверждение Буркхарта, что без Джотто Ян Стен был бы другим и, по всей вероятности, менее значительным[94], можно было бы в этой связи распространить также и на всю пейзажную живопись нидерландцев и дополнить указанием на античность. С точки зрения всеобщего развития духовной жизни представляет весьма большой интерес понимание описанного круговорота, показывающего, как то восприятие искусства, которым мы обязаны духу Греции и ero стремлению к художественной и научной объективизации мира, окольным путем, через итальянские искания формально-автономного художественного совершенства, пробилось на север и там оказалось примененным к взаимоотношениям между человеком и природой; как это понимание развивалось в средние века у западных народов и стало исходной точкой нового открытия мира, ero пейзажной красоты и поэзии в зеркале субъективного сознания.

Вначале, впрочем, дело касалось, как было сказано, только определенных шаблонов реальных связей, которые заняли место готической сверхреальной связи явлений, и того, как последние были связаны с натуралистическими наблюдениями.

В этом состояло новое достижение, но также и новая проблема!

Прогресс заключался в том, что как в Италии формальная красота и закономерность, так на севере признаком большого художественного произведения, художественной самоцелью, становится основанная на субъективном наблюдении, как можно более правдивая передача действительности. В этом сказывается не новый интерес к действительности, отличающий произведения нового «реалистического» направления XIV в. (как, например, портретную статую Карла V, бюсты Мастера королевской фамилии в Праге, памятник епископу Альбрехту фон Бейхлингену в Эрфурте и тому подобные работы) от более раннего искусства, а сознательное изучение натуры, стремление сделать искусство в первую очередь и без оглядки на все другие точки зрения в наибольшей степени способным к честной передаче действительности, заключенной в каждой отдельной модели. То, что до этого времени являлось одним из средств выражения средневекового дуализма, превратилось в самостоятельную цель, в важнейшую задачу художественного прогресса, по сравнению с которой все остальное должно было отступить на задний план. Это — тот самый путь, который почти одновременно проложили в теории познания неономиналисты и терминисты Дюран, Уильям Оккам и Джон Буридан, сделавшие попытку свести всю область знания и всякую достижимую силами отдельного человека правду к единичным чувственным поступкам. «Наука ориентируется на внешний опыт, а так как на свете нет универсалий, то источник познания лежит не во всеобщности, а только в своеобразии», — так поучал Оккам, великий предшественник Бэкона и Спинозы; и эти учения могут служить комментарием к тому, что произошло в скором времени, главным образом во Франции, являвшейся идейным центром новых теорий познания.

Однако внезапного перехода к непосредственно новым формам не было. Все, что в области наблюдения над действительностью было завоевано искусством с тех пор, как возникло новое художественное творчество, черпающее вдохновение непосредственно из природы, — все это получило новое значение и сделалось подлинно эстетическим фактором; к его развитию и обогащению были всюду направлены бесчисленные усилия отдельных художников, так что эти усилия постепенно не только в значительной степени разрушили и преодолели готический характер трактовки формы, выражение идеалистической условности посредством тщательного воспроизведения индивидуальной предметности, но и взорвали старые композиционные единства, наполнив их множеством фактических наблюдений. Подобно этому и в XVIII и XIX столетиях огромные построения барочной фантазии были постепенно изменены или растворены, с одной стороны, благодаря новым требованиям советской жизни, ее идеям и значительности, коренящейся в ее исторических ценностях, а с другой стороны — благодаря новой волне натуралистических задач и усилий к достижению документальной точности в передаче природы и жизненных явлений.

Таким образом, это развитие в XVI столетии выглядит как едва заметный переход, несмотря на то, что оно явилось исходным моментом в неизбежной переоценке всех ценностей в области искусства. Наблюдение над действительностью из дополнительного коррелята превращается в источник и благороднейшую цель, в начало и конец всего художественного творчества. В этом заключалось нечто неизмеримо большее, чем новая формальная ориентация искусства. Это движение являлось не чем иным, как выражением первой художественной манифестации нового периода в истории духовного развития человечества, отличавшегося от всех предшествующих ему периодов тем, что человеческий дух, придавая наблюдению самостоятельное значение, стало видеть в нем источник художественной правды, предпосылку для поднятия над повседневностью.

Это было ново:

1 ) и по сравнению со средневековьем, поскольку благодаря отождествлению наблюдения и искусства художественной значительности искали уже не в подчинении реальных явлений области иррационального и не в сверхъестественном предназначении человечества, но в самой действительности и только в ней одной;

2) это было ново также и по сравнению с античностью,

так как речь шла не об объективизации всеобщего в сократов

ском смысле, остающегося понятийно постоянным в перемене

явлений, а о перенесении изречения Августина: «in interiore

homine habitat veritas»[95] — на отношения человека к чувст

венному миру, так как речь шла о стремлении развить в высо

чайшей мере способность к тому, чтобы явления природы и

жизни посредством интенсивнейшего осознания и преодоле

ния их особенностей изобразительным путем преобразовать

в постоянный духовный фонд, в источник обогащения миро

воззрения.

Это движение привело почти везде во всех областях западного искусства прежде всего к колебаниям и исканиям (которые можно было бы обозначить словами «буря и натиск»), выразившимся в причудливом смешении элементов старого и нового. Самые характерные черты этого искусства переходного периода, отзвуки которого сохранялись долго у отдельных народов, художников и в отдельных школах, заключались в том, что хотя все разнообразные мотивы и формы развивались по линии приближения к портретной передаче природы в ее индивидуальном обличии, материальности и красочном своеобразии. Об этом свидетельствуют «современные пейзажи», «точные архитектурные изображения» и «правдивые портреты». Характерным для этого искусства являлось также и то, что новые натуралистические требования и достижения получили количественный и качественный перевес, причем, однако, решающие выводы, вытекающие из безоговорочного подражания действительности, не были положены в качестве всеобщих основ изобразительного замысла.

Включить в искусство волю и великолепие чувственного мира в полном объеме и в его неисчерпаемом многообразии стало руководящей целью художественных устремлений; но каким образом должна была осуществиться эта воля в задачах общей изобразительной композиции?

Подобно тому как в реалистических, жанровых и пейзажных изображениях прошлого столетия долго сохраняются следы воздействия барочных шаблонов, мы находим и в начале новой «натуралистической» живописи на территории к северу от Альп (всюду как будто на основе передачи действительности) «готически» взметенные фигуры и старые композиции в стиле Джотто, в средневековом духе отвечающие лишь частично чувственному опыту и являющиеся придачей к наблюдениям над действительностью; и не потому, что художники были еще «беспомощными», но потому, что в этом состояла принципиально труднейшая проблема: как могло новое понимание и требование точности в передаче натуры, в том, как оно развилось из христианского субъективизма и, завоевав главенство, стремилось завладеть всем художественным творчеством, как оно могло найти свое выражение в тех моментах изображения, которые выходили за пределы отдельных предметно-изолированных изучений действительности? Само по себе интенсивное и экстенсивное множество наблюдений над действительностью, наполняющее произведение переходного периода, не могло привести к решению вопроса, для которого не годились как готические композиционные абстракции идеалистического толка, так и новые композиционные схемы живописи Джотто.

Первые не годились потому, что стояли в резком противоречии с естественной обусловленностью, что прежде не только не считалось отрицательным явлением, но к этому, напротив, стремились, теперь же должно было восприниматься как непереносимое (в это время впервые в истории человечества оккамисты подчеркнули несовместимость эмпиризма и веры). Композиции же Джотто покоились, правда, на реальном бытии, но это бытие превращалось ими в художественную парафразу, которая также находилась в противоречии к основному принципу нового понимания верности природе. Этим вызван был конфликт, определявший художественное развитие на грани XIV и XV столетий как на севере, так и на юге, и в этом заключалась важнейшая проблема данного периода, благодаря которой на севере и на юге одновременно различными путями возникло новое искусство.

