Том 11. Рассказы. Очерки. Публицистика. 1894-1909

Марк Твен

Том 11. Рассказы. Очерки. Публицистика. 1894—1909

Рассказы, очерки

ОБ ИСКУССТВЕ РАССКАЗА

-

(Юмористический рассказ как чисто американский жанр.

Его отличия от комического рассказа и анекдота)

Я не утверждаю, что умею рассказывать так, как нужно. Я только утверждаю, что знаю, как нужно рассказывать, потому что в течение многих лет мне почти ежедневно приходилось бывать в обществе самых умелых рассказчиков.

Рассказы бывают различных видов, но из них только один по-настоящему труден — юмористический рассказ. О нем главным образом я и буду говорить. Юмористический рассказ — это жанр американский, так же как комический рассказ — английский, а анекдот — французский. Эффект, производимый юмористическим рассказом, зависит от того, как он рассказывается, тогда как воздействие комического рассказа и анекдота зависит от того, что в нем рассказано.

Юмористический рассказ может тянуться очень долго и блуждать вокруг да около, пока это ему не прискучит, и, в конце концов, так и не прийти ни к чему определенному; комический рассказ и анекдот должны быть короткими и кончаться «солью», «изюминкой». Юмористический рассказ мягко журчит и журчит себе, тогда как другие два должны быть подобны взрыву.

Юмористический рассказ — это в полном смысле слова произведение искусства, искусства высокого и тонкого, и только настоящий артист может за него браться, тогда как для того, чтобы рассказать комическую историю или анекдот, вообще никакого искусства не нужно, — всякий может это сделать. Искусство юмористического рассказа, — заметьте, я имею в виду рассказ устный, а не печатный, — родилось в Америке, здесь оно и осталось.

Юмористический рассказ требует полной серьезности; рассказчик старается и вида не подать, будто у него есть хоть малейшее подозрение, что рассказ смешной; с другой стороны, человек, рассказывающий комический рассказ, заранее говорит вам, что смешнее этой истории он в жизни ничего не слыхал, и он рассказывает ее с огромным наслаждением, а закончив, первый разражается смехом. Иногда, если рассказ ему удается, он так радуется и так ликует, что снова и снова повторяет «соль» рассказа и заглядывает в лица слушателям, пожиная аплодисменты, и потом снова повторяет все сначала. Зрелище довольно жалкое.

Очень часто, конечно, нестройный и беспорядочный юмористический рассказ тоже кончается «солью», «изюминкой», «гвоздем» или как там угодно вам будет это назвать. И тогда слушатель должен быть начеку, потому что рассказчик здесь всячески старается отвлечь его внимание от этой «соли» и роняет главную фразу так это невзначай, безразлично, делая вид, будто он и не знает, что в ней вся соль.

Артимес Уорд часто использовал этот прием, и когда шутка вдруг доходила до зазевавшейся аудитории, он с простодушным удивлением оглядывал слушателей, как будто не понимая, что они там нашли смешного. Дэн Сэтчел пользовался этим приемом еще раньше Уорда, а Най, Райли и другие пользуются им и по сей день.

Зато уж рассказывающий комический рассказ не скомкает эффектную фразу, он всякий раз выкрикивает ее вам прямо в лицо. А если рассказ его печатается в Англии, Франции, Германии или Италии, он выделяет эту фразу особым шрифтом и ставит после нее кричащие восклицательные знаки, а иногда еще и объясняет суть дела в скобках. Все это производит довольно гнетущее впечатление, хочется покончить с юмористикой и вести пристойную жизнь.

Давайте рассмотрим метод комического рассказа на примере одной истории, которая пользовалась популярностью во всем мире в последние 1200–1500 лет. Она была рассказана так:

РАНЕНЫЙ СОЛДАТ

В ходе некоей битвы солдат, чья нога была оторвана ядром, воззвал к другому солдату, поспешавшему мимо, и, сообщив ему о понесенной утрате, просил доставить его в тыл, на что доблестный и великодушный сын Марса, взвалив несчастного себе на плечи, приступил к исполнению его желания. Пули и ядра проносились над ними, и одно из последних внезапно оторвало раненому голову, что, однако, ускользнуло от внимания его спасителя. А вскоре последнего окликнул офицер, который спросил:

— Куда ты направляешься с этим туловом?

