Сад в Китае навсегда сохранил свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. В нем неизменно должны были присутствовать все элементы природного мира — земля, вода, камни, растительность. Это целый мир, «мир в мире» и, следовательно, особенный, игровой мир, поскольку, как заметил Й. Хёйзинга, игра всегда протекает в особо выделенном, замкнутом пространстве. Для минских современников он был, конечно, прообразом символических миров традиции: мира «древних мудрецов», блаженной страны небожителей, но также и местом, хранившим память о событиях личной жизни.

Цзи Чэн, разделяя традиционное пристрастие китайцев к типизации и классификаторству, перечисляет пять мест, где можно устроить сад: в горах, в городе, в деревне, в пригороде, возле реки или озера. За этим, казалось бы, наивно-педантичным перечислением угадывается далеко не наивная идея сада как выделенного, всегда «другого», но по той же причине могущего пребывать где угодно пространства. Вэнь Чжэньхэн считает лучшими те сады, которые располагаются «среди гор и вод», на второе место он ставит сад в деревне, на третье — сад в городском предместье. Обращает на себя внимание это слово «посреди», которое у Вэнь Чжэньхэна обозначает лучшее место для сада. Оно заставляет вспомнить выявленное в предыдущих главах значение «срединности», «уместности», пребывании «между наличным и отсутствующим» как способа явления Дао в мире. Да и функционально садовое пространство занимает срединное положение между домом и внешним миром. Примечательно, что и лучшим местом для жилища в Китае традиционно считались именно окрестности города, находящиеся посередине между обжитым миром цивилизации и дикой природой. Но «срединное положение» сада нужно понимать как знак не только всебытийственности, но еще и принадлежности к чему-то «вечно иному». Оттого же Цзи Чэн не говорит (да и не мог бы ничего сказать) о том, что такое «сад вообще».

Китайские авторы единодушно называют главным достоинством сада его естественность или, лучше сказать, способность выявить и усилить естественные свойства вещей. В их описаниях садов постоянно воспеваются заросшие травой дорожки, чистые ручьи, дикие камни и прочие признаки романтического запустения. «Хотя сад создается человеком, в нем само собой раскрывается небесное», — пишет Цзи Чэн и в другом месте своего трактата риторически вопрошает: «Если можно достичь уединения в бойком месте, к чему пренебрегать тем, что находится вблизи, и устремляться к отдаленному?» Ли Юй, авторитетнейший знаток садов и сам создатель знаменитого «Сада с горчичное зерно», заявляет, что благодаря саду «можно превратить город в горный лес».

Китайские руководства по садовому искусству придают первостепенное значение соответствию композиции и декора сада ландшафту местности и природным свойствам материалов. В китайских садах отсутствуют обычные в садах Европы абстрактно-геометрическая фигуративность, симметрия, прямые аллеи, статуи, газоны и прочие атрибуты, выражающие доминирование разумного порядка над первозданным хаосом. Все эти особенности китайской садовой эстетики побудили некоторых авторов говорить о натурализме восточного сада в противоположность европейским садам, являющим картину природы оформленной, преображенной, улучшенной человеком. Данный тезис несправедлив в отношении, по крайней мере, восточного сада и к тому же едва ли состоятелен теоретически. Понятия природы повсюду определяются общественной практикой человека, отображенной в нормах культуры. Еще Паскаль заметил: «Природа — первый обычай». Вопрос в том, каким образом в той или иной культурной традиции регулируется обмен между человеком и природой. В Китае идея природы выражалась в понятиях «самобытности» (цзыжань) и «созидательных превращений» (цзао хуа) — понятиях глубоко чуждых западным креационистским теориям с их идеей пассивной материи, natura naturata.

Сад — место встречи природы и культуры, и он может утверждать как разрыв между тем и другим, так и взаимное проникновение того и другого. Европейские сады отобразили западную тенденцию к противопоставлению материального и духовного, творца и творения. Китайская традиция, не знавшая противопоставления человека природе, не могла знать ни обожествления, ни умаления естественного мира. В ней человек был призван «давать завершение небесной природе», то есть развивать и усиливать естественные свойства жизни, давать вещам внятную форму, преображать их в символические типы, знаки сообщительности, что не только не исключало, но даже предполагало экспериментирование с материалом природы, вкус к фантастике и гротеску. Именно в таком значении употребил традиционную формулу один китайский садовод XVII века, который писал о выведенном им сорте гигантского пиона: «Это получилось оттого, что человек своими стараниями перенял работу небес».

Каждой своей деталью китайский сад сообщает о том, что сделан рукой человека, но свидетельствует о человеке всебытийственном и космическом. Его создателю нет нужды ни имитировать естественный мир, ни вносить в него собственный порядок. Для него сад — пространство самоскрывающейся метаморфозы, которое ставит предел всему сущему и всему придает полноту существования. Обратим внимание на то, что Цзи Чэн и Ли Юй в приведенных выше высказываниях называют достоинством сада его способность преобразить городской шум в покой горной обители. Речь идет, очевидно, не о создании иллюзии дикой природы, а о самом событии преображения или, как мы догадываемся, виртуальном динамизме воображения, который делает любой опыт, будь то «суета людного места» или «покой уединения», лишь тенью, следом истинной, интимно переживаемой жизни. Другими словами, сад в Китае, как живописный свиток, обозначал пространство «глубокого уединения» (ю), недостижимой предельности бытия, опосредующей все формы.

Если китайский сад что-нибудь символизирует, то лишь творческую свободу духа, в том числе свободу ничего не выражать и ни в чем не выражаться, свободу быть безмятежным. В нем нет копий, в нем есть только интерпретации, поиск родословных вещей. В сооружении сада, говорит Цзи Чэн, «не существует правил, каждый должен сам выказать свое умение». Тот же Цзи Чэн напоминает: если строители зданий должны быть на три части мастеровыми людьми, то есть теми, кто обрабатывает, обделывает вещи, а на семь частей — их «господином», чья миссия заключается в том, чтобы прозревать внутреннюю полноту форм, как бы оберегая полноту природы, то создатель сада лишь на одну десятую часть должен быть знатоком ремесла и на девять десятых — «господином» своего материала.

Коль скоро в китайском саду вещи высвобождают и вместе с тем определяют друг друга, его убедительность как раз и проистекает из его разнообразия. Но как ни разнообразны материалы, из которых созидался китайский сад, способ их применения един, и заключается он в раскрытии неисчерпаемости их свойств. Ошеломляющее открытие, которое выносишь из знакомства с китайским садом, состоит в том, что естество вещей не является неизменной данностью, что вещи полнее раскрываются в том случае, если мы умеем видеть их очень разными и даже непохожими на самих себя. Желая похвалить сад, китайский автор непременно отметит разнообразие всех элементов садового пространства, начиная с пейзажных видов и кончая формой и отделкой зданий. Ци Баоцзя, например, с аккуратностью страстного коллекционера описывает красоты своего сада, поражавшего всех своими размерами и роскошью. Сад располагался на трех склонах горы и включал в себя десять му ровной земли; половину его территории занимали вода и камни, а половину — цветы, деревья и постройки. Среди последних выделялось трехэтажное здание библиотеки с кабинетом для занятий, но помимо него в саду имелись также два жилых дома, три павильона, четыре крытые галереи, террасы, беседки и т. д. Достопримечательностями садовой флоры были сосновая аллея, плантация тутовника и огород, где выращивались редкие сорта сладкого картофеля. Среди камней было немало уникальных экземпляров, выписанных хозяином издалека за большие деньги.

Превосходный пример неразличения утилитарного и символического, формы и ее «пустотного» двойника в китайском саду являет уже его ограда. По китайским представлениям, стена сада ничуть не ущемляла его естественности, а, наоборот, выделяя пространство сада, как раз и делала его «миром в мире». Строили ее из кирпича, который обмазывали глиной, а глину белили. Глухая, высотой вровень с крышами зданий, надежно скрывавшая жизнь обитателей дома, эта стена внушала идею всеобъятности «вещи завершенной». Имела она, конечно, и практическое значение, обозначая границу усадьбы или земельных владений хозяина. Она же, наконец, служила своеобразным напоминанием вездесущей предельности бытия. Будучи продуктом человеческих рук, она была также частью окружающего ландшафта, ибо не только строилась с таким расчетом, чтобы не разрушить рельеф местности, но обычно даже следовала его складкам, взбегая вверх и ныряя вниз по склонам. холмов, подобно «извивающемуся дракону». Подчас ее крытый черепицей верх, словно повинуясь неведомому капризу, начинал вдруг изгибаться гребешками волн. Все эти причуды создавали впечатление, что стена существует как бы сама по себе, независимо от общей «идеи» сада, каковой, впрочем, и не было. Более того, казалось, что и стена теряет сама себя в своих декоративных элементах, растворяется в собственном окружении.

С равным успехом стена китайского сада служила и символическим, и эстетическим целям, особенно когда она служила перегородкой, разделявшей отдельные секции усадьбы. В садах Цзяннани такие внутренние стены имели обычно белый или «женский» цвет и были украшены орнаментом. Минские садоводы сравнивали садовую стену с листом бумаги, на котором человек, обладающий художественным вкусом, «выписывает камни» (слова Цзи Чэна) — еще одно напоминание о философеме самотрансформации, завершенности бытия в его тени. Естественно, белизна стены служила в китайских садах фоном для композиций. Она в особенности располагала к созерцанию теней, отбрасываемых цветами и бамбуком в лунную ночь. Письмена природы непринужденно соседствовали здесь с письменами человека: нередко на стене оставляли пустое пространство, и кто-нибудь из друзей или почетных гостей хозяина при желании мог собственноручно начертать на ней надпись. Так стена в китайском саду оказывалась подлинным зеркалом «полноты природы» — прообразом той глубины тени, в которой сливались отражения естественных форм и следы человеческого духа. Не казалось чересчур смелым и разбить на широком верхе стены клумбу — очередной пример того, как человеческая фантазия не умаляет, а, напротив, утверждает могущество природы.

Разумеется, ни один сад не мог обойтись без ворот. Их богато украшали, а виду, который открывался из них на сад, придавали особенное значение. «При входе в сад создается настроение», — пишет Цзи Чэн.