Итальянское разрешение упомянутого конфликта, в котором ведущая роль принадлежала Флоренции, мы рассмотрим в другой связи.

На севере же нидерландской живописи исторически было суждено указать искусству новый выход из противоречия движущих ею духовных сил.

Явно неслучайно, что этот поворот, знаменующий мировоззренческую эпоху в области искусства, может быть связан с именем большого художника, с первой, ясно постигаемой в своем индивидуальном значении личностью, прокладывающей путь в северном искусстве. Жизненный труд Яна ван Эйка раскроется под этим углом зрения в новом свете. Воплощенное в его произведениях восприятие природы было не ново, и многое, что в его вещах, что благодаря достигнутой им художественной зрелости представляется зрителю чудом, имеет идущие далеко назад корни. Поэтому само собой разумеется, что многие черты и стилевые особенности его работ могут рассматриваться как показатели общего прогресса его времени и родины, прогресса, к которому — также и независимо от него — стремились иметь известное отношение его нидерландские современники. Заслугою ван Эйка и тем новым является смелость, с которой он из измененных предпосылок искусства вывел следствия, прокладывающие новые пути искусства, противопоставив их старым традициям в качестве единственно законного принципа. Это выступает наиболее очевидно в невероятном упрощении композиции. Не без основания картины, написанные в стиле Джотто, называют эпическими и сопоставляют их с «Божественной комедией» Данте, подчеркивая этим повествовательный характер их содержания, что объединяет их до известной степени со всеми современными им произведениями готического искусства. Изображения в рукописях, витражи, ковры или фрески, украшавшие стены в XIV в., — все они похожи на театральные представления с многочисленными действующими лицами и повествовательным содержанием. Правда, репрезентативные изображения с небольшим количеством фигур не вполне отсутствовали и тогда, но они все же являлись исключением, и всеобщее стремление направлено было, несомненно, к тому, чтобы сделать фигурную композицию как можно более богатой, подвижной, содержательно многообразной и интересной. Вместе с преобладанием натуралистических устремлений это привело к тому, что также и наблюдения над действительностью стали нанизываться одно на другое с возможно большей полнотой, превращая картину в книгу с картинками; такою картиной является еще «Поклонение агнцу» в Генте братьев ван Эйк, — totius orbis comprehensio[96], с ее процессией небесных воинств и представителей всех сословий на фоне идеального пейзажа, с преизобилием фигур и роскошеств природы.

Все работы Яна ван Эйка противопоставляют этому композиционную замкнутость, которую можно было бы воспринять как оскудение замысла, если бы не было ясным, что эта ограниченность в такой же мере соответствовала намерениям художника, в какой она содействовала внутреннему обогащению искусства[97]. С особой очевидностью выступает обусловленный этим прогресс в понимании живописных проблем там, где композиция ограничивалась расположением в пространстве одной только фигуры, как, например, в изображении обеих обнаженных фигур (на отдельных створках), по имени которых назывался в XVI в. гентский алтарь, или в портретах работы Яна ван Эйка. Новым являлось здесь не стремление к портретности или изучение обнаженного тела, что уже и раньше имело место, но та решительность, с которою художник изучение обнаженного тела или портретное сходство поднял до степени исчерпывающего содержания и изображения. В этих картинах впервые изучение натуры в нашем смысле слова, то есть кусок реальности так, как он представлялся наблюдателю в его индивидуальном обличье, совпадает в основном с замыслом картины. Другими словами, это сводилось к сознательному отказу от всего того, что лежало за пределами непосредственного чувственного восприятия и к разрыву со всеми метафизическими или эмпирическими, выходящими за грань определенной вещественной данности взаимоотношениями и нормами. Произошла полнейшая победа того субъективного раскрытия мира в его бесконечном многообразии, которое развилось на почве средневекового мировоззрения в сочетании со сверхъестественными предпосылками и которое сделалось самодовлеющим источником художественного творчества.

Все это, безусловно, не может быть объяснено исключительно новыми возможностями, которые, — как это ни странно, — являлись лишь продолжением издалека идущей линии развития и реализовались, — правда, в меньшей степени, — у многих художников данной эпохи: объяснение кроется в новом художественном мироощущении, которое было антисредневековым и пионером которого являлся гениальный художник. В этом мироощущении следует искать происхождение композиционного лаконизма, который не означает оскудения фантазии (как это думали многие писатели, мало осведомленные в истории искусства), но означает революционное достижение, открывшее искусству новое непредвиденное богатство, новый мир в полном значении этого слова. Лондонский «Тимофей» и «Кардинал санта Кроче» в Вене кажутся далеко ушедшими от средневекового искусства и воздействуют на искушенного зрителя как современные картины не потому, что Ян ван Эйк внезапно открыл искусство, в основе которого лежит соответствующая нашим представлениям правдивая передача действительности, и не потому, что он видел действительность по-другому, чем его предшественники, а потому, что он ограничил себя изображением того, что могло быть изображено в пределах современных ему проблемы и искусства теми средствами, которые позволяли наиболее исчерпывающим образом правдиво передать индивидуальные наблюдения художника над действительностью.

Это проявляется также и там, где — как в религиозных изображениях ван Эйка — в основе изобразительного искусства могло лежать не просто изучение модели, но где пространство, традиционные изобразительные представления и верность предметной передачи должны были сочетаться в единое целое с творческой изобретательностью.

Бросается в глаза, что в подобного рода изображениях Ян ван Эйк — в противоположность картинам Джотто — пренебрегает по возможности всеми внешними эффектами. В спокойной торжественности, почти архаически неподвижно изображает он мадонну, восседающую на престоле, и ее свиту — святых мужей и жен, — изображает оберегаемого ими заказчика или супружескую чету, которую он в картинной композиции объединил в один портрет. Если искусство XIV столетия попыталось преодолеть застывшее тектоническое построение рядами, свойственное раннеготическому искусству, большей подвижностью фигур и объективно обусловленными действиями, и если оно выразило вытекающую из этого спаянность в пластических пространственно воздействующих группах, то кажется, что Ян ван Эйк снова принес все вытекающие отсюда достижения в жертву старой неподвижности и изолированности. Можно было бы представить себе это как самоограничение, обусловленное тем, что, с точки зрения наблюдения над действительностью, являлось доступным и разрешимым для его времени: сложные мотивы движения и группы (если только построение их не покоилось на устаревших схемах) требовали знания телесного организма и его изучения, покоящегося на способности к составлению отвлеченных понятий, подобно тому как одновременно в Италии такого рода познания признаны были важнейшей задачей изобразительного искусства, а на севере должны были отступить на задний план прежде всего в угоду индивидуальной правдивости передачи. Все, что в этих картинах окружало фигуры — одежды, посуда, архитектура или растительность, — и все то, что своей материальностью, колоритом и освещением передавало зрителю свое чувственное обличие, возникло из стремления создать слепок с действительности, похожий на тот, который в готическом искусстве связывался с понятием точности передачи натуры: и теперь, правда, все еще в староготической манере, но с возможно большим устранением всех моментов, которые с точки зрения новой художественной правды не могут быть изображены, он придавал всей композиции видимость целостно воспринятого и портретно написанного куска природы.