— В тыл, сэр, он потерял ногу.

— Ногу, неужто? — ответствовал изумленный офицер. — Ты хотел сказать голову, болван!

Тем временем солдат, освободивши себя от ноши, стоял, глядя на нее, в совершенном замешательстве. Наконец он произнес:

— Так точно, сэр! Так оно и есть, как вы сказали. — И, помолчав, добавил: — Но он — то сказал мне, что это нога!!!

Здесь рассказчик разражается взрывами громового лошадиного ржания, следующими друг за другом с короткими перерывами, и сквозь всхлипывания, и выкрики, и кашель повторяет время от времени коронную фразу анекдота.

Этот комический рассказ можно рассказать за полторы минуты, а можно бы и вообще не рассказывать. В форме же юмористического рассказа он занимает десять минут, и так, как его рассказывал Джеймс Уитком Райли, это была одна из самых смешных историй, которые мне когда-либо приходилось слышать.

Он рассказывает ее от лица старого туповатого фермера, который только что услышал ее впервые, — она показалась ему безумно смешной, и теперь он пытается пересказать ее соседу. Но он не может вспомнить ее целиком, у него все уже перепуталось в голове, и вот он беспомощно блуждает вокруг да около и вставляет нудные подробности, которые не имеют никакого отношения к повествованию и только замедляют его; он добросовестно освобождает рассказ от этих подробностей и вставляет новые, столь же излишние; делает время от времени всякие мелкие ошибки и останавливается, чтобы исправить ошибку и объяснить, как получилось, что он ошибся; и вспоминает мелочи, которые он забыл привести в нужном месте, и теперь возвращается назад, чтобы вставить эти детали в рассказ; и прерывает повествование на довольно значительное время, чтобы припомнить, как звали солдата, который был ранен, а потом вспоминает, что имя его и не упоминалось вовсе, и тогда спокойно замечает, что имя, впрочем, и не имеет значения, — вообще-то, конечно, лучше было бы знать и его имя тоже, но, в конце концов, это не существенно и не так важно, — и так далее и тому подобное.

Рассказчик простодушен и весел, и страшно доволен собой, и все время вынужден останавливаться, чтобы удержаться от смеха; и ему это удается, но тело его сотрясается, как желе, от едва сдерживаемых всхлипываний, — и к концу этих десяти минут зрители изнемогают от смеха, и слезы текут у них по щекам.

Рассказчик в совершенстве передал простодушие, наивность, искренность и естественность старого фермера, — и в результате мы присутствуем на представлении изысканном и чарующем. Это искусство, искусство тонкое и прекрасное, и только художник может им овладеть, тогда как другие виды рассказов могла бы исполнять и машина.

Нанизывание несуразиц и нелепостей в беспорядке и зачастую без всякого смысла и цели, простодушное неведение того, что это бессмыслица, — на этом, сколько я могу судить, основано американское искусство рассказа. Другая его черта — это то, что рассказчик смазывает концовку, содержащую «соль» рассказа. Третья — то, что он роняет выношенную им остроумную реплику как бы ненароком, не замечая этого, будто думая вслух. Четвертое — это пауза.

Артимес Уорд особенно широко использовал третий и четвертый приемы. Он с большим воодушевлением начинал рассказывать какую-нибудь историю, делая вид, что она ему кажется страшно интересной; потом говорил уже менее уверенно; потом наступало рассеянное молчание, после которого он, как будто рассуждая сам с собой, ронял фразу, не имеющую ничего общего с тем, о чем он говорил раньше. Вот она — то и была рассчитана на то, чтобы произвести взрыв, — и производила.

