Закат Европы

Египтолог Шпигельберг, подвергнув детальному анализу все сказанное Шпенглером о Египте, также приходит к выводу, что "поскольку дело касается египетской культуры, Шпенглер недорос до серьезного решения поставленной им себе задачи, так как эта культура ему недостаточно известна".

Вообще эрудиция "Заката Европы", импонирующая его русским интерпретаторам и критикам, внушает к себе очень мало уважения соотечественникам Шпенглера. Если Ф. А. Степун в первых же строках своей статьи рекомендует разбираемого автора, как глубокого ученого ("Шпенглер бесконечно учен"), то немецкая критика, за немногими исключениями, третирует Шпенглера, как поверхностнейшего из дилетантов. Уничтожающему анализу подвергнуты не только идеи Шпенглера, но в первую голову те конкретные исторические факты, которые являются опорой для этих идей. Весь "Закат Европы" разобран, что называется, по косточкам. И первое впечатление таково, что живой организм этой во всяком случае захватывающей книги под убийственными рентгеновскими лучами научной мысли действительно превращается в беспорядочную груду сухих мертвых костей. В одном случае Шпенглер произвольно выхватил подходящие для его схемы второстепенные факты, опустив существенное и главное, в другом - явно извратил историческую перспективу, дал насильственное толкование; здесь он связал воедино существенно разнородное, там, наоборот, разделил целой пропастью то, что в основе своей едино. Словом, от мастерски нарисованной портретной галлереи остаются обрывки и лоскутки, измятые и жалкие, с поблекшими, полинявшими красками.

Но если это так, то в чем же притягательная сила Шпенглера? Каким образом он мог оказать такое гипнотизирующее влияние на молодые умы? Неужели одним только мастерством изложения? И с другой стороны, те две линии, по которым ведется одинаково уничтожающая критика Шпенглера, как будто бы не совместимы между собой. В самом деле, если Шпенглер совершенно не оригинален, если он только плагиатор ценных открытий, сделанных другими учеными, то, казалось бы, в книге его именно поэтому не должно быть места для особенно грубых извращений и ошибок, и в конце концов ему, как талантливому популяризатору, надо быть лишь благодарным за то, что он сделал достоянием широкой публики идеи, до сих пор доступные лишь специалистам. Если же Шпенглер извратил историю, насильственно втиснув ее в свои предвзятые схемы, то, повидимому, ему нельзя отказать в известной оригинальности, в авторском праве хотя бы на эти предвзятые схемы.

Германские критики Шпенглера выходят из этого противоречия таким образом: по их мнению, грех дилетанта Шпенглера состоит в слишком смелом, слишком последовательном, слишком одностороннем и крайнем осуществлении тех плодотворных концепций и методов, которые он заимствовал у солидных ученых. "Впрочем, одно здесь, ново - пишет, например, Людвиг Курциус о шпенглеровской морфологии античной, магической и фаустовской культуры, с такой смелостью (somutig), с такой последовательностью, с таким всеохватывающим размахом никто еще не делал до сих пор попытки дать образ этих трех мировых культур".

Боязнь последовательности и смелости всегда подозрительна. Когда ненаучной "крайностью" или "односторонностью" объявляется не упрощение той или другой концепции, не суздальски убогое ее понимание, а те последние выводы, которые вытекают из ее внутреннего развития, то можно с большой уверенностью предположить наличность некоторого могущественного практического интереса, мешающего продумать или прочувствовать до конца данное теоретическое построение. В данном случае так именно и обстоит дело. Шпенглер констатирует закат западно-европейской культуры, ее омертвение, распад ее некогда великого и мощного стиля. Высшим пунктом ее развития, а вместе с тем и началом нисходящего движения является, по Шпенглеру, век Гете: Кант - завершитель западной философии, ее Аристотель; последний великий музыкант - Бетховен; западная живопись исчерпала свои творческие силы еще гораздо раньше, достигнув своей вершины в Рембранде.

Можно, конечно, внести целый ряд отдельных хронологических поправок в этот диагноз, относящий весь XIX век к периоду упадка. Можно, например, с полным правом утверждать, что послекантовский идеализм (Фихте, Шеллинг, Гегель) представляет эпоху самого подлинного цветения германской философской мысли. Но едва ли можно серьезно оспаривать тот бьющий в глаза факт, что германская философия последнего полустолетия, несмотря на значительное количество острых и талантливых мыслителей, носит на себе явные признаки эпигонства и схоластического окоченения. Пусть эпоха упадка началась не в первом, а в седьмом десятилетии прошлого столетия. Эта незначительная отсрочка не вносит существенного изменения в общую историческую перспективу. Несомненно, во всяком случае, что в наши дни "закат Европы" обрисовался с полной отчетливостью. Катастрофа военного и послевоенного времени с ее ужасающим духовным одичанием и материальным распадом настолько очевидно подготовлена всей историей последних пятидесяти лет, что ее приходится принять как неотвратимую, предрешенную внутренним развитием Европы "судьбу", и было бы величайшим легкомыслием видеть в ней какое-то несчастное стечение обстоятельств, своего рода стихийное бедствие, последствия которого современное человечество может стряхнуть с себя без глубокого внутреннего переворота, равносильного гибели одной культуры и зарождению на ее место другой.

Примириться с такой перспективой в силах лишь тот, кто чувствует, или, по крайней мере, предчувствует, прозябание зародышей этой грядущей культуры с новой ориентацией человека в мире, с новым строем души, с новым укладом материальной жизни. А раз этого нет, то перед лицом столь явственных признаков омертвения современного общества приходится искать спасения в теории, принципиально отрицающей самую возможность культурной смерти. Такой теорией-утешительницей и является оспариваемая Шпенглером старая концепция всемирной истории, как прямолинейного развития, где каждая предшествующая эпоха служит ступенью для последующей, где нет места трагическим провалам, катастрофам, гибели культурных организмов, а случаются лишь порой временные недомогания, приостановка роста, после которых благодетельная "эволюция" снова вступает в свои права, снова начинает вести исцеленное человечество со ступеньки на ступеньку, все вперед и выше.

Правда, во всей своей чистоте и наивности эта теория была приемлема лишь в героические периоды буржуазной истории, например, в эпоху "просветительства", когда духовные вожди современного общества искренно чувствовали себя венцом и украшением всемирной истории. Обостренный интеллект "цивилизации" не мирится с элементарностью классических примитивов, он не может не "индивидуализировать", не различать качественно своеобразных типов там, где в прежнее время видели лишь количественную разницу в степенях или ступенях развития. Но для спасения души от разъедающего пессимизма необходимо ввести эту индивидуализацию в пределы, ограничить ее разумными рамками, необходимо устроить так, чтобы в глубинах исторического процесса, тщательно укрытых от скептической критики, сохранилась старая лесенка прямолинейно восходящих ступеней в виде метафизического стержня истории, гарантирующего вечность нашей культуре, неразрушимость ее абсолютных истин и ценностей. Этой задачей и одушевлены немецкие ученые, критикующие Шпенглера.

"Шпенглер не видит, - пишет Карл Иоель, - что не только проявления каждой отдельной культуры являются символом ее души, но и сами эти культуры в целом - только символы, меняющиеся жесты, направления единой и всеобщей души (Gesammtseele), которая несет на себе свои культуры, развертывает их из себя, как земля отдельные ландшафты... Кроме матери-земли мы нуждаемся еще и в небе, которое Шпенглер отрицает или, по крайней мере, вкладывает в преходящие культуры, вместо того, чтобы поднять его над ними... Но все преходящее есть символ вечного, символ солнца истины, которое никогда не закатывается".

Та же точка зрения противопоставляется шпенглеровскому историческому релятивизму и всеми прочими его критиками. Заниматься отвлеченным разбором этой концепции не стоит; гораздо интереснее посмотреть, насколько плодотворной оказывается она на практике, в конкретных попытках восстановить подлинную физиономию культур и культурных типов, якобы искаженных "односторонностью" и "крайностью" Шпенглера. Для образчика я возьму ту область, в которой субъективный произвол интерпретации имеет наименьше простора, в которой поэтому легче дать в немногих строках реферат исследования без существенных упрощений и извращений, - а именно, область математики.