Это, однако, было бы невозможным, если бы художнику такой целостно воспринятый кусок природы a priori не представился в качестве образчика идеальной целостности; и в этом была дана вторая предпосылка для решающих новшеств в истории искусства на севере.

Ясно, что для создания портретного изображения определенного куска природы в его раз данной случайности — или даже для иллюзии такой целостности — не годилась как античная, так и итальянская система пространственных объективных воздействий и изобразительных средств. Художественно уравновешенная игра, в которой пластические тела сочетались с построением пространства в целостное и убедительное пространственное воздействие, могла быть построена, как и в современном ему итальянском искусстве, по принципу закономерной и открытой к пересмотру правильности; однако это не годилось в тех случаях, когда требовалось создать для зрителя иллюзию свободного отрезка из бесконечности окружающих человека и непрерывно текущих пространственных впечатлений; являясь в высшей степени пригодной для вспомогательной роли, как это выявилось впоследствии, итальянская система, как самоцель, в основном противоречила тому принципу в изображении пространства, который развился на севере.

Изображение обусловленной этим принципом волшебной игры, создание впечатления свободного, композиционно несвязанного отрезка безграничного пространства с наполняющими его бытием и жизнью — все это требовало другой системы, других средств.

Однако прежде всего надо задать себе вопрос, каким образом возникли подобные устремления? Объяснялось ли это действительно чем-либо совершенно новым? Или же все это примыкало в значительной мере к явлениям, которые были старше и, разумеется, имели раньше другое значение, примыкало к художественной установке, которая базировалась на сущности готической живописи и только благодаря итальянским влияниям в XIV в. была до некоторой степени оттеснена назад?

В противоположность сложной композиции в картинах Джотто пространственное построение в картинах Яна ван Эйка кажется бесконечно упрощенным: вертикальные и горизонтальные кулисы, идущие параллельно фигурам и заключающие их как бы в ящик; видимый, иногда ограниченный кусочек пейзажа, дающий возможность от осязаемой близости вертикального построения перейти (без оглядки на ограниченную и уравновешенную игру сил) в безграничный простор горизонтального глубинного плана, в котором случайными узорами разбросаны пейзажные мотивы; или попытки связать с этой глубинностью первопланную фигурную композицию без помощи неких промежуточных звеньев — все это, однако, в соединении с фронтальностью и простым построением фигур рядами, на которое указывалось уже и раньше, напоминает композиционную систему прежнего готического искусства, которая возникла в скульптуре и в живописи на севере до внедрения итальянских влияний, а впоследствии все еще сохраняла господствующее положение в области церковной живописи. Все это напоминает тот принцип, согласно которому ряды статуй на фасадах больших готических соборов или вытянутые фигуры раннеготических росписей на стекле располагаются не объективно-построенными материальными группами , но объединяются в безграничном пространстве на основании иных моментов; таким образом, лишенное материальности пространство, с которым связываются представления о безграничности и широте, кладется в основу общей композиции в качестве высшей пространственной целостности и так овладевает ею, что всюду, даже в содержании, переданном посредством рельефов и миниатюр, мотивы конкретной пространственной декорации изображаются не в качестве подлинных носителей пространственного объединения, но лишь как его промежуточные звенья!

Однако в новой нидерландской живописи изменилось применение и значение этого старого готического композиционного принципа. Если христианство благодаря вере в закон божественного откровения, господствующий везде и во все времена, постоянно учило связывать бесконечность с важнейшими предпосылками мировоззрения поначалу в качестве трансцендентного идеального понятия, затем в готике — в качестве реального мирового пространства, в котором властвуют сверхъестественные силы и заключены надчувственные взаимосвязи, то в новой нидерландской живописи изображение окружающего освобождается от трансцендентных предпосылок и трансцендентного содержания и под влиянием автономизации художественных проблем и самостоятельного значения, присвоенного наблюдению, превращается в исходный пункт естественно и чувственно воспринимаемого объединения вещей в безграничном пространстве.

Принадлежность пространства к безграничности и бесконечности сделалась, другими словами, основным естественным эстетическим фактором, который раскрывался зрителю посредством широких горизонтов и который в не меньшей степени обусловливал построение малейшего отрезка, выхваченного из универсальности изобразительной фантазии. Вместо классической и итальянской объективной реконструкции и замкнутости пространства выступает такое его построение, которое представляется переживанию и наблюдению действительности в своем неисчерпаемом многообразии и беспредельности; в этом заключается более глубокий смысл, скрывающийся за кажущимся упрощением пространственных композиций Яна ван Эйка и других художников, упрощением, сохранившимся от старой готической системы.

Как в изображении объектов, так и в передаче пространственных взаимоотношений, понятие субъективно познанного и пережитого факта является определяющим для дальнейшего развития искусства на севере; это понятие в противоположность античности и итальянской композиционной абстракции возникло из спиритуалистического отношения средневекового человека к окружающему миру; теперь, однако, оно уже не связывалось больше с трансцендентным миром идей, как им обусловленное и ему подчиненное, но сделалось под влиянием духовной и формальной эмансипации искусства чисто художественной проблемой и источником художественных воззрений, чувственного охвата и понимания окружающего мира, который увидели благодаря этому новыми глазами и в котором начали открывать посредством искусства явления, отношения, тайны и воздействия, о каких даже и не помышляли ни в древности, ни в итальянском искусстве треченто.

Особенно очевидным станет это взаимоотношение, если мы представим себе, как тесно соприкасаются не только композиция и отношение к безграничному пространственному отрезку, но также и средства объединения фигур в пространстве, как тесно соприкасаются они с теми точками зрения, которые рассмотрены нами в качестве характерных нововведений средневекового искусства по отношению к античности.

Так же, как и в готическом искусстве, это были прежде всего нематериальные моменты, объединявшие почти неподвижные фигуры в безграничном пространстве между собою и одновременно со зрителем, а именно:

1. Причастность к духовному сообществу. Сцепление фигур в замкнутую композицию посредством оживленных действий и соответствующих им физических отношений, как это было свойственно искусству Джотто, снова исчезает, уступая место, с одной стороны, более сильному подчеркиванию исключительно душевной близости, а с другой стороны — такому построению, которое противопоставляет всем индивидуальным психическим или физическим происшествиям властную силу стоящей над ним высшей духовной значимости, подчиняющей себе эти события и проявляющейся не в действии, а в спокойном существовании. Теперь она не является лишь отражением трансцендентной идеальной системы, как в более раннем готическом искусстве, монументальная торжественность которого основывалась на возвышении светских вещей до уровня надмирного вневременного существования, она состояла не только в тех узах, что соединяют избранных Богом в надчувственное, стоящее надо всем данным, ушедшим, настоящим и будущим царство вечных ценностей, — которое выводит персонажи Яна ван Эйка из повседневного и пробуждают отклик в сосредоточенности зрителя.

