Помоги проекту - поделись книгой:
Бросил ли он взгляд, отклеивши его от ее спины, вниз с моста, но, заметив, не увидел проходившего под ним поезда? Зрелище для подростка в той же мере привлекательное, в какой оно лишено всякого интереса для сорокалетнего эгоцентрика. Отпечатался ли этот образ на сокровенной изнанке его памяти? Во втором случае он подбирается к ней вплотную; она стоит, прижавшись к стеклу, спиной к нему, глядя в окно на улицу, где только что столкнулись два автомобиля, и указывает пальцем на виновника аварии. Опьяневший от ее обоняемой и почти осязаемой близости, он едва в состоянии замечать что бы то ни было, «как бы глядя в пустое окно поверх ее темени, но лишь видя перхотинки в шелку завоя». Вот откуда «пузырек воздуха», на котором его пустой взгляд в окно застыл, а когда он однажды глянул машинально на то, что девочка показывала на улице («красный виноват!»), то его взгляд подобрал там вмятину на крыле машины, не сообщая об этом сознанию. Третий образ навеян их путешествием в нанятом автомобиле; тут девочка (сидящая рядом с шоффером), повернувшись к своему похитителю, «показала на что-то близ дороги, но он, хоть и обернулся с разинутым ртом, ничего не успел разсмотреть — и почему-то без всякой связи подумалось, что все-таки — почти тридцать лет разницы». Это «что-то» близ дороги (раздавленное животное? клочья разорвавшейся шины грузовика?) тоже проносится молнией в его сознании, покуда он, как на воздушной подушке, несется над спящей: «…и что-то еще…» — третья из этого ряда памятных зарубок, а четвертая, полотенце, заканчивает ряд, ибо это то самое вафельное полотенце, которое он заметил за несколько страниц перед тем — оно торчало из чемодана: она так устала, что не было сил достать его оттуда.
Следует указать на одно возможное осложнение. Не совсем ясно, его ли память сберегла эти впечатления и теперь, разбуженная, быть может, потусторонним тычком, мечет перед ним свой пестрый фараон как последнее предупреждение? Или это девочка во сне видит образы, засевшие в ее памяти, и какое-то охранительное агентство сделало этот сон прозрачным и заразительным (склонившись над ней, он ухватил краешек ее сновидения, как можно схватить насморк или заразиться коклюшем), так что он тоже может его видеть, но только в ту меру, какая ему отпущена, с для чего-то брошенным сюда вафельным полотенцем?[36] Но так это или иначе, невидимый покровитель девочки пробуждает ее от сна почти тотчас вслед за тем, и повесть обрывается вниз, к своему страшному финалу.
Вот сводка указанных параллельных мест.
| Исходный эпизод | Реминисценция |
| 3. «То неизвестное, что сейчас подумала, неизвестно на что посмотревши с моста». | 3. «Какой-то мост над бегущими вагонами». |
| 2. «Ага, столкновение, злоключение… бормотал он, как бы глядя в пустое окно поверх ее темени, но лишь видя перхотинки в щелку завоя | 2. «Пузырек воздуха в стекле какого-то окна, погнутое крыло автомобиля». |
| 1. «Показала на что-то вблизи дороги». | 1. «Еще что-то», |
| 0. «Затем увидел раскрытый чемодан, начатый в нем безпорядок, полувытащенное за ухо вафельное полотенце». | 0. «Где-то виденное недавно вафельное полотенце…» |
Отметим здесь три особенности. Во-первых, все четыре образа располагаются в строгой временной последовательности и дистанция между ними сокращается по мере приближения к настоящему, т. е. с ускорением при подходе к точке, в которой находится в этот момент повествование, — что совершенно соответствует поведению и расположению четырех предметов в аналогичном ряду, разсмотренном выше. Во-вторых, в обоих рядах вещи связаны с одними и теми же сценами, важными для хода повести: герой переходит по железнодорожному мосту но пути к вдове и в этот первый свой визит покупает шкапчик; столкновение автомобилей происходит сразу после того, как жужжание пылесоса сперва отнимает у него надежду, а потом, когда оно утихает, он оказывается так близко к девочке, что, будучи этой близостью ослеплен, не видит аварии на улице; затем он не успевает разсмотреть «что-то» в начале их путешествия к морю, вскоре после того, как они оставили дом подруги, где его слова (неверным, пугающим голосом, не могущим скрыть торжества) об их безотлагательной поездке застали девочку врасплох и она ушиблась о табурет — что позволило ему заметить прежде сломанную и починенную ножку этого табурета; наконец, вафельное полотенце выглядывает из чемодана около постели, на которой девочка, слишком утомленная, чтобы воспользоваться этим полотенцем, спит раскинувшись, когда ее отчим входит в номер после умопомрачительного странствия по поучительному лабиринту гостиницы. В-третьих, во всех трех случаях и он, и она глядят на одно и то же, но он не может углядеть, что именно так привлекло ее внимание: то он находит зрелище не стоящим внимания; то у него темнеет в глазах от прилива страсти и он не способен ничего замечать; то он не довольно скор, чтобы заметить то, что попалось ей на глаза. И всякий раз он оказывается в полнейшем разладе с ее миром, причем в последнем эпизоде (в автомобиле) эта именно мысль и мелькает у него в голове, и не в первый уже раз он оказывается не в состоянии уловить грозный смысл таких откровений.
Можно еще заметить, что в каждой из трех сцен видно действие кинетической силы: либо движется объект наблюдения (поезд), либо наблюдающий субъект (они едут в автомобиле), а то еще наблюдатель неподвижен, а движущиеся предметы сшибаются (два автомобиля). Это незначительное в сущности обстоятельство приобретает новый и немалый смысл ввиду того, что жизнь героя прекращается от чудовищного удара — лучше сказать, разряда — кинетической энергии.