Шпенглеровскому пониманию античной и западной математики отводит не мало страниц своей книги Леонгард Нельсон; этой же проблеме посвятил в "Logos'e" специальную статью гейдельбергский проф. Эрих Франк. Э. Франк, не отрицая своеобразия античной математики, старается показать, что Шпенглер произвольно упрощает ее стиль, называя ее "эвклидовской", и тем самым вырывает несуществующую пропасть между математическим мышлением древнего грека и современного европейца. Подробно останавливаясь на недавно открытом письме Архимеда к Эратосфену, Франк указывает, что излагаемый здесь Архимедом метод вычисления площади параболы, вопреки Шпенглеру, совершенно чужд эвклидовского строя ума и почти в точности совпадает с методом определенных интегралов, изобретенным Лейбницем. Но Архимед не только описывает свой метод, но и называет своих предшественников. При этом оказывается, что уже Демокрит определяя объем пирамиды и конуса, рассекал исследуемые геометрические тела параллельными плоскостями на бесконечное число бесконечно тонких слоев, предвосхитив таким образом принцип Кавальери. Следовательно, западно-европейское исчисление бесконечно-малых отнюдь не чуждо эллинскому духу; напротив, оно зародилось в Элладе в эпоху расцвета ее культуры и, развиваясь в течение веков, достигло такого совершенства у Архимеда, что этого последнего можно с полным правом назвать отцом современного "высшего анализа". Далее, уже Теэтет развивает учение об иррациональных величинах, а Эвдокс дает ему законченную форму, - чем явно опровергается утверждение Шпенглера, что понятие иррационального неведомо античной математике. Вообще все основные элементы и приемы западно-европейской математики мы находим в более или менее развитом виде у древних греков; математическое мышление последних отлично от нашего не по существу, а лишь по форме выражения; так, например, ту самую идею, которую мы выражаем в алгебраических символах (a+b)¤=a¤+2ab+b¤ греки выражали геометрическим построением "гномон" и т. п. Книги Эвклида вовсе не энциклопедия греческой математи ишь элементарный школьный учебник, который должны были усвоить вступающие в академию, прежде чем приступить к самостоятельным научным занятиям.

Присмотримся однако несколько ближе к этим фактам, на первый взгляд столь уничтожающим для концепции Шпенглера. Уже Демокрит, предвосхищая принцип Кавальери, нашел, что объем пирамиды составляет одну треть объема призмы с равновеликим основанием. Но греческая мысль не усмотрела в этом приеме исследования никаких опорных пунктов для того, чтобы превратить его в строго обоснованный, научно-доказательный метод. Доказанной для эллинского ума теорема Демокрита стала лишь с того момента, когда Эвдоксу удалось обосновать ее без всякой помощи бесконечно большого числа бесконечно малых величин, но путем рассечения конечных фигур на конечные части, т.-е. строго придерживаясь наглядно-геометрического "эвклидовского" стиля. Любопытно, что и сам Архимед, которого Э. Франк готов провозгласить отцом интегрального исчисления, как нельзя более далек от мысли, что его способ расчленения площадей на бесконечно тонкие прямоугольники может явиться началом новой системы в области научного познания. Напротив, в том же письме к Эратосфену, он спешит оговориться, что добытые им результаты "должны быть еще геометрически доказаны, так как применяемый им метод сам по себе еще не способен дать строгого доказательства".

Совершенно очевидно, что греческие ученые, применявшие в течение ряда веков метод суммирования бесконечно малых, все время рассматривали этот метод как чисто технический прием, как предварительную прикидку, по самому существу своему лишенную научного значения. За все это время никому из них и в голову не пришло, что в основе такого приема лежит не менее строгая научная достоверность, чем в основе любой чисто "геометрической".

Чем же объяснить такую поразительную недогадливость? Приписать ее недостаточной изощренности интеллекта или бедности математической фантазии нельзя, ибо обоими этими качествами античные мыслители обладали в избытке. Остается лишь одно объяснение, то самое, какое дает Шпенглер: исчисление бесконечно-малых не развилось в античном мире потому, что его принципы противоречат самым основам античного мировосприятия, самому стилю античного ума.

То же самое приходится сказать и об иррациональных величинах. Эвдокс отнюдь не вводит иррациональных величин в систему чисел, не пытается расширить и обобщить понятие числа, как это сделали Дедекинд, Кантор и др. западно-европейские математики; он определяет иррациональные величины, как такие, которые сами по себе не относятся между собой как числа, но степени которых сравнимы. Таким путем, замечает Э. Франк, "рассудку, мыслящему лишь прерывные и соизмеримые величины, делается теоретически доступным понятие непрерывности и несоизмеримости". Комментарий совершенно правильный и благополучно сводящий на-нет всю силу аргументации автора. Античный рассудок, "мыслящий лишь прерывные и соизмеримые величины", не мог воспринять иррациональную величину, как элемент математического мышления; как раз это и утверждает Шпенглер.

Наконец, в высшей степени наивно звучит утверждение Э. Франка, что античная математика отличается от западно-европейской не по существу, а лишь по форме, лишь системой символизации, или, как сказал бы современный математик, своим "алгоритмом". Алгоритм вовсе не есть нечто постороннее существу математического мышления. Между так называемой "формой" и так называемым "содержанием", здесь, как и везде, имеется самая интимная, самая неразрывная связь. В истории современной математики многие интереснейшие проблемы были непосредственно порождены структурой алгоритма. Своеобразие математической символизации свидетельствует лишь о своеобразии математической мысли.

Критический метод Э. Франка типичен и для других ученых критиков Шпенглера. Признавая на словах индивидуальное своеобразие культурных типов, они на деле стараются использовать всякий хотя бы по внешности подходящий факт для доказательства отсутствия своеобразия, наличности непосредственной преемственной связи между культурами, для спасения прямолинейно-лестничной концепции истории. Я не могу более останавливаться на конкретном материале этой критики. Замечу только, что результаты ее, поскольку Шпенглер ниспровергается, как слишком крайний и последовательный индивидуализатор, редко бывают более удачны, чем только что разобранные экскурсии Э. Франка в область математики.

Гораздо больше ошибок, извращений, произвола и явных насилий над фактами истории допускает Шпенглер там, где он выступает не в качестве портретиста и физиономиста, а в качестве "систематика", где он вгоняет историю в хронологические схемы, построенные по горячо рекомендуемому им методу "аналогии" и "гомологии".

Дело в том, что, по Шпенглеру, качественное своеобразие культур не исключает возможности их сопоставления. Различные по существу, культуры обнаруживают поразительное морфологическое сходство, пробегают те же самые фазы детства, юности, зрелости, увядания, в том же самом порядке, и в те же самые сроки.

Отсюда - "сравнительная морфология", как единственно правомерный, подлинно исторический метод сравнения культур. Метод этот не только дает возможность устанавливать аналогию или гомологию между явлениями и событиями прошлого*1, но и предсказывать будущее. В самом деле, срок жизни каждой культуры - приблизительно тысячелетие; каждая "фаза" имеет также определенную продолжительность. Следовательно, зная, например, момент вступления нашей культуры в фазу цивилизации и среднюю продолжительность цивилизации, мы с точностью до немногих десятилетий можем исчислить момент окончательной "смерти" Европы. Равным образом, легко предсказать время появления новой мировой монархии цезарей, исходя из аналогии между эпохой Наполеона и Александра Македонского, с одной стороны, Цезаря Римского и грядущего цезаря западно-европейского, с другой, и т. д.

Этим хронологическим сопоставлениям и основанным на них пророчествам, явно произвольным и прямо-таки смешным в своей претенциозности, Шпенглер придает огромное значение. Книга его обезображена целым рядом синхронических таблиц, как бы нарочно предназначенных для того, чтобы дать законную пищу остроумию критиков, даже наименее проницательных. И первая же фраза шпенглеровского произведения гласит: "В этой книге впервые делается попытка заранее определить ход истории. Дело идет о том, чтобы проследить судьбу культуры... в ее еще непройденных стадиях"...

Гадание о судьбах культуры на основании "гомологий" и "аналогий" есть перенесение астрологических "методов" в область истории. Эти своеобразные исторические гороскопы отражают в себе не интеллектуальную, а религиозную потребность современной цивилизации. Это одно из бесчисленных суеверий, заменяющих веру для религиозно охолощенной души интеллигента упадочного периода.

"Сравнительная морфология" Шпенглера, как способ исторического предвидения, лежит в том же плане современного культурного сознания, как, например, спиритические сеансы. Совершенно напрасно поэтому некоторые критики усматривают в шпенглеровских схемах, построенных по методу исторической аналогии, непреодоленный рационализм. В действительности это не рационалистические, а магические схемы. Но так как они обращены не только к будущему, но и к прошлому, то в результате получаются на-ряду с произвольными гаданиями явные насилия над историческими фактами, приводящие иногда к полному извращению всей перспективы. Так, например, необходимость растянуть биографию фаустовской души на протяжении полагающегося ей по сравнительно-морфологическому штату тысячелетия, заставляет Шпенглера втискивать в единый культурный стиль и средневековую готику и новейшую буржуазную культуру с ее далеко не готической "душой". При этом революционная эпоха ренессанса, и реформации, знаменующая в действительности крушение одной культуры и зарождение другой, теряет свой характер исторической катастрофы и становится совершенно непонятной, превращается под пером Шпенглера в какое-то сплошное недоразумение. Шпенглер прав, конечно, когда он утверждает, что рецепция античной культуры деятелями ренессанса была иллюзией: вожди ренессанса столь же мало перевоплощались в древних греков, как политики великой французской революции в древних римлян, в "Гракхов" или "Брутов", имена которых они _______________

*1 Например: гомологичны 1) походы Наполеона и Александра (отнюдь не Цезаря), 2) эпохи Перикла и регентства во Франции, 3) пирамиды 4-й династии и готические соборы, 4) буддизм и стоицизм (христианство, нередко сближаемое с буддизмом, даже не аналогично ему).