Например, он начинал, захлебываясь, возбужденно рассказывать:

— Вот, знал я одного типа в Новой Зеландии, у которого во рту ни единого зуба не было…

Здесь возбуждение его угасает, наступает молчание; после задумчивой паузы он вяло произносит, как будто про себя:

— И все же никто лучше его не играл на барабане…

Пауза — это прием исключительной важности для любого рассказа, и к тому же прием, употребляющийся в рассказе неоднократно. Это вещь тонкая, деликатная, и в то же время вещь скользкая, предательская, потому что пауза должна быть нужной продолжительности, не длиннее и не короче, — иначе вы не достигнете цели и только наживете неприятности. Если сделать паузу слишком длинной, то вы упустите момент, слушатели успеют смекнуть, что их хотят поразить чем-то неожиданным, — уж тогда вам, конечно, не удастся их поразить.

Мне приходилось рассказывать с эстрады страшную негритянскую историю, в которой прямо перед коронной фразой была пауза. Так вот эта пауза и была самым важным местом во всем рассказе. Если мне удавалось точно рассчитать ее продолжительность, то я мог выкрикнуть концовку достаточно эффектно, для того чтобы какая — либо впечатлительная девица из публики издала легкий вскрик и вскочила с места, — а этого я и добивался. История эта называлась «Золотая рука», и рассказывали ее следующим образом. Можете и сами попрактиковаться, но следите, чтоб пауза была должной длины.

ЗОЛОТАЯ РУКА

Жил да был, это значит, в самых прериях один старый злыдень, и жил он один, совсем один, только что вот жена. Ну, а погодя немного и жена померла у него, и он понес ее, понес далеко в прерии и там закопал. А у нее, значит, одна рука была золотая — ну чистое золото, от самого плеча. А он был страх какой жадный, до того, это значит, жадный, что целую ночь после этого не мог уснуть, так ему хотелось эту руку себе взять.

И вот в полночь чувствует: ну нет просто больше его мочи, и тогда он встал, встал, это значит, взял свой фонарь и пошел, а на дворе метель была, метель… пошел и выкопал ее из могилы и забрал ее золотую руку. А после так вот нагнул голову — против ветра — и побрел, побрел, побрел через снег. И вдруг как остановится (здесь нужно замолчать с испуганным видом и начать прислушиваться), а после и говорит:

— Господи боже милостивый, что же это такое?

Слушал он, слушал, а ветер все жужжит (здесь стисните зубы и подражайте жалобному завыванию ветра) — вжжжжж‑ж‑ж, вз‑з‑зз; а потом с того, значит, боку, где могила, — голос, даже не голос, а будто ветер вперемежку с голосом, толком не поймешь даже, что к чему:

— Вж‑ж‑ж‑жжж! К‑т‑о в‑з‑з‑з‑ял м‑о‑ю‑у‑у з‑з‑з‑о‑л‑от‑у‑ю р‑у‑у‑у‑ку? Вжж‑дзз! К‑т‑о‑о в‑з‑зя‑л м‑о‑ю‑у‑у з‑з‑о‑л‑о‑т‑у‑ю р‑у‑к‑у‑у?

(Здесь вы начинаете дрожать всем телом.)

Он задрожал и затрясся и говорит:

— О господи!

Тут ветер задул его фонарь, а снег, значит, в лицо ему налепился так, что прямо дышать нельзя, и он заковылял, по колено в снегу, к дому, чуть жив; а после снова, значит, услышал голос и (пауза)… теперь этот, значит, голос прямо за ним идет!

— Вжж‑жжж‑ззз! К‑т‑о‑о в‑з‑з‑я‑л м‑о‑ю‑у‑у з‑з‑з‑о‑л‑о‑т‑у‑у‑ю р‑у‑у‑к‑у‑у?

А когда, значит, дошел он до выгона, то опять слышит голос — еще ближе, все ближе и ближе, а кругом и буря, и тьма кромешная, и ветер. (Повторите завывание ветра и голос.) Добрался он это до дому — и скорее наверх; хлоп в постель — и накрылся одеялом с головой, и лежит, значит, дрожит весь и трясется — и потом слышит: оно тут, в темноте, — все ближе и ближе. А потом слышит (здесь вы замолкаете и прислушиваетесь с испуганным видом)… топ‑топ‑топ — поднимается по лестнице! А потом замок — щелк! И тут уж он понял, что оно в комнате!