И, однако, прежде чем пропасть под колесами ломовика-истребителя, ему дается не менее пяти предупредительных сигналов, довольно скоро следующих один за другим. Когда они с падчерицею хотят перейти на ту сторону улицы, где гостиница, он видит и слышит «шум и дрожь двух, трех, четырех грузовиков, пользовавшихся ночным безлюдием, чтобы чудовищно быстро съезжать под гору из-за угла улицы, где ныл, и тужился, и скрежетал скрытый подъем». Эта предварительная демонстрация подготовляет сцену для заключительных кадров. Три следующих звонка, каждый последующий громче предыдущего (и это троекратное нарастанье напряженности опять- таки напоминает обычное crescendo волшебных сказок), доносятся до героя с улицы. Пользуясь безчувственной усталостью девочки, он сажает ее к себе на колени, и тут, подобно искусственному раскату грома за сценой в старой драме, в номер врывается грохот проехавшего грузовика, и тотчас раздается стук в дверь, спугнувший его, — его зовут вниз, полиция. Далее: он оглядывает спящую в постели (первое явление последнего действия), как вдруг «со звуком пушечной пальбы поднялся со дна ночи грузовик, стакан зазвенел на мраморе столика…». Затем его рука направляется на север (явление второе), но едва только его пальцы касаются некоего нательного талисмана, наискось свисающего с ее шеи под мышку, как «нахлынул и взвыл грузовик, наполняя комнату дрожью, — и он остановился в своем обходе». Потом он все-таки возобновляет продвижение, вопреки и этому последнему сигналу тревоги. И наконец, когда он не обращает внимания на серию напоминательных образов, разложенных перед ним невидимо действующим лицом, разверзается бездна и гром делается апокалиптическим: колдовство разсыпается, девочка вскакивает и принимается истошно кричать, и он, еще содрогаясь, слышит, как страшно загрохотало за окном, «ломая, добивая ночь, все, все разрушая».
Он выбегает на улицу, мимо машущих рук, вяло пытающихся остановить его, и его жаркая мольба о немедленном уничтожении немедленно и исполняется, когда сорвавшаяся с вершины улицы глыба последнего, рокового грузовика избавляет его разом от всех земных мук.
Так подробности и события, которые на первый взгляд могут показаться просто декоративными, или просто обогатительными, или просто вставленными
ради вящего правдоподобия, при перечитывании образуют кривую повторяющихся через известные интервалы обращений, напоминаний, препятствий, предупреждений, угроз, и все это при некоем верховном надзоре или опеке, которые в конце концов спасают девочку и истребляют лукавого волшебника. Эта-то неуловимая стратегия и составляет метафизическую плоскость произведения, которую Набоков с таким тщанием создавал для лучших своих сочинений, и его особенно огорчала именно неспособность даже и лучших из его читателей, таких как Катарина Байт, разглядеть и оценить наличие и значение этого иного измерения.
Да, но где же, могут спросить, где доказательство того, что за всем этим стоит дух покойной матери несчастной девочки? Другими словами, подает ли сам текст нашей повести повод для такого толкования — что бы там Набоков ни говорил в других своих произведениях или письмах на этот счет?
В «Волшебнике» нет акростиха с вензелем незримо присутствующего духа, который помечал бы повесть тонкой пронизью. Но тем не менее и тут есть своя печатка, небольшой, но отчетливый оттиск, который можно видеть в важных местах. Я говорю о некоем предмете, который объявляется то тут, то там, который связывает мать и дочь даже по смерти первой, и в поблескиваньи которого видится знамение ее предохранительного участия. Предмет этот — золотая цепочка; ее извивисто-яркие, как у Гофмана, появления повествователь разcеянно отмечает, но не может сцепить их воедино; это дело читателя.
1. В декабре, под конец «медового месяца», в продолжение которого мать была больна и почти не вставала, она перебирает «какие-то страшно старенькие вещицы — детский наперсток, чешуйчатый кошелек матери, еще что-то, золотое, тонкое, — как время, текучее». Эта последняя вещица не названа здесь, и, однако, всё — и ласково-теплое «страшно старенькие вещицы», и характер первых двух предметов, и упоминание тока времени — всё сообща указывает на то, что и цепочка тоже принадлежит ее детству и, очень возможно, тоже досталась ей от матери; что она предчувствует скорую смерть; и что ввиду ее близости устанавливается некая таинственная связь между вещами ее матери и ее дочерью. Недаром ведь прямо в следующем за тем предложении сказано, что «под Рождество ей сделалось опять плохо, и ничего не вышло из предполагавшегося приезда дочки». Ассоциация тут, понятно, внешняя, но неслучайная: таков прием Набокова. Вообразите огромную стрелку, указывающую на север, составленную из множества мелких стрелок, смотрящих на запад. Путник ее не видит — ее видит ястреб, ибо для такого охвата надобна известная высота обзора.
Следуя этому методу, Набоков дает читателю возможность разглядеть заранее (задним числом, разумеется — при повторном чтении) появление этих «стареньких вещиц», причем показанных каким-то странным боком. Герой принес коробку конфет для девочки, но та не пришла в городской сквер, и он думает, что подруга вдовы увезла ее опять в провинцию. Тогда он решается на роковой, интуитивный ход: отправляется к вдове и дарит ей конфеты — и этот первый знак личного внимания вдруг показывает возможность ухаживания, и ему тут же открывается генеральный план: жениться на обреченной матери, чтобы получить доступ к дочери. И там-то и тогда-то он узнает, что девочка уезжает на другой день: «Нет, завтра утром, продолжала вдова, не без грусти трогая золотую перевязь. Сегодня моя приятельница, которая страшно ее балует, повела ее на выставку рукоделий». Ничего как будто общего с тем пассажем, где перечислены старенькие материнские вещицы, никакого явного связующего смысла, ни один след не ведет на ту тематическую тропу, о которой у нас тут речь. Но сочетание таких деталей, нарочно собранных в одном месте, как золотистая тесьма, которой перекрещена коробочка глазурованных каштанов и фиалок в сахаре, и выставка рукоделий, в соединении со всеми тремя главными лицами этой воздушной линии (вдовой, которая тайно, по-видимому, просит свою приятельницу передать после ее смерти золотую цепочку, наперсток и кошелек непосредственно девочке; этой подругой, которая в точности исполняет поручение; и самой девочкой, надевающей цепочку и уже не снимающей ее до конца повести), подсказывает если не верное направление, то во всяком случае некий известный угол наклона, под которым находится искомая плоскость. Особенная трудность при чтении Набокова состоит как раз в том, что надо уметь узнавать эти тени настоящих мотивов и в то же время учиться одолевать соблазн соединить прямыми линиями образ с его слабой, едва уловимой и отнюдь не ортогональной проекцией.