себе присвоивали. По своей органической структуре ренессанс не имеет ничего общего с античностью. Но отдельные элементы эллино римской культуры на-ряду с обломками отмирающей, цивилизаторски выродившейся готики несомненно были усвоены эпохой возрождения, образовав тот строительный материал, из которого новая культура, зачатая ренессансом, создала свой особый стиль, существенно отличный и от античного, и от готического.

И такова вообще связь между культурами. Преемственной связи между культурами, как целостными организмами, не существует; но отдельные знания, технические приемы, вообще элементы одной культуры могут усваиваться другой, подобно тому как один животный организм "усваивает" себе тело другого, поедая его, - подобно тому, как одно здание можно построить из кирпичей, вынутых из другого.

Проникнуть в "душу" чужой культуры, не теряя своей собственной души, не возможно. Шпенглер впадает в такую же наивную иллюзию, как и воображавшие себя героями Плутарха адвокаты и журналисты французского конвента, если он думает, что его "портреты" схватывают изнутри душевный мир Эллады. Мы узнаем, что греки называли промежутки между телами "то мэ он" (не сущее), что восприятие глубины и понятие бесконечного пространства были чужды эллинскому сознанию. Но эти чисто отрицательные признаки отнюдь еще не дают нам проникнуть в эллинскую интуицию пространства и неразрывно связанный с нею стиль математики. Мы получаем в свое распоряжение не интуитивную, а рассудочную концепцию, такую же эвристическую конструкцию, какими мы оперируем в естествознании; она дает возможность заранее определить, какие проблемы могли и какие не могли развиваться в рамках эллинской науки, подобно тому, например, как структурная химическая формула заранее устанавливает, какие сочетания атомов водорода и углерода возможны и какие невозможно в пределах данного жирного ряда. Но внутренняя логика античной математики, отрицающая нашу собственную логику, остается для нас по-прежнему книгой за семью замками.

При смене культур можно условно говорить о прогрессе или регрессе в зависимости от того, насколько богат стиль умершей и вновь возникшей культуры, насколько обширны и разнообразны возможности развития в пределах того и другого. Однако, самая эта "смена" есть всегда катастрофа, опустошительнейшая революция. И не только в течение так называемого "переходного периода" разрушаются и погибают бесчисленные культурные ценности; но и по установлении нового стиля жизни, даже если он богаче, "прогрессивнее" своего предшественника, кое-что оказывается безвозвратно утраченным. Сравнивая античную математику с нашей, мы не замечаем утраты; нам кажется, что в современной математике есть все, что было у древних, плюс еще многое другое. Но не всегда эта утешительная иллюзия возможна даже при самом поверхностном взгляде. Так, например, Э. Франк указывает, что найденные в 1892 г. отрывки музыкальной драмы Эврипида "Орест" представляются нам "бессвязной последовательностью бессмысленных тонов". Наша полифоническая и контрапунктическая музыка бесконечно богаче эллинской "гомофонической", и тем не менее ключа к пониманию этой последней у нас нет.

--------------

Если официальная "буржуазная" наука старается во что бы то ни стало спасти теорию прямолинейного прогресса и подпирающий ее аппарат вечных культурных ценностей, то это, как мы уже упоминали, вполне понятно: для идейных руководителей современной культуры гибель ее есть гибель всякой вообще человеческой культуры, перспектива беспросветного мрака и одичания. Иного отношения к проблеме естественно было бы ожидать со стороны социалистов, которые чувствуют себя зачинателями нового культурного цикла, и, в особенности со стороны марксистов. Ведь марксистская философия истории уже в силу своего гегелианского происхождения коренным образом отличается от обычной "эволюционной" теории прогресса. Маркс видел в истории не лестничное восхождение единого человечества к солнцу вечной истины, а смену существенно различных по своей структуре общественно-экономических "формаций", главнейшими из которых он считал четыре: азиатскую деспотию, античный мир, феодальный и буржуазный строй. Каждая из этих формаций характеризуется своеобразным типом производственных отношений и особенным, только ей свойственным строем политических учреждений, теоретических взглядов, моральных принципов, верований. Каждый культурно-исторический тип или строй обладает, таким образом, внутренним единством, имеет свой стиль, свою систему организующих связей, которую марксистская теория не только "физиономически" схватывает и констатирует, но и материалистически объясняет. Высшие "ценности культуры", ее "вечные" истины и "священные" заповеди, как раз и являются такими связями или орудиями организации общества. Само собой понятно, что они вечны и святы лишь в пределах данной культурно-исторической формации, лишь для организаторов данного общественного строя. Наконец, смена одного строя другим есть всегда социальная катастрофа, смерть и рождение, глубочайшая революция, но ни в коем случае не эволюционное восхождение со ступеньки на ступеньку.

Казалось бы, что марксистская критика, отметив "идеализм" Шпенглера, его политическую реакционность, суеверную призрачность его "аналогических" и "гомологических" гаданий, должна была вместе с тем не без некоторого удовлетворения констатировать приближение закатной буржуазной мысли к той исторической концепции, которую до сих пор отстаивал лишь революционный социализм и которая была естественно чужда буржуазии в период ее расцвета и упоения своей культурной миссией.

К удивлению, в тех немногих отзывах о Шпенглере, которые мне удалось встретить в социалистической прессе, нет и попытки занять собственную позицию и лишь воспроизводятся основные мотивы немецкой профессорской критики.

В немецкой социалистической литературе мне известны две критические заметки о "Закате Европы": одна, Германа Шмоленбаха, помещена в "Joz Monatshefte" в N 7 от 9 дек. 1919 года, и другая, уже упомянутая выше, переведенная журналом "Начало", статья Шиковского из "Neue Zeit" (2/VII 1920 г. N 14). Шмоленбах в своей краткой и весьма поверхностной рецензии заявляет себя ярым сторонником Риккерта и недоволен тем, что попытки Шпенглера установить историческую закономерность противоречат "творческой свободе всегда и до самых глубочайших своих первооснов активного деяния". Но главная опасность шпенглеризма, конечно, "релятивизм". Автор надеется, однако, что читатели не поддадутся этой опасности и сумеют усмотреть "во всех разнообразных цветах преломленного света их единство, а следовательно в каждом отдельном цвете единый свет, включающий в себя на-ряду с данным и все прочие цвета". Шиковский в своей критике Шпенглера также ни на иоту не выходит из рамок профессорского шаблона. И для него главный враг - релятивизм и связанная с этим последним идея исторических катастроф. "Ничто не гибнет и не погибло как в материальном, так и в духовном мире, - пишет он. - Для того, кто обозревает исторический процесс в его целом, нет ни подъемов, ни падений, есть лишь переходы... изолированные культуры и цивилизации содержат в сердцевине своей столько элементов общечеловеческого чувства, что дух их становится понятен каждому, кто захочет проникнуть в них умственным взором... Принцип культурного развития, вопреки Шпенглеру, не в бессмысленном, бессвязном восхождении и падении, а в постоянно стремящемся к определенной цели образовании и росте культурных ценностей".

Итак, все обстоит благополучно: "исторический процесс в целом" не знает смерти, без резких подъемов и падений постепенно поднимается он по лесенке прогресса, все выше и выше, к солнцу вечных "культурных ценностей".

Из русских марксистов обстоятельную статью посвятил Шпенглеру А. Деборин в только что вышедшем в свет N 1 - 2 нового журнала "Под знаменем марксизма". А. Деборин подробно разбирает и критикует не только обще-философские, но и политические взгляды Шпенглера, изложенные этим последним не в "Закате Европы", а в более поздней его работе "Preussentum und Sozialismus". В противоположность только что разобранным статьям немецких социалистических журналов, работа А. Деборина по своему подходу к теме, по приемам критики и по самому стилю строго выдержана в духе традиций ортодоксального марксизма. Автор разоблачает реакционную сущность Шпенглера, вскрывает его классовую подоплеку, саркастически смеется над его попыткой спаять воедино прусскую национально-монархическую традицию и социалистический идеал пролетариата. Все это совершенно справедливо и по заслугам. Мечты Шпенглера о возрождении и мировом торжестве пруссачества под флагом империалистического рабочего Интернационала, бесспорно, реакционны и заслуживают всяческого порицания. Правда, и в этой идейке Шпенглера, быть может, не все так беспочвенно, как это кажется с первого взгляда; быть может, и тут скрывается кое-что более серьезное, чем безбрежная фантазия отчаявшегося, выбитого революцией из седла реакционера. Но эту сторону вопроса мы оставим в стороне. Политические симпатии Шпенглера имеют, говоря его словами, исключительно "биографический интерес". С основной его историко-философской концепцией они органически не связаны, и, насколько можно судить из нашего прекрасного далека, "шпенглеризм" в Германии не выступает обязательно в сочетании с монархизмом, но легко мирится и с иными, более демократическими перспективами бытия.

