Том 5. Очерки, статьи, речи

Герой одной из самых больших и самых характерных повестей Арцыбашева «Смерть „Ланде“» (т. II) похож на «идиота» Достоевского, конечно похож внешне, что называется, «навеян» Достоевским. Жизнь его, проникнутая христианскими стремлениями, так же нелепа, как смерть. Так же, как князь Мышкин, кроткий Ланде получает пощечину «за добро». И всюду чувствуется влияние Достоевского, Л. Андреева, приемы Чехова. Так, одно из действующих лиц предлагает «пустить слух о новой вере»: «Новую веру!.. Вот… Народ вот как ждет!.. К вам со всех концов пойдут, со всей России пойдут!.. Только слух пустить… Вы над всеми станете, всех поведете…» Совсем Иван-Царевич! А между тем это — всего только — «Иван Ферапонтовпч Ланде». Или то место повести, где босяк нападает в лесу на Ланде и на барышню. Совсем — Зиночка и Немовецкий из «Бездны» Л. Андреева, когда-то заслужившей упреки в безнравственности от графини С. А. Толстой. Может быть, эти упреки (кстати, подхваченные тогда В. В. Розановым) имели свое основание, при всей бессознательности их. Андреев, страдающий тем же великим неверием, каким страдаем все мы, проходил тогда через глубочайшие бездны, был в той глухой ночи, где не видно ни одной звезды, и на краю той пропасти, которая страшна и страшнее всех теперь. Эта пропасть — жизнь пола. Но Л. Андреев миновал эту страшную пропасть и был спасен — это мы знаем по тому, что он пишет теперь. Точно так же мы думаем, что он знает о звездах даже и в ту глухую ночь, ужасы которой теснят его израненную душу, хотя, может быть, еще не видит этих звезд. В ту же глухую ночь погружено теперь сознание «чеховской литературы» — сознание Арцыбашева, Сергеева-Ценского и других писателей. Они разделяют мраки этой ночи с теми, чьих идеи и страданий выразителями являются они. Но положение их опасно, и страшно за них, как бы не канули в эту глухую ночь без возврата.

Есть угрожающие признаки их нетвердого, зыбкого положения. Это — особенно и по преимуществу — их отношение к плоти, к полу, к огню, который может стать единственным маяком, но может и погубить сжечь дотла, истребить без остатка, так что на том месте, где был человек, вырастет лопух.

Глухая тоска безверия выплевывает из себя жалость. Но ночь по-прежнему слепа. Сознание мутно. Жалость вырождается в слезливость. И вот вырастает среди ночи чудовище бесстыдное и бездушное, которому нет иного названия, чем похоть, разрушительное сладострастие. Она является тогда, когда небо — темно, бездонно, пустынно и далеко, когда борющийся дух гаснет, а кругом, в той же ночи, роятся плотные призраки тел. В этом положении бывают действующие лица бытовых повестей. И слишком тяжела поступь похотливого чудовища, чтобы не расслышать ее за наивными описаниями в повестях реалистов — «бытовиков», наследников Чехова.

В «Смерти Ланде» глава XII вся посвящена описанию любовного свидания. Такого свидания, каких, конечно, тысячи и тысячи, где есть все: поцелуи, «тонкий, раздражающий запах тела», неудовлетворенность желаний, русалочный хохот, страх, ненависть, «жажда грубого насилия, бесконечного унижения и бесстыдной боли». И над всем — ночь. И одного только нет: легкой плоти. И так во всех эротических сценах у реалистов. А в последнее время они все больше и больше касаются тайны любви, и все безысходнее этот проклятый вопрос пола звучит на их языке. Безысходность доходит иногда до фальши, в которой — какое-то отчаянье и надрыв: например, в той же «Смерти Ланде» эта знойная «Марья Николаевна», хотящая художника, начинает страстно целовать больного Ланде, лежащего в постели. Или — в «Человеческой жизни» — десять раз повторяющееся описание «покатых и полных плеч» и «невысокой груди», и какое-то сходство в описаниях «Зиночки» и горничной, как будто автору все-таки важнее всего, что обе женщины и у обеих есть женское тело, которое влечет и не удовлетворяет их героев. Или — в романе «Санин» (начался печатанием в «Современном мире» с № 1) — все то же чувственное на первом плане, когда дело идет о женщине: «Лидия… придете? — страстно придавливая к своим дрожащим ногам ее выпуклое, упругое и теплое бедро, повторил он». «Лида медленно, слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая кобыла, спустилась с крыльца…» (№ 1, стр. 19 и 10). Или — в «Тенях утра» — описание того, как курсистку насилует студент.

Во всех этих описаниях, когда ими занимаются писатели-реалисты, есть одно большое и светлое намерение: они хотят возрождения прекрасного тела, свободной и чистой страсти. Они теперь увлечены Гамсуном, что явствует хотя бы из того, что острова толстых журнала печатают сейчас новую повесть Гамсуна («Русская мысль» и «Современный мир»). То же стремление их описать молодую и веселую жизнь тела чувствовал я недавно, когда начинающий писатель-реалист читал свой рассказ в кружке. Рассказ безвкусный, грубый; с какой-то надорванной откровенностью произносятся все слова, которых произносить не принято. Стиль нелепый, балаганный, чудовищно похотливый, а между тем дело идет опять-таки все о том, как хочет изнасиловать курсистку студент, то есть тема арцыбашевская. Но сквозь всю надорванность стиля, сквозь ужасающе «неприличные» подробности слышно, как мучится автор, не умеющий разрешить вопросов о теле, одетом и обнаженном, о стыде, о похоти. Не может, а стремится именно разрешить, то есть найти всю полноту жизни; звезд не видит — ярких и странных, земли не видит — черной и полной, а хочет найти, сам того не сознавая, полноту идеала, бесконечность страсти и легкую плоть. И слушатели, конечно, ужасались неприличиями, уходили из комнаты; один молодой и талантливый критик бичевал их фальшивое целомудрие, — но за всеми этими деревьями так и не увидали леса. Да и сам автор почему-то вдруг устыдился и прекратил чтение, — так я и не знаю, испытали ли студент и курсистка полноту страсти.

Чудовище, имя которому — тяга похоти, по-разному является писателям, пребывающим в ночном мраке. Но одинаково заслоняет от них горизонт и искажает страдальчески их психологию.