А потом он почуял, что оно у его кровати стоит. (Пауза.) А после почуял, что оно над ним наклоняется, наклоняется… у него аж дух занялся от страха! А потом… потом что‑то х‑о‑л‑л‑о‑о‑д‑н‑о‑е, прямо около лица! (Пауза.)

А после, значит, голос прямо ему в ухо:

— К‑т‑о в‑з‑я‑л м‑о‑ю… з‑о‑л‑о‑т‑у‑ю… р‑у‑к-у?

Вы должны провыть эту фразу особенно жалобно и укоризненно, после чего нужно немигающим тяжелым взглядом остановиться на лице какого‑нибудь наиболее захваченного рассказом слушателя — лучше всего слушательницы — и подождать, чтобы эта устрашающая пауза переросла в глубокое молчание. И вот когда пауза достигнет должной продолжительности, нужно неожиданно выкрикнуть прямо в лицо этой девице:

— Ты взяла!

И тогда, если пауза выдержана правильно, девица издаст легкий визг и вскочит с места сама не своя. Но паузу нужно выдержать очень точно. Вот попробуйте — и вы убедитесь, что это самое хлопотное, тяжкое и неблагодарное дело, каким вам приходилось заниматься.

КОГДА КОНЧАЕШЬ КНИГУ…

Знакомо ли вам это чувство? Вот как бывает, когда входишь в обычный час в комнату больного, за которым ты ухаживал не один месяц, и вдруг видишь, что пузырьки с лекарствами убраны, ночной столик вынесен, с кровати сняты простыни и наволочки, вся мебель расставлена строго по местам, окна распахнуты, в комнате пусто, холодно, голо, — и у тебя перехватывает дыхание. Бывало ли с вами такое?

Человек, написавший большую книгу, испытывает подобное чувство в то утро, когда он кончил в последний раз просматривать рукопись и на его глазах ее унесли вон из дому, в типографию. В час, установленный многомесячной привычкой, он входит в свой кабинет — и у него вот точно так же перехватывает дыхание. Исчез привычный разгром и беспорядок. Со стульев исчезли груды пыльных книг, с полу — атласы и карты; с письменного стола исчез хаос конвертов, исчерканных листов, записных книжек, разрезальных ножей, трубок, спичечных коробков, фотографий, табака и сигар. Мебель опять расставлена так, как она стояла когда-то в незапамятные времена. Здесь побывала горничная, в течение пяти месяцев лишенная доступа в кабинет. Она произвела уборку, она вычистила все до блеска и придала комнате вид отталкивающий и жуткий.

И вот я стою здесь сегодня утром, глядя на все это запустение, и мне становится ясно, что, если я хочу снова создать в этой больничной палате жилую и милую моему сердцу атмосферу, я должен водворить на прежние места всех этих пособников неспешно надвигающейся смерти, должен опять терпеливо ходить за новым больным, пока не отправлю отсюда и его для свершения последних обрядов, при которых будут присутствовать многие или немногие, как придется. Именно так я и намерен поступить.

ИЗ «ЛОНДОНСКОЙ ТАЙМС» ЗА 1904 ГОД

I. КОРРЕСПОНДЕНЦИЯ В «ЛОНДОНСКУЮ ТАЙМС»

Чикаго, 1 апреля 1904 г.