Фоном для этого являются наблюдение и восхищенное удивление перед неисчерпаемостью природы и перед «тихим», независимым от человеческой воли бытием, становлением и увяданием вещей, на котором лежит как бы отблеск вечности. Из готики, с ее представлениями о неограниченных временем и местом силах божественного господства в истории человечества и природе (благодаря чему заново были открыты источники фантазии) происходит та радость, что вызывается широкими горизонтами и сценами, расширяющимися беспредельно в глубину и в ширину и раскрывающими зрителю красоту природы и многообразие жизни, поскольку оно может быть охвачено взором; этим же объясняется также и радость, вызываемая богатством наблюдения, которое представляется художнику даже там, где изобразительный материал требует ограниченного окружения; последнее же происходит тогда, когда художник погружается в картину бесконечного волшебного мира, который содержится даже во всем самом малом и повседневном нашем окружении и который, будучи любовно наблюдаем, раскрывается в незначительнейшем из явлений посредством чувственных впечатлений, облегчая размышляющему сознанию понимание бытия и жизни, стоящих над индивидуальными желаниями и поступками. Этими двумя моментами объясняется то торжественное настроение, которое как бы бесшумно овевает фигуры и переносит зрителя в мир, где умолкают страсти и все празднично проясняется. Человеческая душа с ее потребностями и тайнами и комплекс природы и жизни, как исходный момент отношения к преходящему миру и как зеркало его более глубокого смысла, — эти два основных критерия нового христианского искусства средневековья выступают снова на первый план в качестве объединяющего духовного содержания композиции; однако они являются уже не отражением сверхъестественной закономерности в человеческом внутреннем мире и в природе, как в готическом искусстве, а наоборот — естественным понятием ценности, сохраняемым в земной жизни и в переживании, в размышлении и наблюдении, благодаря чему только искусство и может, отвечая своему религиозному назначению, духовно возвысить людей и пробудить в них переживания религиозного характера.

2. Но и второе средство пространственного объединения в новой нидерландской живописи находится в аналогичном отношении к великому наследию готического искусства. Речь идет об освещении, которое наполняет пространство нематериальным движением, которое, играя, касается отдельных форм, бросает блики на фигуры, борется с сумеречной темнотой и как бы ищет то тут, то там возможности соревнования с тенями. Здесь следует также указать на ту роль, которую играл свет в качестве композиционного средства в предшествовавшем развитии христианского искусства: сначала, в раннем средневековье, он является абстрактным идеальным фактором, а затем в готике — настоящим светом, который в сочетании с живописью на стекле должен был усилить воздействие на зрителя, вызываемое впечатлением свободного сверхъестественного парения фигур, усилить, объединяя последние со зрителем и с неограниченным внешним миром. Таким образом, однако, естественный свет превращался в часть колористически воспринятого и изображенного отрезка вселенной и в средство связать в пределах этого отрезка явления с пространством; таким он остался даже тогда, когда интерес к сверхъестественным взаимоотношениям заменялся естественными связями в пределах реального отрезка пространства, превращенного в самостоятельную живописную проблему. То, что было открыто в средневековье, то есть стремление непосредственнее приблизить к людям чудесное в призрачных видениях, становится теперь источником созерцания природы — еще весьма удаленном от полного перерождения всех явлений в феномены освещения и их целостного и последовательного обосновывания и разработки, но, будучи, вне всякого сомнения, первым шагом в этом направлении, — первым шагом к тому северному искусству, которое как никакое другое начало выстраивать образное единство на внематериальных элементах преходящего оптического явления.

Не следует вновь указывать на то, как изменились благодаря этому задачи в области колорита и моделировки, утративших свою абстрактность и изолированность и сделавшихся через свой облик, подверженный влиянию освещения и окружения, элементами объединения предметов в пространстве. Это вещи известные. Однако не мешает снова подчеркнуть, что предпосылкой для всех этих нововведений, и поэтому, в конечном счете, основным источником фантазии в области изобразительного искусства, является не — как в итальянском искусстве — логически сконструированное и допускающее рациональную проверку (а потому в последнем итоге абстрактное) единство, а сила субъективного созерцания.

3. Последнее наполняет целиком все произведение, придавая каждому предмету характерное для него жизненное своеобразие. Мы почти не спрашиваем о том, является ли эта связь рационально допускающей опытную проверку, — она действует убедительно потому, что все предметы предстают перед зрителем в их чувственно своеобразной ценности, материальном обличии и сопоставлении, предстают в качестве живописно-однородно воспринятой и верно воспроизведенной действительности. Таким образом, мы снова подходим к тому общему исходному моменту художественного переворота, который выступает в работах Яна ван Эйка.

Мы уже знаем, что Ян ван Эйк разрушил старые идеалистические нормы изобразительной композиции, не отвечавшие больше новой духовной установке по отношению к искусству и действительности, и последовательно заменил их изучением натуры, которое соответствовало тому, что являлось достижением нового понятия верности природе новыми народами средневековья в связи со всем их духовным развитием и мировоззрением.

Из этого же понятия он исходил и тогда, когда надо было связать отдельные моменты изучения действительности в изобразительное единство. Правда, при этом, как это было умно замечено Гейдрихом[98], все еще сохраняются остатки старого понимания конечной цели изобразительного искусства и все еще наблюдения над действительностью не развиваются последовательно в духе натуралистического позитивизма нового времени, исходя из естественной причинности, но часто «сверхъестественно» соединяются одно с другим посредством абстрактной композиции. При этом, однако, положение вещей совершенно изменилось. Речь идет уже не о действительно достигнутом, но о новых целях и воззрениях, о новой духовной позиции искусства и ero отношении к природе и жизни.

Из растущей убежденности в самостоятельном значении

основывающегося на субъективном наблюдении восприятия

природы и жизни, развившегося в эпоху средневековья в

качестве условной части трансцендентного объяснения мира,

после того как оковы этой обусловленности ослабли, в

ситуации гениального духовного переворота возникло новое

художественное исповедание, новое понимание того, что в

первую очередь приносит славу искусству, того, в чем состоят

его важнейшие проблемы, благодаря чему искусство и может

вследствие силы своего воздействия поднимать людей в более

высокие сферы духовного осознания мира, и, наконец, то,

что составляет важнейшее содержание художественной

ответственности.

Из чувства этой ответственности дерзостным и личным поступком была взорвана средневековая художественная форма, и все внимание сконцентрировано на предметной правдивости, которая из дополнительного момента превратилась в важнейшую задачу художественного творчества. Не средневековая скромность, а современное оправдание звучит в словах «как я умею», которые Ян ван Эйк помещал на рамах своих картин. Пусть все решающие нововведения преподносятся им в духе средневековой наивности, как нечто само собой разумеющееся; но не подлежит никакому сомнению, что искусство, нашедшее чистейшее и величайшее отражение своего своеобразия и правдивости индивидуального портрета в фотографической точности его передачи (как об этом свидетельствуют портреты И. Видта и каноника ван дер Пале), имело не только материальные достижения в области реалистической реконструкции действительности, но означало также и преодоление прошлого (столь же осознанное, как это одновременно, хотя и по-другому, произошло в Италии) и триумф не только более новых средств и навыков, но и принципиально нового понимания отношений между человеком, искусством и окружающим миром — того понимания, в котором нашло выражение новое всеобщее духовное отношение к искусству, далеко выходящее за границы нормального прогресса живописного творчества, связанного определенными предпосылками. Подобно тому, как когда-то в доисторические времена геологические катастрофы привели к образованию новых горных цепей, с вершин которых мы теперь можем созерцать захватывающие панорамы, так на почве духовных потрясений, которыми полна история средневековой Европы, возникли новые духовные возможности познания мира; когда для этого созрело время, гениальный реформатор в области искусства, исходя из этих новых возможностей и разорвав все цепи прошлого, положил в основу художественного творчества в качестве важнейшего руководства содержавшееся в этих предпосылках новое понятие правды и художественного долга, тем самым принципиально преодолев в искусстве средневековый трансцендентный идеализм.