Недавно вышел большой том рассказов С. Сергеева-Ценского, очень многословного писателя, который печатается давно и во многих журналах и сборниках. И опять его постоянная тема — эта мучительно тягостная безвыходность. События все ужасные, непроглядно-тяжелые. Стиль — массивный, тяжеловесный, громоздкий, иногда — красивый, выразительный. Хорошо прочесть, например: «Два огромных камня обнялись недалеко от берега, да так и застыли, и в ворота между ними свободно влетали волны, как вспененные ямские тройки в постоялый двор». Но какие события и какая психология! Вот рассказ «Маска»: студент в маскараде принимает за маску лицо купца, у которого «плещущие щеки» и «зачесанные остатки рыжих волос над шеей». И, конечно, — драка и потасовка. Или — рассказ «Дифтерит», где все грузно, нелепо, сально, — «плотные, серые, жужжащие мысли» «с мокрыми, нелетучими крыльями, с ядовитым жалом». Или вот — описание из рассказа «Уголок»: «Сквозь толстые пальцы (кухарки, которая закрыла руками лицо мальчика) видны пыльные сапоги отца и дрожащие оборочки на платье матери, а сбоку торчит кривое днище шкапа, с нависшей на нем лохматой, серою паутиной, и медные колесики старого кресла, из которого лезет мочала». Какое же мучительное воображение должно быть, чтобы описывать, что видит человек, лежащий на грязном полу! — Вот еще пожар в театре — вспыхнуло платье тощей хористки, у которой торчат ключицы, а у выхода — озверевшая толпа и «гориллоподобный аптекарь, как крот, роется толстыми локтями в живой массе тел».

Все — из какого-то пьяного сна, который опутывает глаза жирной паутиной. Такова жизнь — скажут реалисты. Нет, не такова — действительность есть и должна быть прекраснее пьяного сна.

Сергеев-Ценский в рассказе «Скука» описывает женщину, которая с тоски связывается то с учителем пения, то со штабс-капитаном, то со следователем.

Безобразно, не нужно: «Когда Лиза выбежала из двери, то чувствовала, что вся в поту, что в висках ее больно бьется пульс и перед глазами ползет что-то гадкое и гадкое; чувствовала на горячем лице щекочущую бороду, запах краски от этюдов и запах мочалы (далась автору эта мочала!) от широкого, пестрого турецкого дивана». Потом эту Лизу колотят родители. Потом она становится публичной женщиной. И опять, все так же отрывочно, с теми же длиннотами, возвращается к этой теме Сергеев-Ценский в рассказе «Лесная топь» (альманах «Шиповник» I). Здесь Антонина, в которой есть действительно что-то прекрасное, гордое, русское, широкое (и писатель сумел показать это), — сразу «порченая». Ее выдают замуж за деревенского парня. Потом она связывается с безносым сифилитиком. Потом еще и еще. Наконец, ее насилуют тридцать мужиков и — мертвую — бросают в лесную топь.

Сергеев-Ценский постоянно говорит о «тяжелой земле». Постоянно описывает человеческое горе и тоску. Герой его повести «Сад» «хочет схватить толстый кол и бить до изнеможения» дряблую клячу — «воплощение всего рабского, убогого, нищего», «живое сборище всех маленьких „можно“ и бесконечного „нельзя“?». Откуда же это бесконечное «нельзя»? От ночи кругом, от страшной слепоты? «И припомнил я, что где-то там, далеко, на юге, есть чистое высокое небо, горячее солнце, весна! Выход есть, далеко где-то, но есть», — так кончается первый рассказ Сергеева-Ценского в его первой книге. Зачем же искать этого выхода, так беспощадно и самобичующе роясь в глухой земле, когда писатель (ведь на то он и писатель!) знает, что есть

Берег вечного веселья, Незнакомые с печалью Гесперидовы сады!

Точно какими-то ремнями притянуты к пухлой земле, к быту, к сладострастию — эти бытовые писатели. А все хотят «свободной, простой и красивой жизни».

Среди «реалистов» есть писатели моложе Арцыбашева и Сергеева-Ценского. Например — Анатолий Каменский, только недавно выпустивший свой первый том рассказов. Дарование его незаурядно, «чеховская» наблюдательность еще изощреннее и стиль тоньше. Впрочем, эти наблюдательность и стиль он тратит на мелочи. У него — легкий юмор и сомнения, не перегоревшие «в горниле благ и бед», и за какой-то легкомысленной, иногда непростительно игривой завесой он прячет наивную проповедь. Это опять проповедь прекрасного обнаженного тела, и опять на путях; его героев стоит сладострастие, может быть только — более тонкое и более ленивое.

Лучшие страницы в книге — те, где совсем не говорится о теле. Но во многих рассказах автор с какой-то бесцельно-наивной «философией», — которая, в сущности, сводится к легкому вопросу: «почему?» — блуждает вокруг публичных домов, вина, карт, денег; есть какая-то развязность — несерьезная и неумная — в очень живом рассказе «Четыре». Такая литература не знает, куда ей деваться. Как будто есть какие-то «запросы», но, в сущности, все рекорды побивают «юмор» и чувственная изобразительность. И рассказ «Четыре», на который писали уже пародии в газетах, сам легко мог бы сойти за пародию. И совсем не удивительно было бы прочесть в юмористическим журнале это длинное повествование о том, как молодой офицер соблазняет в течение минимального промежутка времени — четырех разных женщин. И что скрывается за этим вопросом, задаваемым с легкой грустью души, уже как будто притупившейся, не слишком ли много изведавшей? Почему все так плохо устроено? Или — почему этих женщин — четыре, а не десять, не сто? А вот и проповедь — в рассказе «Леда»: надо «любить любовь», а не только «процесс раздевания», и «комнатные люди не годятся». И уже почтенный журнал «Образование» устами Александра Рославлева вторит А. Каменскому:

Мне надоели комнатные люди, Я стал ночным, ищу призывных встреч, Красивого лица, манящей груди.

Вот это погружение в быт, вопрос «почему», обращенный к какой-то стене, которая, надо полагать, не ответит, жалость к людям, которые плачут, когда «бог смеется» (Сергеев-Ценский), психология, густая как кровь, тяжелое бесплодие — все это создает атмосферу насыщенную, воздух нездоровый и смрадный. Если где можно бояться яда материализма, нигилизма и «мистического хулиганства», — то это именно здесь. Но, конечно, не критика, и особенно не наша тусклая критика, в большинстве случаев тенденциозная (будь это даже «религиозно-философская» или какая бы то ни было «кружковая» критика), способна бороться с беззвездностью и безверием в искусстве и литературе.