Традиционный китайский сад выделялся богатой и разнообразной растительностью, имевшей, подобно всем элементами сада, и утилитарную, и символическую, и эстетическую значимость. Нередко он включал в себя плантации плодовых деревьев и цветники, засевавшиеся лекарственными травами. И, конечно, ни один «возвышенный муж» не мог обойтись без благородных деревьев в своем дворе. Достойным другом целомудренного отшельника издревле считалась вечнозеленая сосна — символ неувядающей стойкости и благородства духа. Особенно славились высокие и прямые сосны с гор Тяньму, а перед домом рекомендовалось сажать сосны «с белой корой», которым не мешает соседство других деревьев. Вэнь Чжэньхэн советует высаживать сосну перед окнами кабинета, поместив в ее корнях декоративный камень, а вокруг насадив нарциссы, орхидеи и разные травы. Горную сосну, продолжает этот автор, «лучше сажать в твердую почву. Кора ее — как чешуя дракона, в кроне ее поет ветер. К чему тогда уходить на горные вершины или берег седого моря?».

Присутствие сосны услаждало разные органы чувств: ее стройный ствол, грациозная крона, чешуйчатая кора с наростами радовали взор; вслушиваться в шум ветра в ее ветвях означало вникать в утонченную «музыку небес»; шероховатая поверхность ее ствола рождала ощущение мудрой твердости. Все эти качества сосны многократно упоминаются по разным поводам в произведениях китайских литераторов и засвидетельствованы старинными живописными свитками.

Не меньшей популярностью у китайских садоводов пользовался бамбук — дерево упругое и полое внутри, а потому слывшее олицетворением животворной пустоты. Вэнь Чжэньхэн дает подробный рецепт посадки бамбука: «Высаживая бамбук, нужно прежде насыпать возвышенность, окружить ее ручейком и перебросить через ручей наискосок маленькие мостики. Ибо в бамбуковую рощу надо входить, как бы поднимаясь в гору, а в самой роще земля пусть будет ровная: на ней можно сидеть или лежать с непокрытой головой и распущенными волосами, подражая отшельникам, обитающим в лесах. Еще можно расчистить участок земли, выкорчевав там деревья, а по краям соорудить высокую ограду из камней. Под бамбуком не бывает игл и листвы, поэтому там можно сидеть, постелив прямо на земле циновку, или соорудить каменные скамейки». Добавим, что посадки бамбука часто играли и важную роль в композиции сада: с их помощью искусные садовники создавали эффект экранирования пространства.

Почти в каждом китайском саду можно встретить персик — «дерево счастья», отвращающее вредоносные силы, — а в паре с персиком нередко высаживали грушевое дерево, радовавшее глаз своим нежным цветом. Среди других деревьев, достойных украшать двор человека изящного вкуса, упоминаются плакучие ивы — воплощение животворного начала ян, пышные магнолии, тунговые и банановые деревья, дающие густую тень, софора, привлекающая взор своими склоненными листьями, абрикосовые и мандариновые деревья, а также различные кустарники, распространяющие приятные ароматы. Еще одно распространенное в китайских садах плодовое дерево — хурма, которую сажали не столько ради ее плодов, сколько ради цветов — красных, розовых или «бледно-белых». Особенное внимание китайские знатоки изящного уделяли цветущей сливе, с давних пор символизировавшей в Китае душевное целомудрие и чистоту.

Подобно китайским живописцам, китайские садоводы всегда отдавали предпочтение сдержанным, приглушенным цветам садовой флоры и следили за тем, чтобы растительность в саду не была слишком густой и буйной. Их интересуют главным образом формы растения, его аромат, оттенки цветов и не в последнюю очередь игра света и тени — прообраз внутреннего просветления светом сознания темных телесных мировосприятий.

Обширнейшую отрасль китайского садоводства составляло разведение декоративных цветов, которые по традиции разделялись на девять категорий. Наибольшим почетом у китайских цветоводов пользовался пион, заслуживший в Китае титул «царя цветов», ибо он считался воплощением чистого начала ян. В минскую эпоху китайцы выращивали уже более сотни сортов пиона, среди которых лучшим считался сорт «танцующий львенок»: лепестки пастельных тонов, листья, «как яшмовые бабочки», а семена — «как Золотой Павильон».

Начало инь в цветочном царстве представляла хризантема — осенний цветок, символ покоя и долголетия. Среди хризантем самыми красивыми считались те, у которых лепестки «были подобны разноцветным перьям цапли». Повсюду в Китае разводили жасмин, гортензии, розы, нарциссы, гиацинты, фанаты. На Юге были распространены несколько сортов орхидей, из которых лучшим считалась орхидея из провинции Фуцзянь. Без этих благоухающих цветов, замечает Вэнь Чжэньхэн, «невозможно обойтись, когда живешь в горном домике».

Из водяных растений предпочтение отдавалось лотосу. Тянущееся из темной глубины вод к солнцу это растение как бы пронизывает все этажи мироздания и являет собой неудержимую силу жизненного роста. А его нежные цветы, распускающиеся над самой водой, предстают символом душевной чистоты, неуязвимой для «грязи и тины» суетного света.

Цветы в китайских садах высаживали и в партерах, и на клумбах, и в виде беспорядочных зарослей у воды, и в отдельных горшках. Китайский сад не знает лишь травяных газонов: формально выделенное пустое пространство совершенно чуждо его эстетическим принципам. Разнообразие цветов и способов их выращивания связано с пронизывающим китайское садоводство духом эксперимента, стремлением испытать свойства растений, выявить потенции их роста, улучшить качество всего живого. Тем же вкусом к эксперименту рождена и такая оригинальная черта китайского садоводства, как выращивание карликовых деревьев. Обычай этот возник еще в раннее Средневековье, и в эпоху поздних империй, как и вся китайская традиция, развился в настоящую школу — точнее, несколько локальных школ — с устойчивым набором типовых форм, названиями которых обычно служили общеизвестные символы духовной силы: «дракон», «мать и дитя», «танцующая птица», «черепаха» и т. д. Такие имена не кажутся чересчур произвольными: карликовое деревце, являющее шедевр культивации растения, в самом деле кажется отличной иллюстрацией идеи жизненной метаморфозы в рамках заданного типа вещи, определенной серии явлений. Это деревце можно было бы считать только игрушкой, плодом вольной игры фантазии, если бы такая игра в чисто китайском вкусе не требовала очень большого искусства и долгих лет упорного, терпеливого труда.

Назначение сада в Китае не исчерпывалось демонстрацией разнообразия форм и свойств растительной жизни. Другое и даже более важное призвание садовой растительности состояло в том, чтобы указывать на текучий, временный характер самой жизни. Деревья и цветы в китайском саду не прочились в образчики некой нормативной, вечной красоты. Они выступали знаком определенного момента, ситуации, настроения. В минском компендиуме по домоводству сказано: «Цветок растят круглый год, а любуются им десять дней». Обыкновенно в саду создавали уголки, предназначенные для посещения в разные времена года. Так, «зимние» пейзажи составлялись из сосен, слив и различных морозоустойчивых растений и цветов, пейзажи весенние — из цветущих в эту пору вишни, жимолости, миндаля, ранних роз, фиалок, нарциссов. В «летних» уголках садах выращивались летние цветы и лиственные деревья — дуб, ясень, бук, платан, тунговое дерево. В осеннюю пору наслаждались красотой пышных хризантем и благоуханием мандариновых деревьев.

Едва ли не главным заданием каждого китайского сада было совмещение природного бытия и человеческой истории. Один из классических образцов (и сюжетов для живописных свитков) задал видный ученый и государственный деятель XI века Сыма Гуан, который, будучи удаленным от двора, создал в своем домашнем «Саду Радостей Одинокого» семь уголков, посвященных семи благородным мужам древности. Сохранился созданный в 1625 году живописцем Шэнь Шичуном свиток, на котором запечатлены виды «Загородного сада», принадлежавшего одному знатному нанкинскому вельможе. Топография этого сада читается как энциклопедия «изящного» образа жизни во все времена года. Мы встречаем на свитке «Зал упокоения сердца», «Беседку любования цветами», «Кабинет снегов», «Веранду сливового цвета», «Террасу весенних зорь», «Хижину подметенных лепестков», «Домик ожидания небожителей» и прочие виды, символизирующие преображение пространства в уникальное место. Все это означало также, что китайский сад не был призван явить некий абстрактный, законченный, вневременной образ красоты. Он был до последней детали реален. Он воплощал красоту вечно обновляющейся жизни

Добавим, что наиболее популярные разновидности деревьев были окутаны паутиной зрительных, звуковых и чисто литературных ассоциаций, которые придавали поэтизированному бытию сада еще большую конкретность. Например, виды сосны немедленно вызывали в воображении образ устремленного ввысь дерева на горном склоне и могучих корней, вгрызающихся в каменистую почву Кроме того, сосна — это всегда напоминание о шуме ветра в ее кроне. Ива вызывала в памяти образ водного потока, бамбук — картину колышущихся теней в летнюю ночь, банановое дерево — шум капель дождя в густой листве, распустившиеся цветы — веселые танцы бабочек Разумеется, те же цветы, как и все прочие предметы для созерцания в Китае, не мыслились китайцами вне подобающего им окружения. «Цветы сливы делают нас возвышенными духом, — пишет литератор XVII века Чжан Чао, — орхидеи погружают нас в глубокую задумчивость, хризантемы возвращают нас к жизни природы, лотос побуждает нас отрешиться от чувственных удовольствий, вишневый цвет вселяет в нас ликование, пион пробуждает дремлющие в нас силы, банан и бамбук настраивают на поэтический лад, цветы бегонии придают нам игривость, сосна отвращает от мирской суеты, тунговое дерево очищает сердце, а ива наполняет сердце волнением».

Вполне естественно, что мир цветов столь многими своими чертами напоминал китайским садоводам мир людей. И столь же естественно, что писатели старого Китая чаще всего сравнивали цветы с красавицей. Впрочем, растительное царство могло давать повод и для назидательных суждений. Ли Юй, например, отмечает, что красота цветов зависит от корня подобно тому, как слава человека проистекает из его добродетели.