2. На похороны «почему-то явился один из его прежних полуприятелей, — золотых дел мастер с женой». Что здесь на миг объявляется мотив золотой цепочки становится понятно (при перечитывании) не только вследствие ремесла этого субъекта, но еще и оттого, что цепочка эта, образ дальнего следования, вызванный к жизни за шесть страниц перед тем, здесь, как и там, снова поставлен в какое-то отношение к ее смерти, и это подчеркнуто сигнальным словом «почему-то» (которое надо сравнить с вводной фразой «какие-то страшно старенькие вещицы»),
3. Резоны покойницы становятся немного яснее (по крайней мере, старательному золотоискателю) на следующей же странице, где ее приятельница после похорон спрашивает вдовца, указывая на шкатулку, «может ли она взять это для девочки (какие-то материнские мелочи заветной давности)». Это «ка- кие-то», словесное пожатье плеч (не знаю, мол, да и какое мне дело) нельзя никак упустить, так как этот жест в близком родстве с только что выделенными «почему-то», «какие-то», «для чего-то», встреченными прежде; это своего рода смысловые знаки препинания повести, ее неприметные указательные стрелочки. Читатель отлично знает, что это за мелочи (любопытно, что рядом с небрежным «какие-то» поставлено именно «заветные»!). Он может также заключить, что женщина, вероятно, поручила приятельнице передать «старенькие вещицы» девочке после своей смерти. Весьма существенно то, что она не попросила о том мужа. Тогда нетрудно видеть, что приятельница не может сказать вдовцу прямо, что исполняет волю покойной, ибо это может возбудить его подозрения: отчего он сам не может передать? что за спешка, отчего это дело не может подождать, покуда он приедет за падчерицей? Но он до такой степени вне себя от кажущейся близости давно предвкушаемой награды, что не обращает внимания на защитные меры противной стороны.
4. Когда две недели спустя он приехал за девочкой, она вышла «в темном вязаном платье (в такую жару!), с блестящим кожаным пояском и с цепочкой на шее, в длинных черных чулках, бедненькая, и в самую первую минуту ему показалось, что она слегка подурнела…» В этом описании цепочка не бросается в глаза среди других подробностей туалета, а все же кажется, что не черные чулки, а этот талисман временно сделал ее менее привлекательной для него. Из трех страшно стареньких, заветных, материнских вещиц из шкатулки, привезенной подругой матери, она выбрала цепочку, здесь в первый раз названную прямо (и невольно воображаешь, что она держит где-то при себе и другие два волшебных предмета, наперсток да кошелек). Быть может, она надела ее оттого, что ее связь с матерью куда крепче, чем предполагает отчим[37].
5. Наконец, они остаются одни в гостиничном номере, и, не в силах сдержаться, он пользуется тем, что она валится от усталости, и ласкает ее у себя на коленях; тут с улицы донесся рев грузовика, и едва только он «теребливо прилаживаясь, почти без нажима вкусил ее горячей шелковистой шеи около холодка цепочки», как уже в следующем предложении его заставил вздрогнуть резкий стук в дверь: его требует вниз полицейский чин, и последовавшая фарсовая путаница отсрочивает развязку.
6. И в последний раз: его зрение и осязание ползут вверх вдоль ее тела в течение одного коленчатого предложения, и когда достигают «впадины подмышки», он замечает, что «туда же стекла наискось золотая струйка цепочки, — вероятно, крестик или медальон».
В продолжение всей повести герой обнаруживает чрезвычайную наблюдательность и внимание в отношении подробностей предметов, лиц, настроений, явлений; но так как он человек, притом человек одержимый ослепляющей страстью, то ему не дано сложить их так, чтобы их взаимное расположение приоткрыло ему смысл его существования в повести. Он замечает золотую струйку цепочки и даже на миг механически пытается сообразить, что бы это могло быть, но ему не вспомнить, когда и при каких обстоятельствах (сплошь важных) он видел цепочку раньше. И вместе с тем это упорное и, разумеется, возможное только в первом лице «вероятно» — одно из нескольких уже отмеченных дубитативных словечек — принуждает нас вглядеться пристальней в это длинное предложение: ведь и крестик, и медальон должны охранять и напоминать.
И как только он добирается рукой или взглядом до золотой цепочки, раздается еще один раскат громыхающего грузовика, который его опять напугал и отвлек на минут)' («и он остановился в своем обходе»), А когда все попытки остановить его кончаются ничем и девочка пробуждается с воплем ужаса и отвращения, — тогда он чуть ли не видит воочью (и на этом повороте предложение круто накреняется) призрак ее матери: она убегала, «укатывалась, — с порога назад в люльку, из люльки обратным ползком в лоно бурно воскресающей матери».
Если эту неявную сюжетную линию пересказать в понятиях волшебной сказки, то выйдет, что умирающая женщина завещала дочери золотую цепочку (может быть, с крестиком или медальоном; может быть, доставшуюся ей в свой черед от матери), чтобы она оберегала ее от зла, и этот скромный поблескивающий талисман, в сочетании с громоподобными шумовыми эффектами на заднем плане, и вправду несколько раз отбивает нападения злого отчима (на самом деле оборотня, человека-бирюка, серого волка в чепце), покуда прямое вмешательство сил более мощных не рушит сначала его чародейства, а потом и самого физического состава.
Будучи еще живой и смертной, безымянная женщина могла лишь иметь самые туманные сомнения, интуитивные, безотчетные, — не то она не стала бы просить его накануне операции позаботиться о девочке. Но после смерти кругозоркое всевидение позволяет ей ясно видеть страшную опасность, и она хочет защитить свою дочь, о которой, по-видимому, недовольно заботилась при жизни, вследствие долгого смертельного недуга, сделавшего ее болезненно эгоистичной.
Разумеется, подлинные метафизические условия повести гораздо тоньше, чем это здесь описано, а струнный переплет ее стилистики — на котором, как это и должно быть, и держится ее философия — гораздо изысканней и сложнее. Внимательный читатель заметит, что выбор талисмана совсем не случаен, если вспомнить о роде занятий героя, околично, но прозрачно-ясно описанном в самом начале, как скоро повествователь оставляет прямую речь от первого лица и обращается к косвенной. Но так как нигде в повести прямо не сказано, что он ювелир, то длинная нитка образов (чаще всего метафор с самоцветным подтекстом)[38], протянувшаяся через всю повесть, должна напоминать о тесной связи между первым и третьим лицом повествования.