Есть среди «реалистов» молодой писатель, который намеками, еще отдаленными пока, являет живую, весеннюю землю, играющую кровь и летучий воздух. Это — Борис Зайцев. Единственную пока книжку его рассказов можно рассматривать как вступление к чему-то большому и яркому. Зайцеву очень полюбилось что-то свое, им найденное, и на этом, найденном уже, он медлит пока в какой-то разымчивой, весенней прелести. Но вот он понял уже то, чего не знают Арцыбашев и Сергеев-Ценский, тоскующие о потерянности человека перед лицом огромного мира. Он понял, что мы «можем, можем, можем», как говорит высокий поэт: «Высоко над нами уж высыпали звезды, ночными легионами. И все от земли до неба тихо, очень тепло, только наверху там слабо реет золотая их слава. Даже странно подумать: от нас, от убогой избенки полковника, этих бедненьких редисок, Бирге и Орешки вверх идет бездонное; точно некто тихий и великий стоит от нас и над нами, наполняя все собой и повелевая ходом дальних звезд» («Полковник Розов», рассказ Б. Зайцева в альманахе «Шиповник»).

5

Вот теперь мы на краю земли — в уездном захолустье, на родине «Мелкого беса». Роман Сологуба, по причинам, вполне непонятным, не допечатанный в покойных «Вопросах жизни», — лежит перед нами во всей своей пышной и свежей простоте. И, без сомнения, это «реалистический» роман и «бытовой».

Рассказывать содержание, «сюжет» и т. д. невозможно и не нужно: роман Сологуба — прехитрая вязь, такая же тонкая и хитрая, как сама жизнь. Творчество же сделало единое, но самое великое дело: продело сквозь эту жизнь — красную нить. И по этой нити мы следим за рассказом, который иначе потерялся бы в жизни. За рассказом о том, во что обращается человек под влиянием «недотыкомки», и о том, как легки души и тела тех, кто избежал ее влияния. В зависимости от этого — главные лица романа — учитель Передонов, уездная барышня Людмила Рутилова и гимназист Саша Пыльников.

Вся мерзость Передонова и «Голгофа» и священная искренность творца этого образа — Сологуба — превосходно отмечены и разобраны в критике, например в статье «Недотыкомка» А. Горнфельда («Товарищ», № 242). Горнфельд, однако, может быть не охватил вопроса во всей его сложности и психологической силе. Предполагая знакомство читателей с романом — одной из самых выдающихся вещей в русской литературе за последние годы, — я начну свою речь с тех положений, на которых остановился А. Горнфельд.

«Для тех, кто знаком с литературными признаниями авторов, — пишет Горнфельд, — совершенно ясно, где Сологуб ощутил передоновщпну всего больнее и страшнее: в себе самом… Для меня ясно: Федор Сологуб — это осложненный мыслью и дарованием Передонов. Передонов — это Федор Сологуб, с болезненной страстностью и силой изображенный обличителем того порочного и злого, что он чувствует в себе. Это чудовищно, но обычно. Не только светлого Алешу Карамазова, но и Смердякова и Фому Опискина писал с себя мучитель — Достоевский».

Это — первый и самый глубокий вывод Горнфельда. Остается только развить его: Передопов — это каждый из нас, или, если угодно, скажу мягче: в каждом из нас есть передоновщина, и уездное захолустье, окружающее и пожирающее Передонова, есть нас всех окружающая действительность, наш мир, в котором мы бродим, как бродит Передонов вдоль пыльных заборов и в море крапивы. «Угаси» только «дух» (то есть утяжели плоть, — а это последует немедленно за угашением духа), как сделал Передонов, и упадешь в эту крапиву, как дубовая колода, и там разбухнешь. В этом — великое общественное значение «Мелкого беса». И была бы великая безысходность, пожалуй, глубже той воображаемой безысходности, которую усмотрел в Л. Андрееве г. Философов, — в романе Сологуба, если бы не светлое место, не тонкая нить, не благоуханное соседство с Передоновым той пары — гимназиста с барышней, о которой я говорил.

«Один эпизод, — пишет Горнфельд, — мне кажется особенно любопытным и выразительным: это почти не связанный с историей Передонова протяжный и обстоятельный рассказ о том, как одна из барышень Рутиловых ведет любовную игру с хорошеньким мальчуганом, гимназистиком Сашей. Я говорил недавно о нашей эротической литературе, но должен признать, что ее реалистические эксцессы — детская игра, наивная и невинная, в сравнении с чудовищным напряжением похоти, которое вложено здесь в рассказ о том, как молодая девушка развращает невинного мальчика. Оба остаются физически невинными — но тем более ошеломляет эта беспредельная извращенность». Таков второй вывод Горнфельда, гласящий о том, что Людмила и Саша Пыльников — образцы «отвратительно исковерканной жизни». Я убежден, что этот вывод не только неверен: он искажает смысл всего романа.

Эпизод, о котором я говорю, сколько мне известно, не имеет подобных себе во всей мировой литературе. Разве только в древней идиллии можно отыскать глубокие его корни. Но вся смелость, оригинальность и глубина Сологуба заключается в том, что в обыденности, в мещанстве «как таковом» он открыл родник нескудеющей чистоты и прелести. Я нарочно, даже назло, подчеркиваю слово «прелесть», потому что на языке иных богословствующих и елейничающих мистиков оно равносильно слову «скверна». Горнфельд же не признал Людмилы и Саши по причинам более благородным, как мне кажется: просто его немного теснит еще эта ветхая одежда блаженной памяти русского «либерализма», необходимого когда-то, соответствовавшего духу «эпохи великих реформ», но не довольно радикального в наше время, когда сама подлость начинает либеральничать.