Продолжаю по телеграфному проводу свое вчерашнее сообщение. Вот же много часов этот огромный город — как, несомненно, и весь мир — только и говорит что об удивительном происшествии, которого я коснулся в прошлый раз. Согласно вашим указаниям, я постараюсь восстановить всю эту романтическую историю от начала до завершающего события, происшедшего вчера, вернее — сегодня (считайте, как хотите). По странной случайности я сам оказался участником этой драмы. Место действия первого акта — Вена. Время — 31 марта 1898 года, час ночи. В этот вечер я был на одном приеме и около двенадцати часов ушел оттуда с тремя военными атташе — английским, итальянским и американским, чтобы покурить еще перед сном в их компании. Нас всех пригласил к себе лейтенант Хильер — американский атташе. Когда мы пришли к нему, там было несколько человек гостей: молодой изобретатель Зепаник, мистер К., финансирующим его изобретения, секретарь этого К. — мистер В., и лейтенант американской армии Клейтон. Между Испанией и нашей страной назревала война, и Клейтона прислали в Европу по военным делам. С молодым Зепаником и двумя его друзьями я был хорошо знаком, немного знал и Клейтона. Мы с ним познакомились много лет назад в Уэст-Пойнте, когда он там учился. Начальником у них был генерал Меррит. Клейтон пользовался репутацией способного офицера, но человека вспыльчивого и резкого.

Компания курильщиков собралась отчасти и для дела. Нужно было обсудить пригодность телеэлектроскопа для военных целей. Сейчас это покажется невероятным, но в то время никто, кроме самого Зепаника, не принимал его изобретения всерьез. Даже человек, оказывавший Зепанику финансовую поддержку, считал телеэлектроскоп лишь забавной, интересной игрушкой. Он был в этом так твердо уверен, что сам задержал его внедрение до конца истекавшего века, на два года уступив право эксплуатации какому — то синдикату, пожелавшему демонстрировать этот аппарат на Парижской всемирной выставке.

В курительной мы застали лейтенанта Клейтона и Зепаника, которые горячо спорили на немецком языке по поводу телеэлектроскопа.

— Как бы то ни было, мое мнение вы знаете, — заявил Клейтон и для убедительности стукнул кулаком по столу.

— Знаю, и нисколько с ним не считаюсь, — вызывающе спокойно отвечал молодой изобретатель.

Клейтон повернулся к мистеру К. и сказал:

— Не понимаю, зачем вы бросаете деньги на эту безделку? Я держусь того мнения, что телеэлектроскоп никогда не принесет никому ни на грош пользы.

— Возможно, возможно, — отвечал тот. — Все же я вложил в него деньги, и я доволен. Мне и самому кажется, что это безделка, но Зепаник убежден в его большом значении, а я достаточно хорошо знаю Зепаника и верю, что он видит дальше, чем я, — будь то с помощью своего телеэлектроскопа или без него.

Этот деликатный ответ не успокоил Клейтона, наоборот — вызвал в нем еще большее раздражение, и он в подчеркнутой форме повторил, что телеэлоктроскон никогда не принесет никому ни на грош пользы. Он даже прибавил на этот раз: «ни на медный грош».

Потом он положил на стол английский фартинг и сказал:

— Мистер К., возьмите это и спрячьте; если когда-нибудь телеэлектроскоп принесет кому-либо пользу, — я разумею настоящую пользу, — тогда, пожалуйста, пришлите мне ату монетку и качестве напоминания, и я возьму назад свои слова. Идет?

— Идет! — И мистер К. опустил монетку себе в карман.

Мистер Клейтон снова начал было говорить Зепанику какие-то колкости, но тот резко перебил его и ударил. Завязалась драка, но атташе поспешили разнять противников.

Теперь, действие переносится в Чикаго. Время — осень 1901 года. Как только окончился срок парижского контракта, телеэлектроскоп стали применять повсюду, и вскоре его подключили к телефонной системе во всех странах мира. Так был создан усовершенствованный «всемирный телефон», и теперь каждый мог видеть все, что делается на свете, и обсуждать всевозможные события с людьми, находящимися от него за тридевять земель.

И вот Зепаник приезжает в Чикаго. Клейтон, теперь уже в чине капитана, служит там в военном ведомстве. Возобновляется их старая ссора, начавшаяся еще в 1898 году в Вене. Три раза свидетели их разнимают. Затем в течение двух месяцев никто из друзей не встречает Зепаника, и все решают, что он, очевидно, отправился путешествовать по Америке и скоро даст о себе знать. Время идет, а от него нет вестей. Тогда выдвигается версия, что он уехал обратно в Европу. Проходит еще некоторый срок — от Зепаника по-прежнему ни слова. Но это никого не тревожит, ибо, как свойственно изобретателям и прочим поэтическим натурам, Зепаник время от времени появлялся и исчезал по своей прихоти, даже без предупреждений.