Как всегда бывает с книгами Набокова, только чрезвычайно сосредоточенное перечитывание позволяет делать настоящие открытия, но зато надежды неизменно оправдываются. «Волшебник» не просто история господина «тонкой, точной и довольно прибыльной профессии», превращающегося, вследствие своей мономании, в огромного сказочного lupus'a и погибающего ужасной смертью. Другой элемент, человеческий и вместе потусторонний, появляется то тут, то там — оседая на одной странице, испаряясь на следующей, облачком, похожим на след белой шины на небе, протягиваясь над третьей. В конце письма к Катарине Байт по поводу разсказа «Сестры Вэйн», откуда я уже цитировал, Набоков пишет: «Когда-нибудь Вы перечитаете его, и тогда я желал бы, чтобы Вы обратили внимание на то <…> как все в разсказе ведет к одному дугой изогнутому концу, или вернее образует изящную окружность — систему немых откликов, не понятую [героем], но неким неведомым духом обращенную к читателям…»[39].
Со всем тем, многое остается неясным, во всяком случае этому читателю. Что именно, например, должно означать несколько загадочное первое предложение: «думалось ему, покуда думалось»} Конечно, тут может быть просто некоторая неточность в употреблении, и «покуда» стоит вместо «когда» (так это и переводит Дмитрий Набоков), но, с другой стороны, у Набокова такая небрежность — редкость, да и потом обычное значение «покуда» (ограничивающее время действия сказуемого) не только допустимо здесь, но и как будто уместно: он еще пытался объясниться с собой, покуда не встретился с девочкой, после чего он постепенно теряет способность разсуждать, слушаться совести и даже замечать важные подробности (хотя вообще наблюдательность развита в нем донельзя), пока в конце концов страсть не охватывает его целиком и не губит его. Совершенно так же развивается карточная страсть в «Пиковой даме», показанная впрочем на меньшем пространстве и с меньшим искусством: перемена Германна от свойственной ему холодной и осторожной разсудительности к безразсудству и затем к полному помрачению разсудка (посредничеством духа покойной графини) совершается гораздо быстрее, и оттого менее убедительно, чем в случае героя Набокова.
И чем важно единственное число календаря, проставленное в повести, 25 апреля, день предыдущей операции вдовы? По старому календарю это день памяти апостола Марка, день особенно отмеченый в календаре «Пнина» (Виктор учится в гимназии св. Марка, и события центральной главы приходятся на этот день). В таком случае это было бы указанием на присутствие некоего русского (эмигрантского) фона повести, потому что число дано по русскому («старому») стилю.
А кто эта женщина в трауре, появляющаяся и тотчас исчезающая в самом начале? И потом психологически нелегко объяснить, отчего обыкновенно любопытная и назойливая приятельница вдовы как будто не озадачена ее поручением передать дорогие ей вещицы девочке помимо мужа. Тут, конечно, можно возразить, что приятельница просит позволения взять с собой шкатулку для девочки, прежде чем осведомляется у вдовца о том, что он собственно собирается делать с падчерицей. Но ведь когда она узнает (и следующем же предложении), что он приедет за ней через две недели и повезет ее к морю, она не делает естественного движения оставить шкатулку у него до тех пор («А, ну в таком случае вы сами…»). Что вдова перед смертью попросила ее исполнить это поручение, представляется психологически неопровержимым; не могла же приятельница сама вдруг предложить передать шкатулку девочке: с какой стати и с какой целью? и как она могла знать заветную ценность «страшно стареньких материнских вещиц»?
Впрочем, не на всякий спрос бывает ответ.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.Трагедии с двойным дном
СКЕЛЕТ В ЧУЛАНЕ
«Месть» — четвертый разсказ Набокова, опубликованный им после «Нежити» (1921), «Слова» (1923) и «Удара крыла» (январь 1924). Как и несколько других разсказов, написанных в 1924 году, «Месть» была напечатана в берлинском еженедельнике «Русское эхо», в номере за 20 апреля, и никогда не переиздавалась в сборниках его разсказов, равно русских и английских[40], и, сколько мне известно, никто еще не нагибался, чтобы получше разсмотреть эту любопытную вещицу. Этому две причины, обе очень простые: во- первых, до последнего времени почти невозможно было раздобыть самый текст разсказа, ибо экземпляры хилого и мимолетного «Русского эха» крайне редки; главная же причина та, что разсказ этот еще зелен и уступает многим другим из дюжины опытов Сирина 1924 года, — уступает, например, «Картофельному эльфу», «Бахману» или «Рождеству», о которых написано немало статей. И однако, несмотря на явные недостатки (которые, когда оглядываешься на них теперь, кажутся весьма многообещающими), в этом маленьком разсказе впервые встречается больше специальных тем и приемов зрелого Набокова, чем в любом другом его раннем сочинении.
В разсказе две главы, или лучше сказать два действия. В первом пожилой англичанин, профессор биологии, возвращается на пароходе домой, по всей видимости из Германии, с ученого съезда. Он сидит на палубе в шезлонге и делает вид, что дремлет: на самом деле в нем клокочет безумная ревность и жажда мщения: частный сыщик, которого профессор нанял, чтобы тот в его отсутствие шнионил за его молодой женой, стянул с ее бюро откровенно страстное письмо к некоему «Джэку». Профессор во все время пути обдумывает и отбрасывает за негодностью разнообразные способы казни жены и наконец находит один весьма необычный, после таможенного досмотра в Дувре, когда чиновник раскрыл один из чемоданов профессора, и его содержимое привело в замешательство всех случившихся рядом пассажиров; оно однако должно остаться неназванным до самого конца разсказа. На этом крюке и подвешен сюжет: читателю нужно догадаться, что именно было в чемодане, прежде чем это будет объявлено в заключительной фразе. В начале истории Набоков подсовывает читателю ключ (который делается прозрачным и остроумным только при повторном чтении) во время совершенно постороннего как будто диалога, ради этого ключа сюда, конечно, и помещенного, диалога между профессором и одним из его студентов, случившемся на том же пароходе. «Чемодан, говорите? А знаете ли, что я в нем везу?.. Не угадываете? Прекрасный предмет!.. Особый род вешалки… Божественное изобретение, друг мой, божественное. Необходимое всякому человеку. Впрочем, вы сами возите с собою такой же предмет. А? Или, может быть, вы — полип?» Тут озадаченный студент, чтобы переменить тему, вежливо осведомляется о жене профессора, и эту-то связь, этот переход, смысл которого не ясен пока и самому профессору, должен оценить перечитыватель разсказа. Повторяю, простое решение загадки дано в последней фразе; но именно в сцене на таможне, то есть в геометрическом центре разсказа, профессору пришла в голову блестящая мысль — из тех чрезмерно блестящих мыслей, которые являются в бреду или во сне — убить жену особенным способом, выбрав орудием предмет, о котором он раздраженными экивоками говорит студенту.