Эпизод невинных любовных игр действительно можно прочесть отдельно, перечитывать, как стихи. Высшего расцвета достигает в нем язык Сологуба — язык, с которым вообще немногие языки и современной литературе могут тягаться, — такой он полный, широкий, свободный; величавым спокойствием и эпической медлительностью своей язык этот одевает его произведения, как драгоценная одежда. Когда читаешь о том, как веселятся и играют Саша и Людмила — оба молодые и красивые, как они душатся духами, как наряжаются, как смеются, как целуются, как над буднями уездной крапивы празднуют праздник легкой плоти, — когда читаешь, кажется, смотришь в весеннее окно. Вот она наконец, плоть, прозрачная, легкая и праздничная; здесь не уступлено пяди земли — и земля благоухает как может, и цветет как умеет; и не убавлено ни капли духа, без которого утяжелились бы и одряхлели эти юные тела; нет только того духа, который разлагает, лишает цвета и запаха земную плоть. Ничего «интеллигентного», все — «мещанское». Ни одной мысли, но совершенная мера. Потеряй только эту меру, рухнет юность, зароится похоть и нечисть, как роится она всюду кругом — в Передонове, в уездной церкви, в чернозубых дамах, в городских развратниках, в канавах вдоль мостков. Но комната Людмилы — во втором этаже, а там празднуют свою красоту эти заоблачные мещане, небесные обыватели, — подобные земным богам. Жаль только одного; того, что с таким малым духом может ужиться их благоухающая плоть. Но это — нестрашная эротика. Здесь все чисто, благоуханно и не стыдится солнечных лучей. И особенно опасно бояться этой эротики, когда мы знаем, что есть другая — более страшная, таящаяся там, где безверие и беззвездная ночь, где не умеют «пытать естества». Сологуб — писатель умудренный, писатель глубокий, задумчивый.

Он пишет всегда неторопливо и веско. Тайная мудрость сквозит в этом медленном стиле, и нет ключа к тому, чтобы угадать, где неуловимая движущая сила его повествования. И вот на какой-то там странице — с точки зрения «эффектов», должно быть, самой невзрачной — появляется странное маленькое существо, называемое Недотыкомка. Много и умно говорит о ней критика; Горнфельд пишет о том, что это слово областное, что в толковом словаре оно означает что-то вроде недотроги. Но у Сологуба, как признает и Горнфельд, она обозначает совсем другое. Она бегает под стульями, хихикает, появляется и на церковном амвоне, прикидывается тряпкой, лентой, веткой, флагом, тучкой, собачкой; и все дразнит Передонова, все мучит бедного, измаяла совсем его соловую душу, заставила его убить приятеля, и с ума свела его, и даже места лишила; бывает она дымная, синеватая, грязная, вонючая, противная, страшная, злая, бесстыжая, кровавая и пламенная. Пошел Передонов в маскарад, да и увидал Недотыкомку. Как увидал, так и поднес зажженную спичку к занавеске. И побежала Недотыкомка тонкой огненной струйкой по занавеске, запалила дом и сожгла его дотла, так что с одной стороны дурак Передонов устроил пожар уездного клуба, а с другой — Недотыкомка зажгла перед дураком Передоновым мировой костер.

Кто же эта Недотыкомка? Мечта или действительность? В романтической «Ундине» рыцарь все ищет вечную женственность, а она все рассыпается перед ним водяной струйкой в серебристых струйках потока. Когда же умер и был похоронен рыцарь, зеленый могильный холм его обтекла эта серебристая водяная струйка. И это была милая, верная сердцем до гроба — Ундина.

В реалистическом «Мелком бесе» огненная струйка ползет и пропадает в общем пожаре. И Передонов, верный рыцарь Недотыкомки, тупо смотрит, как разгорается огненный костер. Должно быть, и верный рыцарь Ундины так же тупо смотрел, как поглотил его серебристую струйку злой водяной поток.

Словом, всем роковым случайностям подвержены люди. И чем большего хотят и ищут они, тем большей случайностью может хватить их, как обухом по голове, судьба. И бывает, что всякий человек становится Передоновым. И бывает, что погаснет фонарь светлого сердца у такого ищущего человека, и «вечная женственность», которой искал он, обратится в дымную синеватую Недотыкомку. Так бывает, и это бесполезно скрывать. Великая заслуга Сологуба в том, что он осмелился сделать намек на это. И положение таких людей, как Передонов, думаю, реально мучительно; их карает земля, а не идея; их карает то, от чего не спасет на культура, ни церковь; карает здешняя и неизбежная Недотыкомка, а не книжный великий хам.

Пусть скажут, что мои слова кощунственны; пусть скажут те, кто считает себя вправе бичевать и судить. Я признаю, что мои слова — кощунственны. Но пусть мне не забудут ответить тогда, не кощунственны ли все слова, которыми человек решается пытать естество, рядом с исконным и вещим молчанием земли — всегда простой и весенней?

Пусть ответят.

Май-июнь 1907

О лирике

Не верь, не верь поэту, дева!

Его своим ты не зови,

И пуще пламенного гнева

Страшись поэтовой любви!

Его ты сердца не усвоишь

Своей младенческой душой,

Огня палящего не скроешь

Под легкой девственной фатой.

Поэт всесилен как стихия,

Не властен лишь в себе самом:

Невольно кудри молодые

Он обожжет своим венцом.

Вотще поносит или хвалит

Поэта суетный народ:

Он не змеею сердце жалит,

Но как пчела его сосет.

Тютчев

1

Бесконечные пространства земель и бесконечные времена истории окутаны мирными туманами. Страницы книг ничего не говорят нам о них; страницы книг восстановляют гудящие события, титанические порывы., героические подвиги и падения. Но всегда и всюду больше и глубже всего лежит мирный туман; всегда вились и повсюду вьются голубоватые дымки из домовых труб в гостеприимных зеленях; и мирный земледел медленно бороздит плугом поля; и женщина кладет заплаты на рубище мужа, склонив над работой пробор; и в тысячах окон качаются ситцевая занавеска и стебелек герани; и рабочий хмуро и мирно стоит у станка; и румяный академик в холщовом сюртучке склоняет седины над грудой непереплетенных книг; и древний летописец выводит «желтоватой рукой первую букву гимна Тебе, божественный Ра-Гелиос, Солнце».

Жизнь есть безмолвный эпос, и только Судьба и Случай заставляют сказителя класть руку на простые струны и повествовать тягучим размером о размерной и тягучей жизни.

Но есть легенда, воспламеняющая сердца. Она — как проклятое логово, залегающее в полях, в горах и в лесах; и христиане-арийцы, долгобородые и мирные, обходят его, крестясь. Они правы. Здесь нечего делать мирной душе, ее «место свято», а это место — проклятое.