Вернемся поэтому к основной проблеме, к проблеме смены культур. "Содержание культуры меняется, - пишет А. Деборин, - сама же культура остается и делает все новые и новые завоевания. Социализм стремится не к разрушению культуры, а к "завоеванию" ее и к дальнейшему ее развитию, вложив в нее новое содержание. Стало быть речь может итти о "гибели" определенного содержания культуры, но не культуры вообще". Гибнущему содержанию культуры здесь противопоставляется неизменность самой культуры или "культуры вообще", т.-е. очевидно неизменность форм культуры, ее организующих принципов, ее объединяющих связей. В истории, как будто бы, происходило как раз наоборот. Отдельные "содержания", - полезные сведения, технические изобретения, приемы труда, - перекочевывали из культуры в культуру, но "сами культуры", живя и развиваясь до поры до времени, в конце концов всегда гибли, уступая место другим. Можно ли, например, сказать, что христианство сохранило неизменной языческую римскую культуру, обогатив ее новым содержанием? Или что формы культуры остались неизменными при переходе от феодального строя к буржуазному? И уже во всяком случае очевидно, что социализм, предполагающий новый тип организации производства, новые стимулы к труду, новые политические учреждения, новый строй идей и чувств, есть в первую голову изменение самой культуры, основных краеугольных форм ее. И если бы эти новые формы уже возникли в недрах социалистического движения, хотя бы в зародыше, социалисты, ощущая их жизненную силу, имели бы достаточно присутствия духа, для того, чтобы без головокружения смотреть на закат буржуазной культуры и не испытывали бы потребности в иллюзорных "вечных ценностях", "объективных истинах" и прочих реликвиях покойного божественного откровения. Знаменательно, однако, что даже А. Деборин, остающийся по форме в максимальной степени верным марксистской ортодоксии, по существу дела занимает ту же позицию, которая, как мы только что видели, объединила в борьбе против шпенглеризма немецких профессоров и умеренных социалистов. " я содержание культур, но культуры, как таковые, никогда не погибают" - это перифраза цитированных выше слов Шиковского: "исторический процесс в целом" не знает ни подъемов, ни падений, а знает лишь переходы. А. Деборин не усматривает никаких признаков заката Европы и считает пессимизм Шпенглера чем-то вроде послевоенного и пореволюционного "Katzenjammer'a", забывая, что Шпенглер написал свою книгу до войны, и что самая война, а пуще того послевоенное состояние "ни мира, ни войны", являются разительнейшими симптомами начавшегося "заката". И, наконец, подобно всем тем критикам Шпенглера, с которыми мы имели дело выше, А. Деборин в конце концов укрывается от культурных бедствий и катастроф под сень объективной истины и прогрессивной эволюции человечества: "Глубокомысленная метафизика Шпенглера - Данилевского, - пишет он, - ведет, таким образом, неизбежно к отрицанию эволюции и человеческого прогресса, к крушению науки и всякого объективного знания, но наши идеологи национализма хорошо чувствуют, в каком месте "башмак жмет". Оба с одинаковым ожесточением нападают на дарвинизм и социализм, хорошо сознавая, что идея эволюции и научного объективизма составляют серьезную опасность для их идеологии" (курсив мой. В. Б.).

Ах, если бы "идея" эволюции могла повернуть вспять реальный процесс деградации, а "идея" объективизма предохраняла истины от фактического умирания!

Итак, наш беглый обзор анти-шпенглеровской литературы приводит к неожиданному выводу, что все противники Шпенглера при всем разнообразии их философских взглядов, политических убеждений, личных темпераментов образуют нечто вроде "единого фронта" палладинов вечной истины, мировой эволюции и непрерывного прогресса. И до сих пор никто еще, насколько мне известно, не противопоставил шпенглеровскому пессимизму увядания оптимизм зарождения, исходящий не из боязливого отрицания, а из мужественного признания катастрофичности мирового процесса, преходящего характера культур и их истин и, в частности, из признания обреченности ныне доживающей свой век европейской культуры. Что же это значит? Неужели в подлунном мире не осталось ни одного верующего социалиста? Или, быть может, подлинные революционеры, истинные носители ростков грядущей культуры, заняты более важными делами, и им некогда реагировать на шпенглеризм? Будем надеяться, что справедливо последнее.

--------------

В. Ваганян, рецензируя посвященные Шпенглеру статьи Ф. А. Степуна, С. Л. Франка, Н. А. Бердяева и Я. М. Букшпана, озаглавил свою заметку: "Наши российские шпенглеристы" ("Под знаменем марксизма" N 1 - 2). Это, разумеется, преувеличение: никто из перечисленных авторов не может быть назван "шпенглеристом". Но верно то, что все они относятся к Шпенглеру гораздо более благожелательно, чем большинство немецких критиков "Заката Европы". И С. Л. Франк и Н. А. Бердяев видят в шпенглеризме симптом некоторого "благостного" поворота в умах западной интеллигенции, а именно, ее поворот к вере. "Закат Европы" есть кара за безбожие; возвращение к христианству было бы возрождением умирающей культуры" - таков итог их размышлений над книгой Шпенглера.

Что жажда веры является одним из основных мотивов шпенглеровской симфонии настроений, это - бесспорно, но, по Шпенглеру, отпадение от христианства не может быть рассматриваемо, как случайный и поправимый "грех", а возвращение к вере не зависит от доброй воли западных интеллигентов: христианство внутренне изжило себя, оно умирает, как умерли другие великие религии; такова историческая судьба, с которой необходимо примириться, ибо всякие попытки восстания против нее приведут лишь к развитию бессильной, расслабляющей душу романтически-религиозной мечтательности, но ни в коем случае не вернут умирающему христианству утраченной им действенной, культурно-созидающей силы. И любопытно, что русская религиозно-философская мысль, традицию которой поддерживает С. Л. Франк и, в особенности, Н. А. Бердяев, и лице своих последних крупных представителей приходит в сущности к тому же выводу. В самом деле, что такое "Великий Инквизитор", как не картина безрелигиозной "цивилизации", к которой смерть христианского бога неизбежно должна привести современное человечество после ряда опустошительных революций? Но то, на что Достоевский намекал притчами, Владимир Соловьев высказал прямо и недвусмысленно в своих "Трех разговорах": историческая миссия христианства закончена, а вместе с тем исчерпан и смысл истории; никакое культурное возрождение отныне невозможно, и верующему остается лишь ждать возвещенного апокалипсисом апофеоза.

Этим я и ограничу свои замечания по существу и в заключение скажу еще несколько слов о том "портрете" Шпенглера, который нарисован Ф. А. Степуном. Он различает в Шпенглере "три лика": Шпенглер "не только романтик-иллюзионист вчерашнего дня, и не только мистик-гностик вечного дня человечества, он, кроме того, еще и современный человек, отравленный всеми ядами всеевропейской цивилизации. Разгадав с пророческой силой образ этой цивилизации, как образ уготованной Европе смерти, он в каком-то смысле все же остался ее мечом и ее песнью". Рисуя образ Шпенглера, Ф. А. Степун старается быть верным действительности; но не даром говорят, что всякое художественное произведение прежде всего похоже на своего творца. И в степунском портрете Шпенглера невольно проступают черты автопортрета: лик романтика-иллюзиониста, столь близкий душе художника, выдвигается на первый план, оттесняя и затушевывая прочие "лики", в особенности чуждый и непонятный Ф. А. Степуну лик "меча и певца современной цивилизации". А между тем именно этот лик, перед которым Степун останавливается в полном недоумении ("в каком-то смысле", "каким-то своим римско-прусским вкусом" и т. п.), внутреннюю связь которого с миросозерцанием Шпенглера он ни разу не пытается выявить, - именно этот лик и является самым подлинным ликом Шпенглера, органически слитым с его основной интуицией "судьбы".