И, конечно, деревья и кустарники в саду — это место, где обитают птицы. Созерцание полетов птиц и слушание птичьего щебета — почтеннейшие занятия для возвышенного мужа, живущего «в праздности». Кроме того, птицы, как пишет Вэнь Чжэньхэн, «знают времена года, возвещают наступление рассвета, воспевают приход весны». С древности китайцы оказывали особенный почет журавлям и аистам. Это — патриархи птичьего царства, спутники даосских небожителей, за свою долгую жизнь вобравшие в себя «чистейший дух» жизненных метаморфоз. Лучшими считались журавли из районов устья Янцзы — высокие, стройные, выступающие так, словно они танцуют, и обладающие «чистым и звонким голосом», который можно слышать «даже за несколько ли».

Ученый муж не уронил бы своего достоинства, если бы занялся на досуге и таким полезным делом, как разведение овощей — все же вегетарианская диета и благородный чай более пристали образу жизни возвышенного отшельника, чем обильные возлияния и скоромная пища. А выведение более совершенных сортов капусты, тыквы, редьки и других съедобных растений могло помочь людям в их заботах о хлебе насущном и так удовлетворяло всегдашнюю потребность «человека культуры» в нравственно значимом действии.

Обязательной принадлежностью китайского сада была вода. В лучших садах Цзяннани она занимала более половины территории. Водная стихия предстает в них в двух очень разных, но равно присущих ей качествах. С одной стороны, она — зеркало мира, воплощение покоя пустоты и неведомого двойника всех образов, хранимого игрой отражений. С другой стороны, вода — примета вечного движения, чистой текучести. Она наполняет сад жизнью, отражает и хранит в себе изменчивость бытия — полеты бабочек и стрекоз, движения рыб, перемещение тени, отбрасываемой деревьями и камнями. Та же вода с кипением вырывается из ключей и родников, ниспадает бурливыми каскадами, разбегается звонкими ручьями и извилистыми протоками. Подобно прибрежным цветам, она говорит о мимолетном, безвозвратно ушедшем, но в ее безостановочном беге таится вечный покой; потоки вод омывают недвижные, массивные камни.

«Вода навевает думы о далеком…» — пишет Вэнь Чжэньхэн. Он рекомендует делать пруд в саду побольше, обложить его узорчатыми камнями и окружить галереями, выкрашенными красным лаком. На берегу пруда хорошо посадить иву, но нельзя ставить там бамбуковые шалаши, разбивать цветники или высаживать много лотосов, потому что их листья могут полностью закрыть воду.

В садах Цзяннани вода — постоянная спутница человека. Мы не увидим здесь высоких берегов и облицовки, отделяющих водную гладь от мира людей. Террасы и павильоны вырастают здесь прямо из пруда и смотрятся в свое отражение, дорожка вьется над самой водой, а через потоки там и сям перекинуты ажурные мостики. Даже крыши павильонов строили с таким расчетом, чтобы дождевая вода низвергалась с них на камни, как настоящий водопад. Архитектурные элементы — приметы цивилизации — вводят стихию вод в размеренное пространство, сообщают ей эстетическое качество, но не мешают ей быть открытой небесному простору, отражать в ней небеса и свободно общаться с ними. Недаром Хун Цзычэн назвал лучшей порой года осень, когда «в воздухе носится аромат орхидей, а вода словно сливается с небесами: вверху и внизу прозрачно и светло».

Человек в китайском саду живет не только в зиянии небес, но и в лоне самой архаичной стихии — водной. Он ощущает интимное сродство с несотворенным, что не мешает ему быть мастером в нерукотворном саду природы. Не будем забывать и о практическом назначении садовых водоемов: из них брали воду для хозяйственных нужд, они служили местом пикников и прогулок, в них разводили декоративных рыб, созерцание которых было занятие не только приятным, но и полезным для развития чувствительности. Обыкновенно в домах держали так называемых «красных рыбок», отличавшихся ярко-красной, с желтым отливом, окраской и прихотливой формой хвоста. Вообще же знатоки различали несколько десятков пород декоративных рыбок, причем особенное внимание уделялось их глазам, плавникам и хвостам. Во времена Вэнь Чжэньхэна и Ту Луна разведение рыбок уже было сложным и почтенным искусством. Селекционер, живший в XVII веке, советует закупить на рынке сразу несколько тысяч рыбок и из них отобрать для расплода только несколько особей. Комнатных рыбок держали обычно в керамической посуде. Вэнь Чжэньхэн рекомендует почаще менять в ней воду и держать бамбуковую трубку для подачи воздуха — тогда окраска рыбок останется яркой.

Непременным элементом садовых пейзажей в Китае были камни. По традиции камень считался материалом полуприродным и получеловеческим, поскольку он создан природой, но поддается обработке человеком. Поэтому камень в китайском саду как бы уравновешивал стихии дерева и воды и знаки человеческого присутствия — архитектурные сооружения. Но главные достоинства камней в глазах их китайских ценителей определялись традиционным представлением о том, что «чистейшая семенная энергия Неба и Земли, сгущаясь, превращается в камни и, выходя из земли, принимает диковинный облик».

Внести камни в сад и правильно расположить их означало, следовательно, ввести пространство сада в космический круговорот энергии и сделать его тем, чем оно должно быть: миром в миниатюре. Не удивительно поэтому, что камни, это вместилище чистейшего субстрата жизни, еще в эпоху поздних империй были объектом не только любования, но и благоговейного почитания. Знаменитый живописец сунского времени Ми Фэй в буквальном смысле совершал поклонения камням, а его не менее прославленный коллега Хуан Гунван мог чтить камень как своего учителя (прямо по завету Гёте: «Камни — наши безмолвные учителя»). И, конечно, святые камни, камни-обереги — важная часть народных верований.

В специальном каталоге, составленном ученым Линь Юлинем в начале XVII века, перечисляется более сотни разновидностей декоративных камней, используемых в садовых композициях и в интерьере дома. Около десятка их видов относились к разряду наиболее престижных. С эпохи раннего Средневековья лучшими декоративными камнями для сада считались камни, извлеченные со дна озера Тайху. Это были валуны необычной формы с причудливо источенной волнами поверхностью и множеством отверстий. Хотя форма таких камней являла образ спонтанной игры природных сил, отчего эти камни называли «божественными», не считалось предосудительным улучшить «работу Неба» с помощью долота и зубила или закоптить отверстия в камне дымом. Правда, в минское время некоторые эстеты находили, что камням из озера Тайху недостает «чистого звучания». Другой распространенный сорт садовых камней — кремниевые монолиты с горы Куныпань в провинции Цзянсу. Их устанавливали в компании цветов, поскольку считалось, что они отдают свое тепло растениям. Большим спросом традиционно пользовались темные сталактиты из уезда Инчжоу в южной провинции Гуандун. Эти камни, согласно распространенному поверью, «росли подвешенными вниз на выступах скал, вбирая в себя медь». Минские садоводы рекомендовали сооружать из них небольшие горки перед уединенным кабинетом.

Необыкновенные формы камней считались китайскими садоводами приметой жизненной силы космоса, спонтанной вибрации духа. Углубления и отверстия в плотном теле камня словно знаменуют встречу пустотных небес с земной твердью. Очертания же «камней из озера Тайху» имеет явное сходство со священной каллиграфией даосов. Присутствие «чистого камня», несомненно, оказывает и благотворное, и облагораживающее влияние: твердость камня учит дух быть каменной твердыней.

В Китае магия и этика камня были неотделимы от его эстетики. Редкостный облик, увлекательные переливы цветов, затаенная мощь его массы делали камень не только вместилищем энергии, но и художественно ценным предметом. Камни созерцали, к ним прикладывали руку, их, наконец, слушали.

В средневековом Китае сложилась целая классификация эстетических признаков камней. Знатоки толковали о красоте камней дырчатых и ноздреватых, морщинистых и волнистых, пористых и продолговатых, похожих на водяные каштаны, наполовину вросших в землю и так далее. Чжан Дай утверждал, что встречал даже «безумные» камни. Больше всего ценились три свойства камней: «проницаемость», позволявшая ощутить их массивную толщу; «худоба», производившая впечатление изящества, легкости, парения; «открытость» — красота пустот и отверстий в камне, делавших ее как бы разверстым в окружающее пространство. Крайне разнообразны были и способы установки камней в саду: камни могли стоять в одиночестве, группой или на фоне стены, дополнять вид зелени или зданий, возвышаться над гладью вод или служить скамьями, экранами, столами. Чжан Чао советует: «Под сливовым деревом камни должны навевать аромат древности, под соснами камни должны быть шероховатыми, среди бамбука — высокими, а в низине — изящными».

В декоративных камнях китайского сада фантастическое, естественное и стилизованное сливаются воедино. Любопытное преломление этого триединства мы находим в обычае уподоблять камни человеческим типам или зверям (заметим, что в китайском фольклоре распространены рассказы о камнях-оборотнях, способных превращаться, например, в красивого юношу). Великий поэт танской эпохи Бо Цзюйи утверждал, что мир камней подобен миру людей, и камни, как люди, имеют свой нрав и характер: среди них, как среди людей, есть благородные и подлые. Ци Баоцзя описывает два любимых камня в своем саду: один похож на лошадь, внезапно замершую на полном скаку, другой напоминал половинку лунного диска, которая вот-вот свалится на землю. В садах минской эпохи нередки камни, имеющие свои имена и легенды, а один из садов Сучжоу, где стоят камни, напоминающие свои видом львов, так и называется: Сад Львиной Рощи.

Что происходит, когда мы воображаем необработанный камень каким-нибудь существом, персонажем, символическим типом, когда мы проецируем на него какое-то чувство или настроение? В сущности, мы выявляем то, чем камень не является и, однако же, может стать. Чистая вещественность материала благодаря творческому воображению превращается в определенность типа. То и другое сходятся в акте стилизации. О том же моменте творческого преображения свидетельствует Ли Юй, когда он говорит, что, разглядывая живописный свиток издали и еще нечетко видя то, что изображено на нем, мы с тем большей внятностью постигаем дух гения.

Важным элементом композиции китайского сада были искусственные горки из камней. Их сооружение Ли Юй называл «отдельной наукой и утонченным искусством». Секрет искусной установки камней в саду, по Ли Юю, заключается в том, чтобы «поставить камень наоборот» (намек на вдохновлявшую китайскую традицию идею попятного течения времени), с тем чтобы воплотился «узор незапамятной древности». В городах Цзяннани имелись целые артели мастеров декоративных каменных горок История сохранила имена лучших знатоков этого ремесла — например, Чжан Ляна (1587–1671), который прославился тем, что умел воздвигать горки «сообразно естеству вещей» и горки эти «выглядели как фантастические пики, прекраснейшие скалы». Нередко каменные горки стилизовали под явления разных времен года. Груда желтоватых камней могла представлять усеянный листьями холм в осеннюю пору, горка из белых камней — являть зрелище заснеженной горы и т. д. В искусственных горах зачастую устраивали пещеры — обители святых небожителей.