Среди горных кряжей, где «торжественный закат» смешал синеву теней, багрецы вечернего солнца и золото умирающего дня, смешал и слил в одну густую и поблескивающую лиловую массу, — залег Человек, заломивший руки, познавший сладострастие тоски, обладатель всего богатства мира, но — нищий, ничем не прикрытый, не ведающий, где приклонить голову. Этот Человек — падший Ангел-Демон — первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому — заблудившийся на глухих тропах безумия.

Люди, берегитесь, не подходите к лирику. «Он не змеею сердце жалит, но как пчела его сосет». Он вышел из того проклятого логова, которое вы обходите, крестясь, и вот уже готов, приложив к устам свирель, невинную дудочку свою, поведать вам о том, чего лучше не слушать вам; иначе, заслушавшись свирели, пойдете вы, нищие, по миру. Ваши руки отвалятся от дела, ваши уши оглохнут для всего, что не проклято, ваши уста уже не пожелают вкушать прозрачной воды и потребуют темного и глухого вина. В ваших руках засверкают тонкие орудия убийства, и в окне вашем лунной ночью закачается тень убийцы. И ваши жены отвергнут вас и, как проклятые жрицы древних религий, пожелают холодных ласк трепетной и кольчатой змеи.

Но трижды хвала тому смелому и сильному, кто сумеет услышать песню, или увидать многоцветный узор картины, или прилежно и внимательно склониться над котлом, где маг в высокой шапке кипятит одуряющий эликсир жизни, — и не поверить поэту, художнику и магу. Они — лирики. Они обладают несметным богатством, но не дадут вам, люди, ничего, кроме мгновенных цветовых брызг, кроме далеких песен, кроме одурманивающего напитка. Они не могут и не должны дать вам ничего, если они блюдут чистоту своей стихии. Но если сумеете услышать, увидеть, заглянуть, если сумеете не поверить и, не поверив, не погибнуть, — возьмите от них то, что можете взять: высокий лад, древний ритм, под который медленно качается колыбель времен и народов.

Лирик ничего не дает людям. Но люди приходят и берут. Лирик «нищ и светел»; из «светлой щедрости» его люди создают богатства несметные. Так бывает и было всегда. На просторных полях русские мужики, бороздя землю плугами, поют великую песню — «Коробейников» Некрасова. Над извилинами русской реки рабочие, обновляющие старый храм с замшенной папертью, — поют «Солнце всходит и заходит» Горького. И бесстрашный и искушенный мыслитель, ученый, общественный деятель — питается плодоносными токами лирической стихии — поэзии всех веков и народов. И сладкий бич ритмов торопит всякий труд, и под звуки песен колосятся нови.

Так в странном родстве находятся отрава лирики и ее зиждущая сила. Чудесных дел ее боятся мещане — те, кто не знает свойств ее, те, кто не мудрецы и не дети, те, кто не прост и не искушен. Не умеющий услышать и не погибнуть — пусть скажет проклятие всякой лирике; он будет прав, ибо он знает, где его сила и где бессилие. И пусть он не идет ни на какой компромисс, пусть он складывает костры из стихов и картин, пусть затыкает уши и бичами сурового голоса заглушает песенный лад. Савонароллу мы примем в сердце и — вот ему — хлеб, вода и рубище от наших щедрот.

Умеющий услышать и, услыхав, погибающий, он с нами. И вот ему — вся нежность нашей проклятой лирической души. И все проклятые яства с нашего демонского стола.

Не умеющий слушать, тот мещанин, который оглушен золотухой и бледен от ежедневной работы из-под палки, — вот ему его мещанский обед и мещанская постель. Ему трудно живется, и мы не хотим презирать его: он не виноват в том, что похлебка ему милее золотых снов, что печной горшок дороже звуков сладких и молитв.

Но умеющий слушать и умеющий обратить шумный водопад лирики на колесо, которое движет тяжкие и живые жернова, знающий, что все стихийное и великое от века благодетельно и ужасно вместе, знающий это и не хотящий признаться, — ему мы посылаем свое презрение. Он не задержит стихии. Он будет только маячить над ней, бросая свою уродливую тень на блистательную пену низвергающейся воды, бессильно стараясь перекричать грохот водопада. В облике его мы увидим только искусителя, возмущающего непорочный бег реки.

Ему посылаю свое презрение от лица проклятой и светлой лирики. Так я хочу.

2

Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим, — он перестанет быть лириком. Этот лозунг — его проклятие — непорочное и светлое. Вся свобода и все рабство его в этом лозунге: в нем его свободная воля, в нем же его замкнутость в стенах мира — «голубой тюрьмы». Лирика есть «я», макрокосм, и весь мир поэта лирического лежит в его способе восприятия. Это — заколдованный круг, магический. Лирик — заживо погребенный в богатой могиле, где все необходимое — пища, питье и оружие — с ним. О стены этой могилы, о зеленую землю и голубой свод небесный он бьется, как о чуждую ему стихию. Макрокосм для него чужероден. Но богато и пышно его восприятие макрокосма. В замкнутости — рабство. В пышности — свобода.

Все сказанное клонилось к тому, чтобы указать место лирика и начертить образ лирического поэта. Он сир, и мир не принимает его. В любой миг он может стать огненным вдохновителем — и паразитом, сосущим кровь. Сила его сиротливого одиночества может сравниться только с его свободным и горделивым шествием в мире.

Из всего сказанного я считаю необходимым вывести два общих места, которые не мешает напомнить, имея в виду полную спутанность понятий, происшедшую в мозгах у некоторых критиков. Первое общее место: лирика есть лирика, и поэт есть поэт. Право самостоятельности в последнее время лирике пришлось себе отвоевывать сызнова. И она отвоевала его. В этом деле сыграл немаловажную роль журнал «Мир искусства». Теперь — такие видные сотрудники этого журнала, как Д. В. Философов и Андрей Белый, начинают упрекать лирику в буржуазности, кощунственное™, хулиганстве и т. д. Остается спросить, почему они не упрекают ее в безнравственности, в которой когда-то упрекал их самих «граф Алексис Жасминов»? Из общего места, приведенного мною, следуют самые простые выводы: поэт может быть хулиганом и благовоспитанным молодым человеком — и то и другое не повредит его поэзии, если он — истинный поэт. Поэт может быть честным и подлецом, нравственным и развратным, кощунствующим атеистом и добрым православным. Он может быть зол и добр, труслив и благороден. Фет был умным человеком и хорошим философом, а Полонский не отличался большим умом и философом никогда не был. Поэт может быть хорошим критиком (как Валерий Брюсов) и плохим (как Андрей Белый, который поносит Сергея Городецкого и превозносит до небес Сергея Соловьева). Поэт совершенно свободен в своем творчестве, и никто не имеет права требовать от него, чтобы зеленые луга нравились ему больше, чем публичные дома.