"Судьба", как ее понимает и ощущает Шпенглер, не имеет ничего общего с фатализмом, с идеей рока или предопределения*1. Шпенглеровская идея "судьбы" тожественна с бергсоновским пониманием определенной направленности творческого устремления. Это есть то направление, в котором творческие силы культуры, следуя своему внутреннему импульсу, своей органической природе, созидают историю, и вне которого ничего культурно ценного, исторически-значительного создано быть не может. Одним словом, на интуитивном языке Шпенглера "исторической судьбой" именуется то самое, что в плоскости объективного познания марксисты называют "тенденцией исторического развития". Понимаемая в этом смысле "судьба" вовсе не есть неумолимый фатум: можно не следовать ее велениям, не признавать их и даже бороться с ними, но всякое такое неприятие исторической судьбы равносильно бесплодному и бездарному расточению сил. Основным признаком одаренности является для Шпенглера "физиономический такт", т.-е. способность интуитивно угадывать судьбу и действовать в ее направлении. Вот почему Шпенглер так презрительно третирует "романтический иллюзионизм", так желчно смеется над его "провинциальной" идеалистической мечтательностью. В глазах Шпенглера, романтизм свидетельствует не только о бессилии, но и о бездарности пораженной им души. Возможно, что при этом Шпенглер борется со своим собственным подсознательным романтическим ликом, но во всяком случае из области ясного дневного сознания этот лик изгоняется Шпенглером с величайшей беспощадностью.

Таким образом, при чтении очерка Ф. А. Степуна, для восстановления правильной перспективы необходимо произвести существенную передвижку шпенглеровских "ликов". Тем не менее, очерк этот из всех известных мне изложений философии Шпенглера, не только на русском, но и на немецком языке, представляет наибольшее приближение к оригиналу и потому прочитать его следует всякому, интересующемуся Шпенглером и не имеющему возможности познакомиться с ним в подлиннике. _______________

*1 Этого не замечает большинство критиков Шпенглера. Так, в смысле "рока" истолковывают шпенглеровскую "судьбу" Карл Иоель, А. М. Деборин, Н. А. Бердяев и многие другие.

Сергей Бобров.

III. КОНТУЖЕННЫЙ РАЗУМ.

"Закат Европы" .

Русский читатель давно уже привык к странным и странно-настойчивым воплям о "кризисе сознания", воплям, которые стлались по-над русской литературой трудами символистов-писателей, а тем паче и острее символистов-философов вроде Бердяева, Булгакова и тутти кванти. Впечатление распылялось: то ли это поистине дело, - и куда нам тогда деваться, если это так? - либо это чепуха непроходимая, хлыстовский вертеж интеллекта, в ужасе спасающегося в это уединение параноика - от мира и жизни, - а тогда зевота нестерпимая хрустела в ушах. Писатели эти равнялись жизненно по "хаосу", предвечной недифференцированной материи, подсознательное и бессознательное были их душевным субстратом (вот почему так сосали они Тютчева и опасную сладость его разложений), болезненно-существенное начало тащило их, как пьяницу на блеск бутылочного стекла, к Достоевскому... отсюда сваливались они в религию. Цыплячье сознание выплевывало жизни в лицо глупейшее "не приемлю", но тут же холодные струи страха убивали в нем окончательно всякую способность соображать: - пусть весь мир "не приемлет" самого себя, - тогда, по мере крайней, не так жутко будет отрекаться от самого себя.

Этих людей читать не надо, но изучать историю этого коллективного сумасбродства необходимо точно и детально. Вот как вертелся мир перед кровопусканием 1914, и вот какие индивиды собирались спасать его от этой самой вертячки - этой же самой вертячкой. Вы легко уследите эти цепи разложений, эту потерю чувства равновесия, чувства верного и неверного, эту нелепую страсть к смерти, и страстную жажду схемы, схемы и схемы. "Бездна верхняя" и "бездна нижняя", Аполлон и Дионис, лунное и солнечное... да, этим полюсам нет конца, - высшее же удовольствие получалось при объединении всего добра воедино: - помирить, например, Бога с чортом, что и достигалось в применении к пословице о кочерге и свечке. Этим способом всерьез любая мораль нивеллировалась до средней арифметической между Богом и чортом, далее эта средняя приравнивалась человеку, - философ многозначительно упирался лбом в эту стенку, а через страницу вся канитель заводилась с начала. Но здесь на примере видно, что привело коллективную душу земного шара к этой удивительной резне, прекратившейся только тогда, когда несколько стран были выпиты до-чиста и резать там уже было некого. Не осмелимся все решать журнальной статейкой, - но разве не ясно было: мир живет какой-то колоссальной несправедливостью, он должен за нее ответить. А наши приятели-писатели играли в жмурки с этим духовным банкротством обезопашенного-якобы мира. Изучать их надо с микроскопом - каждую клеточку; вот где в мире дыра: - осторожнее, не оступитесь, ребята!

Так выли в России; казалось, что остекленная, забетоненная и в сталь бронированная Европа не боится таких ужасиков, ибо пережила своевременно Торквемаду и не думает к нему возвращаться. Но с войной, похоже, переборщили. И вот теперь, когда над Немецким морем еще носятся проклятья захлебнувшихся дредноутов, над Фландрией еще предсмертно пулеметит затравленный танк-призрак, а тени героев, погибших в порядке коэффициента рассеяния митральезы - лезут вам в душу из каждого костыля и с каждого слова одуревших от миллиона пройденных отступлений и паник - в Германии контуженный войной разум Освальда Шпенглера объявляет конец мира в плане полного и окончательного израсходования Европой культурных возможностей*1. _______________

*1 Во избежание недоразумений оговоримся заранее: Шпенглера самого нам прочесть не удалось, мы говорим о нем на основании сборника "Освальд Шпенглер и закат Европы" (сборник статей Н. А. Бердяева, Я. М. Букшпана, Ф. А. Степуна и С. Л. Франка, к-во "Берег" М. 1922, стр. 96), статей Евг. Браудо и Д. Шиковского, помещенных в N 1 журнала "Начала" да бесед с людьми, которым довелось читать Шпенглера.

Духовная паника не новая миру вещь: ее достаточно наглотались в средние века, но сейчас это любопытное явление общественной психологии вырастает снова. Тридцать три тысячи книг Шпенглера распродано в Германии. До 1918 года о нем не слыхал никто, кроме учеников реального училища в Бонне, а теперь уже образованы скопища людей, "изучающих" историю мира с его, Шпенглеровской, точки зрения.

Шесть авторов, помянутых нами в примечании, относятся по разному к Шпенглеру, но все сходятся на одном - это человек чрезвычайно талантливый. "Никто не отрицал за ним значительного таланта, умения своеобразно и остро доказывать свои положения... В лице Шпенглера мы имеем дело с незаурядным литературным явлением... Утверждает он и отрицает с одинаковой силой темперамента... С удивительным мастерством, какого я никогда не встречал в историко-философских сочинениях, он умеет извлекать из одной и той же основной темы сотни вариаций. Его изобретательность в деле подыскания эпитетов и прилагательных совершенно неисчерпаема. Одно и то же явление он умеет разлагать призмой критического анализа на десятки составных красок, никогда не впадая в повторение или банальность" (Браудо). "Книга Гибель Запада - несомненно, литературное событие... Замечательная книга" (Шиковский). Так говорят авторы "Начал", авторы "Берега" чуть что не обижаются, что Шпенглер отбивает у них хлеб, - тема так близка им, изложение так очевидно построено "по-ихнему", что кое-кому кажется, что другой пишет на его собственную тему, на которую не имеет решительно никакого права. Бердяева и действительно стоит пожалеть, этот предсказывает и предвидит лет пятнадцать под-ряд: и (какая неприятность!) лавры и слава пророка достаются какому-то Шпенглеру, а не Бердяеву*1.

Книга, по словам Браудо, действует на читателя гипнотизирующе, - раз за разом, нетвердый разум сваливается в гостеприимное красноречие, не жалеющее эпитетов, - изловленный становится адептом и напрасно его уверять, что суть Шпенглера в новом подходе к истории и ее философии, как это делает Шиковский; "пророческая" суть доминирует над любым интеллектуальным достоинством Шпенглера: она всеобъемлюща, она единственно правильна - контуженному разуму - и вывод, приведенный с недоумением Шиковским: "наша гибель неизбежна", - естественно воцаряется в читателе. Призрак танка плывет над Рейном, вовсе не призрачные французские войска завтра займут город и потребуют золота и угля, телефон и железные дороги бастуют: - наша гибель неизбежна, честь и слава Шпенглеру, который предлагает по крайней мере умереть мужественно.