Во второй главе нам представляют жену профессора. Это ранний экспонат в галерее незуарядных, изящных, мечтательных женщин, часто встречающихся у Набокова[41]. Она искренне любит своего сурового мужа, почитает его — и боится. Ее сложный живой душевный мир полон трепетных предчувствий, тонких видений и многозначительных снов, в одном из которых, недавно, ей привиделся «Джэк», ее поклонник до замужества, рано умерший. Наутро, движимая вместе состраданием и суеверием, она написала к нему письмо, письмо к призраку, и это-то письмо было выкрадено из ее бювара частным сыщиком и передано мужу. Она теперь ждет его с минуты на минуту. Он приезжает поздно и, чтобы лучше приготовить ее к выбранному им роду казни, хорошо зная ее болезненное внимание ко всему потустороннему, раз- сказывает за столом отвратительную историю одной гадалки, тело которой по ее смерти будто бы оказалось все сплошь составленным из скользких красноватых колец огромного червя, и этот червь на глазах доктора медленно уполз под дверь, разматываясь и обнажая влажный скелет. Затем профессор говорит жене, что будет ждать ее в спальне, и просит не зажигать света, когда она придет. Уже в постели, она тянется обнять мужа, и ее руки обвиваются вокруг скелета, череп которого скатывается к ней на плечо. Тут вспыхивает свет, и наш профессор выходит из-за ширмы и видит, что жена его мертва и что она держит в объятиях костяк горбуна, приобретенный им за границей для университетского музея. Finis.
Я должен опять сказать, что в этом разсказе очевидны изъяны слога и композиции и что в этом отношении он проигрывает в сравнении с другими, которые Набоков напечатал в 1924 году после «Мести». В трактовке трафаретного и к тому же рано обнаруженного сюжетного узла как будто нет ничего необычайного, нет, например, новой точки обзора, которая — как это часто бывает в более поздних сочинениях Набокова — превращала бы трафарет в новый образец. Первая глава напоминает о самых недолговечных произведениях Бунина; вторая как будто состоит наполовину из Мопассана, наполовину из резких, крупнозернистых сцен немецкого кинематографа тех лет. Все действующие лица похожи на слуг, которые суетятся только когда хозяин следит за ними, а чуть отвернется, застывают как истуканы. Слогу Набокова в «Мести» свойственна некоторая стилистическая банальность: например, задумчивое многоточие — непритязательный трюк, указательным перстом тычущий в расплывчатый, немного печальный оттенок смысла за пределами фразы, — встречается двадцать пять раз на протяжении двух сотен предложений, из которых состоит разсказ, — чуть ли не каждый абзац как бы сходит на нет в многоточии. Очень скоро — в том же году — Набоков решительно избавился от дурной манеры ложной многозначительности[42].
Тем не менее, несмотря на все несовершенства, несмотря на простоту механизма и некоторую еще неловкость выражения, разсказ этот поистине замечателен — не сам по себе, но тем особенным местом среди других вещей Набокова, которое он занимает. А занимает он место самого раннего из известных нам пакгаузов, где Набоков запасал, взвешивал и пробовал несколько mouvements и приемов, которые он позже довел до недосягаемех высот в своих сочинениях совсем другого рода.
Во-первых, его рука видна в некоторых особенностях самой композиции. Одним из главных достижений Набокова в прозаическом искусстве (как русском, так и английском) нужно считать его несравненную технику начал и концовок, а также умение посредством тонких подготовительных ходов изумительно гладко и чисто переходить от темы к теме, часто создавая кругообразный, или вернее сказать, замкнутый тематический рисунок, который можно вполне понять и оценить только при многократном перечитывании. Особенное значение «Мести» состоит отчасти в той причудливо выпуклой, искусственной форме, чем-то напоминающей ухоженных пуделей или подстриженные купы деревьев, которую Набоков избрал для этого разсказа, форме, где все эти композиционные элементы доступны ничем не затрудненному изучению.
Разсказ приводится в движение двумя второстепенными действующими лицами: английской барышней, представляющей читателю профессора, и ее братом, студентом, который неловко пытается завести никчемный разговор с профессором и в продолжение этого разговора невольно раскрывает тайну сюжета — о чем умный читатель должен догадаться только при разборе обстоятельств post mortem. Впервые используя здесь маневр, который он позднее запатентовал, Набоков убирает со сцены этих двух статистов немедленно после того, как их роли сыграны (т. е. в самом начале разсказа), и нарочно извещает о том читателя, тем самым обращая едва переносимую условность, которой злоупотребляли его предшественники, в оригинальный и в то же время естественный прием. Финал же чрезвычайно кинематографичен и с технической стороны весьма напоминает заключительную сцену «Камеры обскура», за одним исключением: последняя фраза «Мести» вручает читателю ключ к разгадке сюжета — ход довольно тривиальный, и Набоков скоро перерос соблазны таких эффектов (хотя в том же 1924 году еще дважды воспользовался похожим финалом, в «Картофельном эльфе» и в «Рождестве»),
Две главные тематические линии — скелет в саквояже профессора и призрак в сновидении его жены — в конце разсказа очень элегантно сходятся в одну. Переходы от одной темы к другой, посредством которых это достигается, небезупречны, но чрезвычайно важно то обстоятельство, что уже в одном из первых своих разсказов Набоков сознательно подвергает проверке известный modus operandi с тем, чхобы решить задачу, огромное значение которой сознавали только считанные из его современников — не говоря уже о предшественниках.