Второе общее место гласит: поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу. И так как центр тяжести всякого поэта — его творческая личность, то сила подражательности всегда обратно пропорциональна силе творчества. Потому вопрос о школах в поэзии — вопрос второстепенный. Перенимание чужого голоса свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы» и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к школе.

Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место.

Из всего этого следует то, что группировка поэтов по школам, по «мироотношению», по «способам восприятия» — труд праздный и неблагодарный. Поэт всегда хочет разно относиться к миру и разно воспринимать его и, вслушиваясь, перенимать разные голоса. Потому лирика нельзя накрыть крышкой, нельзя разграфить страничку и занести имена лириков в разные графы. Лирик того и гляди перескочит через несколько граф и займет то место, которое разграфлявший бумажку критик тщательно охранял от его вторжения. Никакие тенденции не властны над поэтами. Поэты не могут быть ни «эстетическими индивидуалистами», ни «чистыми символистами», ни «мистическими реалистами», ни «мистическими анархистами» или «соборными индивидуалистами» (если бы даже последние две категории были реальными факторами жизни или искусства).

Переходя к разбору лирики последних месяцев, я постараюсь постоянно иметь в виду указанные общие места. Если они и сковывают, как присяга, то зато дают свободу от всяких посторонних тенденции, липнущих и жалящих, как слабые комары.

3. Бальмонт. «Жар-птица»

Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну. Никто не окутывает души таким светлым туманом, как Бальмонт. Никто не развевает этого тумана таким свежим ветром, как Бальмонт. Никто до сих пор не равен ему в его «певучей силе». Те, кто согласился пойти за ним, пройти весь его многоцветный путь и видеть вместе с ним его жемчужные сны, — останутся навеки благодарны ему. Он — среди душных городов и событий — сохранил в душе весну, сохранил для себя и для всякого, кто верил в его певучую волю.

Было легко пройти с ним его необъятный путь. Так ярко было всегда его солнце, так вовремя умерялся зной его лучей и наступали синие прохладные вечера. И так недолги были неизбежные душные ночи, и опять уже серебрилась на всех лепестках утренняя роса.

Путь, пройденный Бальмонтом, так велик, что давно уже мы потеряли из виду исходный пункт. Бальмонт начал петь под скудным «северным небом», где была «безбрежность» — только волны, только воздух. И он погрузился в такую полную «тишину», в которой ясно дошел до его слуха слитный гул из веков и народов, которого он не слыхал прежде. И тогда страстная воля его захотела причаститься миру, стать «всем и во всем». Тогда к песням высочайшей простоты присоединились еще песни, где вся душа содрогалась и ломалась от зрелища зарев «горящих зданий», от вскриков «кинжальных слов». Здесь Бальмонт причастился городу, знаком которого так или иначе отмечены все поэты XIX века — эпохи торжественного и ужасающего роста промышленности, машин, изобретений, городов. Поэт с утренней душой прошел и этот путь — стремительно, как все пути, которые он проходил. Европа открыла ему свои сокровища, и он воспринял их с той щедростью, какая прилична и надлежит поэту, желающему быть всем и повсюду. И здесь, погрузившись в леса символов, он создал книгу, единственную в своем роде по безмерному богатству, — книгу «Будем как солнце». И одновременно — книгу, еще более нежную — «Только любовь». Следующая книга — «Литургия красоты» уже определила тот путь Бальмонта, на котором он стоит перед нами теперь. В ней он перегорел в пламени чистой стихии. «Злые чары» были тем лабиринтом, пройдя который поэт вернулся на просторы своей родины — иным, чем ушел от них. Весь искус Европы, вся многоцветность мира — с ним. И ясно, как день его души, почему в этот торжественный для себя день Бальмонт захотел весь мир залить щедрыми песнями, в которых ворожит и колдует его родина — та дикая и таинственная страна, на языке которой он поет. Легендарные были и песни ее Бальмонт захотел облечь в драгоценные одежды своего стиха. Захотел, как всегда, причаститься всем песням и былям, какие звучат до сих пор и какие сохранились только в жалких книгах нищих собирателей русской легенды. Не все одинаково далось ему. Здесь сказалась прежде всего его водящая, острая, нервная и капризная душа. Иные песни похожи на волжские зыби, просторны и широки, как они. В других — он захлебнулся в словах, впал, как и прежде с ним бывало, в беззвучную прозу, замутил ключи легенды, которая восстает из-за его беспорядочных стихов и дразнит и по-новому изумляет. Надо сказать, что Бальмонт, как везде, не выносит середины. Он дает всегда необычайное. Случается, что легенду, плохо сохранившуюся и бледную, он просвечивает алмазом своего стиха и возводит в перл создания. Случается, что легенду ослепительную он уничтожает дотла, так что надо только удивляться, куда девалась вся ее первозданная прелесть и мощь.

Но, прочитывая «Жар-птицу» Бальмонта в целом, опять убеждаешься, что убыль «певучей силы» поэта есть миф. Основания для создания этого мифа, конечно, были. Книги Бальмонта последних двух лот разочаровывали после «Будем как солнце». По стихия, явленная в этой последней книге, была совсем чужеродна той новой стихии, которую зажег и расплеснул перед нами новый Бальмонт. Все было иное, и самый стих был короче, ядовитей, острей. Но то была дань символизму. Новый Бальмонт с его плохо оцененными рабочими песнями и с песнями, посвященными «только Руси», стал писать более медленным и более простым стихом. Все накопленные богатства стиха остались при нем, но вместе с тем критика не почуяла основной перемены, которая сделала Бальмонта по-своему простым. Сохраняя всю свою пленительную капризность, всю магию своей воли, он уже становится простым, когда восклицает:

Кто не верит в победу сознательных смелых рабочих, Тот играет в бесчестно двойную игру!.. Да! свобода — для всех! И однако ж — вот эта свобода И однако ж — вот эта минута — не комнатных душ!

И все проще становится он, переживая такой острый кризис, который может переживать только душа, неподдельно и вечно юная.