Китайский сад немыслим не только без всего богатства природного мира, но и без архитектурных сооружений, обозначающих человеческое присутствие. В архитектуре китайского сада отображаются все образы человека, вся его практика: семейная жизнь и досуг, труд и творчество, созерцание и общение. Принципы традиции, несомненно, легко угадываются в стремлении китайских поклонников «изящного» быта четко разграничить, придать качественное своеобразие различным видам человеческой практики, в то же время вписав их в одно «тело» пустотно-всеобъятной жизненной среды. В китайском саду мы встречаем множество разбросанных по усадьбе построек, каждая из которых имеет свою функцию. Помимо собственно жилых зданий здесь имеются террасы для созерцания видов, павильоны и беседки для уединения, домики для ученых занятий, медитации, чаепития, музицирования, купания, приготовления снадобий, даже послеобеденного сна и т. д. Каждое здание является еще и фокусом окружающего пространства, организует определенное место сада — его отдельные дворики или «уголки», насыщенные особым настроением. Так, в домах Цзяннани обычно не существовало никаких отопительных устройств, но Вэнь Чжэньхэн советует иметь зимний домик для уединенных размышлений, где следует соорудить очаг «по северному образцу». Столик в этом доме вопреки обычаю следовало поставить у западного окна, чтобы «созерцать заходящее солнце»; дворик перед домом лучше оставить пустым — чтобы было просторно мыслям. Обычный же кабинет для занятий, согласно Вэнь Чжэньхэну, должен быть более открытым окружающему пространству.

В чайном домике — своя обстановка. Перед комнатой для чаепития надлежало иметь маленькую прихожую, где держали воду и посуду. Все принадлежности чаепития вносили в комнату, только когда в них возникала необходимость. В кабинете для медитации и поклонения Будде, согласно Ту Луну, было уместно держать «фарфоровую вазу старинной работы со свежими цветами, чашку с чистой водой, курильницу, каменный светильник, колокол, кресло и прочие предметы, потребные для совершения обрядов и благочестивых размышлений». Ту Лун советует также поставить «соломенную хижину» для обозрения видов, а рядом с ней насадить бамбук или одну-две сосны. Свое особое устройство и подобающее ему место в саду имели домик для купания и прочие постройки, причем в устроении интерьера всех зданий эстетические соображения ставились на первое место.

Кажется, что китайский сад являет собой образ того Родового Человека, первопредка всего человеческого, который прорастает в мир «всей тьмой перебывавших душ», а точнее сказать — бесконечной чередой моментов духовного пробуждения. И не случайно главный принцип устройства сада в Китае есть соответствие, единение или, лучше сказать, сообщительность (тун) архитектуры и пейзажа, интерьера и экстерьера. В лучших садах Цзяннани каждое строение занимает свое уникальное место в садовом комплексе, каждая архитектурная деталь имеет свою меру и ритм, задает свой собственный стиль. В этой игре бесконечно дробящихся контрастов, музыкального многоголосия ритмов, которая не сжимает пространство в объемы и массы, а преображает физические тела в символические типы, как раз и достигается преемственность дома и сада, пространства внутреннего и внешнего. Преемственность эта металогическая, чисто жизненная. Здесь, как в полусне, допускается случай, упущение, несообразность, несовершенство: на строгие параллелепипеды стен наваливаются непропорционально размашистые изгибы крыши, ровные плиты изящных мостов лежат на необработанных, словно наспех наваленных глыбах, изящная беседка сливается с почти бесформенным валуном и т. д. В этом захватывающем потоке саморазмежевания (и, следовательно, этически значимого самоограничения) всего и вся граница между домом и садом, садом и вешним миром оказывается только одним из бесчисленных знаков перехода, превращения, вездесущей Предельности. В этом континууме вещественного и духовного, культурного и природного моральный императив традиции обретает космическую значимость, преобразуется в мудрость со-общительности, составляющей «поле силы» усадебного пространства.

Тысячелетний опыт безошибочно подсказал китайцам гениальный и, как все гениальное, очень простой способ художественного воплощения Хаоса в архитектурных формах. Этот способ заключался едва ли не в полном устранении… самой архитектуры! Последняя сводилась большей частью к строгим и лаконичным, не подверженным капризам моды геометрическим структурам, которые служили размежеванию пространств, но вместе с тем (в силу их легкости и подвижности) предоставляли возможность без труда смешивать и даже стирать ими же прочерчиваемые межи. Архитектура здесь — знак самоустраняющейся реальности, декорум энергетизированного пространства Великой Пустоты. Главное значение в ней имеет не здание само по себе, а отношение здания к окружающему пространству.

Здания в усадьбе открывают себя пустоте, реализуя в этом акте самопревосхождения этическое начало, врожденное семейному укладу и, следовательно, — свою символическую природу. Таков смысл использования предметов в китайской традиции как «раскрытия природы вещей» (кай у). Речь идет, по сути, о высвобождении природных свойств материала от гнета отвлеченной формы, о предоставлении свободы потоку жизненных метаморфоз.

В силу указанных обстоятельств китайская архитектура имеет, в сущности, декоративный статус. Как следствие, китайский зодчий обладал большой свободой импровизации, но он импровизировал в конечном счете свое согласие с природой, вечнопреемственность внутреннего видения. Главные достоинства зданий в глазах поклонников изящного быта — те же, что и картин, писанных живописцами-любителями: «неброскость», внушаемое ими чувство «возвышенного уединения» и соответствие окружающей местности. Ли Юй считал стремление воздвигнуть себе помпезный особняк верным признаком духовной скудости. Дом, по его мнению, должен отображать индивидуальность его хозяина, но быть «выстроенным к месту». Ли Юй даже высказывает предложение, чтобы к жилым покоям непосредственно примыкал грот, и тогда, по его словам, внутреннее пространство дома и внешний мир будут «как бы разделены и как бы соединены, а комната и грот смешаются в одно». Надо сказать, что подобный взгляд на архитектуру разительно отличается как от древней традиции симметрично спланированных усадеб Северного Китая, так и от распространенного на Юге типа домов-крепостей.

В декоративном оформлении китайского дома и сада особенно заметное место отводится геометрическому узору, образованному пересечениями прямых линий. Такой узор можно встретить на дверях и окнах зданий, в интерьере дома, во двориках и даже на вымощенных кирпичом дорожках садов. Этот знак вездесущего Водораздела словно вводит все аспекты жизненного пространства человека в некую единую и только чаемую, всеобъемлющую перспективу.

Планировка классических садов Цзяннани обладает очевидным сходством с жилой усадьбой. Пустое или разреженное пространство в центре сада — обычно пруд — являет подобие «небесного колодца», а замкнутые дворики и тенистые уголки сада соответствуют жилым помещениям. И каждый из этих уголков столь же индивидуален, как и отдельные строения в усадебном комплексе. Если дом в Китае почти в буквальном смысле выходил в сад, то сад, можно сказать, входил в дом. Стены зданий, как и наружную ограду сада, обычно белили, и они служили фоном для примыкавших к ним деревьев и камней. Зеленоватая черепица на крышах сливалась с окружавшей здания зеленью. Дворики и дорожки в саду выкладывали кирпичом желтовато-бурого цвета — цвета земли. Колонны, рамы и решетки окон и прочие деревянные части зданий покрывали красным или черным лаком, что для китайцев отнюдь не означало насилия над материалом. Ведь лак, будучи не чем иным, как древесным соком, воплощал собой квинтэссенцию стихии дерева. То же сочетание красного, белого и бурого цветов преобладало в цветовой гамме внутренних покоев дома.

Итак, идеал вечно сущей «древности» требовал свободного обмена между миром природы и миром культуры в китайском доме. Природные явления во всем их разнообразии свободно вторгаются в интерьер дома: стол ученого украшают камни и карликовые деревья; у стен стоят вазы с цветами; находящиеся в комнате ширмы и экраны, дверцы шкафов и комодов, спинки стульев, крышки шкатулок покрыты росписью и инкрустациями; здесь же шлифованные срезы камней с пейзажными картинами; декоративные наплывы и наросты на стульях и комодах напоминают о космическом динамизме жизни. Однако изящный вкус требовал, чтобы все эти природные образы выглядели так, словно они «нарисованы на картине». Вместе с тем художественные изделия в Китае, как мы уже знаем, должны подчеркивать естественные свойства материала и не иметь в себе никаких признаков искусственности.

Примеры взаимопроникновения искусства и естества, мира человеческого и мира «небесного» в китайском доме-саде на удивление многочисленны и разнообразны. Выше уже говорилось о значении дверей в китайском доме как знаков «безмолвного единения с Небом» и единения в нем семьи. Но ничто не может связать так непосредственно внешнее и внутреннее пространство, как окно. В китайском доме окна затягивали цветной бумагой и вставляли в них узорные решетки. Смягчая и окрашивая падавшие в окно солнечные лучи, бумага выявляла цвет как существенное — природное и все-таки изысканное — свойство света. Решетки на окнах, выявляя в пространстве некий ритмический строй, придавали ему характер как бы звуковых модуляций. А тени, отбрасываемые ими, словно создавали в комнате фантастического двойника узоров листвы за окном, навевая мысли о мировом узоре вещей. В павильонах и галереях китайского сада расположение окон никогда не бывает случайным или подчиненным только утилитарным целям. Окно всякий раз открывает живописный вид или даже целую серию видов, представая своего рода «живой картиной». Более того, виду в окне часто придавали характер замкнутого пространства, так что у наблюдателя создавалось впечатление, что он смотрит вовнутрь, созерцает вещи внутренним зрением. Мудрено ли, что оконному проему часто придавали откровенно курьезную, фантастическую форму?