Итак, разсказ, пускай и весьма схематически устроенный, состоит из двух ярусов. С первого взгляда кажется, что содержимое чемодана, выставленное для обозрения в финале, служит воротом, на котором подымается мстительная ревность профессора — ревность, запаленная ужасной ошибкой. Он замышляет убить жену, которую несправедливо подозревает в неверности, подложив ей в постель скелет, а перед тем нарочно усиливает смертельное действие приготовленного удара при помощи омерзительного анекдота, разсказанного за ужином, превосходно зная чрезвычайную, болезненную чувствительность жены ко всему сверхъестественному и как бы облив керосином место, которое собирается поджечь. Но в глубине течет другая, антитезисная линия, и хотя ее русло параллельно плоскости основной сюжетной линии, указанной выше, она течет в противном направлении. Жена, невинная в том смысле, в каком это важно для профессора (заметим кстати, что он знаток естественных наук и смеется над ее верой в привидения), жена его обречена как раз потому, что ее умерший жених Джэк во сне как будто манит ее к себе из-под стола (почему бы и не из-под того самого стола, за которым профессор потом разскажет свою историю о кликуше-оборотне), наподобие трупа д-ра Борга, который тянет своего несчастного alter ego за руку к себе в гроб в знаменитом кошмарном прологе к фильму Бергмана. Джэк является ей во сне; она пишет к нему письмо, чтобы утешить и ублажить призрака, «письмо своему сновидению» (говорит Набоков), в котором она «солгала бедному Джэку», что все еще любит его, между тем как на самом деле она нежно и верно предана своему суровому мужу. Когда письмо исчезло из бювара (выкрадено шпионом профессора), она, по-видимому, поняла это как верный знак того, что оно попало к адресату. И в самом деле: в туже ночь он опять привиделся ей во сне, и вот тут он вылезает из- под длинного стола и кивает ей с благодарностью. «Теперь ей было почему-то неприятно вспоминать этот сон, — говорит повествователь, — словно она мужу изменила с призраком…» Это на вид безвредное эпистолярное сношение с привидением имеет, однако, последствия, и профессор, позитивист и естественник, маниакально преследуя свою цель, говорит жене за столом: «А знаешь… и ты и твои друзья играют [sic] с огнем. Действительно страшные бывают вещи». Призрак Джэка кивает своей бывшей возлюбленной из-под стола, словно приглашая ее к себе, и можно думать, что в конце концов он добивается своего, подстраивая, может быть, весь этот зловеще — хитроумный план мести, так что финальная сцена, в которой мертвая женщина обнимает скелет, возможно, значительнее, чем это воображает профессор биологии или поверхностный читатель.
Когда таможенник открыл чемодан профессора, набитый человеческими костями, и выслушал его простое объяснение, причем профессор упомянул университетский музей (но, разумеется, не самый предмет), несколько дам в очереди не могли скрыть своего разочарования оттого, что тут не было замешано какого-нибудь преступления, — и тотчас после этого профессору вдруг пришло в голову отомстить жене, подложив вместо себя скелет ей в постель. Он не подозревает, что заблуждается чудовищно, и еще менее, что его действия, возможно, направляются призраком того самого человека, которого он полагает живым и которому он, волей-неволей, отдает свою любящую жену.
Оба этих плана, явный и глубинный, совпадают — как падающий лепесток совпадает со своим отражением в медленных водах речки Кам, описанной в одном чудесном, важном и вместе с тем неприметном месте «Других берегов». Точка этого совпадения не в конце разсказа, для которого припасена эффектная, онерно-бравурная развязка, для внимательного читателя совсем не неожиданная; она находится скорее в промежутке между двумя главами, во время непока- занной, но легко вообразимой пантомимы, разыгранной в антракте, когда профессор, едучи в поезде через нагорный Кент домой, по своей или но чужой воле изобретает план мщения, заканчивающийся тем, что он в известном смысле уступает жену призрачному Джэку. Именно здесь, в точном центре истории, а не в ее конце, главная тема первого акта, «Скелет», склеена с главной темой второго и последнего акта, темой «Призрака». Тема эта постепенно сделалась очень важной и частой в более сложных произведениях Набокова, но там она настолько тонко и незаметно вплетена в ткань повести, что даже самые искусные ученые с огромным трудом, да и то с недавнего времени, научились находить ее и осторожно изсле- довать ее мотивы, между тем как толкователи менее изощренные потерпели тут ужасные и памятные неудачи.
Таким образом, весьма вероятно, что в этом забытом разсказе Набоков в первый еще раз испытывает теорию о легчайшем, направляющем вмешательстве духов в жизнь героев, к которым эти призраки были близки, когда сами были смертными, — что впоследствии сделалось существенным, хотя и неуловимым элементом общего рисунка его произведений, невидимой, действующей за сценой, но путеводной силой. Кое-какие упреждающие спиритические знаки подаются жене профессора, когда она собирается идти к своему смертному ложу:
Хризантема, стоящая в пазе на камине, уронила с сухим шорохом несколько загнутых лепестков. Она вздрогнула, неприятно ёкнуло сердце, ей вспомнилось, что воздух всегда полон призраков, что даже ученый муж ее отметил их страшное проявление. Вспомнилось ей [и тут ей дается главное и последнее предупреждение], как Джэкки вынырнул из-под стола и с жуткой нежностью ей закивал. Показалось, что в комнате все предметы выжидательно на нее смотрят. Ветер страха обдал ее. Она быстро вышла из гостиной, удерживая нелепый крик.
Этот образ и сопутствующее ему чувство безотчетной тревоги, должно быть, глубоко врезались в память Набокова. Например, в разсказе «Лебеда» (1932), где много автобиографического, точно такая же подробность помещена в сходное психологическое силовое поле: «Все было невозможно тихо. В тишине с сухим звуком упал загнутый лепесток хризантемы». Позже Набоков описал это особенное напряжение безразсудного, чуть ли не наводящего транс, жутковатого ожидания чего-то в волшебном пассаже из четвертой главы книги воспоминаний, где встречаем тот же образ, то же ощущение (хотя внешний повод здесь как будто пустячный): «Нервы заставлял «полыхнуть» сухой стук о мрамор столика — от падения лепестка пожилой хризантемы». И нередко у Набокова описывается странное ощущение, что предметы мебели кажутся одушевленными, указывая, может быть, на незримое присутствие духа умершего. Например, в «Истинной жизни Севастьяна Найта», в главе где В. впервые приходит в комнаты, где жил Найт: «Я осматривался, и казалось, что вещи в этой спальне наскоро занимают свои места в последнюю секунду, словно застигнутые врасплох, и теперь одна задругой смотрят на меня ответным взглядом, пытаясь угадать, заметил ли я как они проштрафились». Эта персонификация вещей и явлений — прием собственно поэтический — достигает крайней точки в разсказе 1948 года «Условные знаки», где они не просто подглядывают, но пристально следят за юношей с разстроенным сознанием себя и окружающего мира.