Этот обыватель, который назвался Шпенглером и убежденно, "заносчиво и надменно" (Степун) кричит о своем бессилии что-либо поправить в расстрелянной стране, с которой поступают так же милостиво, как и она поступала, когда имела возможность быть милостивой, а не выпрашивать милости, не сразу пришел в это отчаянье. Он пробовал учиться у "великих" своего времени, - он преклоняется перед рядом имен, - это Шопенгауер, Вагнер, Ницше, Маркс, Дюринг, Геббель, Ибсен, Стриндберг и Шоу (Степун), - и тут же уверяет, что философии нет, что искусство кончилось в Европе, что культуры ныне нет никакой, есть только мертвая "цивилизация". Сплошь, одно за другим _______________

*1 Бердяев так и пишет: "Еще до мировой войны я очень остро ощутил... наступление конца... мировой эпохи..." и ссылается на ряд своих книг. О, счастливая простота!

встречаете вы в описаниях Шпенглеровского мышления то того, то другого из перечисленных авторов, а всего чаще тех, кого он забывает упомянуть и видимо относит к числу конченных людей. Он выпоен и выкормлен на тех антимониях, которые развертывало мышление Европы за последние десятилетия. От обывателя требовалась тонкость и "проникновение": - он проглотил все, ему предложенное; - но обыватель не только эстет, он хочет жить - за раскрашенными сводными картинками эстетизма не оказалось ничего (за покрывалом Изиды - пустота): он проклял свой эстетический модус, объявил совершенное - ничем, ибо оно ничем не кончается, - он проклял время и место, где он живет... но ведь все это пока лишь словесные жесты, на которые действительность не привыкла реагировать. Если же она и этого не слышит, очевидно она мертва: покинем душевно ее. Но трагедия Шпенглера в том, что мир не слушается никаких проклятий и истерик расставаний, и вся неразрешимость мирового тупика от этого для предсказателя только обостряется. Поэтому ему и суждена профессия пророка, как нашему Бердяеву. А в крайнем случае выдуманное Шпенглером мироощущение годится для игры в прятки со своей собственной особой, на манер анекдотического страуса: спрятал голову - и все благополучно. Так и прячут голову ныне повсюду, - кто в Шпенглера, кто в антропософию Штейнера, который, говорят, тоже ужасно какой талантливый и обворожительный. То же наплывает и у нас, и в Англии. Игра в солдатики - серьезная игра: она стоит много денег и много крови, она портит затем и кровь и деньги. Кровь становится водянистой, деньги - бумажными, плохо жить в этаких посылочках. Но, к сожалению, эту плохость никак не исчерпать при помощи проклятий любого сорта и свойства, - и даже Шпенглер приходит к необходимости провозглашения примата работы и технического творчества, но его работа - своеобычный наркотик, может быть, это и по плечу Бальзаку и Флоберу, но мир жить наркозом работы не сможет и не захочет. Шпенглер с досадной дотошностью пристает к миру: "в чем дело? как? зачем? почему?" - ответов

нет, и тогда из "зачем" выползает иудино слово "жить незачем". В письмах Флобера после франко-прусской войны с негодованием описывается подобное же настроение, - а мы можем легко вспомнить такой же примерно душевный ад после 1905 г. в России*1. Принципиальное сверхчеловечество (дрянь и гадость чуть вроде ложноклассицизма), гениальность и небывалая чуткость всех и каждого правильно ведут по этой дорожке. Любой скептик из ненавидимых Шпенглером модернистов больше человек, нежели он сам, - ибо метод эстетический модерниста - только метод (и философ не обязан быть дураком, как говорил Шопенгауер), его болтовня о жизненности метода только метонимия, - обыватель-Шпенглер объелся этим методом: метод им усвоен, - но только один метод. Дыра душевная незаткнута, ибо методом ее не заткнешь: велика.

Диву даешься, читая наших излагателей, с какими пустяками преподаватель реального училища думает въехать в вечность. Рядом с ним, через стену другой обыватель обучал мальчишек истории, - и Шпенглер честно записал рубрики учебника. Вот тебе древняя история, вот средняя история и далее - по Иловайскому. Описание мировоззрений античности до такой степени лезет куда-то вбок, что становится странно за читателей и почитателей. Все же, что в подтверждение деревянных схем, надеваемых им на древность, говорится о _______________

*1 См. еще письма Ал. Тургенева о войне 1812 г.

математике, до того странно, что об этом как-то неловко серьезно говорить. Браудо отмечает это, говоря: "придавать какое-либо серьезное научное значение историко-философским построениям Шпенглера я не намерен, и считал бы своим долгом обратить внимание всех будущих читателей Шпенглера на крайнюю легковесность научного багажа этой книги... Недавно солидный философский журнал Логос выпустил целую полемическую тетрадь против (Шпенглера)..., в которой различными специалистами разоблачались ошибки в книге".

Устанавливая "органичность" каждой культуры, т.-е. - много проще естественную связность эпохиального мышления, связанного бытом, мениском науки и проч., Шпенглер, "портретируя" античность, - проще: подгоняя ее под свою довольно узенькую схему, говорит, что мысль античности не выходила за пределы чувственного опыта и конкретностей, тогда как в нашей культуре царствует обезвещивание, взаимоотносительность явлений, ньютоно-декартовы функции, символика бесконечно малых и так далее. По его мнению, Эвклид - только оптичен, а иррациональное число для античности казалось "таинственно зловещим" (Браудо), что и подтверждается соответствующим мифом. Последнее подтверждение только смешно: мифами, пословицами и цитатами можно доказать все, что угодно, только умей их подобрать и не стесняйся пропускать или искривлять противоположные*1. Из этих примеров явствует, что история математики для Шпенглера замерзла на курсе реального училища, который курьезно обрывается на Эвклиде в простейшем изложении. Говорить, что феноменальный - для нас и невообразимый ум Архимеда, например, не мог оперировать с иррациональностями и что они казались ему "таинственно-зловещими" может только человек, существенно некультурный и совершенно непонимающий смысла истории математического мышления, истории, за которую он так жадно цепляется. Уже не говоря о выводе соотношения между радиусом и окружностью, о вычислении объема надводной части плавающего деревянного параболоида, о знаменитой задаче удвоения кубического жертвенника (задаче, решенной помощью конических сечений Менехмом) - Архимед, да и любой грек, знавший Пифагорову теорему, сталкивался с иррациональностью числа, вычисляя диагональ квадрата со стороной, равной единице, которая по этой теореме равняется квадратному корню из двух, который есть число иррациональное и не может быть выражена никаким конечным числом*2. С теми же знаниями Шпенглер подходит и к дифференциальному исчислению, "изобретение" которого ему кажется некоторым поворотным пунктом в истории математики, и которое он ни может уложить в органический ход математической мысли. Эта точка зрения весьма характерна как раз для математиков возрождения, - про Лейбница в связи с дифференциалами и его неуверенностью в данном методе говорили: "Лейбниц построил дом, в котором сам боится жить", отголоски этого настроения, которое характеризовалось тем, что анализ бесконечно-малых подозревался в _______________

*1 Математик Лоренц с другой стороны рассматривает этот миф, как указание на то, что пифагорейцы прекрасно понимали огромную важность роли иррациональностей в мировом процессе.

*2 Наконец, одно из сочинений Архимеда "Псаммит" специально занято доказательством того, что человеческое представление о бесконечности больше (фактически), грандиозней любой данности, какую бы часть вселенной эта данность не охватывала бы и на какие сравнительно-ничтожные составные части она не делилась бы.

какой-то сверхестественности, слышны в назывании выражения dx/dy: "дэ икс по дэ игрек" вместо "дэ икс на дэ игрек", как обычно говорится про дробь, ибо "изобретатели" дифференциалов боялись уверять, что это выражение есть дробь. Примерно в том же круге суждений живет и Шпенглер, что, конечно, чересчур скромно для современного "мыслителя".

Шпенглер, видимо, старается всюду подчеркнуть разницу между конкретной и наглядной, "телесной" математикой древности и "отвлеченной" математической мыслью нашего времени (Франк), но разница эта существует лишь в его анти-математическом уме. Пользование абстракциями характерно для любого логизирования, для математического в особенности - и на пространстве всей истории математики абстракция всюду занимает почетное место, но она есть в этой дисциплине - метод и не более того. Как бы ни были отвлеченны наши суждения о строении атома, напр., как бы ни относили эти суждения пугливые мудрецы к мирам существенно-иллюзорным, - без этих суждений невозможна конструкция некоторых аппаратов радио-телеграфа, последний аппарат есть конкретность высокой квалификации... а суждения об инфра-мировых явлениях покоятся на соответственном математическом фундаменте. Шпенглеровский научно-математический релятивизм - основное недоразумение его философии. Можно сказать, не боясь обобщения, что философская мысль в общем и целом, всегда покоится на научных - а, следовательно, математических - предпосылках: идея процесса, как непрерывности и прогресса, выросла из учения о непрерывном толчкообразном движении, об интеграции бесконечно-малых отрезков пройденного пути, из учения об интегрировании, как выделении основной тенденции ряда подобных явлений. Отсутствие такого постулата у Шпенглера и есть характерный признак его "философии" - какая без этого обращается в простейшее резонерство, одинаково а-гуманитарное, как бы ни было талантливо его изложение. Но наш умник Бердяев, конечно, перешпенглерил и самого Шпенглера. По его мнению, Шпенглер тем плох, что не сознает, что "христианство сделало возможным фаустовскую математику, математику бесконечного": очень остроумно, - хоть можно мыслить и еще тоньше, - не христианство предопределило фаустовскую (ну, напр., решение кубического уравнения Карданом) математику, а математика, имея возникнуть во тьме времен, постулировала египетское учение Эхнатона и примат единобожия, который... и т. д. Как что сложный и неповоротливый аппарат теогносического мышления чуточку тяжел для нашего неврастеника Бердяева! - какой бы из него Аквинат вышел, коли бы не это.