Это явление такого рода, которое вряд ли нас удивит, если мы вспомним, что оно произошло на пороге того времени, для которого определяющим являлся радикализм духовных требований, покоящийся на субъективно познанных правде и убежденности, радикализм, не только придававший каждой прогрессивной мысли во всех областях духовной деятельности огромный диапазон и резонанс, но и создавший новый тип духовно независимых передовых людей. Характерно, однако, то обстоятельство, что в области искусства этот переворот совершился сравнительно очень рано, и притом прежде всего в Нидерландах (одновременно с Италией), где два столетия спустя новая фаза духовного развития северных народов в области живописного творчества также нашла свое чистейшее выражение.

[1915-1917]

III ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ

I

Точно так же, как если бы кто-нибудь, излагая духовную историю греков, не принял во внимание греческую трагедию, было бы неполным историческое изображение немецкого искусства, в котором одна из важнейших глав не была бы посвящена немецкой графике. В каждом учебнике, пожалуй, можно прочесть, что предпочтение гравюры на дереве и меди являлось характернейшей чертой немецкого искусства XV в.; однако, обычно оставляется без внимания то обстоятельство, что в графике нашли свое чистейшее и замечательнейшее выражение все художественные изыскания и вся индивидуальная тоска немцев предшествующего Реформации столетия, что благодаря этому для искусства открылись новые пути и реализовались новые художественные ценности, которые имели огромное значение для всего европейского художественного развития. Это опущение обусловлено главным образом тремя причинами.

Во-первых, узкой специализацией большинства знатоков гравюры на дереве и меди, во-вторых, критерием натурализма, с которым до сих пор, как правило, подходят к оценке немецкой графики XV столетия, и, наконец, всеобщей склонностью представлять немецкое искусство как зависимое в основном от чужих образцов. Больше, чем от чего бы то ни было, я далек от отрицания в нем рецептивных периодов; однако они чередуются с временами, когда немецкое искусство было самостоятельным, было наполнено большой внутренней силой, творческой в полном значении этого слова —и вот из этого-то творческого богатства развилась и немецкая графика.

Развилась впервые не во времена Дюрера и Гольбейна, но уже в своих «примитивных» зачатках. Мы сейчас далеки от того, чтобы определять возникновение новой ветви искусства, нового художественного языка случайными открытиями или побуждениями технического порядка. Всегда и везде духовная потребность является первоисточником — в искусстве и всюду в истории духовной эволюции человечества. И это соотношение выступает отчетливо при возникновении немецкого искусства ксилографии. У ее колыбели находим мы в германских землях, и сильнее всего в самой Германии, духовное движение, которое можно обозначить как призыв к воспитанию души. Он раздается громко уже в писаниях немецких мистиков XIV в.: понятия и учение, интеллектуальные и исторические доказательства — это лишь «весьма слабые костыли» на тернистом пути истинной христианской жизни. То, к чему он приводит, это — внутреннее созерцание, замещающее произносимую вслух молитву. Церковь с ее литургиями и статуями, священной историей в красках и увещеваниями, перестает играть роль единственного центра религиозной жизни: в каждом отдельном человеческом сердце должна была возникнуть церковь, богатая образами и наполненная внутренними переживаниями. Слова, отчеканенные мистиками, являются эхом всеобщей перемены, которая произошла в немецкой религиозной жизни и результатом которой явилась всеобщая потребность в индивидуальном религиозном образовании и самоуглублении. На эту потребность откликнулось и искусство, сделавшее «дешевыми» и доступными всем и каждому образные представления посредством массового их распространения.

Стиль наиболее ранних гравюр на дереве этому вполне соответствует. Он основывался на готических традициях, и при поверхностном рассмотрении можно было легко поверить, что он являлся не больше, чем запоздалым отражением живописи XIV столетия, настолько он наивен, неуклюж и не затронут новыми проблемами и достижениями современного ему западного и южного искусства. Но эта примитивность не может быть объяснена народным характером старейших гравюр на дереве, доказательством чего является вся живопись первой половины XV в. Эта живопись была во всех своих областях «запоздалой» и все еще опиралась на идеализм Джотто в эпоху, когда в Италии и Нидерландах он давно уже был преодолен. И так как эта отсталость являлась всеобщим признаком живописи первой половины немецкого кватроченто, возникает вопрос, не сохранилось ли наравне со старым направлением другое, отличное от итальянского и нидерландского, понимание искусства?

Я возьму два примера из Нюрнберга, где развитие можно проследить особенно отчетливо. Главное произведение первой четверти столетия, алтарь Имгоффа, еще всецело основывается на том сочетании североготическнх элементов с джоттовскими, которое в живописи второй половины XIV в. образовывалось всюду на севере от Альп. Это сочетание осталось в основном в пределах готической абстракции: перед нами — золотой фон, еще не замененный натуралистической передачей пространства, простое наличие рядов, как важнейший завет готической композиционной манеры, идеализированные фигуры и готически взметенные выразительные линии. К этому присоединялись итальянские воздействия в виде навеянных влиянием Джотто или живописи Сиены голов, как олицетворения новой (также материально идеальной) красоты, новая ритмичность в построении картины, пластическая округленность и увесистость фигур и стремление к радостно светящемуся, возвышенному воздействию красок. В начале XV столетия подобным же образом писали не только в Германии, но всюду, где царило западное искусство. Однако в то время как в Италии и на западе во втором и третьем десятилетиях этот стиль был полностью преодолен, в Германии он сохранился в своем дальнейшем развитии до середины столетия, что дает нам право противопоставить немецкую живопись этого периода итальянской и нидерландской, как вполне самостоятельную и значительную область.

В большом алтаре Тухера следы прежних итальянских влияний заметны лишь едва. Дальнейшее формирование стиля Джотто пошло здесь совсем другим путем, чем в Италии. Особенно ясно выявлено это в изображении пространства, которое в Италии все больше связывается основоположниками Ренессанса со стремлением к убедительной реконструкции реальных взаимоотношений, тогда как Германия как будто все больше от этого отходит. В алтаре Имгоффа во всяком случае намечена пространственная глубина; в алтаре Тухера она совершенно отсутствует. Фон здесь дан совершенно ирреально. Это — старый золотой фон, который не является, однако, мертвой, гладкой или нейтрально-спокойной узорчатой плоскостью, а преисполнен приподнятой фантастично-неправдоподобной жизни. Плоскость фона покрыта растительным орнаментом, утратившим как натуралистическую вегетативность трактовки XIII в., так и архитектонично-закономерный, антикизированный характер. Он здесь становится почти до жути живым, сплетаясь как змеи в сумятицу линий, которую трудно разобрать, и которая, как пламя, стремится в высь, как бы в высшие сферы, где эта страстная динамика переходит в нежную музыку позднеготического, архитектоничного и все же бесплотного движения. Этому лишенному материальности способу выражения противостоят фигуры — тяжелые, массивные, замкнутые и компактно-пластичные. Как существенно отличаются они от современных им итальянских или нидерландских фигур! От первых они отличаются полнейшим отсутствием интереса к подробной и правдивой передаче натуры, от вторых — своим замыслом. В задачу немецкого художника не входили передача или художественное усиление природной игры сил, не занимал его также наглядный показ функций телесного организма — его задачей являлось лишь подчеркивание массивно-телесного и субстанционально-реального в противоположность чисто духовному. Закономерное построение и формальная красота не играют здесь никакой роли, столь же мало внимания уделяется созданию близкого портретному выражения лиц. Тяжеловесный, плохо расчлененный, застывший и в положении и в движении (изображение последнего ограничивается немногими неповоротливыми линиями и пастозными цветными плоскостями) человек — как смертная ограниченная изменчивая материя, как второстепенная и подчиненная высшему оболочка — противопоставлен выражению душевных порывов.