Окно в пространстве китайского дома-сада — памятник утонченной культуры созерцания. Сводя ближний и дальний планы в одну плоскость, оно воистину «скрывало, чтобы выявить»: устраняло внешний вид, чтоб возбудить в смотрящем интуицию внутреннего пространства и побуждало созерцание к непрестанному превозмоганию наличных горизонтов видения. Это созерцание потаенной Метаморфозы предполагало как бы уводившее внутрь движение — то, что на языке традиции именовалось «проникновением в недостижимо-уединенное» (некоторые дворики в сучжоуских садах именно так и называются). Китайский сад немыслим без прихотливо петляющих тропинок, зигзагообразных галерей, угловатых мостов, скрытых переходов, открывающих все новые и неожиданные виды, но и внушающих чувство внутренней преемственности жизни. Пребывание в таком саду оказывается постоянным совлечением покровов с ускользающего присутствия реальности. А использование экранов и кривизны пространства позволяло добиться большой топологической насыщенности пространства, что, собственно, и придавало ему символическую ценность. Вот один пример: в восточном углу Вечносущего сада в Сучжоу на участке длиной 29 метров и шириной 17 метров сосредоточено 38 элементов ландшафтной архитектуры. Китайские знатоки садов вообще рассматривали садовое пространство как совокупность эстетически самостоятельных мест. Известный нам литератор Чэнь Цзижу славился, помимо прочего, еще и тем, что в его саду имелось «16 прекрасных видов». В одно время с Чэнь Цзижу ученый Чжан Миньчжи с гордостью отмечал, что в его саду можно насчитать 12 «закрытых видов», 7 «открытых видов» и 6 «миниатюрных видов». Однако же каждому виду в саду полагалось «исчерпывать взор», то есть внушать образ неявленной, символической полноты бытия.

Этот краткий обзор конструктивных элементов китайского дома и сада уже подсказывает главную эстетическую задачу китайских архитекторов и садоводов: раскрытие многообразия мира. Что в рамках китайской традиции на самом деле означает: открытие целого мира в каждом мимолетном фрагменте жизни. В бесконечном и бесформенном потоке Хаоса не пропадает, не скрадывается ни один момент бытия. В нем каждая вещь поет своим неповторимым голосом. И в пространстве сада нет ничего, что связывало бы вещи в угоду каким-либо отвлеченным правилам и схемам, никаких нарочитых сочетаний и композиций. В нем вещи сталкиваются и… перетекают друг в друга. Дом открывается саду, и сад входит в дом. Но и сад открывается миру, а далекая гора тоже «входит» в сад. Ибо в интимном пространстве сада нет ничего явленного, но все является, падает в мир, как тень «небесной» полноты бытия. Здесь вещи не созерцаются издали равнодушным взором, а постигаются на ощупь, внутренним чутьем — и «хранятся в сердце». Камни, омываемые быстрыми водами ручья или окруженные пестрым ковром цветов, могучая сосна над беседкой или карликовое дерево на открытой веранде — всюду сцепления материалов и форм, высвечивающие пределы вещей и потому раскрывающие их природу. Ничто не дано в «чистом» виде, ничто не существует отдельно от другого: если горка камней, то с цветами или беседкой наверху (беседку в таком случае намеренно строили несоразмерно маленькой, чтобы каменная горка не казалось только ее основанием). Если бамбуковая роща, то с дорожками и камнями; если одинокий цветок, то в соседстве с камнем; если пруд, то с островом посередине. Традиционно такой остров ассоциировался с мифическим островом Пэнлай в Восточном океане — обителью даосских бессмертных.

Или взять дорожки: они причудливо петляют, словно следуя непостижимым искривлениям некоего силового поля космической жизни. Однако их покрывают аккуратно подобранные камешки, сложенные в изящный узор, и это напоминает об их человеческом происхождении. Так легко и естественно природа и культура сходятся в самой форме садовых дорожек, как раз и призванных соединять разные миры. И недаром в Китае даже утонченнейшие эстеты не отказывались от соображений практичности в устройстве сада. Например, Ли Юй предлагает наряду с традиционными извилистыми тропинками, предназначенными для прогулок, сделать скрытую прямую дорожку от дома до ворот и пользоваться ею для практических нужд.

Все же главное назначение китайского сада, как и любого творчества в китайской традиции, — порождение символического мира и даже бесчисленного сонма символических миров. Искусство сада по-китайски — это умение сказать как можно больше, явив как можно меньше. Еще в XII веке ученый Ли Гэфэй приводил популярное в его время суждение о садах: «Где прельщаются широким видом, там мало проникновения в уединенное. Где много следов человеческого усилия, там мало очарования древности. Где много водного простора, там мало всепроницающего созерцания».

Шесть столетий спустя сучжоуский художник Шэнь Фу обобщил принципы садового искусства в таких словах: «В малом прозревай большое, в большом ищи малое, в пустом умей видеть сущее, а в сущем — пустое. Иногда ты скрываешь, иногда обнажаешь; порой привлекаешь взор к тому, что лежит на поверхности, а порой побуждаешь глядеть в глубину. Не стоит тратить силы и деньги ради того, чтобы соорудить, как говорится, "головоломные изгибы, хитроумные повороты", и тем более для того, чтобы создать огромный пустырь с нагромождением камней».

Классический китайский сад вырос из понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не производит эффекта бесконечности. Этот сад заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения. Он представляет собой поток никогда не повторяющихся видов. Он может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может быть Всем. «Одна горка камней способна вызвать несчетные отклики; камень размером с кулак родит многие чувства», — пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы», — вторит ему Ли Юй.

Бездонная глубина сердца навевается последовательностью стиля. Изгибы стен, энергетизированная пластика декоративных камней, глубокие рельефы и инкрустации на предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш, подобные музыкальному кадансу, — все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа, игры жизненных сил, преображающих косную материю и с истинно царственной щедростью стирающих собственные следы, бросающих в мир свои богатства…

Игра силы воспитывает чувство меры, гармонии и цельности. Китайские теоретики садоводства заявляют, что хороший сад отличается «соразмерностью», «уместным сочетанием» (хэ и) его частей. В композиции они видели прежде всего способ выявления самобытности каждой вещи. Бесполезно поэтому перечислять примеры «уместного сочетания» в китайском саде. Им нет и не может быть конца. Каждая деталь, каждый участок сада вовлечены со всеми другими в отношения свободной гармонии, которая за поверхностным различием обнажает глубинное сходство и, напротив, выявляет различие в том, что кажется подобным. Диалог полярных величин может представать во взаимодействии верха и низа, близкого и далекого, открытого и замкнутого, освещенного и затененного, твердого и мягкого. Он может выступать оппозицией наполненного и пустого, как в противостоянии твердой породы и отверстий декоративного камня, или двух берегов одного ручья — оголенного и поросшего растительностью. Он распространялся на цветочные композиции, среди которых наибольшей популярностью пользовались сочетания красного с зеленым или белым — символы чувственности и любовного влечения. Он мог быть, наконец, взаимопроникновением покойного и изменчивого, когда, если воспользоваться традиционным в Китае образом, мы созерцаем отражение луны на ряби вод.

В ряду принципов ландшафтной композиции Цзи Чэн выделяет в первую очередь «следование» (инь), означающее не просто сохранение природных особенностей ландшафта, но некое усилие воображения, которое открывает присутствие вещей в их инобытии, в их вещественной «тени», когда камень выписывается стеной, здания опознаются через их отражение в воде, цветы выражают «душу» воды и т. д. Тот же смысл имеет и другой главный принцип садового пространства — так называемое «заимствование вида» (цзе цзин), — который предполагает взаимное преобразование большого и малого, наполненного и пустого, близкого и далекого, взаимопроницаемость разных и даже полярно противоположных перспектив созерцания. В сущности, прием «заимствования вида» выражал то самое выведение глубины на поверхность, которым выявлялось внутреннее, символическое пространство «сокровенных превращений» мира, творилась истинная, бездной сердца восчувствованная жизнь сознания. Недаром Ли Юй сравнивал чувство «заимствованного пейзажа» с высшей просветленностью и добавлял, что он «никому не может его передать». Речь идет, помимо прочего, об игре воображения, в которой человек и мир свободно замещают друг друга, соработничают в чудесах духовных превращений, будучи равными в бесконечности своего творческого потенциала, в своей абсолютной неопределенности. С позднеминского времени мир сада, как и мир пейзажной картины, в самом деле стали называть «пространством воображения» (и цзин).

Китайский сад ничего не символизирует, и все же он символичен, ибо его бытие — двойное без двойственности. Как говорили в Китае, «внутри сада есть еще сад», и притом в двух смыслах: сад распадается на множество самостоятельных видов и композиций, своеобразных микросадов, и он хранит в себе незримый другой сад. Согласно популярной формуле, разбивать сад следовало так, чтобы в любом его месте «за пределами вида имелся еще вид». Китайский сад во всех своих частностях существует «в тени иного». И все виды в нем должны быть «как бы зримы в зеркале».

Принцип «заимствования вида» неизбежно раскрывается в контрастном сопряжении разнородных вещей. Чтобы посетитель сада мог прозреть великое, нужно явить взору малое, создать впечатление замкнутого пространства; чтобы заметить «пейзаж за пределами пейзажа», нужно прежде очертить границы видимого. Это достигалось уже известным нам способом экранирования. Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом в дом, они же в виде ширм и миниатюрных настольных экранчиков находились в интерьере дома, наконец, разного рода экраны — искусственные горы, стены, густые заросли — заполняли сад. В фольклоре экраны имели магический смысл: они служили защитой от злых духов. В художественной же традиции они использовались для создания эффекта многослойности и символической глубины пространства. Экранирование позволяло разбивать садовый пейзаж на множество самостоятельных видов и создавать ощущение простора даже на крохотной площади. Оно было, повторим, лучшим способом раскрытия «иного», символического пространства.

Технически «заимствование вида» заключалось во введении в пейзаж, то есть как бы размещении на одной плоскости, предметов, принадлежащих к разным пространственным измерениям. К примеру, в Саду Отдохновения в Уси виднеющаяся вдали пагода включена в пейзаж в пропорции 1:1. «Заимствование вида», таким образом, предполагало созерцание предметов с разных сторон, своего рода круговое видение, вплоть до того, что композиция сада, как советует Цзи Чэн, должна быть устроена с учетом того, как сад смотрится… из соседнего дома! Точно таким же образом оценивает достоинства садовых видов Ци Баоцзя, который неизменно отмечает, каким видится сад и хозяину, обозревающему пейзаж из своего дома, и подъезжающим к саду гостям. Речь идет о чисто символическом пространстве жизненных метаморфоз, где каждая вещь находит себя в «другом». Оттого же здесь, как во сне, вещи кажутся не такими, каковы они на самом деле, и наблюдатель со всех сторон окружен обманными видами: близкое видится далеким, малое — большим, а далекое и большое может стать составной частью миниатюрной композиции. Обман зрения в данном случае не просто забавный трюк. Самообновляющееся видение ежеминутно разрушает все привычки созерцания, чтобы прийти к изначальной «усредненности» восприятия — непременному условию покоя духа. Сон ведет к пробуждению.

Не удивительно, что в позднеминское время любители садов нередко создавали свои ландшафтные композиции, следуя образам, увиденным во сне. Сон, как и воображение, замыкает наше восприятие в мире конечного, постоянно сталкивает наш взор с пределом видения и, непрерывно открывая мир заново, превращает жизнь в вечно незавершенное повествование. Если созерцание китайского сада равносильно раскрытию все новых глубин и мест пространства, если оно — Событие, значит, оно есть некое сообщение или, скорее, то, что было названо выше первичным сообщением, из которого проистекает всякий рассказ. Неудивительно, что для прогулки по саду существовал установленный маршрут, связывавший композицию сада в одно целое, и красоты садового ландшафта раскрывались перед посетителями в виде серии картин, в которой имелась как бы музыкальная преемственность. Обычно вид на сад от главного входа закрывался холмом или деревьями, так что взору представали лишь отдельные фрагменты, как бы предвосхищавшие идиллию преображенной земли. Ци Баоцзя особо хвалит владельцев таких садов, где посетители «не замечают, как они попали в сад» и «не могут без посторонней помощи выйти из сада»: сад конечно же должен быть прообразом пространства Дао как абсолютно внутреннего.

На первых порах посетители сада шли по крытой извилистой галерее, огражденной с одной стороны стеной и обсаженной зеленью. Нередко тропинка петляла вдоль ограды, и перед глазами гулявших сменялись маленькие укромные дворики — то тенистые, то залитые светом. Ощущение замкнутого пространства делало шествие по этому узкому проходу своеобразным приуготовлением к главному событию рассказа. В нем было что-то от очистительного испытания перед таинством нового рождения. Изредка в окнах галереи возникали, словно вспышки молнии в ночной мгле, ярко освещенные дворики и широкий простор — своеобразный пролог к явлению райской полноты бытия. А потом перед посетителем внезапно открывался вид на пруд с островками и мостами, на разные лады устроенными берегами, красивыми камнями и деревьями. Миновав центральную часть сада, наиболее богатую живописными деталями, посетитель обнаруживал у себя за спиной представшие в новом ракурсе достопримечательности садового ландшафта. Это был как бы эпилог все того же безмолвного повествования. Выход из сада нередко маскировали, чтобы у посетителя не создалось впечатления перехода из огражденной территории в открытое пространство.

Открытость миру предполагает умение чутко внимать ему. Китайский сад воспитывает необыкновенно обостренную чувствительность, способность сознания погрузиться в смутный мир микровосприятий. Лучшее тому доказательство — представление о саде как мире в миниатюре и более того: как о семени мира, виртуальном «пространстве мечты», которое выводит из себя все сущее подобно тому, как тыква-горлянка порождает себя из самой себя. Китайский сад, согласно традиционной формуле, есть «тыквенные небеса» (ху тянь) или, попросту говоря, «мир в тыкве» — внутренний, другой мир, но совершенно самодостаточный, в самом себе полный; мир замкнутый и все же беспредельный, ибо в нем присутствует иное. И это иное вездесущно. Только когда мы прозреваем иное в мельчайшей грани опыта, жизнь становится постоянным открытием.

Здесь как нельзя более уместно обратиться к такому самобытнейшему, поразительному изобретению китайского гения, как миниатюрные сады, или, по-китайски, «сады на подносе». Минские знатоки «изящного» быта во всех подробностях разъясняют особенности и достоинства подобных садиков. Лучшими среди них считались те, которые можно разместить на столе, как бы впустив в свою комнату мир природы во всем его величии. Несколько ниже ценились карликовые сады, стоявшие во дворе. Из карликовых деревьев больше всего почитались копии «сосны с горы Тяньму». Высота такого деревца не должна была превышать «один или полтора вершка». Ему полагалось иметь «ствол толщиной с руку и иголки короткие, как наконечник иглы», и быть согнутым и скрученным, как деревья на пейзажах старинных мастеров; ему также следовало иметь густую крону, напоминающую «лес на горной вершине». И если рядом со вкусом расположить «древний сталагмит», то, как утверждал Ту Лун, созерцание этой сосны «породит такое чувство, будто ты сидишь в густом лесу на горной вершине, и ты не будешь чувствовать жары даже в разгар лета». Также пользовались популярностью сливовые деревья из провинции Фуцзянь, которые отличались толстыми скрюченными корнями, пышной кроной и корой, «похожей на рыбью чешую». Сливовые деревья тоже выращивали в окружении камней. Считалось изысканным также держать на подносе несколько миниатюрных побегов бамбука в воде. Еще одно благородное растение, подходящее для миниатюрного сада, — кустарник «старая колючка из Ханчжоу», который живет больше сотни лет и не достигает в высоту даже трех вершков. Как ни важны деревья сами по себе, садик, замечает Ту Лун, непременно должен помещаться на «подносе из древнего камня», и для него нужно подобрать «дивные, вытянутые вверх камни». Налив в поднос воды, следует положить в нее множество разноцветных камешков, отливающих красным, белым и зеленым. Только тогда созерцание сада «доставит полное удовольствие». По ночам, добавляет Ту Лун, можно окуривать садик благовонным дымом, а утром собирать с него чистую росу и смачивать ею глаза. «Воистину, это предмет, принадлежащий миру небожителей!» — заключает Ту Лун свой рассказ о миниатюрных садах.

Что такое карликовый сад? Казалось бы, чистый курьез. Однако он останавливает взор и заставляет по-новому увидеть и оценить свойства вещей. Это и магический предмет: еще в минское время миниатюрные сады служили талисманами, оберегающими от напастей, и считались вместилищем животворных сил природы. Но главное, такие сады являли образ полноты бытия, прозреваемой внутри, в символическом мире, где нет внешнего освещения, нет смены дня и ночи, нет неотвратимого угасания жизни. Знатоки в особенности восторгались тем, что деревья в миниатюрных садах «никогда не меняют цвета». Пожалуй, в универсум, спрятанный внутри нас, можно только войти — раз и навсегда. Популярная в средневековом Китае легенда о маге, который вошел в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что миниатюра действительно открывает для нас мир: она учит прозревать незамечаемое и новыми глазами смотреть на привычное. Она есть вестник вечно ускользающего присутствия реальности. Она заставляет верить, что каждая вещь может быть дверью в новый мир.

Писатель XVIII века Юань Мэй заметил: «Сад радует взор и укрывает». Сад охватывает пребывающего в нем человека, потому что тот сам открывает — и высвобождает — пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен «одним взором» — тем скрытно-круговым видением, которое, как мы знаем, подразумевалось приемом «заимствования вида». Созерцание такого рода самодостаточности бытия дарует душе чистый покой. Внушаемый миниатюрой опыт взаимозамещения полярных величин и есть «предельная радость», составлявшая тайну творческого вдохновения китайского художника. Шэнь Фу рассказывает о ней, вспоминая игры своего детства: «Прильнув к ямкам и выступам стены или к цветам и травам, я пристально разглядывал их, и тогда травинки становились для меня деревьями, муравьи и букашки превращались в зверей, комья земли и камешки оказывались горами, а углубления в почве — долинами. Дух мой привольно странствовал в этом мире, и я был счастлив…»

Узки врата в рай. Но мы входим в него, если только можем это сделать, через сад. И притом через сад не только крохотный, но и непременно старый — сад нашего детства, сулящий величие непрожитой жизни. Очарование старинного сада, таинственная красота «древних камней» и «древних деревьев» более всего прочего привлекали ценителей садового искусства. Для них сад был воплощением не только быстротечности природного времени, но и медленной, на столетия растягивающейся поступи истории с ее чередованием «подъемов и упадков» эпох. В этом смысле он был самым непосредственным образом истины. Как писал уже Ли Гэфэй, «сад созидается долгое время благодаря небесной истине; его красоту человеческими руками не сотворить».

Растить сад — все равно что создавать миниатюру: и то и другое требует неистощимого терпения и невозмутимого покоя души. «Аромат древности» сообщает об истоке всякого опыта. Но он же, приобщая к чему-то другому, является самым надежным вестником нового. В пределе своего существования незапамятная древность становится неотличимой от полной новизны. Свежесть сада, по китайским понятиям, должна хранить в себе «древнее семя», цветение жизни в нем — возвращать к началу времен. Сад — это перевернутый мир, обитель Подлинного Господина вещей — зеркального образа внешнего человека.

Китайский сад — это мир «вольного скитания» духа, постигаемый внутри просветленно-разомкнутого сознания. «Когда нет настоящего места, где можно жить в свое удовольствие, — писал Ли Юй, — всегда можно вообразить несуществующее место, где можно жить так, как сам того пожелаешь». Где же в таком случае пребывает китайский сад? Одновременно в действительности и в мечтах. И в невозможности ни стереть границу между тем и другим, ни отделить одно от другого кроется тайна жизненности сада.

Судьба китайского сада дана в загадке разрыва без противостояния, самоскрывающегося зияния. Случайно или нет, она составила главную тему самого утонченного китайского романа — «Сон в Красном тереме», где действие развертывается в пределах сада состоятельной служилой семьи, носящего символическое наименование «Сад Великого Созерцания» (в традиции китайского садоводства «великим созерцанием» именовалось всеобъятное, панорамное видение). Сад Великого Созерцания — идеал традиционного китайского сада. Но как ни стараются его обитатели сохранить свой замкнутый «мир в мире» и себя в нем, им это не удается. Один за другим они вынуждены покинуть свой дом, а сад в конце концов приходит в запустение. Печальная судьба героев «Сна в Красном тереме» может показаться иллюстрацией популярной в прозе того времени буддийской идеи морального воздаяния: постигающие их несчастья — расплата за пристрастие к предосудительным развлечениям. Однако внимательное чтение романа позволяет обнаружить в нем и более глубокую, по существу своему даосскую, подоплеку жизненной катастрофы его героев. Она заключается в привязанности обитателей сада к условному образу полноты бытия, каковым предстает их Сад Великого Созерцания. Вместо того чтобы вновь и вновь переопределять свое отношение к миру и тем самым превозмогать себя, они пытаются привести жизнь в согласие со своими представлениями. Но принять иллюзию за действительность — это значит счесть действительность иллюзией!

Рай безыскусен. Его не может вместить ни один произвольно выделенный образ бытия. Он не может не быть потерянным. Один из главных уроков, который мы извлекаем из размышления над традицией, состоит в том, что райский сад не может не исчезнуть. Но это означает лишь, что он бесконечно превосходит свой узнаваемый образ и, уходя, возвращается в мир неисчерпаемыми переливами бесконечно-тонкого разнообразия бытия, безбрежного океана «обманчивых видимостей».

Глава третья

ИСКУССТВО ЖИЗНИ

Стратегия и красота, стратегия красоты

В китайской традиции — и это составляет ее главную особенность — реальность воспринимается не как идея, сущность, субстанция или материя, вообще не как предмет, но как событие, нечто осуществляющееся и свершающееся. Соответственно, главный вопрос китайской мысли заключается не в том, что такое мир или человек, и даже не в том, как человек познает мир, но в том, каким образом человек вовлечен в мир. Ибо событие всегда предполагает наличие некой перспективы, взгляда, в которых оно опознается. Оно, по сути, вообще не относится к объективному миру.

Событие собирает: в нем разные планы бытия существуют совместно, со-бытийствуют. Событие предполагает некое взаимное соответствие свойств и сил и, следовательно, определенное изменение, превращение свойств. Это означает, что событие есть, прежде всего, некая смычка, связь человека и мира, в нем воплощается целостность мира. Но из этого следует и неожиданный на первый взгляд вывод: событие при всей его единичности и уникальности на самом деле обеспечивает преемственность существования, но преемственность не количественную и физическую, обладающую протяженностью и длительностью, а, так сказать, качественную. Речь идет о реальности, обладающей вертикальной, не поддающейся наблюдению и измерению осью возрастания качества. Истинный смысл и оправдание события заключаются в том, что оно несет в себе «совсем другое», открывает бесконечный ряд превращений. Событие одновременно воплощает предельную цельность бытия и его бесконечное разнообразие. В этом смысле событие есть сам мир или, точнее, в нем и через него мир проявляет себя.

Понимаемое таким образом событие имеет много общего со случаем. С античных времен случай понимался в Европе прежде всего как кайрос — некий уникально-решительный момент в жизни, поворотный пункт в судьбе и познании вещей. Древние греки мечтали о том, чтобы схватить внезапно предоставившийся случай «за вихор», что было под силу, конечно, только человеку смелому, решительному, а главное, наделенному хитроумием (по-гречески метис). Последнее отличается бесконечным разнообразием, подобно неисчерпаемому разнообразию случаев. Хитроумие, таким образом, есть знание множественного и единичного, которое нельзя подвести ни под какие законы и правила.

В Европе представление о случае или «превратностях судьбы» не продвинулось намного дальше наивных мечтаний о том, чтобы «схватить случай», и не менее наивных упований на решающую роль силы и доблести в удаче. Греки мифологизировали (мы сказали бы сегодня: мистифицировали) природу хитроумия, приписывая ему магический характер, объявляя его принадлежностью всемогущих богов, абсолютизируя непознаваемость случая. Даже для такого рассудительного мыслителя, как Аристотель, успех — дар богов, и человека удачливого в жизни он называет «любимцем богов». В христианской традиции непостижимую игру случая оказалось удобнее всего отнести на счет действия Провидения. За подобными оценками случая и успеха стоит, вообще говоря, представление о практике как прежде всего субъективном действии и о человеке как разумном и свободном субъекте. С течением времени этот «человеческий фактор» все явственнее выдвигался на первый план и с эпохи Ренессанса заявил о себе уже в полную силу. Достаточно вспомнить рассуждения Макиавелли о том, что благосклонности капризной Фортуны нужно добиваться так, как завоевывают женщину: натиском и пинками. Правда, неизбежной ценой этой «гуманизации» мифологии случая было принятие человеком абсолютного риска свободного действия. На этой почве расцвел столь свойственный цивилизации Европы культ романтического героя, бросающего вызов судьбе, рискующего всем — и погибающего.

Напротив, в китайской мысли событие занимает центральное место, будучи свободным от крайностей как непознаваемого, рискованного случая, так и произвольного действия. Жить событием, в китайском понимании, — значит наследовать исходному динамизму бытия и в этом смысле быть хозяином своей судьбы. Природа события как иерархически структурированной со-бытийственности довольно точно соответствует содержанию центрального понятия китайской философии — «таковости» бытия. Ибо китайская «таковость» тоже являет собой немыслимую, но каждому существованию присущую и оттого лишь практически воплощаемую связь единого и единичного, метафизического принципа и самости вещей. Событие как бы двухслойно: в нем всегда есть «другое» событие, в нем явленному движению соответствует скрытое, «теневое» движение в обратную сторону, так что в нем выявление есть одновременно сокрытие и в каждом действии сокрыто противотечение; в нем покой и движение проницают друг друга. Поэтому в событии есть нечто несвершаемое: в нем актуальность действия сопрягается с потенциальностью состояния. А если вообразить некое идеальное, абсолютное событие, то оно будет иметь своим прообразом равновесие вселенского круговорота. Одним словом, событие есть всепроницающее, вездесущее, но нелокализуемое, вечно отсутствующее превращение. Оно примиряет все противоположности, не отменяя и не умаляя ни одной из них.

В противоположность субъективному действию, которое как бы накладывается на мир и в пределе способно сотворить этот мир из своего замысла, событие есть внутренне присущая миру совместность сущего. Его природа по-своему диалектична, ведь оно само в себе отсутствует и само собой не владеет. Даосские патриархи уподобляли порядок события (или круговорота Великого Пути) отношению эмбриона и его матери. Мать, как воплощение женственности, выступает здесь символом пассивности и бесконечной уступчивости (а также, заметим, сопутствующей ей нежности), но из пустоты ее утробы рождается все сущее.

Китайская мысль выработала оригинальный, не имеющих аналогов в европейской философской традиции способ соединения субъективного и объективного, внутреннего и внешнего измерений бытия посредством не отвлеченного познания вещей, а как бы самораскрытия, самовысвобождения сознания в вечной преемственности соучастия, со-бытийственности со всем сущим. Речь идет также об акте «самоопустошения», «самооставления», сопричастности к извечному «(само)отсутствию» (у), что и составляет предельную реальность в китайской традиции. Это означает, что действительным условием события и, следовательно, всякого свершения и успеха является отнюдь не действие, а, напротив, покой. Последний только и делает возможным творчество, поскольку оправдывает неисчерпаемое богатство разнообразия бытия. Но по той же причине покой, как говорили древние даосы, не может успокоить сам себя, подобно тому, как чистота не может стать совершенной сама по себе. В покое есть еще больший покой.

Покой сверх покоя — вот совершенство вольного, «самораспускающегося» духа. Речь идет об импульсе чистой самотрансформации, превосходящим логику тождества и различия, о безмерной и всеобъятной творческой мощи самой жизни. Ученый Цзе Сюань в своей книге по военной стратегии, написанной незадолго до падения Минской династии, дает понятию этого первичного импульса события такое определение: «Импульс — это то, что находится прямо перед нами. Стоит нам отвернуться — и мы уже упустим его. Протяни руку — и ты схватишь импульс. Отвлекись хотя бы на мгновение — и ты упустишь его.

Чтобы импульс почувствовать, надо вникать глубоко и скрываться тщательно.

Умение схватить импульс идет от большого знания, а выгода от этого знания дается быстрым решительным действием».

Итак, жизнь для китайцев есть не что иное, как стратегия, ведь в ней каждое действие, каждый жест неизбежно имеют второе дно, указывают на нечто отсутствующее, но неизбывное. По той же причине эта стратегия в своем роде абсолютная, сама себя оправдывающая, утверждающая безусловную ценность существования, а это последнее приравнивающая к нравственному совершенствованию, ведь нравственное усилие более всего развивает нашу духовную чувствительность и внутреннюю сосредоточенность, нашу способность жить совместно с другими и извлекать из этого опыта всечеловечности искреннюю радость.

Давно известно: если хочешь быть счастлив, будь счастлив сейчас. Традиционная мудрость приучала китайцев в полном смысле жить мгновением и в нем обретать полноту счастья. Как высказался ученый XVII века Тан Чжэнь, в жизни нужно непременно пользоваться случаем, и даже если случай представится во время еды, то надо без колебаний отбросить палочки (великий подвиг для китайца!) и схватить свою удачу. В китайской концепции жизни как стратегии успех и нравственность неразделимы, победа обязательно достается достойнейшему. Впрочем, «случай» здесь не несет в себе ничего субъективного и частного. Он равнозначен неодолимой силе самих вещей или тому, что можно назвать императивом ситуации, единственно возможным действием в данный момент. Эта сила не есть чисто стихийная величина, она взращивается человеческими действиями — именно поэтому случаем можно «владеть», хотя его нельзя использовать как предмет. Потенциал принадлежит пространству событийности и в этом смысле воплощает саму природу человеческого социума в его самом общем, родовом состоянии. Классический ее пример — сила ветра, действующая равномерно на все предметы, но как бы рассеянная, неуловимая. Такой силой, разумеется, нельзя пользоваться произвольно, как вещью, но мудрец умеет «довериться» ей. Главное же, императив ситуации созревает и реализуется благодаря игре сил, создающей пространство стратегического действия.

Тан Чжэнь в приведенном выше суждении выразился не совсем точно. Знатоку жизненной стратегии в Китае бежать за успехом не требовалось. Успех, как утверждали классики китайской военной (а в равной мере жизненной) стратегии приносит особое знание, знание как духовную чувствительность. Это знание предполагает малопонятное для европейского ума сочетание непроизвольного следования течению событий и владения складывающейся обстановкой. Пожалуй, здесь будет уместно провести аналогию с ролью эмоции в нашей жизни: мы не можем ни произвольно создать чувство, ни даже устранить его, но, отдаваясь чувству, мы способны достичь необыкновенной ясности и силы духа; одним словом, мы можем соработничать с чувством. Мудрый правитель умеет вникать в потенциал обстановки и способствовать его усилению, но этот потенциал никогда не совпадает с поверхностными, явленными тенденциями. По сути, речь идет о самой матрице культурной практики — реальности неформализуемой, связывающей воедино субъективное и объективное, сознательное и бессознательное, свободу и нормативность действия. Перед нами еще один аспект «умного неделания» — бесконечной действенности, которая актуализируется только в потоке событий.