В «Жар-птице» можно наблюдать, как старые декадентские приемы «дурного тона» побеждаются высшей простотой, за которой стоит вся сложность прежних душевных переживаний. И только потому, что в книге все еще чувствуется эта борьба, интересная лишь для исконного любовника Бальмонтовой музы, — борьба, в которой слишком ясно, какая сторона одержит верх; и только потому, что в этой книге есть целиком плохие страницы, — ее нельзя еще признать равной книге «Будем как солнце» и таков же новой, как была та. Но ясно, что Бальмонт — «утонченник» должен быть разбит наголову Бальмонтом — простым и по-прежнему дерзновенным, но не по-прежнему туманным — гусляром. Так же ясно, как то, что Брюсов, певец «журчащей Годавери», отошел в область преданий и что душа его, сложная, как ночь, приобрела дар выражать себя просто и ясно, как день.

Новая книга Бальмонта очень велика. Цитировать ее так же трудно, как все остальные книги Бальмонта — поэта, отличающегося от всех непомерным богатством слов и «напевности». С книгой этой надо выходить во чисто поле и там петь ее песни на все четыре стороны света. Ее можно прилежно изучать, и думаю, что она будет открывать внимательному читателю все новые и новые чудеса. Пока можно привести только примеры и сделать несколько наблюдений.

Нет ничего удивительного, что Бальмонт восхитился богатырем Вольгой — этим чарым волхвом и кудесником. Он и говорит о нем, будто о самом себе:

На семь лет Вольга задался посмотреть широкий свет, А завлекся — на чужбине прожил все двенадцать лет. Обучался, обучился. Что красиво? Жить в борьбе. Он хоробрую дружину собирал себе… И гуляет, и смеется вольный светлый наш Вольга, Он уж знает, как коснуться, как почувствовать врага.

Муромца поразил поэта до того, что Илья стал одним из сильнейших вдохновителей Бальмонта. Можно ли сказать об этом богатыре более задумчивые, более гордые, более русские слова, чем эти:

И заманчив он был, как, прощаясь с родною рекою, Корку черного хлеба пустил он по водам ее, И вскочил на коня, в три прыжка он был с жизнью иною, Но в нарядностях дней не забыл назначенье свое.

Или стихотворение «Целебная криница», которое я привожу целиком:

Конь Ильи копытом звонким бьет, рождается криница. Ключ лесной освободился из подземного жерла. Сам Илья в тот миг стремился, улетал в простор, как птица, А целебная криница до сих пор в лесах светла. Он летел, не размышляя о зиждительности бега, Без мышленья сердцем зная, как Свобода хороша. И доныне среброводна освежительная нега, И поет хрустальность в чащах: приходи испить, душа.

В отделе этом, называемом «Живая вода» и, кажется, лучшем в книге, есть и прежняя глубина раздумий Бальмонта:

Разожги костер златистый, Саламандру брось в него, Меркнет вдруг восторг огнистый, Зверь живет, в костре — мертво. Так и ты, коль Дьявол черный В блеск любви введет свой лик, Вспыхнешь весь во лжи узорной, А любовь — погаснет вмиг.

Есть и прежние звуки и прежние очарования Бальмонта, которым нельзя прибрать имени довольно благоуханного; это — легенда о польской деве — Ванде, о «панне Влаги»:

И свершилось чарованье, отошла звезда к звезде, Ванда всюду, звездность всюду, на земле и на воде. Устремившись в воды Вислы, Ванда там — в текучем сне. Светлый взор ее колдует польским судьбам в глубине.

Так поет и поет «свирель славянина», потому что

Славянский мир объят пожаром, Душа горит. К каким ты нас уводишь чарам, Бог Световит?

Всего слабее у Бальмонта переданы заговоры. Может быть, так и должно быть. Черная магия не дается заклинателю стихий и света. Я сказал бы далее, что выбор заговоров, которые мне приходилось изучать подробно, — не вполне удачен. Например, среди любовных заговоров, которые Бальмонт передает лучше всех, нет одного — самого странного и самого страшного, в котором страсть, ненависть и жестокость заклинающего переступают все пределы. Этот заговор, правда известный только по одной затерянной и случайной заметке (кажется, Тихонравова), я привожу в главе «О заговорах и заклинаниях» (см. — имеющая выйти в свет «История литературы» под редакцией Е. В. Аничкова, изд. Сытина, том. I) Сверх того, можно сказать, что «заговор островника на зеленую дуброву» и «заговор матери», очень распространенный, переданы у Бальмонта гораздо слабее, чем в подлинных текстах. Точно так же досадно слабо передан Бальмонтом, например, запев былины о Соловье Будимировиче, известной уже Кирше Данилову, с которым так не вяжется «красота бестелесная», когда дальше идет былина об удалой красоте заморского гостя, о драгоценных его кораблях, о постройке терема «в звездных зорях» посреди белого вишенья и о страстной любви Соловья и княжны Забавы.

4. Бунин. Стихотворения, том третий

В предыдущем томе стихотворений, где книга «Листопад» — одна из первых книг, изданных «Скорпионом», и книга «Новых стихотворений» были дополнены новыми стихами, — лицо Бунина как поэта определилось еще не вполне. Было уже ясно, что это настоящий поэт, хорошо знакомый с русской поэзией, очень целомудренный, строгий к себе, с очень ценной, но не очень богатой психикой. Теперь все эти черты определились ярче, поэзия Бунина возмужала и окрепла, на лице ее утвердились те немногие, но жесткие и уверенные линии, один взгляд на которые заставляет сейчас же и безошибочно сказать: это — Бунин.

Цельность и простота стихов и мировоззрения Бунина настолько ценны и единственны в своем роде, что мы должны с его первой книги и первого стихотворения «Листопад» признать его право на одно из главных мест среди современной русской поэзии. Я говорю — с первого стихотворения, потому что с тех пор резких перемен не произошло. Все черты, свойственные Бунину, только укреплялись и становились отчетливей, и звезда его поэзии восходила медленным и верным путем. Такой путь очень идет к поэзии Бунина, которой полюбилась прежде всего природа. Так знать и любить природу, как умеет Бунин, — мало кто умеет. Благодаря этой любви поэт смотрит зорко и далеко и красочные и слуховые его впечатления богаты. Мир его — по преимуществу — мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний. За пределы этого мира не выходит и та экзотика, которая присуща восточным стихотворениям Бунина. Это — экзотика красок, сонное упоение гортанными звуками чужих имен и слов.