Но Шпенглер, однако, мог бы базироваться - по видимости - на новейшей математике со своим релятивизмом. Он, надо полагать, это и делает, только вряд ли это доходит до его излагателей, не-математиков. Новейшие работы математиков, - логистов, и разрабатывающих учение о трансфинитных числах изумляют непосвященного необъятным количеством парадоксов и алогизмов, к которому эти работы приводят. Немало таких "заумностей" и у Эйнштейна. Но чтобы не забираться далеко, можно сказать попросту, - относительность логики, - будь она установлена хоть завтра в полном объеме, - никак не разрушает единства космоса и разрушить его, разумеется, не может: вполне мыслимы пространственные (а следовательно и мыслительные) системы, для которых логическая связь событий мыслится в иных формах, которые определимы иными формами восприятия. Будем апеллировать к теологии, столь милой сердцу наших теологических эстетов а-ля-Бердяев (Шпенглер ведь то же "ихний", - "это нашего стиля книга", говорит Бердяев): идея истинной бесконечности (в канторовском смысле). - Абсолют, Бог, всегда наделялась особой не-человеческой логикой (и вытекающей отсюда моралью), но раз мыслимы две логики, то возможно и бесчисленное множество их в порядке натурального ряда. Острота новой математики направлена, конечно, не сюда, - ее основное: разрушение процессуализма, как такового, "мощность группы всех функций более мощности группы непрерывных функций" у Бореля*1, это и есть новое миросозерцание, которое "предвидели" наши "пророки", - недоумкам-старичкам естественно кажется, что все кончено*2. А блазированный их эстетизм, ни разу не давший им ознакомиться с богословами просто, как с мыслителями, - их веру заменил по существу обрывками вульгарных предрассудков, суеверием. Поэтому на шпенглерианство всех толков известие о разложении Резерфордом аллюминия должно действовать панически: - они ничего не имеют против черной и белой магии, какими бы способами та ни пользовалась и чего бы ни достигала, но магия в лаборатории ученого бросает их в холодный пот, - помилуйте айны раскрыты, - а мы то что же будем делать? Как должно быть завидует такая пародия на человека - корове, для которой никаких тайн вообще не существует, а все не-ядущее (все вегетарианцы) и несъедобное просто признается алогичным...

Но все же, что думает "Берег" о Шпенглере? Итак: большой артист (Степун), пессимист (Букшпан), безусловный скептик (Степун), ритор ("в основе Заката Европы... лежит организм слов" - Степун), релятивист, позер ("пафос позы"), упадочник ("быть может, Шпенглер вовсе не пророк, а только пациент современной Европы в безответственно взятой на себя роли пророка" - Степун), эпигон (Франк), надлом, кризис рационализма (Букшпан), мысли Шпенглера - бесплодны (Франк), призрачны и бесплодны (Букшпан), "дразнение разума" (он же), "творчество Шпенглера как-то нерешительно витает в промежутке между блазированным эстетизмом и... и пр.", "горячий, благородный и тоскующий эстетизм" (Франк)... И с другой стороны: "это наша книга". Степун - остроумный баловник - рассуждая о Шпенглере, много говорит о портрете вообще, по его мнению портрет должен быть сразу похож и на модель и на автора; что до последнего, четыре портрета Шпенглера в "Береге" - хорошо рисуют наших авторов, сразу видно какие это устойчивые, крепкие и положительные люди. Любопытна та аналогия, которую проводят авторы "Берега" (да наверно и сам Шпенглер) между Гетевским и Шпенглеровским мышлением: "Гете интуитивно созерцал первофеномены природы, Шпенглер интуитивно созерцает историю, первофеномены культуры" (Бердяев). Возможно такое толкование этих параллельных процессов: и Гете и Шпенглер берут каждый свою феноменальную данность, как отражение искомой действительности, жизни, мира. Однако, на это приходится возразить так: раз необходимо искать для природы и _______________

*1 Или: "Непрерывность пространства не является необходимым следствием непрерывности отдельных участков (составляющих) его" - у Кантора и пр., и пр.

*2 Можно было бы также указать на то, что вся "трагедия" Шпенглера просто растерянность плохой головы: - ощущение новой культуры у него есть, но управиться с этим ощущением он никак не может.

истории объединяющий момент, их разница - и существенная - становится очевидной уже из одной этой необходимости. Дальше, первофеномен природы может служить некоторым субстанциональным субстратом созерцанию, тогда как "первофеномены культуры", явления исторические не могут быть познаваемы, как онтологические данности, под каким бы архиэстетическим соусом все это не воспринималось. Карфагеняне Флобера суть лишь эстетические организмы, лужайки Бальзака носят на себе явные следы патетического мироощущения, характеризующегося не только построительными достоинствами. И это так не потому, что Флобер и Бальзак разные люди, - возьмите грешницу и волка у Альфреда де Виньи, и вы получите те же результаты. Художественно воспринятая история есть диссолютивно воспринятая данность, обратно - художественно воспринятая природа обращается в синкретическое состояние духа, независимо от того, возможно ли вообще выделить из этого материала основной стержень суждения или нет. Наконец, эстетический историзм может быть только тропом, и тогда он только топик. К тропу вообще и сводится историзм Шпенглера. Эстетически морализующий историк, Шпенглер, - не художник, не философ, не ученый историограф, - он коллекционер ощущений, набранных профаном в этих различных областях, ощущений, ничем по существу не объединенных и потому действующих на своего держателя разлагающим образом.

У всех авторов "Берега" есть одно основное положение, нигде однако, полностью не высказываемое: - явление может быть постижимо лишь при наличии духовного сродства между ним, явлением, и воспринимающей его системой. Пойдем с этим предположением в лабораторию Рентгена, впервые увидавшего на пластинке снимок, проецированный икс-лучами. Явление это во всей его оглушительной новизне, - требует ли оно от случайного оператора особой психической связи с ним или оно удовлетворяется для своего абсорбирования человеческим умом лишь последовательностью логики, - опыт показывает, что экспериментатор в полной мере устроен вторым положением. Нельзя же в самом деле думать, что Шпенглеровские концепции в такой мере сложны, что для них и катодной трубки мало. Наконец опыты Майкельсона и Морли, Лоренца и Фицджеральда, - требовали ли они ангелического подхода к своим неизъяснимостям? - нет, они удовольствовались для проникновения в наш разум обычными с точки зрения философа синтетическими суждениями. Но даже и не споря с приведенным выше положением, надо всячески бороться с обращенной теоремой: - восприятие (даже объяснение, схематизация даже) обнаруживает существенное сродство меж воспринятым и воспринимающим. Ведь здесь раньше всего надо спросить, - а что есть истинное восприятие и как вы различаете истинное восприятие от восприятия неистинного? Если это делается "интуитивно" ("мне так кажется"), то ведь этому еще позволительно и не поверить, а такое сомнение в корне разрушает все последующие схематизации. "Бережане" уверены, что раз Шпенглер изъясняется красиво, красота его благородна и тосклива, следовательно ему можно простить и очевидное бесплодие его размышлений. Но ведь можно начать и с другого конца: поскольку в результате этот эстетический сумбур оказывается бесплодным, постольку метод сей мне кажется - шарлатанством. Вопрос другой - сколько сознательно такое шарлатанство, может говорить о том, что Шпенглер болен помрачением культурного сознания, что и вызывает в его душевном мире рождение такого скорбного листа ку

что та социальная энтропия, которую он выдумал (именно: выдумал), есть явление временное, вызванное к жизни новой эпохой, начало которой уже ознаменовано катаклистическими социальными судорогами.