На почве этого противопоставления развивается своеобразный меланхоличный реализм немецкой живописи первой половины XV в., в основе отличающийся от современного нидерландского натурализма и итальянского эмпиризма. Как на сцене, где разыгрываются мистерии, выступают (например, у Мейстера Франке, у Лукаса Мозера, Мульчера и многих других) наравне с идеальными фигурами такие, которые находятся в резком противоречии с какой бы то ни было идеализацией: представители темных гибельных сил земного бытия и носителя человеческих преступлений, грехов и страстей — тусклая и слепая масса, с которой надлежит бороться высшим силам; все это первый шаг к новому обоснованию трагедии человеческой индивидуальности и судьбы, для которой не было места в рамках средневекового антиреализма.

Всегда и везде, однако, все земное: бытие, все человеческие ощущения, желания и поступки являются как бы скованными и преисполненными гнетущей тяжести, в которой отражается низшая форма жизненного существования. Телесное не является равноценным духовному, как в аналогичном по времени итальянском искусстве, но возникает, как преодолеваемая им сфера сопротивления. Это полярное противопоставление телесного чисто духовному приводит иногда — наиболее гениально у Вица — к монументальной тяжести, напоминающей аморфные массы романской архитектуры, к нерасчлененным глыбообразным символам материи, из которой духовное прорывается лишь с мучительным трудом, для того чтобы, освободившись все же в конце концов от уз преходящей действительности, в высшей полярности наполнить другую, более высокую сферу своей (противопоставленной всякой тяжести и связанности) динамикой. Независимое от изображенного земного бытия и действия, это искусство намечает свою высшую форму выявления, связует, поднимаясь над всем индивидуальным, фигуры во вневременном духовном единении и настроении и звучит, как звон из других миров; так же, как и возвышающиеся над всем реальным и вещественным красота и познание звучат для созерцателя в обусловленных идеалом формах, линиях, красках, светотени, звучат в изображении природы и человека, а также в игре воображения.

Все это имеет свои корни в средневековье, но вместе с тем означает новый этап средневекового идеализма, представляющий собой принципиальный шаг вперед. Источником его было то же стремление к более глубокой связи искусства с субъективным переживанием окружающего, которое лежало в основе развития современного нидерландского и итальянского искусства. Только дороги здесь были различны. В Италии и Нидерландах перемена, — приблизившая искусство к людям, — осуществилась главным образом в области нового светского понимания природы, которая открылась искусству чувственным путем, через наблюдение ее неисчерпаемого многообразия и через познание ее естественных закономерностей, от которых зависит все материальное. В Германии, где религиозное мышление вплоть до Реформации сохранило свою руководящую роль также и в искусстве, искали, напротив, этого очеловечения искусства в пределах его старорелигиозной сверхъестественной обусловленности. Новое начало, характеризующее немецкое искусство XV столетия, состояло в отказе от отражения догматически данной абсолютной истины, стоящей в виде крепко спаянной мощной системы духовных ценностей над чувственным опытом и земным бытием, как это было свойственно готике XUI и XIV столетий. Центр тяжести перенесен был на субъективное размышление и ощущение, посредством которых надлежало, преодолев материю, достигнуть внутренней просветленности и абсолютной духовности. Поэтому немцам было безразлично, какими являются вещи в их естественной обусловленности, и убедительная сила объективной передачи для них не имела значения. Решающими являлись лишь общение духовного с духовным и выходящие за пределы чувственных форм смысл и цель изображения, которое должно было сообщить людям в первую очередь внутреннее углубление и духовные ценности. Внутреннему переживанию соответствует здесь степень верности в изображении природы при напряженном стремлении от наиболее реального к самому ирреальному, так что вместо закономерности итальянцев и нидерландской зависимости от натуры в немецком искусстве первой половины XV в. в выборе средств выражения царила значительно большая свобода,которой может быть объяснено и кажущееся расщепление на независимые друг от друга школы и индивидуальности. Однако именно эта свобода вела к удивительной точности и лаконичности художественного выражения; благодаря этим его свойствам, взятым в качестве критерия, немецкая живопись первой половины XV в. представляется воплощением своеобразного и высокого развитого стиля.

К его лучшим произведениям относятся инкунабулы деревянной гравюры. Скорее поощряемые, нежели задерживаемые еще несовершенной техникою, их анонимные родоначальники, даже больше, чем современные им немецкие живописцы, сосредоточили свое внимание на том, в чем состояла главнейшая задача немецкого искусства, и создавали такие художественные произведения, которые, правда, в области подражания натуре и решения формальных проблем далеко отставали от произведений современной им нидерландской и итальянской живописи, но в которых тем непосредственней и проникновенней, часто в захватывающей чистоте, каждому был указан путь к внутреннему созиданию.

II Своеобразие развития немецкой живописи XV столетия было прервано нидерландскими влияниями. И снова было ошибкой со стороны односторонней точки зрения на развитие искусства, как на постепенное приближение к натурализму, считать, что воздействие Нидерландов осуществлялось в постепенном приближении немецкой живописи к западным достижениям натуралистического характера. Правда, отдельные элементы новой нидерландской живописи еще и раньше проникали в Германию, особенно в западную, однако они всегда оставались второстепенными по отношению к специфически немецким художественным установкам, и только в пятидесятых годах нидерландское влияние стало решающим, определив новое направление немецкой живописи, подобно тому как в восьмидесятых годах XIX столетия романтическая и академическая живопись в Германии подвергалась натиску французского импрессионизма; происходило это не постепенно, но путем внезапно возникшей оппозиции молодежи по отношению к старикам, и носители этой оппозиции вполне сознательно противопоставляли свое искусство обусловленному традицией искусству предшествующего поколения. Точно так же в середине столетия молодые немецкие живописцы получали свое художественное образование непосредственно и косвенно с запада и переносили изученное в Германию. Отличием их от художников старшего поколения являлся их не постепенный, а принципиальный натурализм; искусство первой половины немецкого кватроченто (в основном не натуралистическое) сменилось художественным убеждением, считавшим честную передачу действительности важнейшей задачей художественной практики.

Обратимся к Нюрнбергу. Главою нового стиля являлся сам Иоганн[99] Плейденвурф, который переселился в расцветший город в 1457 г., на два года позже, чем отец Дюрера, и пришел, может быть, как и тот, от «великих мастеров» с территории нидерландских образцов сильнее, чем его портрет каноника Шенборна. Точный — вплоть до тончайшей морщинки — рисунок головы, передача материи в трактовке одежды, изображенная в виде натюрморта книга в руках портретируемого — все это напоминает о нидерландских портретах так же, как и основная установка, поднявшая изучение натуры до исходного пункта живописного изображения. И подобно тому, как в портрете каноника Шенборна наличествует правдивая передача индивидуальных черт, в алтарных образах того же Плейденвурфа мы находим сменившее прежний золотой фон детальное изображение внутреннего пространства, трактованного не в качестве простого обрамления фигур, как это иногда имело место и раньше, но как равноценный фигурам изобразительный мотив, выполненный с величайшей любовью и верностью в передаче натуры, как портрет определенного пространства. Сказанное применимо также по отношению к пейзажу, который, правда, не вполне отсутствовал и в предшествующем направлении, но являлся больше общим композиционным элементом, чем точной передачей природы. Теперь пейзаж сводится к хронике того, что видит глаз, вплоть до самого горизонта, как это имеет место, например, в мюнхенском распятии. Правда, в фигурах видны еще пережитки старого идеализма, но уже здесь стиль меняется; широкие линии, большие плоскости и мощно сконструированные фигуры заменены детальными этюдами с натуры и, что особенно важно, изменилось также духовное содержание картины. Господство внутреннего над чувственным восприятием действительности исчезает, и в изображении психических моментов художник ограничивается передачей конкретных ощущений.