Вернемся к Мести. Здесь можно найти истоки и других значительных тем, которые знакомы всякому читателю Набокова. Так, например, в его романах очень заметное место отводится роковой ошибке человека, ослепленного самососредоточенной, всеохватной, истребительной страстью, особенно ревностью. Среди наиболее близких примеров можно упомянуть опять «Камеру обскура» и еще английский разсказ «Что как-то раз в Алеппо…» — о ревности громадных, шекспировских и пушкинских, размеров.
Мотив мертвеца в постели звучит в разсказе «Картофельный эльф», который начал печататься в том же самом берлинском еженедельнике вскоре после публикации «Мести». Действие разсказа тоже происходит в Англии, что сравнительно редко бывает у Набокова. Там спившийся отец героя положил в постель беременной жены воскового матроса, и она с испугу родила карлика.
Некоторые ухищрения стиля и некоторые черты образности, встречающиеся впервые в «Мести», не раз появляются потом в других сочинениях Набокова. Например, тут в первый раз является отталкивающая фигурка с ноги на ногу переваливающегося гомункулуса с рекламы мишленовых шин, все тело которого состоит сплошь из шинных колец, — а позже мы видим ее еще по крайней мере в двух его книгах. Сходные наблюдения можно сделать и в отношении хлесткого хлопка выпростанной накрахмаленной манжеты («тяжело выстрелив манжетой»), и уже упомянутого звука падения лепестка в мертвой тишине комнаты, и света, который «распахнулся» в заключительной сцене спектакля, и нескольких других особых эффектов и впервые испробованных приемов.
Однако значение этого маленького, но на удивление поместительного разсказа не исчерпывается ролью пристрельного полигона. В малозаметном закуте его скрывается имя, которое, если с ним обращаться с должной осмотрительностью, может привести к новой, еще не изученной и, насколько мне известно, даже незамеченной области ранних литературных интересов Набокова. Подчеркивая во второй главе противоположность между положительной биологией профессора и мистикой и туманной верой в духов его жены, повествователь замечает, что она всегда жалела мужа, оттого что «он, изучающий все пылинки жизни, не хочет войти к ней в мир, где текут стихи Деламара и проносятся нежнейшие астралы».
Поэзия, и проза, и мировосприятие ВальтераДе- ламара поразительно соответствуют набоковским в раннюю пору. У этих двух художников были тогда близкие вкусы, и они любили и отрицали одни и те же вещи, и чем больше я читаю старшего английского писателя, тем разительнее делается это сходство. Деламара когда-нибудь откроют заново и оценят по его настоящему достоинству, то есть не только и даже не столько из любви к его деликатной, как бы фарфоровой поэзии, сколько в силу его оригинальной, эластичной, изощренной прозы, и особенно его первоклассных разсказов, где техническая легкость трактовки предметов странных и фантастических кажется непревзойденной на английском языке. Строй его разсказов, напечатанных в интересующее нас время (я говорю о возможных связях с «Местью») — например, в сборнике 1923 года иод названием «Загадка» {TheRiddle), — замечательным образом сочетает скандинавские, бельгийские и русские повествовательные интонации начала века (зрелый Чехов, русские символисты, Роденбах, Ван Лерберг, Гамсун) со стилем позднего Диккенса. Все первое время изгнания Набоков был особенно увлечен современной английской литературой, и именно в это время Деламар напечатал свои известные эссе о двух любимцах Набокова, Руперте Бруке (1919)[43] и Льюисе Карроле (1924). И Набоков, и Деламар обладали редкой способностью и склонностью угадывать и указывать мистическую струю в будничном, тот холодок запредельного мира, которым тянет из невинно выглядящей щели в глухой стене. «Его больше всего занимают сновидения, но не в фрейдианском смысле», пишет о Деламаре Г. Фрэйзер. Его описания тварного мира на редкость свежи и необычны. Подобно раннему Набокову, он ищет и пристально разсматривает загадки жизни, но не пытается их непременно разгадать. Набокову должно было быть по душе, что Деламар всегда сторонился литературных кружков и течений и никогда не вступал в модные литературные дебаты. И ему безусловно должны были нравиться щелчки, которыми Деламар мимоходом награждал пошлость марксизма («Маркс — накипь сбившейся с пути цивилизации» — «Лиспет, Лиспетт, и Вэйн») и пошлость эволюционизма, который «слеп к неисчерпаемым прелестям творения» (там же). Имеются даже любопытные биографические параллели: рождение Деламара приходится на день св. Марка (25 апреля, через два дня после Набокова), который воспет в знаменитом стихотворении Китса, которое в свою очередь связано с «Пиковой дамой» Пушкина и даже с «Пниным» Набокова.[44] Первую свою книгу стихов Деламар напечатал под палиндромическим псевдонимом Вальтер Рам ал. У героев Деламара нередко бывают своего рода видения; они дурно спят и не любят оставаться ночью в полной, непроницаемой темноте (разсказ «Из глубины» в сборнике «Загадка»),
Но важнее всех этих более или менее случайных совпадений представляется сродство некоторых дальнобойных тем. Их разбор потребовал бы особой статьи; я хотел бы только упомянуть здесь разсказ Деламара «Зеркало» (1923), от которого как будто тянутся нити к вымыслам Набокова позднейшего периода. В этом разсказе хрупкая девочка Алиса усилием воли вступает в небытие, положив себе «не пробуждаться, неведомо для самой себя», и «как бы скрывается в раз- сказе».
Короче говоря, в «Мести» имеется больше неявных ссылок на автора известного стихотворения о невидимых «слушателях» (духах), чем может показаться с первого взгляда, и, может быть, никакой другой европейский писатель не был Набокову ближе в смысле литературной трактовки нежных фантомов. Помимо «Мести» Набоков упоминает Деламара только однажды, в письме к Эдмунду Вильсону («Стихотворения [ «Горнего пути»] были написаны, когда мне не было и двадцати, под сильным влиянием георгианских поэтов, Руперта Брука, Деламара и т. д., которыми я очень увлекался в ту пору»), но с годами я пришел к заключению, что, подобно Толстому, Набоков имел склонность вуалировать иные из наиболее памятных художественных впечатлений молодости и, напротив, выпячивать менее важные.