Уже во II веке Цай Юн, автор первого в китайской истории и в своем роде классического эссе об искусстве каллиграфии, писал о «девяти фигурах силы письма», которые соответствуют некоему императиву момента: «Когда сила приходит, ее не остановить; когда сила уходит, ее не удержать». Согласно Цай Юну, «девять фигур силы» образуют в совокупности некий круговорот духовной практики, обеспечивающий преемственность традиции помимо слов (девятка здесь обозначает полноту свойств бытия). Он пишет: «Когда девять видов силы воспроизведены по порядку, тогда сам собою, без наставлений учителя соединяешься с мудрецами прежних времен».

Суждения Цай Юна показывают, что создание и реализация «императива ситуации» есть творческий акт в полном смысле слова. Цай Юн не упоминает, с какими «древними учителями» можно «соединиться», воспроизводя различные конфигурации духовной силы, и это умолчание не случайно. «Древность» у него служит знаком «непреходящего начала», которое «дает всему быть» и потому остается вполне анонимным. Речь идет именно о силе самообновления жизни, про-из-растания всего живого. И эта сила, воплощая неуничтожимые свойства жизни, удостоверяет и «подлинность» (чжэнь) любого существования. А жизнь подлинная — это всегда жизнь одухотворенная, проникнутая сознанием и сознательно прожитая. Чуткое «следование» силе вещей есть, конечно, разновидность знания, причем знания в своем роде высшего, совершенного.

В главном каноне китайской стратегии, трактате «Сунь-цзы», обретение стратегического знания начинается со сбора информации, которая складывается из наблюдения за людьми и окружающим миром, донесений лазутчиков, а также разного рода специальных сведений. Однако знание обстоятельств, как бы ни было оно обширно, само по себе не принесет победу. Решающее значение имеет способность вырабатывать синтетически всеобъемлющее видение, или, как сказано уже в «Книге Перемен», «великое видение» (да гуань), которое превосходит или включает в себя все частные перспективы созерцания. Достижение этого идеала предполагает умение сводить воедино различные виды информации, сопоставлять отдельные факторы и выводить из этого общее и притом уникальное качество ситуации, ее, так сказать, символический тип. Полученный результат следует соотнести с одной из многих нормативных ситуаций. Полученное знание воплощает само качество ситуации; оно преодолевает всякое предметное содержание. Как выразился средневековый знаток стратегии Ли Цюань, мудрый полководец «в своем знании уносится за все пределы, освещает сам себя в своем одиноком видении и сам себе радуется в своей одинокой радости».

Здесь мы подходим к моменту резкого качественного изменения в самой природе знания или, точнее, перехода к собственно стратегическому знанию. Речь идет о переориентации познания с исследования внешних обстоятельств на обретение некоего внутреннего, самодостаточного знания. Мудрый полководец, утверждает традиция китайской стратегии, всегда обладает неким «утонченным» и «одухотворенным» (или «божественным»), не доступным простым людям знанием, которое предваряет всякое предметное знание. Мы имеем дело с реальностью, которая не может быть представлена в образах или понятиях, а непосредственно свершается в духовной практике человека. В конце концов, речь идет о знании бесконечной дифференцированности самого момента начинания, которое в каждый момент времени «начинается», «начинает начинаться», «начинает начинать начинаться» и т. д. Такое кажущееся со стороны почти волшебным знание позволяет гениальному стратегу предвидеть ход событий, упреждать действия неприятеля и даже точно определять место и час нанесения решающего удара по противнику, не умея дать своему знанию предметное содержание, действуя как бы интуитивно.

В итоге познание жизни как стратегии преследует цель не накопить факты, а, наоборот, освободиться от бремени информации и сосредоточиться на внутреннем континууме просветленной воли. Знание китайского стратега предстает в своем роде парадоксальным сочетанием предельной сосредоточенности на «текущем моменте», безупречного «соответствия обстановке» и полной открытости миру и даже, точнее, открытости сокровенному зиянию Пустоты. Мудрому стратегу, по китайским понятиям, успех дается без видимых усилий. Ибо в конце концов нет ничего более естественного и непринужденного, чем встреча пустоты с пустотой. И ничего более действенного: полководец, обладающий «предвидением», не может не владеть инициативой.

Из сказанного следует, что китайская стратегия не признает приоритета субъекта и, соответственно, не знает столь трудноразрешимых для европейской мысли вопросов о соотношении целей и средств, частного воздействия и всеобщего действия. Она знает только со-действие, иерархию уровней мировой гармонии, согласие звука и эха, где невозможно отыскать причину и реальный звук уже неотличим от его эха; где есть только метафора истины. Поэтому она ориентирует на соединение предельной неопределенности и предельной заданности. В ее свете акт свободы есть претворение судьбы.

Мудрый стратег, по китайским представлениям, не имеет своего субъективного «я», он опознает в себе «всеобъятное сердце». И природа этого сердца есть всеобщая со-бытийность. Принцип со-бытийности всего сущего объясняет, каким образом китайский стратег может быть всегда «адекватен» ситуации: мудрый не делает мир «объектом» своей мысли, но открывает свое «сердечное», со-чувствующее сознание необозримому полю опыта, самому зиянию Небес. Он не управляет внешними событиями и не реагирует на них, но — следует (инь, шунь, суй, сюнь) «семенам» метаморфоз.

Поистине, всякое событие становится со-бытийностью, рассеиваясь в бесконечно сложном сплетении жизненных каналов тела, в конечном счете — пустотной «единотелесности Пути». Недаром фундаментальная метафора китайской духовной традиции есть образ «вечно вьющейся нити», свивающейся — разовьем этот образ — в бесконечно сложный узел «срединности». Выражаемая образом вьющейся нити идея внутренней преемственности, проницающей отдельные явления, есть не что иное, как тело, взятое в его энергетическом аспекте. Так, движение энергии (ци) в физическом теле китайцы уподобляли «прохождению нити через девять извилин» (Девять Извилин — традиционное в Китае название лабиринта и одновременно траектории циркуляции энергии в мире). Тело — это среда и условие реализации всего сущего, тогда как событие представляет собой момент актуализации телесного бытия.

Действие, удостоверяющее полноту телесного присутствия, не призвано ничего выражать или даже обозначать. Оно есть в действительности акт сокрытия, который освобождается от самого себя, сам себя скрывает; это акт абсолютно естественный и спонтанный. Освободиться от себя — значит претерпеть превращение, открыть новое качество своего состояния. Вот почему китайское «следование» завершается «превращением»; оно несет в себе творческое начало.

Вернемся в минскую эпоху и посмотрим, как традиционный идеал стратегической мудрости влиял на жизненную философию образованных людей того времени. Эти люди за редким исключением не были военными стратегами. Многие из них даже предпочли престижу, но и опасностям служебной карьеры жизнь независимого ученого с репутацией эрудита и бессребреника (тоже в своем роде стратегическое решение). Но традиция властно задала им исходный пункт их мировоззрения: приверженность к духовно-нравственному совершенствованию, которое ведет к сопричастности творческой силе мироздания, дарующей чистую радость жизни.

Стратегия духовной жизни парадоксальна: в ней побеждает тот, кто сумеет прежде победить себя. Со времен Лао-цзы жест ухода, отстранения стал в Китае мерилом духовной зрелости личности. Все творчество минских «людей культуры», как и вся их жизнь, отмечены печатью целомудренной интимности. Эти люди пишут стихи и картины по случаю, экспромтом — встречаясь или расставаясь с другом, открывая для себя новый прекрасный вид или предаваясь «томительному бдению» в ночной тишине. Они делают так потому, что превыше всего ценят свежесть и непосредственность чувства и предназначают свои произведения для того, кто поймет их без слов. Сама форма их произведений чужда публичности: в поэзии это лирическая миниатюра, в живописи — лист из альбома или свиток, который хранят свернутым и лишь изредка разглядывают в одиночестве или в компании близких людей. Сами литераторы не слишком заботились о судьбе написанного, и обычно только после их смерти родственники и друзья издавали собрание сочинений, стремясь сделать его как можно более полным. Ведь им было дорого не столько литературное совершенство, сколько подлинность переживания, поддерживавшая память о человеке. Литераторы позднеминского времени вообще стали предпочитать сказанное неуклюже, но искренно, словам гладким, но фальшивым. Впрочем, отношение каллиграфов и живописцев той эпохи к своему творчеству как к пустяку, почти ребяческой забаве только разжигало пыл коллекционеров, для которых в творчестве художника было ценно решительно все.

Мы коснулись тех качеств художественной культуры, которые делали ее способом памятования о человеке и, следовательно, способом бытования традиции. Интимно пережитая новизна возможна лишь там, где есть понимание предварявшего ее опыта. Акцент «людей культуры» на искренности переживания с неизбежностью требовал от них энциклопедической образованности, огромного запаса книжных знаний и, как следствие, тщательной артикулированности, выверенности поступков и мыслей. Но, главное, это требование «жизненной подлинности» предполагало память сокровенного преемствования духа, непрестанного «сердечного усилия», душевной зрелости, опыта само-превозмогания, само-про-из-растания. Здесь и скрывались истоки популярнейшего в старом Китае мотива «трудностей учения»: нелегко вызубрить свод канонов и комментарии к ним, но стократ труднее преодолеть умственную косность, добиться безупречной ясности сознания.

Превзойти себя означает себя устранить — и открыть неисповедимые горизонты совместного и собирательного знания, подлинного со-знания. Так жест самосокрытия «человека культуры», обнажая предел человеческого общения, выступал залогом безусловной сообщительности людей. Удивительно ли, что возвышенный муж, удалившийся от общества, традиционно считался в Китае не менее нужным «великому делу» правления, чем государь? В политике, как и в укромной дружбе, герою традиции следовало предлагать себя правителю (и всему обществу), но никогда не сходиться с ним в цене. И если он, как говорили в Китае, «не встречал судьбы» и погибал от руки тирана, тем самым он еще более укреплял веру в правоту своего дела.