То, чему учит нас нюрнбергский живописец, находим мы всюду в немецкой живописи. В Швабии и на берегах Рейна, в севернонемецкой живописи, так же как в Эльзасе или на немецком востоке, всюду больше или меньше видно наличие первой большой волны нидерландских влияний, так что в течение долгого времени казалось, будто немецкая живопись была полностью выкорчевана и находилась на пути к тому, чтобы сделаться ответвлением нидерландского искусства.

Если же проследить это первое нидерландское течение, проникшее в Германию, то внезапно делается очевидным, что оно очень быстро начинает как бы всасываться в песок. Заимствованные у старонидерландских образцов задачи, композиционные схемы и формы, правда, варьируются и сочетаются различным образом, но развиваются незначительно. Это снова и снова все те же — напоминающие главным образом фламандских мастеров Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса и Флемальского мастера — подражания, которыми обходятся без существенного продвижения вперед. Немецкие мастера, на произведениях которых не лежал отпечаток большого мастерства, как в Нидерландах, и которые должны были изготовлять свою продукцию чуть ли не фабричным путем для повсеместного удовлетворения запросов церкви, превращали в малоподвижный провинциализм то, что вдохновенными адептами нового направления принесено было с запада в качестве нового евангелия. Чувственный натурализм Нидерландов, зачеркивающий природу ради чисто внешнего художественного воздействия и рассматривающий точность в ее изображении в первую очередь как внутрихудожественную проблему, как проблему художественного «как», не смог тогда, очевидно, пустить более глубоких корней в Германии, где, как уже было подчеркнуто и дальше будет выявлено, искусство осталось прежде всего средством всеобщего духовного обучения и образования и все больше развивалось именно по этой линии.

В этом направлении нидерландские влияния сыграли гораздо большую роль, чем в области чисто формальной. Это объясняется тем, что они совпали с новым этапом развития немецкой духовной жизни, который можно обозначить как расширение кругозора по линии приятия вещей светского характера. Для того, чтобы это стало понятным, нужно углубиться несколько дальше.

Рассматривая историю христианского мира в ее совокупности, мы видим, что она отчетливо распадается на два основных периода своего развития. Они не разделены определенным событием резко друг от друга и не совпадают по времени у отдельных европейских народов. Первый период длится в своих последних разветвлениях, продолжая свое развитие, вплоть до середины XV столетия (отголоски его появлялись и позднее); зачатки второго периода заложены в позднем средневековье. Он продолжается вплоть до современности и как будто торопится к своему концу. В течение первого периода люди искали смысла и последней цели своего земного бытия в потустороннем, тогда как для второго характерно то, что вера в это сверхземное предназначение человечества все больше тускнеет благодаря стремлению к земным благам и вытекающей отсюда концентрации человеческого духа на вопросах, проблемах и усилиях, связанных с дальнейшим поощрением светского гедонизма. Это новое духовное направление человечества вело к новым формам, напряжениям и, наконец, катастрофам в хозяйственной и социальной жизни, к мировой торговле, капитализму, национализму и к империализму; в области же духовной продукции — к господству естественных наук и невероятным техническим изобретениям, которые — чем дальше, тем больше, — рассматривались в качестве показателя степени человеческого прогресса, так что этот период в целом позволительно было бы в будущем назвать естественно-научной и технической эпохой.

Однако полное убеждение в необходимости и осчастливливающей силе художественного, научного и механического преодоления природы в целях возможно большего повышения всех внешних условий жизни проникло в официальную и частную жизнь и овладело господствующими над людьми интересами лишь постепенно. Однако прежде, чем это убеждение стало единой отличительной чертой всей европейской культуры и преобразило ее во всех принципах и взаимосвязях, благодаря в целом единому духовному перевороту, в разной форме произошедшему в культуре ведущих народов Западной Европы, утвердилось новое понимание мира и человека.

Италия, опираясь на античное наследство, шла впереди в основании искусства, противопоставлявшего старой, устремленной к потусторонности, духовной общности средневекового христианства естественную жизненную закономерность и гармонию, а также новое познание мира, основанное на наблюдении физических причин и взаимозависимостей. Это вело, с одной стороны, к новому, независящему от религиозной надземности пониманию красоты и монументальности, а с другой — к созданию того плодотворного духа исканий, без которого быстрое развитие современных естественно-научных знаний и технического мастерства было бы невозможным. Превращение духовных интересов в светские шло в западноевропейской культуре главным образом по линии постепенного преобразования философского и теоретически-научного мышления, стремившегося к индукции, все более расширяющейся, и по пути безудержного наблюдения, которое с начала XV столетия приобрело значение также и в области живописного изображения природы. Натурализм и связанные с ним в рамках искусства задачи приобрели такую высокую оценку, какой они до этого в течение всей эволюции искусства никогда не имели; уничтожив границы, поставленные до тех пор перед искусством, они явились исходным пунктом нового художественного открытия видимого мира в его неисчерпаемом предметном и формальном богатстве. И в этом также содержалось быстрое отступление от потустороннего и потеря себя в том, что предлагалось природным окружением для удовлетворения потребности человека в знании и наслаждении.

А Германия? Принимала ли она участие в этом преобразовании европейской духовной жизни? Полагаю, что это участие являлось большим и особенно важным. Мы уже знаем, каким образом развилось в Германии новое стремление к религиозному образованию, благодаря которому то, что являлось прежде церковно-догматическим таинством, должно было глубже внедриться в знание и душевное переживание всех людей. Это уже являлось шагом к «упрощению» комплексов чувств и мыслей, раньше главенствовавших над людьми. Знание есть сила — эта антично-риторическая мысль, связанная с представлением об обогащении индивидуального бытия, овладела духовной жизнью целой нации и наполнила ее лихорадочным стремлением к духовным ценностям — прежде всего к религиозным, — но вскоре, однако, в связи со всеобщим ростом омирщения духовных интересов — к духовным ценностям вообще! Из стремления к религиозному возникло сильное стремление к образованию вообще, ко всему, что могло расширить кругозор и предоставить миру чувств и фантазии новую пищу. Средневековые литература и наука являлись исключительными, т. е. были предназначены только для определенных профессий, сословий или кругов, а потому могли довольствоваться книгой, написанной от руки. Новая всеобщая потребность в литературном образовании повлекла за собой механическое размножение печатной продукции. Отсюда оставался только шаг к возникшему из аналогичной потребности размножению материала изобразительного. Так, из нового духовного направления в Германии вырастает наиболее характерный для этого отрезка времени во всей духовной истории человечества технический прием, подобно тому, как из новых художественных воззрений Италии возникли основы анатомии или базирующиеся на статических, оптических и других законах новые изобретения.

При этом печатное слово отнюдь не оставляло в тени печатного изображения. Уже тот факт, что последнему принадлежит первенство по времени, доказывает, что изобразительный материал являлся не менее значительным средством массовой эрудиции, чем словесный. Благодаря расширению интересов по линии образования печатное изображение также приобрело для себя новые области, как это показывает сравнение новых печатных иллюстраций с первоисточниками искусства ксилографии. Пусть вначале печатное изображение примыкало к старым рукописным изобразительным сериям — все же чрезвычайно существенным является тот факт, что огромное количество образных представлений, в несравненно большей степени, чем прежде, сделалось всеобщим духовным достоянием, и что стремление ко всеобщему образному обучению переросло в стремление ко всеобщему художественному видению.