«Каждый «персонаж» повести есть не только «щель», глазок в темной усадьбе, из которой его создатель глядит на мир, но и в каком-то смысле его представитель, он сам, только переодетый». Это цитата из предисловия Деламара к одному из сборников его прозы и стихов, — но как это близко к тому, что Набоков гораздо позже говорил о своем и чужом искусстве.
ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ
Ванесса Аталанта
В комментариях к 347-му стиху поэмы Шейда Кинбот называет зашифрованное извещение духа тетушки Мод из сцены в «старой риге» набором «искромсанных слов и ничего не значащих слогов». Вот его транскрипция в оригинале и в переводе вдовы Набокова:
Кинбот не ломает над этим голову, так как он не верит в самое наличие здесь криптографии, хотя признаёт, что «в этой галиматье можно выискать, путём перестановки, отдельные слова, смысл которых, однако, остается тем не менее тёмен, например «талант»»[45].
Этот поверхностный комментарий не вовсе без- полезен: одно прилагательное в английском оригинале, «arrant», отсылает к тайному источнику поэмы, «Тимону Афинскому» Шекспира, а «талант» может быть настоящим ключом к шифру, вернее, к одной его части. Если перечитывать это послание со вниманием, скоро замечаешь, что в нем повторяются слоги, составлящие латинское название бабочки-адмирала, Vanessa atalanta:
Это заботливый дух тетушки предупреждает Шей- да о грозящей ему опасности: бархатистая, глубоко коричневая бабочка с киноварной полоской вдоль каймы крыльев порхает над ним всего за шесть стихов до его скоропостижной смерти. The Red Admirable (т. е. «красная чудесница» по-английски, в просторечье «адмирал») приводится в предметном указателе Кинбота несколько раз: «помянута, 270, перелетает через парапет на склоне швейцарского холма, 408, изображена, 470, предмет насмешки, 949, сопровождает последние шаги Ш. на закате солнца, 993».
Когда я написал Вере Набоковой об этом своем наблюдении, она объяснила мне ключ ко всему шифру. В это время она переводила роман на русский язык, и ей пришлось, конечно, много думать в особенности над этим местом — шифровать его заново[46]. Это один из характернейших, прямолинейных примеров известного, безсиорного положения, что всякий перевод есть истолкование оригинала. В данном случае она переделала смыслоносные слоги так, чтобы текст сохранил несомненное предупреждение духа Шейду не ходить в Гольдсворд. «Пада» и «тата» намекают на «отца» (послание обращено кХэзель, дочери Шейда), «пада АТА и не JIAHTA» указывают на ванессу-аталанту, бабочку «чудесницу»; «неди» — нейди, не ходи {NOT о GO по-английски); о ГОЛ ВАРТА (not Go OLD WAKI) — [не ходи] в Гольдсворд); «страх» (jeur) и проч.
Таким образом, это важное послание, оказывается, упаковано в стружку ненужных слов, так что его смысл и эмблему, настойчиво повторяемую аталанту, можно видеть, только если настроить зрение особенным образом, но зато потом его уже нельзя видеть никак иначе.
Есть занятная английская игра, по-русски, кажется, неизвестная, которую иногда называют «словесный гольф»: требуется одно слово превратить в другое, обыкновенно с противоположным смыслом, за наименьшее число ступеней, причем на каждой можно заменять только одну букву. Например, из грязи в князи через шесть ступеней на седьмую, с дальним обходом: грязи —> гряди —> пряди —> пряжи —> кряжи —> княжи —> князи (второе слово и шестое — повелительное наклонение глагола; все подобные вольности допускаются). Предоставляю читателю, не подгладывая в ответ, сделать из «глуп» —> «умен» — у меня вышло на восьмой ступени, по отдаленным лексическим тропам (с уланом на слоне Уиили, по другому, проторенному пути, на девятой, — если писать по советской орфографии (так как шестое слово, обет, правильно пишется через ять)[47].
В примечании к строке 819 поэмы Шейда Кинбот приводит отнюдь не случайные примеры этой забавы: «hale to love» (ненависть в любовь, что очень легко: hate — > have — > hove — > love), «lass to male» (девицу в юно- шу-чуть длиннее: lass-> last-> masl-> malt-> male»), и наконец «live to dead» (живого в мертвого: Кинбот говорит, что это можно сделать в пять ходов, т. е. с максимально возможной экономией, вероятно в таком ряду: live — > line — > lene — > lend — > lead — > dead (третье слово фонетический термин: «легкое дыхание»), В своем хитро устроенном Указателе он приглашает читателя самому сыграть в этот гольф, и так как у Набокова такие приглашения делаются всерьез, я решил взглянуть на важные слова из четырех букв (как и во всех примерах Кинбота), прежде всего в начале и в конце поэмы и книги, ибо это места наибольшего напряжения в любом сочинении; у Набокова же оно там очень высоко.
Оставив в стороне название, напрашивающееся на довольно беземысленную операцию (pale — > pare [стричь, урезать] — >fare [путешествовать] — >flre), посмотрим на два слова, расположенные на крайних точках романа: «pale» (бледный), которым он открывается в предуведомлении от издателя поэмы, и «land» (земля), которым он кончается (в именном и предметном указателе Кинбота). Между этими двумя словами — вся книга, каждое состоит из четырех букв, и можно в четыре приема, т. е. в минимальном пределе, превратить первое в последнее, причем и оба они, и промежуточные могут служить эмблематическою виньеткою к каждой из четырех частей романа — предуведомления, поэмы «Бледный огонь», комментариев к ней, и указателя. Быть может, этот эволюционный ряд служит тайным девизом книги, пронизывающим и в то же время скрепляющим ее сплоченную раму.
Итак, первое слово «pale», бледный: «Бледный огонь, поэма в героических двустишиях… Вторая часть, сама эта поэма, начинается так:
I was the shadow of the waxwing slain
By the false azure in the windowpane.
Я тенью был убитого щегла,
Обманутого синевой стекла.
(Переложение вольное, с тем только, чтобы дать пример английского «героического двустишия», рифмованного пятистопного ямба, любимого размера Александра Попа, — обстоятельство немаловажного значения для понимания книги[48]. У Набокова не щегол, а свиристель, подробность тоже не случайная).
Обратим внимание на слово «рапе» — (оконное) стекло, образованное переменой одной буквы предыдущего слова («pale»). Самое последнее слово поэмы, в её 999-й строке, — «lane» (переулок):
… Trundling an empty barrow up the lane
Поделиться книгой: