Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Бензе (Bense) Макс (1910–1990)

Немецкий учёный, философ, культуролог, литератор, куратор Иенского университета (1946), профессор философии и теории науки Штутгартского университета, предложивший фундированную программу терминологического и концептуального обновления традиционной эстетики на основе семиотики и кибернетических дисциплин, в частности теории информации и теории коммуникации; признанный лидер т. н. «штутгартской школы» информационной эстетики, объединившей математиков, дизайнеров, архитекторов, художников, писателей и поэтов-эрудитов на почве интереса к «объективной» теории «эстетических состояний», приёмам и методам их идентификации в качестве особой «эстетической реальности». Перу Б. принадлежат книги о Киркегоре и Кафке, эссе о Лейбнице и Витгенштейне, Сартре и Камю, Лукаче и Блохе, научно-популярные этюды, посвященные открытиям и творческой судьбе выдающихся естество-испытателей и учёных, а также отклики и рецензии на публикации новых философских произведений, в том числе сочинений Э. Гуссерля, К. Ясперса, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, Э. Мунье. Активная деятельность Б. как редактора и основателя серии «Rot» (1950), журналов «Аu-genblick»(1955–1961), «Semiosis» (1975–1990) (международный журнал по семиотике и эстетике), в которых публиковались тексты мастеров литературного авангарда, создала ему репутацию компетентного представителя (его «реализации» в манере конкретистов, по мнению Р. Арнхейма — «яркий пример» радикальных особенностей их поэзии), толкователя и популяризатора новых форм художественно-эстетического опыта, чуть ли не знаковой фигуры, опознаваемой в «культурном ландшафте» не только европейских стран, но и Латинской Америки, а также США и Японии. Рискованные аналогии и сближения Б. с Л. Кэрроллом или же с Д. Бруно лишь подтверждают это.

Неприязнь к субъективистской трактовке концептуального аппарата науки, к «метафизическому варварству» и вместе с тем стремление оформить метафизические интуиции в соответствии с интенциями современной науки и в духе логико-математического метода знакового представления любого знания складывались у Б. в тесной связи с размышлениями о новом типе рациональности, который философ первоначально («Manifest des existentiellen Rationalismus» 1951) и не без влияния Киркегора предлагал называть «синтетическим» и «экзистенциальным», полагая, что «экзистенциальный рационализм«, сохраняя преемственность с методологическими установками картезианства (дух геометрии и сомнения), и есть та его разновидность, которая позволяет разрабатывать самокорректирующие процедуры, адекватные уровню нашего самосознания и уровню технического совершенства нашей цивилизации.

Начало систематическим исследованиям в русле «современной эстетики», истолкованной в духе открытой теории, ориентированной на то, чтобы «подсушить» эстетические эмоции (ибо «эпоха души миновала»), было положено публикациями Б. первой половины 60-х гг., когда с небольшим временным интервалом (1954,-56,-58,-60,-62) начали появляться работы, которым в будущем предстояло стать основой проекта современной эстетики и составить корпус текстов новой эстетики («Aesthetica» 1965). Стремление дать этому проекту одновременно философское (с позиций экзистенциально-критического рационализма) и формально-научное (с позиций семиотики, математики и теории информации) обоснование выразилось в готовности Б. оперировать положениями и принципами гуманитарного и специально-научного знания, однако неизменно в духе отказа от традиции классической онтологии и следования импульсу «философии процесса» А. Уайтхеда, в которой он склонен был видеть как бы наброски словаря неклассической онтологии, освоение которого в смысле теоретико-эстетической идентификации, заметное уже в ранних публикациях, на теоретико-информационном этапе разработки «новой эстетики» приобретает значение «общепонятного» комментария к необычной и несколько шокирующей гуманитариев (распределение, энтропия и нэг-энтропия, эктропия, выбор, дисперсия, дискретность, реализация, функторы, инвентаты и пр.) терминологии.

Радикальное изменение смысла основных понятий классической эстетики (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание), то есть заявленное философом концептуальное и терминологическое рассогласование с ней, первоначально приобрело в размышлениях Б. на эстетические темы форму остранения и размывания привычного смысла понятий этой эстетики в результате своего рода «интарсических» метаморфоз в общей картине словоупотребления: предложений именовать, например, подражание и мимезис «эстетическими функторами», а последние считать «фундирующими» принципами «эстетического состояния», сопоставимыми в этом отношении с ролью «композиционных функторов» (пропорции, асимметрии, топологических отношений) в абстрактном и непредметном искусстве Кандинского, неклассическом искусстве вообще; — использовать выражение «со-реальность» для характеристики специфического модуса эстетической действительности вместо более привычного понятия «видимость», скомпрометированного, по мнению Б., традицией спекулятивного употребления; говорить не о «прекрасном», а об «эстетической реальности». В этом же ключе — движения от идеи к структуре, знаку и тексту — была истолкована эстетическая тематизация непристойного, самоубийства и преступления, присутствие которых в поле эстетического анализа, согласно Б., трудно объяснимо, если не учитывать, что речь идёт не об отражении, а об «эстетических знаках» и что как раз транспозиция реального в знаки, мотивированная оптической плотностью этих феноменов человеческого существования, и представляет интерес для «новой эстетики», не желающей выступать в роли третейского судьи и вникать в морально-религиозные обстоятельства их бытования, сообразовываться с которыми едва ли есть смысл, если не учитывать, что и они подтверждают «хрупкость» и особую чувствительность «эстетического знака» к контекстам, способным разрушить «эстетическое очарование» языковой игры и транспонировать знаки в простые сигналы витальных влечений. Нередкие в «новой эстетике» замечания, например о «джазовой структуре» метафизической речи гегелевской философии, проблематизирующей границу между метафизическим и метафорическим употреблением языка, а также поиск уже в самих истоках классической метафизики признаков рефлексивной языковой игры также готовили почву для обновления эстетики в духе той концепции перехода к неклассической эстетике, которая складывалась у исследователя по мере того как всё резче артикулировалась семиотическая трактовка эстетического, хотя первоначально и вне какой-либо связи с классифицирующей и дифференцирующей семиотикой Ч. Пирса и более или менее строгой семиотикой вообще. Разработка теоретико-информационной эстетики, первый абрис которой был намечен в «Aesthetische Information. Aesthetica II» (1956), то есть параллельно с курсом лекций в Уль-мской школе художественного конструирования, плодотворными контактами с М. Биллом и Т. Мальдонадо, а затем проработан в «Theorie der aesthetischen Kommunikation. Aesthetica III» (1958), также сохраняла следы «интарсии», поскольку и здесь стремление к концептуально-терминологическому обновлению эстетики должно было вписываться в широкое русло тенденций к формализации представлений о сущности эстетического от Л. Больцмана и Н. Винера до П. Валери включительно. Проект в целом основывался на оптимистическом постулате, что информационная эстетика, как точная и технологическая эстетика, позволяя относить художественное произведение к особому классу «эстетических состояний» информационного типа, или, говоря иначе, к специальному случаю носителей «эстетической информации», создаёт необходимые предпосылки для «генеративной эстетики», имеющей дело с оперативным изготовлением знаковых систем эстетического типа. В число этих предпосылок, наряду с базовым представлением о материальной данности «эстетических состояний», входит требование сообразовываться со статистической природой эстетического процесса и невероятностью эстетического как результата статистической селективной реализации, выражением которой, согласно Б., является принцип максимума информации, реализованной в репертуаре знаковых элементов на макроэстетическом или микроэстетическом уровне, то есть обязательная новизна и оригинальность «сообщения», которое переносит не «значения», а реализацию. Понятие «эстетическая информация», теорией которой, согласно одному из определений «лидера», должна быть информационная эстетика, по существу ничего другого и не содержит, если пренебречь тем обстоятельством, что это не просто кластер признаков, ответственных за референцию, или же реальная возможность адекватной переформулировки через величины статистической информации и максимально возможной информации формулы (1928) американского математика Д… Биркгофа для эстетической меры, не вызывающей больших затруднений при кибернетической интерпретации, а предпосылка нового понимания эстетического вообще, хотя и не окончательная. Как любил повторять философ: «Пока Платон жив — он дышит».

Последние два десятилетия внимание Б. было почти полностью поглощено разработкой семиотического инструментария на базе общей семиотики Ч. С. Пирса и возможностями практического использования сложно дифференцированной системы знаковой классификации в различных областях, в том числе при описании эстетических процессов и состояний. Что, по мнению Б., не должно представлять больших трудностей, т. к. среди десяти возможных классов знаков семиотическая репрезентация математической идеи числа и художественной идеи эстетического состояния возможна на основе одного и того же класса знаков, а именно Zkl (Zahl + a Z): 3. 1 2. 2 3. 1. Это должно означать, что примечательная особенность «эстетического состояния» заключается в том, что оно репрезентирует только само себя или, как писал предтеча (Н. Кузанский): «Если рассудок развёртывает число и пользуется им при построении предположений, то это всё равно, что рассудок пользуется самим собой».

Соч.:

Hegel und Kierkegaard 1948;

Einfuhrung in die Existenzphilosophie. 1949;

Technische Existenz. Essays. Hamburg., 1949;

Die Theorie Kafkas. 1952;

Theorie der Texte. 1962;

Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. 1965;

Semiotische Prozesse und Systeme, 1975;

Die Unwahrscheinlichkeit des Ästhetischen und semiotische Konzeption der Kunst,1979;

Das Auge des Epikurs. Indirecktes über Malerei, 1979;

Das Universum des Zeichen, 1983.

Лит.:

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1988; 1994.

С. Завадский

Беньямин (Beajamin) Вальтер (1892–1940)

Немецкий философ, культуролог, литературовед. Малоизвестный при жизни и забытый на протяжении тридцати лет он был поднят на щит молодым поколением европейских интеллектуалов во второй половине 80-х гг. в качестве пророка новой эстетики. Объектом внимания и источником многочисленных цитирований художниками-концептуалистами (см.: Концептуализм) рубежа 80-х и 90-х гг. стала статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», над которой он работал на протяжении нескольких лет с 1935 г. Концептуалисты конца столетия увидели в этой работе, написанной полвека назад, точные определения ситуации, в которой оказалось современное искусство на исходе почти векового развития. На фестивале радикального искусства «Документа IX» (см.: documenta) в Касселе в 1992 г. цитата из этой статьи Б. висела перед входом в главный павильон; цитаты из Б. составляли также треть текстовой инсталляции ведущего концептуалиста Йозефа Кошута, представленного в Касселе.

Предметом непосредственных интересов Б. был театр и кинематограф (как альтернатива сценическому искусству), хотя ва 1917 г. он опубликовал две статьи о живописи, в которых уделил пристальное внимание кубизму и дадаизму. Его хабилитационная диссертация «Происхождение немецкого типа трагедии» (1925) была отвергнута ученым советом Франкфуртского ун-та. В ней Б. поставил множество теоретических проблем, касающихся различий эстетики классицизма и барокко, в частности проблему «аллегорий» и философии знака. Во Франкфурте Беньямин сблизился с будущим философом новой эстетики Т. Адорно. Тем не менее Б., не только пользовавшегося марксистским методом исторического анализа, но наивно заигрывавшего с политическим марксизмом в ряде публикаций (включая и рассматриваемую нами статью), в академических университетских кругах философом не считали. Однако именно неангажированность Б. тем или иным философским методом интерпретации действительности, его роль наблюдателя и нервного «хроникера» стремительно меняющейся на его глазах природы культурных явлений и сущности искусства и сделали его выводы особенно привлекательными для потомков. Художники 80-х гг. с полном правом могли сказать: «Да, искусство в современном мире функционирует так, как это определил Вальтер Б.».

Наиболее значимым для современной теории искусства является статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», само название которой на исходе XX столетия читается как констатация. Б. предварил статью цитатой из своего современника поэта П. Валери, где, в частности, говорится: «… Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда… Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Б. созвучно это свидетельство коренных перемен, и он ставит перед собой задачу выявить механизмы новой эстетики, зависящие от изменений социальных функций искусства в «эпоху его технической воспроизводимости». Искусство в индустриальном обществе зависит от потребления масс, что в корне изменяет его природу. Массовое репродуцирование лишает произведение искусства как «ауры» подлинности исторического оригинала с его ритуальными задачами, так и эстетической уникальности. Механически точные фотографические копии с известных картин старых мастеров, на протяжении столетий считавшихся уникальными, потребляемые в виде репродукций в журналах, в домашних условиях «присваиваются» массами, вовлекаются в процесс «тривиализации» и обуднивачивания. В одном из писем 1917 г. Б. утверждал, что живопись не имеет ничего общего с «сущностью» чего бы то ни было — это удел философии. Картины же, кем бы они ни были написаны, меняют свою природу в зависимости от социальных условий их функцирования. Особая роль, которую Б. отводил массовым средствам тиражирования искусства и коммуникации, делает его созвучным сначала американскому послевоенному поп-арту, а затем концептуалистам. Пристрастие концептуалистов-восьмидесятников к механическому копированию, так называемым «римейкам» с известных картин (или даже целых серий работ) крупных мастеров XX в. (Матисса, Пикассо, Де Кирико) и подтверждение права на это копирование в постулатах Кошута — подтверждают справедливость наблюдений Б. Его отдельные положения буквально объясняют художественную стратегию конца 70-х, 80-х и 90-х годов: «Репродукционная техника… выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку,… она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей… представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления». Б. заострил внимание на причинах изменения способов чувственного восприятия человека, которые он характеризовал как «распад ауры». «Вкус к однотипному в мире», т. е., как мы сказали бы сегодня, тенденция к стереотипизации, по мнению Б., лишают явления искусства их уникальности, что несовместимо с принципами классической эстетики. Но в тот момент, «когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, — делает вывод Б., — преображается вся социальная функция искусства». Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая. Б. иллюстрирует на примере кинематографа и массовых зрелищ стратегию фашизма в области искусства, по существу став первым критиком тоталитарной культуры. «Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным… очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия». И далее: «Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни… Коммунизм отвечает на это политизацией искусства». Можно сказать, что все труды последнего десятилетия, посвященные «тоталитарному искусству», вышли из этих наблюдений Б., сумевшего объяснить теоретически в пределах анализа истории культуры ту остроту политической ситуации, жертвой которой он стал спустя два года в оккупированной нацистами Франции.

Важен для нетрадиционной эстетики, в частности для структуралистского анализа произведений искусства (см.: Структурализм), подробный разбор Б. структуры и способов воздействия фотографии и кинематографа (см.: Кино). Вопрос об «отчуждении» актера перед камерой в процессе съемки вырос до теории отчуждений, или остранений (если воспользоваться термином Шкловского), в процессе построения художественного произведения. Анализ функционирования и природы монтажа в кинематографе, включенный в эту статью Б., во многом предвосхищает семиологические труды Лотмана 60-х гг. на ту же тему. Преддверием структуралистского анализа можно считать и наблюдения Б. за «горизонтальными» особенностями, сближающими рисование и «письмо» в отличие от «вертикальной» структуры картины, сохранившиеся в его архиве.

Положение Б. о качественно иной природе искусства в эпоху «технической воспроизводимости»; найденные им точные определения продукции масс-медиа, вплоть до «производства кинозвезд», уже не имеющих ничего общего с живыми актерами, нашли свое подтверждение сначала в серийных шелкографиях Энди Уорхола 60-х и 70-х гг., а затем в текстуальных посланиях Кошута. В какой-то мере все стратегии новейшего концептуализма, тесно связанные с фотографией и кинематографом, восходят в своих истоках к Б., наследие которого на редкость вовремя извлекли из уникального теоретического архива начала XX столетия.

М. Бессонова

Существен вклад Б. в киноэстетику. Много внимания он уделил, в частности, поэтике монтажа, особенно после знакомства в Москве (1925-26) с искусством Эйзенштейна и др. советских режиссеров того времени. В поздней работе «О некоторых мотивах у Бодлера» (1940) Б. вывел в качестве одного из существенных приемов поэтики французского символиста (см.: Символизм) шок и считал, что он получил дальнейшее развитие в кинематографе. Этот же прием был активно ангажирован поэтикой сюрреализма, что косвенно указывает на близость эстетических позиций Б. и теоретиков сюрреализма. Б. и сам активно интересовался сюрреализмом в различных аспектах и даже посвятил ему одну из своих работ — «Сюрреализм: Новейший моментальный снимок европейской интеллигенции» (1929). Он состоял в переписке с Бретоном, которая, к сожалению, не сохранилась. Б. в сюрреализме привлекала критика буржуазного общества с марксистских (или близких к ним) позиций, интерес к психоанализу, коллективному бессознательному и др. В сюрреализме он видел в некотором роде художественный аналог и подтверждение своей социально-исторической теории, которая опиралась на марксизм, фрейдизм и иудейский мессианизм, с которым он познакомился через своего друга Г. Шолема. Его привлекали парадоксально-абсурдные коллажи и фротгажи сюрреалистов, как выражение коллективного бессознательного; сюрреалистская поэтика конфликтов и столкновений, «неясность» (в которой он видел образ диа-лектичности социального бытия), «профанная иллюминация» и т. п. В свою очередь и его теоретические находки встречали понимание в среде классиков сюрреализма. Все это вывело Б. в конце XX в. в ряд видных теоретических предтеч современного искусства, неклассической эстетики последних десятилетий века.

Соч:

Gesammelte Schriften. Bd 1–3. Frankfurt /M., 1991;

Surrealism, the Last Snapshot of the European Intelligentsia // Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. N. Y., 1978;

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М., 1996.

Лит.:

Roberts J. Walter Benjamin. London, Basingstoke, 1982;

Wolin R. Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption. N. Y., 1982;

Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge/Mass., 1989;

Cohen M. Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution. Berkeley, 1993.

О. Б.

Берг (Berg) Альбан (1885–1935)

Один из трех основных представителей так наз. «нововенской школы» XX в. (наряду с А. Шёнбергом и А. Веберном), яркий выразитель австро-немецкого музыкального экспрессионизма и европейского авангарда. Б. создал сравнительно немного сочинений, но они явились видными вехами истории музыки первой половины XX в. и активно повлияли на композиторское творчество дальнейших поколений. Такая судьба выпала на долю двух опер Б. — «Воццек» и «Лулу», Концерта для скрипки с оркестром «Памяти ангела», «Лирической сюиты» для струнного квартета, Пяти оркестровых песен на тексты П. Альтенберга и концертной арии «Вино», Четырех пьес для кларнета и фортепиано. Почти сто лет исполняются его «Семь ранних песен» на стихи различных поэтов.

Главный парадокс творчества Б. — в нерасторжимости двух эстетик: безобразного, скользящего от реализма к натурализму, и идеально-прекрасного, с героической безнадежностью брошенного в мир XX в. Б. как творческая личность — и реалист, с сочным гротеском рисующий карикатуры персонажей в своих операх, и критик-публицист, выступающий в печати и на радио в защиту нового искусства, и глубочайший лирик, создавший любовно-романтическую музыку, и ученый-схоласт, верящий в магию чисел и симметрии, и религиозный человек, верующий в спасение на небесах.

Опера «Воццек» — это и протест против милитаризма («Я убежден, что Вы еще не скоро найдете такого страстного антимилитариста, как я»), и протест против унижения «маленького человека» (гротескные фигуры Капитана и Доктора). Реализм доводится до натуралистических деталей: хор храпящих солдат в казарме, сексуальная изобразительность в сцене Мари с тамбурмажором и т. д. Люди опущены на дно жизни: бедная комната Мари, кабак с расстроенным пианино, Воццек в топи болота. При этом все эмоции героев экспрессионистически взвинчены: гипертрофированы вокальные партии Капитана и Доктора, натуралистическим криком обрывается жизнь Мари, с завываниями от ужаса распевают слово «кровь» танцующие в кабаке. По словам Т. Адорно, «всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя». И этому мраку униженности, нищеты, безнадежности и безумия Б. как истинный художник находит столь же сильную равнодействующую — свет, излучаемый самой музыкой: лирична колыбельная Мари, возвышенны ее интонации в сцене с Библией, нежен голос ребенка Мари в последней сцене, а главное — создана собственно музыкальная итоговая кульминация в виде последней симфонической интерлюдии, в которой со всей страстностью передается великое сострадание всем страдающим на земле. Приводятся в действие и все незримые для посвященных эстетические силы «абсолютной музыки» — законченные музыкальные формы (вариации, фуги, рондо и т. д.). В созвучии с идеями своего друга, архитектора А. Лооса, Б. образует квазигеометрическую структуру во всей трехактной композиции «Воццека»: общий план ABA, ось в 3-й сцене II акта, окаймление по 7 сцен с обеих сторон. Позднее, в инструментальных сочинениях Б. пришел к «геометризации» каждого такта и даже каждого звука (в «Лирической сюите»).

Вершину парадокса в творчестве Б. и во всем музыкальном театре составила опера «Лулу», по Ф. Ведекинду (осталась недописанной). Здесь все герои отрицательны, их неожиданные смерти (из-за влечения к соблазнительнице Лулу и соперничества) нагромождаются друг на друга, как в американских кинобоевиках, сама героиня лишена элементарной человечности, и ее в конце оперы убивает Джек Потрошитель. В начале спектакля персонажи представлены в виде диких зверей, загнанных в клетку. В опере возникают натуралистические и экспрессионистические детали: имитация астматического кашля, стоны Художника, которому перерезают горло, отчаянный крик Лулу перед смертью. Несмотря на это, Б. и такой сюжет воплощает по принципу «роман как жизнь и жизнь как роман». В какой-то момент действия вдруг устанавливается идентификация между одним из героев по имени Альва (у Ведекинда он «автор» пьесы, у Б. — «автор» данной оперы) и самим композитором по имени Альбан. И сочиненная героем-двойником музыка — антипод сценическому действию. Полная страстной лирики и сострадания, она восходит к любовным томлениям «Тристана и Изольды» Вагнера, экспрессии «бесконечных мелодий» симфоний Брукнера и Малера. В этой опере весь свет — в музыке, вся тьма — в сценическом действии, и дальше по пути этого разрыва идти некуда.

Принцип «жизнь как роман» с поразительной буквальностью реализовался и в чисто инструментальном произведении Б. — «Лирической сюите» для струнного квартета, названной автором «небольшой памятник большой любви». Композитор в рукописи запечатлел подробную словесную картину своих чувств. Например, в связи с V ч.: «Ужас дней с их скачущим пульсом (тт. 19, 51), боль tenebroso ночи, с ее темным течением, когда никак невозможно заснуть (тт. 70, 121). И опять день с его безумным (т. 124) сердцебиением (тт. 127, 201)…» И рядом — излюбленная схоластика чисел Б.: V ч., несколько разделов — 5 х 10; 12 х 10; 21 х 10; 32 х 10; 2 х 23 х 10 тактов.

Открытием нового художественного парадокса завершилось творчество Б. В Концерте для скрипки «Памяти ангела», написанном под впечатлением кончины молодой девушки, Б. использовал палитру разноообразных психологических красок, передав в кульминации сам ужас смерти. А в качестве противовеса ему ввел нечто «неслыханное» (любимое выражение «нововенской школы») — отрешенно звучащую подлинную цитату из хорала Баха «Es ist genug». В этом контрасте земного и небесного он нашел новый композиторский метод, через 30 лет захвативший всю Европу, полистилистику.

Соч.:

Glaube, Hoffnung und Liebe. Schriften zur Musik. Leipzig 1981.

Лит.:

Тараканов M. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976;

Воробьев Д. Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической концепции оперы А. Берга «Лулу» // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976. С. 163–207;

Холопова В. Берг // Творческие портреты композиторов. Популярный справочник. М., 1990;

Redlich H. F. Alban Berg. Wien, 1957;

Adorno T. Alban Berg. Vienna 1968; 2-я ред. 1978;

В. Холопова

Бергсон (Bergson) Анри-Луи (1859–1941)

Представитель «философии жизни» и интуитивизма. С 1900 г. — профессор Коллеж де Франс, с 1914— член Французской Академии, лауреат Нобелевской премии по литературе (1927). В бергсоновской разновидности «философии жизни» ассимилированы многие идеи Шеллинга, Шопенгауэра, Ницше, Мен де Бирана, Ренувье, Э. Бугру и др. Эстетические воззрения Б. формировались в полемике с позитивизмом в философии и натурализмом в искусстве. Доминирующая проблематика всего наследия Б. — творчество, хотя эстетической в традиционном смысле является лишь одна его работа — «Смех».

Творчество для Б. — объективный космический процесс, обусловленный мистическим «жизненным порывом» (élan vital). Действительность, творящаяся у нас на глазах, эстетична, она — произведение искусства, неизмеримо более богатое, чем шедевр величайшего художника: «Одна травинка не более похожа на другую, чем Рафаэль на Рембрандта». Однако если задачей эстетики считать анализ результатов творческой деятельности, то философия Б. делает невозможным существование такой науки — «эстетика, которая могла бы быть написана этим философом, была бы эстетикой чистого восприятия». Развертывание разнообразных форм жизни, изменчивость мира трактуется Б. как «творческая эволюция», инициируемая «жизненным порывом». Жизнь выступает в его философии в качестве подлинной реальности, изменяющейся во времени целостности. Разложение, затухание жизни приводят к появлению таких противоположных друг другу продуктов этого распада, как дух и материя. Постижение целостности жизни возможно, по Б., лишь в акте иррациональной интуиции, особого рода «симпатии», слияния субъекта и объекта.

«Жизненный порыв» проявляет себя и в движении индивидуальной психики, в непрерывном потоке бесконечно изменчивых состояний внутреннего мира человека, обозначенном Б. как «длительность» (durée). Взаимопроникновение текучих и неразделимых субъективных образов и личностных переживаний, образующих «длительность», также схватывается в алогичной интуиции. По Б., постигая индивидуальную, конкретную «длительность» в акте самонаблюдения, мы приобщаемся тем самым к «жизненному порыву», к вселенской эволюции.

Онтологические и гносеологические построения Б. во многом определили характер его эстетических и социокультурных идей, суждений о природе, происхождении и функциях искусства, его критику интеллектуализма. Б. утверждал, что интеллект не пригоден для познания конкретного времени, «длительности», «жизни», поскольку не способен постичь движение. Подобно тому как это делается в кинематографе, интеллект омертвляет движение, превращая его в последовательность моментальных снимков, запечатлевающих отдельные фазы, а не процесс в целом. Интеллект, утверждает Б., слишком подчинен интересам практической деятельности, чтобы служить инструментом подлинного познания. Все предметы в свое время были классифицированы с точки зрения пользы, которую можно извлечь из них. Мы оперируем понятиями, обозначающими эти предметы. Художественная интуиция, согласно Б., позволяет преодолеть разобщенность сознания и действительности. Всякое искусство — будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка — имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас действительность, — говорит философ. «Искусство, несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы».

Чистота эстетического восприятия предполагает особую незаинтересованность, «бескорыстие», отрешенность от всякого практического интереса. «Если бы отчужденность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах или, вернее, она слила бы их все в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте — формы, краски и звуки мира материального в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни». Наряду с интуицией-видением Б. выделяет интуицию-порыв, то есть такую эстетическую интуицию, природа которой динамична и соответствует подвижности схватываемой и даже творимой в интуиции реальности. В «Двух источниках морали и религии» (1932) он указывает, что интуитивное совпадение автора с его темой рождает «оригинальную и неповторимую эмоцию». В его дальнейшей работе эта первоначальная эмоция выполняет роль камертона, по которому настраивается весь оркестр художественных средств. Гениальное произведение, как правило, исходит из единственной в своем роде эмоции, которая считалась невыразимой, но которая, однако, хотела выразить себя. То же самое происходит с любым произведением, каким бы несовершенным оно ни было, если в нем есть хотя бы элемент творчества. Всякий, кто упражнялся в литературной композиции, может констатировать различия между умом, предоставленным самому себе, и умом, который опаляется огнем неповторимой эмоции, рожденной интуицией. В первом случае дух работает без одушевления, комбинируя идеи, которые общество уже зафиксировало в словах. Во втором же — исходный материал как бы предварительно переплавляется и лишь затем застывает вновь, но уже в идеях, которые определил творящий дух.

Реализация замысла, по Б., протекает не без участия интеллекта. Что может быть более стройного и мудрого, спрашивает он, чем симфония Бетховена? Но весь свой долгий труд упорядочения, переделки и выбора, который происходит в интеллектуальном плане, музыкант соотносит с неделимой эмоцией, которой, без сомнения, интеллект помогает выразиться в музыке, но которая сама по себе есть более чем музыка, и более чем интеллект. Эта эмоция зависит от воли, и художник каждый раз должен прилагать усилия, как это делает глаз, чтобы вновь увидеть звезду во мраке ночи. Согласно Б., специфика художественного творчества состоит также в том, что его результатом всегда является нечто абсолютно новое, которое невозможно предвидеть. Верховный разум мог бы предсказать, высчитать все события в инертном мире, движение же духа, то есть «длительность», предвидеть невозможно: каждый последующий момент радикально преобразует целое. Философ делает вывод о бессмысленности категории «возможность» применительно к художественному творчеству: возможное «не предшествует действительному», но появляется одновременно с ним, как «мираж настоящего в прошлом». Художник создает возможное одновременно с действительным, когда он завершает свое произведение. Реализованное произведение объявляется Б. неповторимым — а потому уникальным и эстетически ценным — вне зависимости от его художественных достоинств. Пусть данная картина, пишет философ, не обладает достоинствами произведений Рембрандта или Веласкеса; все же она целиком неожиданна и в этом смысле так же оригинальна.

Помимо интуиции длительности Б. допускал особую интуицию пространства, которую, вслед за Кантом, определял как форму чувственности. Интуиция пространства заставляет жить в обществе и пользоваться речью. Но чем полнее осуществляются условия социальной жизни, тем сильнее становится поток, выносящий из глубины наружу наши переживания, которые постепенно кристаллизуются и превращаются в «вещи», отделятся не только друг от друга, но и от нас самих. Таким путем образуется социальное «Я» — бесцветная тень бесконечно разнообразного и яркого индивидуального «Я». Переходя от внутреннего к внешнему «Я», мы только думаем, что анализируем свое чувство. На самом деле мы заменяем его «рядоположенностью инертных состояний, выражаемых словами, из которых каждое составляет общий элемент и, следовательно, безличный осадок впечатлений, полученных в определенных условиях всем обществом». Социальное «Я» — это обезличенная личность.

Комедия, говорит Б. в работе «Смех», не бескорыстна, как чистое искусство. Организуя смех, она воспринимает общественную жизнь как естественную среду и поворачивается спиной к подлинному искусству, для которого характерен разрыв с обществом. В комедии, как в индуктивных науках, наблюдение всегда остается внешним, и результаты его поддаются обобщению. Проникнуть слишком глубоко в человеческую личность, связать внешние действия с очень глубокими внутренними причинами значило бы принести в жертву все, что есть смешного в этом действии. Задача совершенной комедии — изображать то, что есть в личности повторяющегося, устойчивого, общего, то есть изображать типы. В отличие от комедии, согласно Б., в драме должен быть преодолен стабильный, но поверхностный покров чувств и понятий. Цель драмы — раскрывать глубоко скрытую часть нас самих — то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности. Под полезными навыками и психологией общежития драма находит лежащую глубже них реальность — смутный мир неопределенных чувств, которым хотелось бы существовать, но которые уступают натиску потребностей и практических расчетов рассудка. Драма бросает в нашу душу призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям. Согласно Б., трагическому поэту нет нужды наблюдать людей, жить интересами общества, проблемами своей эпохи: в могучем усилии самонаблюдения он погружается в самого себя, а затем при содействии фантазии выявляет в законченных творениях то, что природа вложила в него в виде задатка или намека. Так, Шекспир не был ни Макбетом, ни Гамлетом, ни Отелло, но он был бы и тем, и другим, и третьим, если бы обстоятельства и сознательное волевое стремление взорвали бы то, что смутно бродило в душе великого трагика.

Эстетика Б. оказала сильное влияние на многие течения западного искусства XX в. Правда, ряд высказанных философом идей можно обнаружить у его современников, пришедших к аналогичным воззрениям независимо от его сочинений, — Малларме, Реми де Гурмона и некоторых других. Антипозитивистская философия, созданная Б., явилась, однако, определенным теоретическим подспорьем для эстетических установок кубизма, симультанеизма, унанимизма, дадаизма и т. д., которые противопоставляли себя натурализму и реалистической традиции. Эстетика Б. прокладывала дорогу искусству модернизма, отметая все, что можно отнести к традиции.

Существенное значение для формирования неклассической эстетики имела иррационалистическая концепция личности, сформулированная Б. в полемике с позитивистской моделью человека. Согласно Б., интимная сущность индивидуальной жизни — это «длительность», конкретное время, или память: по сути, «всякое восприятие есть уже воспоминание». В работе «Непосредственные данные сознания», рассматривая механизм восприятия и соотнесенности с памятью, он писал: «Я вдыхаю запах розы, и в моей памяти тотчас воскресают смутные воспоминания детства. По правде сказать, эти воспоминания вовсе не были вызваны запахом розы! Я их вдыхаю с самим этим запахом, в который они входят». Эти размышления — своеобразная модель многотомной эпопеи Пруста об «утраченном времени». В споре с эстетикой натурализма бергсонизм утверждал новое понимание предмета искусства (память, поток сознания) и новую, противоположную позитивизму, концепцию творческого метода. Влияние бергсоновской философии на литературу и театр особенно широко распространялось в первые два десятилетия XX в. (Р. Роллан, П. Клодель, А. Батай, М. Метерлинк). Отмечая, что психологический роман может быть в большей или меньшей степени достоверным, Б. заявлял, что всякий роман (хороший или плохой), по сути, оставляет нас в относительном, тогда как истинная цель художественной интуиции — раскрыть абсолютное. «Описание, история, анализ оставляют меня в относительном. Одно только слияние с самой личностью дало бы мне абсолютное». Школа «потока сознания» (вплоть до Н. Саррот) опиралась на эти идеи Б. Ему принадлежит мифологическая концепция происхождения искусства, развитая в книге «Два источника морали и религии». По его мнению, страх неизбежной смерти парализовал бы волю людей и сделал бы невозможной их жизнедеятельность. Однако природа предусмотрела особый защитный механизм — мифотворческую способность сознания, благодаря функционированию которой появляется вера в духов, в продолжение жизни после смерти, в бессмертие. Мифотворческая способность, создающая образы примитивных религиозных представлений («статическая религия»), с развитием культуры и разложением этих наивных верований продолжает функционировать, создавая вымышленные персонажи, являющиеся началом искусства. Художественные образы, по Б., — побочный продукт мифотворческой способности, главное предназначение которой — защита человека от страха смерти.

В эстетическом наследии Б. привлекают призывы к духовной полноте творчества, защита специфических и фундаментальных проявлений искусства, тезис о незаменимости интуиции в постижении жизни, утверждение новаторской миссии художника.

Соч.:

Собр. соч. Т. 1–5. СПб, 1913–1914.

Лит.:

Новиков A. B. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976;

Свасьян К. А. Эстетическая сущность интуитивной философии А. Бергсона. Ереван, 1978;

Antliff M. Inventing Bergson: Cultural Politycs and the Parisian Avant-Garde. Princeton, N. J., 1993;

Gillies M. A. Henri Bergson and British Modernism. Montreal, 1996.

А. Новиков

Бердяев H. a. (см.: Религиозная эстетика России)

Бессознательное (см.: Фрейд)

Богема

Артистическая среда с присущей ей особой атмосферой, нравами, жаргоном, манерой одеваться, способами общения. Происходит от bohemia — цыганский. Для характеристики артистической среды стало применяться с середины XIX в. Возникнув у Мюрже («Сцены из жизни богемы», 1840), это понятие широко распространилось благодаря популярности одноименной оперы Пуччини (1896), претерпев существенную эволюцию к настоящему времени. Вхождение понятия «Б.» в научную и литературную лексику отразило реальные процессы, происходившие в художественной среде. С вовлечением продуктов художественного творчества в условия рынка (ср.: Арт-рынок, Арт-номенклатура), в культуре начинают возникать общности художников, старательно созидаемая и охраняемая ими среда, наиболее благоприятная для профессионального и человеческого общения. Актеры, музыканты, литераторы, художники, поэты образуют внутрицеховые гнезда своего артистического мира. Подобная стратификация, подчеркивающая специфику и некоторую социальную маркированность артистических групп, особенно усиливается с середины XIX столетия. Высвобождение деятелей искусства из-под опеки мецената, возникновение самостоятельных антреприз, включение исполнительского творчества в коммерческую деятельность сделало артистическое общение неотъемлемым элементом художественной жизни. Это уже не литературный салон конца XVIII или начала XIX в. с его хотя и не явной, но сохранявшейся ритуализованностью, задающейся рамками светского политеса. Это артистический мир, Б., свободная от любых внешних пут среда, в которой внутренний мир художника, музыканта, поэта является во всей своей обнаженности, импульсивности, парадоксальности несочетающихся полюсов.

Изучение феномена Б. проливает свет не только на творческую, но и на бытийную биографию художника как определенную культурную форму. Тем самым создаются предпосылки для осмысления фигуры творца в единстве всех его проявлений, в том числе и за пределами искусства, как человека со своим самобытным поведением, образом жизни, судьбой.

В России нач. XX в. понятие Б. употребляется для обозначения художественной элиты (Шаляпин, Нижинский, Комиссаржевская, Врубель, Вяльцева, Дягилев, Куприн и др.), отражает взгляд на творческую личность как властителя дум, хотя и несет некоторый отголосок изнанки артистической жизни. Иной социально-культурный статус обнаруживает в это же время артистический мир Западной Европы: художественную богему здесь в большей степени олицетворяют «блудные дети буржуа», живущие в атмосфере «творческих энергий, эфира, алкоголя и дешевых духов цариц полусвета» (С. П. Батракова) Общество, вызвавшее к жизни Б., на определенном этапе само оказывается заинтересовано в созерцании и впитывании всех присущих ей парадоксов. Уже в культуре начала XX в., насытившейся автоматизмами усредненного существования, проявляются потребности к эпатирующим формам поведения, романтическому декадентству, разбивающим педантизм «домашних добродетелей». «Соблазны артистизма» усиливают магию художественной Б., внимание к рискованно-ярким, «нелегальным» сторонам ее жизни: от творческих сумасбродств до специальных форм общения, жаргона, одежды. Этот же фактор усиливает театрализацию бытового поведения актеров и художников. Видя на себе заинтересованный взгляд общества, артист как бы доорганизовывает себя, придавая своим поступкам некий сверхбытовой смысл, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Изучение ролевого поведения художника как единственно возможного способа его творческого и повседневного бытия позволяет по-новому взглянуть на проявление в его фигуре индивидуального и общекультурного, понять его своеобразие как психологического типа. Были и небылицы о постоянных смещениях божественных качеств артиста в дьявольские и наоборот, всевозможные «странности» и «аномалии» художника в этом случае предстают не как случайные, а как структурные черты его личности, как «неотрефлексированные» проявления художественного.

Лит.:

Веселовский Ю. Французское общество конца XIX века в литературных типах того времени // Вестник Европы. СПб. 1902, кн. 3–4.;

Кривцун О. А. Художник и артистический мир // Человек, 1993, № 2;

Россов Н. О богеме //Артистический мир, 1916, № 28;

Поспелов Г. Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве начала XX века // Советское искусствознание. М., 1978;

Стернин Г. Ю. Русский художник начала XX века в восприятии современников // Советское искусствознание. М., 1975;

Kreuzer H. Die Boheme. Stuttgart, 1968.

О. Кривцун

Боди-арт

(body art — англ.: телесное искусство)

Художественное направление, использующее в качестве «сырой реальности» тело, телесность, позу, жест — невербальный язык тела. Близок к поп-арту, обыгрывающему артифактуальность бытовых предметов, а также к хэппенингу и перформансу с их публичной импровизационностью. Объектом Б. -а. служит как тело модели, так и его фотографии, муляжи. Композиции создаются по принципу живых картин. Философско-эстетическая специфика связана с повышенным интересом к пограничным экзистенциальным ситуациям: жизнь — смерть, Эрос — Танатос, сознание — бессознательное, искусство — не-искусство. Другая доминанта — социальная, расовая, национальная, сексуальная самоидентификация, фрейдистская символика, садомазохистские мотивы.

Боль, насилие, риск, телесные страдания — эпицентр творческих интересов: Ж. Пан (Франция) публично причиняет себе боль, К. Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выставочном зале, Р. Шварцкоглер (Австрия) по кусочку отрезает собственную плоть и умирает от потери крови, что запечатлевается на фотопленку. Эти темы обретают особую актуальность в 70-е гг., когда Б. -а. становится достоянием панк-культуры с ее пристальным вниманием к проблемам агрессии и саморазрушения. Тело как первичный объект собственности, право распоряжаться им, его жизнью и смертью, проблематика аутоназии и сексуальных домогательств, мотив тела-фетиша, тела-вещи — современные концептуальные аспекты Б. -а. Последний существует также в феминистской модификации, интерпретируется сексуальными меньшинствами.

Б. -а. возникает в 1964 г. в Вене. Его первые манифестации — вызывающие нудистские акции Г. Брюса и опыты Р. Шварцкоглера, связанные с различными возможностями языка тела. Их американские последователи изучают взаимосвязи поэтического и телесного языка (В. Аккончи), а также такие ракурсы телесности как гримаса (В. Ноуман), царапина (Д. Оппенгейм), порез (Л. Смит), укус (В. Аккончи). О теле как объекте и средстве искусства, его основе размышляют французские теоретики и практики Б. -а. — М. Журниак («Месса по телу», «Договор о теле»), Д. Пан, У. Лути, Ф. Плюшар. В русле структуралистской традиции тело трактуется как знак, скольжение означаемого и означающего.

Б. -а. иронически обыгрывает дадаистские (см.: Дада) традиции: человек-фонтан Б. Ноумена — парафраз дюшановского писсуара. В нем сильно игровое начало: композиции Л. Онтани копируют знаменитые картины; У. Лути, Ю. Клауке, Л. Кастелли обыгрывают возможности травестии и макияжа; Гильберт и Джорж предстают в виде живых скульптур.

Искусство постмодернизма прибегает к Б. -а как элементу инсталляций и перформансов.

Лит.:

Pluchart F. L'Art corporel. P., 1974 (cat. d'expo.);

Vergine L. Il Corpo corne linguaggio. Milan, 1974;