Но и у "бережан" легко найти не мало подтверждений этим мыслям, Шпенглер несвязен, говорит Франк, - "в своих исторических конструкциях... (он) делает шаг назад - с чисто формально методической стороны даже по сравнению с ходячими, ординарными историческими представлениями". То выравнивание, которое производится Шпенглером над своим материалом, как говорит Франк, та "абсолютизация по существу относительных категорий" - операция очень характерная для резонеров его типа. Необходимость таких-то и таких-то положений постулируется для Шпенглера некоторой странной одержимостью (это-то обстоятельство и приводит в восторг тех, кто славословит его, как пророка), повышенной чувствительностью ко всем колебаниям духовной жизни коллектива, которые оказывают на него какое-то каталитическое действие - в таком случае вопрос исчерпывается выяснением того, поскольку эти реакции жизненны и общеполезны. В этом плане и можно ответить "бережанам" - может быть, вы и правы, друзья, аналогизуя меж Гете и Шпенглером, но одна художественная одержимость не переходит в манию преследования и не разрешается в ряд бредовых идей, - и тогда она Паскалевские "esprit de finesse", "esprit de jugement", а другая, как вы ни называйте ее - художественная метафизика (чудная новость, - а Платоновская метафизика разве не эстетична?), интуиция по Бергсону и все, что хотите - она выливается в простейшее маньячество, и художественного интеллекта хватает лишь на грубое оформление ее, безо всякой обработки первичного материала.

Как-то неблагополучно у Шпенглера по части религии. Его тоскливость кое-где, как будто, основывается, на его атеизме. Культура умерла, а культура религиозна... как будто в этом роде идет аргументация. Все наши "бережане" на это сетуют и головой покачивают, - большой мальчик, известность можно сказать, а в церковь не ходишь... "В Шпенглере поразителен вообще религиозный идиотизм" (Букшпан), "где он говорит о религии, она является у него либо в роли только духовного материала, формируемого силами эстетического порядка, либо подменяется эстетической метафизикой" (Франк), - и тем не менее Степун определенно называет его мистиком. Тут и вырисовывается привлекательный образ этого безрелигиозного мистика, либо мистического атеиста, но ведь он "парадоксалист" по Бердяеву. Итак: культура умерла, чудеса сданы в архив, - осталось на всех мистиков одно чудо: смерть мира, - оно-то и обрабатывается по способам мистическим, но арелигиозным, - что за отвратительная каша!

Россия тоже здесь. "Сущность России есть - обетование грядущей культуры" (Букшпан). Но что это за Россия, - это вреднейшие эстетически воспринятые мраки Достоевского, русская экзотика, тяжелый, с трудом изживаемый груз азиатчины, повисший нам на плечи, которым развлекается мистико-релятивистский эстет Шпенглер. К Достоевскому надобно относиться с величайшей осторожностью, ведь, он формируется из ряда взаимно-исключающих настроений, создающих в результате такой мрачный хаос, до которого не всякому Шпенглеру додуматься. Тут: тема и игра с ней, фотографическое закрепление со всей силой изобразительности художника, тут сентиментальное вскрытие данности, страшное своей неожиданностью и чисто случайным в каждом случае появлением, тут отчаянная артистическая энергия, резкая форма, - и, наконец, сардоническое разложение мира, проникающее все построения. Хаос мировой жизни мрачно подменяется хаосом микрокосма, - жизнь подменяется разложением, сардонические силлогизмы, накопляясь, постулируют полную свободу автора порывать с любой конкретностью, как организмом. О такой России вздыхает Шпенглер, но теперь она не узнает своего Фальстафа. И это так, несмотря на предупредительную радость Бердяева: "и мы! и мы!" - они, оказывается, тоже "борятся с духом мещанства" (какой аристократ - Достоевский!) и с "духовной буржуазностью" - приятно видеть именно у Бердяева этот обгрызанный термин. Принадлежность к данному классу определяет мироощущение... последний кусочек определения обрывается и уже, оказывается, в праве рассчитывать на самостоятельное бытие, - талант, талант!

Попробуем подвести кое-какие итоги.

Шпенглеровская "физиономика", "духовное портретирование" - всего лишь ловкий вольт философического шулера, его портреты - карикатурны в высшей мере, - характерные черты, выдавленные из модели, в этой карикатуре разламывают самое модель, сводя ее до роли носителя таких-то, полюбившихся портретисту деталей. Если культура есть сущность духовной жизни эпохи, а цивилизация - раскрытие этой сущности на ряде конкретных выполнений (Герц - культура, Маркони - цивилизация), то только силлогистически можно противоставлять одну другой, опять-таки это дело карикатуриста и маньяка. Смысл цивилизации? - а каков был смысл больших египетских пирамид, сооружение которых разоряло государство и толкало его на революции или разграбление соседями? Ведь это-то, кажется, - весьма "культурные" построения.

История - ряд замерших и незаконченных внутренно эпизодов по Шпенглеру. Эти эпизоды он подвергает насильственному синкретированию внутри их самих. Так родятся эти мрачные гомункулусы исторических "физиономий" иррациональные постольку, поскольку рассудок во всей операции занимает чисто служебную роль: выделения намеченных "интуитивно" ингредиентов и оживления их. Этот якобы-философский метод должен приводить исследователя в тупик. И беготня Шпенглера из тупика в тупик, из положения культура осуждена, - к тому же точно: "мы гибнем", и обеспечивает всем его построениям, чего бы они ни касались, именно это характерное бесплодие, удивляющее излагателей. Вся его философия заключена в раскрытии предпосылки, как вывода: небольшое дело, как это делается, вопрос в том, стоит ли этим заниматься?

Интуиция Шпенглера ставит себе задачу: отрешившись от любых априорных суждений, внедриться в явление чистым и голым изыскателем, задача неразрешимая в плане истории и нелепая для философа, - отсюда та спутанность Шпенглера и его туманные термины в роде "душа культуры", "Urseelentum" имагинационного типа, которые выкидывает подсознательный мир, заваленный страхами и ужасиками. Здесь Шпенглер впадает в чистое дикарство со своей интуицией - и его "душа культуры" немногим лучше любого фетиша, олицетворяющего грозную и совершенно непостижную фетишисту волю и силу.

"Судьба" Шпенглера - другой фетиш с совершенно неочевидным содержанием, где "тонко" различаются физическая необходимость умирания и трагическая безысходность того же самого процесса. Очевидно, что это различие коренится в постулатах, а не в явлении. Теософией бы Шпенглеру заниматься, а не инженерией. Абсолютистское представление о "судьбе" ведет к разложению исторической точки зрения - ибо разлагает самый процесс, подвергнутый рассмотрению. Нет, конечно, необходимости неизбежно навязывать историческому процессу обязательную непрерывность, но ведь это и делается нами в порядке рабочей гипотезы, не больше, - но нет с другой стороны никакой трагедии в том, что исчезновение идеи процесса из нашего сознания заставляет (или заставит) мыслить процесс прерывным. Из этого вытекают, между прочим, и многие другие спутанности, - что такое пресловутая "фаустовская" культура, ведь остается неясным. Шпенглер, между прочим, с великой легкостью перескакивает от самых туманных терминов к конкретности. "Смерть культуры" произошла в таком-то году, открытие дифференциалов совпадает с кончинами "последних великих" живописцев. Грубость таких сопоставлений не оставляет желать большего.

Характерной кажется растерянность "бережан" перед Шпенглером. Философы не знают, что им делать с человеком! А ведь шум, поднятый около Шпенглера, говорит о том, что это многим близко и дорого. Мрачная трагедия расстрелянного мира... где они от нее прятались так ловко, что вовсе проглядели? Ведь Шпенглер не философ, не художник, - это трагедия читателя, не писателя. Читателя, обвиняющего своих писателей - в а-человечности. И пережитая война говорит, что материала, по крайней мере, для таких настроений накоплено более чем достаточно. К сожалению, надобно сказать, что этот хаос безвременных путаниц - разрешить может только тот же читатель, - но дело ли "учителей" гутировать болезнь читателя и только копаться в ней?

И в конце концов приходится признать, что читатель все же как-то здоровее своих учителей. Он тянется в конце-концов к строительству: к инженерии*1, тянется к творящему человеку, к крестьянину. Ведь он задохся в эстетических и гносеологических констатированиях: "когда старейшины молчат, тупых клыков лелея опыт, - не вой ли маленьких волчат снега замерзшие растопит?" (Асеев). И таким образом - симптоматическое значение Шпенглера чрезвычайно велико, несмотря ни на что, ни на его нелепости и безграмотщину, ни на тот хаотический морфоургический феноменализм, который он называет философией.

Мрачно и тяжело опоминается мир от кровавого потопа мировой войны. Но он должен опомниться и опомнится! Но Шпенглер и шпеглериане вряд ли опомнятся, - их-то гибель неизбежна. В ощущении гибели такого сознания все очарование Шпенглера. _______________

*1 С инженерией у Шпенглера опять недоразумение: именно технические революции и предопределяют новые культуры (каменный век - бронзовый век) - и с точки зрения боязни нового нужно бы советовать бросить инженерство, а не звать к нему.