Его возникновению способствовали достижения нидерландских живописцев в области натурализма, открывшие для немецкой иллюстрации с новой для нее реальной убедительностью все предметное богатство природы и жизни. Благодаря этому чрезвычайно увеличилась радость от изобразительного рассказа и повествования, и вскоре всюду в иллюстрациях к поэтическим, историческим, религиозным, географическим или энциклопедическим трудам появляются новые темы изображений и множество новых художественных изобретений, как будто в Германии мощь фантазии внезапно обрела крылья и решила в течение немногих лет догнать то, чем западное искусство давно уже в полной мере обладало в области рукописной иллюстрации, которая непосредственно или косвенно, но многосторонне влияла на немецкие печатные изобразительные серии.

Однако здесь отнюдь не имеет места лишь простое подражание. До сих пор взаимоотношения между литературой и искусством были чрезвычайно сложными. Новые образные представления, возникавшие в поэзии или историческом исследовании, в трудах научного или дидактического характера, лишь кружным путем попадали во всеобщий художественный обиход. То, что являлось совместным творчеством писателей, рисовальщиков и издателей, было предусмотрено как единство, рассчитанное на то, чтобы посредством печатного слова и образа воздействовать на всеобщее духовное сознание все более широких масс. Это, однако, представляло' собою нечто совсем другое, чем создавшиеся под влиянием Нидерландов шаблоны в области церковной живописи. Это было новое, радостное, смотрящее вперед искусство, больше того — новое средство всеобщего духовного воздействия, олицетворение большого духовного движения, воодушевившего художественную молодежь, которая не хотела довольствоваться кустарничеством в своей профессии и придавала новый смысл заимствованным у Нидерландов стилистическим элементам.

Это искусство быстро выросло за пределы чисто формальной постановки проблемы. Вопрос теперь заключался не только в том, как надо изобразить тот или иной предмет, ту или иную фигуру, сочетание фигур и пространства, чтобы передача действовала на зрителя правдиво и убедительно, как сама действительность; это новое художественное видение было связано со всей совокупностью духовных интересов, являясь средством для их расширения и углубления. Таким образом, оно — мало-помалу превышая понятие новой художественной истины — стало выражением нового знания, нового мира фантазии, нового мира идей, нового образования, другими словами — нового всеобщего взгляда на мир. В этом последнем нидерландский натурализм был не самоцелью, а только средством к цели, и поэтому также не единственным языком искусства, как в Нидерландах; он должен был делить свое влияние с другими средствами выражения, к которым мы еще вернемся.

В пределах этой насыщенности нидерландским восприятием природы, характеризовавшей немецкую живопись, имеются своеобразные художественные проявления, одно из которых заслуживает особенного внимания. Это — развитие немецкой гравюры на меди. Не отличаясь существенным образом в своих начинаниях от гравюры на дереве, резцовая гравюра постепенно отделяется от нее все больше и больше, развиваясь по линии приближения к нидерландской живописи, передача преимуществ которой в ксилографической технике была трудно осуществима. Трудность заключалась главным образом в передаче тонкостей моделировки, разнообразия трактовки материала и атмосферы и почти неисчерпаемого богатства красок. Достижение этих особенностей было до известной степени легче в гравюре на меди, однако они должны были быть получены самостоятельно, поскольку здесь имело место не просто подражание, как в одновременной станковой живописи, но перенесение на язык черного и белого того, что открылось немецкому искусству благодаря его новому — даже в области формальной более глубокому — отношению к нидерландскому искусству.

Посмотрим на творчество Мастера E. S., венчающее первый период гравюры на меди. Обогащение изобразительного материала, разнообразие в трактовке, основанной на новом, более свободном переживании окружающего, — все это не отличает его от других современных ему немецких художников, и так же, как и у них, его композиции уводят назад, к нидерландским образцам. Ко всему этому, однако, присоединяется и нечто другое: усилия, направленные к тому, чтобы, исходя из основных элементов живописной передачи действительности, свойственной Нидерландам, и базируясь на них, по-новому преодолеть разнообразнейший изобразительный материал. Правда, его творениям еще не хватает проникновенной натуралистической тоновости и красочности позднейших немецких гравюр на меди, но в отдельных фигурах и формах, а также в передаче пространственного воздействия он находит и прокладывает новые художественные пути, являясь не только выполнителем задач, поставленных нидерландской живописью, не только творящим из нее и перенимающим ее восприятие реальности природы, но и старающимся самостоятельно пройти тот путь, который она проделала. С каждой новой гравюрой его рисунок все больше соответствует задачам нидерландского наблюдения природы, все больше постигает возможность следовать тончайшим изгибам формы в моделировке, разграничивать глубину посредством светлых и затененных плоскостей и превращать в новую художественную находку то, что для большинства его немецких современников было выученным языком.

III

На этом фундаменте продолжает строить Шонгауэр. Можно проследить любопытную эволюцию ero взаимоотношений с нидерландским искусством.

Прежде всего, следует сказать несколько слов относительно хронологии его работ. Датирование произведений Шонгауэра представляло для исследователей чрезвычайные трудности, поскольку внешние данные для этого почти совсем отсутствуют. Попытки разрешения задачи с непригодными средствами скорее увеличили, чем уменьшили эти трудности. Помощь, оказанная расположением его гравюр в относительной временной последовательности на основании технических особенностей или определенной формы монограммы, должна была оставаться сомнительной, даже, как показало дальнейшее, вводящей в заблуждение, пока для подтверждения этой последовательности не было найдено более веских доказательств. В этом комплексе вопросов, так же как и во многих других случаях, Фридлендер установил ясную правильную точку зрения, указав в короткой и все же содержательной статье, что эти доказательства нужно искать и найти в общем развитии стиля графического искусства Шонгауэра[100] . Однако по этому, безусловно единственно верному пути можно, я думаю, идти и прийти еще дальше, если поближе рассмотреть соотношение между достижениями в работах Шонгауэра и теми внешними импульсами, которые могли иметь место в его творчестве.

Прежде всего следует указать на группу гравюр на меди, которая стилистически настолько близка к предыдущему искусству, что не может быть отнесена к периоду зрелого творчества Шонгауэра, несмотря на то, что она обозначена монограммой, считающейся соответствующей второму периоду его творчества. К этой группе относится прежде всего «Спаситель на троне» В. 70)[101], «Христос, благословляющий Марию» (В. 71) и «Венчание Богоматери» (В. 72); устаревшая композиция и трактовка формы в этих произведениях вызывают предположение, что это ранние работы Шонгауэра. К ним примыкают следующие листы: «св. Варвара» (В. 63), «св. Екатерина» (В. 64), «Мудрые и неразумные девы» (В. 77 до 86) и «Большое распятие» (В. 25). Эти работы преисполнены влиянием устаревшего уже в то время в Нидерландах стиля, следы которого встречаются в предшествовавшей Шонгауэру живописи и в особенности в немецкой графике, являясь отражением первой волны нидерландских воздействий. Об этом свидетельствует характер линий, взметенных на готический манер и не зависящих от устойчивости фигур. Этот стиль мог быть воспринят Шонгауэром у Мастера E. S. B некоторых из этих гравюр, как, например, «в Большом распятии», может быть замечено влияние Рогира ван дер Вейдена и его школы, выходящее за пределы таких общих элементов. В данном листе изображение распятого, мадонны и пейзажа напоминает поздний стиль брюссельского живописца.

За этим направлением следует второе, установившееся в нидерландской живописи после смерти Рогира ван дер Вейдена и носящее в себе признаки некоторого прогресса.