И вдруг — трагедия! 29 декабря, в темном, пустующем углу погреба в доме Клейтона одна из горничных находит труп. Его сразу опознают как труп Зепаника. Этот человек умер насильственной смертью. Клейтона арестовывают и судят по обвинению в убийстве. Его виновность подтверждается целой сетью точных, неоспоримых улик. Клейтон и сам не отрицал их правдоподобности. Он говорил, что всякий здравомыслящий и непредубежденный человек, читая обвинительное заключение, непременно поверит, что все было именно так; и тем не менее он ошибется. Клейтон клялся, что он не убивал и не имел к убийству никакого отношения.

Ваши читатели помнят, наверно, что Клейтона приговорили к смертной казни. У него было много влиятельных друзей, и они всеми силами старались спасти его, так как не сомневались в его невиновности. Я тоже помогал чем мог; мы с ним очень сблизились за эти годы, и я считал, что не в его характере заманить противника в темный угол и там убить. В течение 1902 и 1903 годов казнь откладывалась несколько раз по приказу губернатора; последний раз ее отложили в начале нынешнего года — до 31 марта.

С того дня, как был вынесен приговор, губернатор очутился в очень щекотливом положении: жена Клейтона приходилась ему племянницей. Клейтон женился на ней в 1899 году, когда ему было тридцать четыре года, ей — двадцать три. Брак их оказался счастливым. У них один ребенок, трехлетняя девочка. Первое время жалость к несчастной матери и ребенку заставляла недовольных молчать; но вечно так длиться не могло: ведь в Америке политику суют во все дела, и вот политические враги губернатора стали обращать внимание общества на то, что он мешает правосудию свершиться. В последнее время эти разговоры перешли в открытый громкий ропот. Понятно, что это всполошило партию, которую представляет губернатор. В его резиденцию в Спрингфилд стали приезжать партийные деятели и вести с ним наедине долгие беседы. Губернатор оказался между двух огней. С одной стороны, племянница умоляла помиловать ее мужа, с другой — партийные заправилы требовали, чтобы он, как глава штата, выполнил свой прямой долг и больше не откладывал казнь Клейтона. В этой борьбе победил долг: губернатор дал слово не откладывать казнь. Это было две недели тому назад. И вот жена Клейтона сказала ему:

— Раз уж вы дали слово, у меня пропала последняя надежда: я знаю, вы от своего слова не откажетесь. Вы сделали для Джона все, что могли, я вас ни в чем не упрекаю. Вы его любите, и меня тоже, мы оба знаем, что если бы у вас была возможность спасти его, не роняя своей чести, вы бы это сделали. Что ж, я поеду к нему, постараюсь, как могу, облегчить его долю и утешить свою душу в эти считанные дни, что нам остались. — ведь потом дли меня наступит вечная ночь. Вы будете со мной в тот страшный день? Вы не бросите меня там одну?

— Бедное мое дитя, я сам отвезу тебя к нему, и я буду возле тебя до конца!

С этого дня губернатор дал указ выполнять любое желание Клейтона, предоставлять ему все, что могло бы отвлечь его мысли и смягчить тягость тюремного заключения. Жена с ребенком проводили у него дни, я оставался с ним по ночам. Из тесной камеры, где он просидел столько мрачных месяцев, его перевели в комфортабельное помещение начальника тюрьмы. Но он ни на минуту не забывал о постигшей его катастрофе и об убитом изобретателе; и тут ему пришла мысль, что хорошо бы иметь телеэлектроскоп — может, это хоть немного развлечет его. Желание Клейтона было исполнено. Аппарат достали и подключили к международной телефонной сети. Теперь Клейтон день и ночь звонил во все уголки земного шара, смотрел на тамошнюю жизнь, наблюдал разные диковинные зрелища, разговаривал с людьми, и благодаря этому чудесному изобретению ему стало казаться, что у него выросли крылья, и он может лететь, куда хочет, хотя на самом деле он был в тюрьме за семью замками. Со мной он мало разговаривал, и я никогда не мешал ему, когда он, забыв про все, смотрел в телеэлектроскоп. Я сидел в приемной, читал и курил; ночи проходили спокойно, тихо, и мне это правилось. То и дело раздавался голос Клейтона: «Дайте мне Иедо», «Дайте Гонконг», «Дайте Мельбурн». А я продолжал курить и читать, пока он странствовал в далеких краях, где в это время светило солнце и люди занимались своими обычными делами.

Иногда, заинтересовавшись тем, что говорилось по телеэлектроскопу, я тоже начинал слушать.

Вчера (я говорю «вчера» — вам понятно почему) аппарат не включали, — и это тоже должно быть понятно, потому что это было накануне казни. Скорбный вечер прошел в слезах и прощаниях. Губернатор, жена Клейтона и его маленькая дочка оставались с ним до четверти двенадцатого; у меня сердце разрывалось, глядя на них. Казнь была назначена на четыре часа утра. Сразу после одиннадцати ночную тишину огласил глухой стук топоров, в окна ударил со двора яркий свет.

— Что это там, папочка? — закричала малютка и кинулась к окну, прежде чем кто-нибудь успел ее удержать. — Мама, иди скорее, скорее, — радовалась она, хлопая в ладошки, — посмотри, какую прелесть там делают!

Мать догадалась — и упала в обморок. Это сколачивали виселицу!

Несчастную женщину увезли домой, а мы с Клейтоном остались одни, погруженные в свои мысли, печали, грезы. Мы сидели так тихо и неподвижно, что нас можно было принять за статуи. Ночь выдалась ужасная: на короткий срок вернулась зима, как нередко бывает в этих краях ранней весной. На черном небе не было видно ни одной звезды, с озера дул сильный ветер. А в комнате стояла такая тишина, что все звуки за окном казались еще громче. Эти звуки как нельзя больше подходили к настроению и обстоятельствам такой ночи: порывистый ветер ревел и грохотал по крышам и трубам, потом постепенно замирал с воем и стонами среди карнизов и стен, швырял в окна пригоршнями мокрый снег, который, шурша и царапаясь, осыпался по стеклам; а во дворе, там, где плотники сколачивали виселицу, не прекращалось глухое, таинственно — жуткое постукивание топоров. Казалось, этому не будет конца; потом сквозь завывание бури слабо донесся новый звук — где-то вдали колокол бил двенадцать. И снова медленно поползло время, и снова ударил колокол. Еще перерыв — и вот опять. Следующая пауза — долгая, удручающая, и опять эти глухие удары, — один, два, три… У нас перехватило дух: оставалось ровно шестьдесят минут жизни!

Клейтон встал, подошел к окну, долго вглядывался в черное небо и слушал, как шуршит по стеклу снег и свистит ветер; наконец он заговорил:

— Прощаться с землей в такую ночь! — и, помолчав, продолжал: — Я должен еще раз увидеть солнце! Солнце! — А в следующий миг он уже возбужденно кричал: — Дайте мне Китай! Дайте Пекин!

Я был потрясен. Ведь только подумать, какие великие чудеса сотворил человеческий гений: зиму он превращает в лето, ночь — в ясный день, бушующую стихию — в безмятежную тишину; он выводит пленника на земные просторы и позволяет ему, гибнущему во тьме египетской, увидеть огненное, великолепное солнце!

Я стал прислушиваться.

— Как светло! Как все сияет! Это Пекин?

— Да.

— А время?

— Время — середина дня.

— По какому это поводу собралось столько народу в таких чудесных одеяниях? О, какие яркие краски, какое буйство красок! Как все блестит, сверкает, переливается на солнце! Что у вас там происходит?

— Коронация нового императора.

— Но ведь она должна была состояться вчера?

— Для вас — это вчера.

— Ах да! У меня все в голове перемешалось за последние дни… На то есть причины… Это что же, начало процессии?

— Нет, она движется уже около часа.