Он на клинок дохнул — и жало Его сирийского кинжала Померкло в дымке голубой: Под дымкой ярче заблистали Узоры золота на стали Своей червонною резьбой. «Во имя бога и Пророка, Прочти, слуга небес и рока, Свой бранный клич: скажи, каким Девизом твой клинок украшен?» И он сказал: «Девиз мой страшен. Он — тайна тайн: Элиф. Лам. Мим».

Истинное проникновение в знойную тайну Востока — в стихотворении «Зеленый стяг»:

Ты почиешь в ларце, в драгоценном ковчеге. Ветхий дёньми, Эски, Ты, сзывавший на брань и святые набеги Чрез моря и пески. Ты уснул, но твой сон — золотые виденья. Ты сквозь сорок шелков Дышишь запахом роз и дыханием тленья, Ароматом веков.

Читая такие стихотворения, мы признаем, что у Лермонтова был свой Восток, у Полонского — свой и у Бунина — свой; настолько живо, индивидуально и пышно его восприятие. Впрочем, иные стихотворения, как, например, «Дагестан» («Насторожись, стань крепче в стремена»), чем-то отдаленно напоминают юношеские стихи Полонского, написанные на Кавказе. То же, пожалуй, можно сказать о великолепной «Песне», которую привожу целиком:

Я — простая девка на баштане, Он — рыбак, веселый человек. Тонет белый парус на Лимане — Много видел он морей и рек. Говорят, гречанки на Босфоре Хороши… А я черна, худа. Утопает белый парус в море — Может, не вернется никогда! Буду ждать в погоду, в непогоду… Не дождусь — с баштана разочтусь, Выйду в море, брошу перстень в воду И косою черной удавлюсь.

Но поэту еще милее, чем Восток и Юг, — природа русской деревни. Если в восточных его стихотворениях есть какое-то однообразие при всем разнообразии цветов и красок, то в стихах, посвященных русской природе, — наоборот: меньше внешнего разнообразия, но больше внутреннего богатства и раздумья. И язык его становится в этом цикле менее риторичным и более гибким: появляются такие конкретные и необходимые слова, как: застреха, омет, привада, шлях, верболозы, голубец, разлужье, извалы, ветряк, турман, сухмень. Появляются размеры, в которых плавно течет медленная мысль, плененная нищетой и привольем:

Не туман белеет в темной роще — Ходит в темной роще богоматерь. По зеленым взгорьям и долинам Собирает к ночи божьи травы. Только вечер им остался сроку, Да и то уж солнце на исходе: Застят ели черной хвоей запад, Золотой иконостас заката. Уж в долинах сыро — пали тени, Уж луга синеют — пали росы, Пахнет под росою медуница, Золотой венец по рощам светит.

И в этом стихотворении можно уловить душу поэзии Полонского — отнюдь не влияние даже, а только какой-то однородный строй души. То же родство обоих поэтов сказалось в следующем, безупречном и единственном в своем роде, стихотворении Бунина, которое я привожу целиком:

Одиночество

И ветер и дождик и мгла Над холодной пустыней воды. Здесь жизнь до весны умерла, До весны опустели сады. Я на даче один. Мне темно За мольбертом — и дует в окно. Вчера ты была у меня, Но тебе уж тоскливо со мной. Под вечер ненастного дня Ты мне стала казаться женой… Что ж, прощай! Как-нибудь до весны Проживу и один — без жены. Сегодня идут без конца Те же тучи — гряда за грядой. Твой след под дождем у крыльца Расплылся, налился водой. И мне больно глядеть одному В предвечернюю серую тьму. Мне крикнуть хотелось вослед: «Воротись — я сроднился с тобой!» Но для женщины прошлого нет: Разлюбила — и стал ей чужой. Что ж! Камин затоплю, буду пить… Хорошо бы собаку купить.

Кроме родства с Полонским, в поэзии Бунина можно уловить влияние Тютчева, которое, впрочем, гораздо резче и гораздо менее выгодно для поэта сказалось в первом томе его стихов. Тютчев — более чужой Бунину, чем Полонский. Зато только поэт, проникший в простоту и четкость пушкинского стиха, мог написать следующие строки о «сапсане», призрачной птице — «гении зла»:

Быть может, он сегодня слышал, Как я, покинув кабинет, По темной спальне в залу вышел, Где в сумраке мерцал паркет, Где в окна небеса синели, А в синем небе четко встал Черно-зеленый конус ели И острый Сириус блистал?

К недостаткам Бунина, сверх мелких неточностей в словах и мелких погрешностей в стихе, которых, впрочем, очень немного, надо отнести постоянную наклонность к морализированью и общее однообразие. Прочесть его книгу всю зараз — утомительно. Это объясняется отчасти бедностью мировоззрения и отсутствием тех мятежных исканий, которые вселяют тревожное разнообразие в книги «символистов». И опять — это недостаток, общий с Полонским, стихи которого надо читать «с прохладой», медленно перелистывая страницу за страницей.

5. Сергей Городецкий. «Перун»

Прошло немногим больше года с той поры, как на литературное поприще вступил Сергей Городецкий. Но уже звезда его поэзии, как Сириус, яркая и влажная, поднялась высоко. Эта звезда первой величины готова закончить свое первое кругосветное плаванье. Мы верим в то, что звезда-корабль отбросит ненужный груз и, строго храня свои чудесные сокровища, заключит первый круг, уже почти очерченный ею, и, поднявшись снова, пройдет путь еще круче и еще чудеснее.

Вторая книга Сергея Городецкого — «Перун» — не обманула надежд, открытых «Ярью». «Ярь» была поразительней и неожиданней, но в целом — бледней и неуверенней. Она отличается своей романтической хрупкостью от «Перуна», в котором бледнеют, выцветают и отпадают лепестки утренних цветов; солнце, поднявшись до зенита, выпило с них всю росу; оно опалило их, и больше ему нечего медлить над ними; его кругозор стал шире того пышного и нежного луга, на который впервые загляделись его лучи.

Слишком быстрое следованье второго сборника за первым возбуждало опасения. Но у поэта хватило сил не повторяться там, где нужно, и хватило сил убить самого себя, повторяясь там, где это было опасно. И «Перун», несмотря на тщательные, хотя и не всегда вразумительные подразделения, хранит на себе следы разгрома от ливня, который, побивая слабые побеги, укрепил сильные ростки.