Тридцать дней у Сентября,
у Апреля, Ноября —
звучит убедительно, так как никто не сомневается в том, что это — истина. Если, впрочем, кому-нибудь взбредет в голову отрицать подобное утверждение, стихотворные строки не смогут ему противостоять. Ибо — по большому счету — для стихотворения не будет никакой разницы, если мы напишем:
Тридцать дней у Сентября,
Августа и Декабря.
Поэзия не волшебство. И если говорить о ее назначении, то им, по правде, будет освобождение от иллюзий и отрезвление.
«Безымянные законодатели мира» — это определение скорее относится к тайной полиции, чем к поэтам.
Катарсис непосредственно связан с церковными церемониями и косвенно — с боем быков, футболом, плохими фильмами, войнами и молодежными слетами, когда десять тысяч девушек представляют национальный флаг. Но только не с поэзией. Не с искусством.
Человечество — как и всегда — настолько ничтожно и развращенно, что если кто-то скажет поэту: «Бога ради, займись чем-нибудь полезным — вскипяти воду, принеси бинты», что он ответит в свою защиту? Но, слава Богу, никто так пока не говорит. Даже неграмотная медсестра твердит поэту: «Ты здесь, чтобы спеть больному песню, после которой он поверит, что я, и только я, способна его вылечить. Если ты не можешь или не хочешь, я отберу твой паспорт и сошлю тебя в рудники». В то время как несчастный больной в горячечном бреду уже кричит поэту: «Спой, спой мне такую песню, чтобы вместо диких кошмаров я видел сладкие сны. И если тебе это удастся, я подарю тебе квартиру в Нью-Йорке или ранчо в Аризоне!»
ЭССЕ О ЛИТЕРАТУРЕ
РОБЕРТ ФРОСТ
Если спросить читателей, кто сказал: «Красота — это Истина, если Красота истинна», — большинство ответит: Ките. Но Ките не говорил ничего подобного. Он просто передал своими словами то, о чем ему поведала греческая ваза, когда он описывал ее — ту, которой уже не грозили насущные заботы наших дней, «сердечная печаль и пресыщенье жизни». Ваза эта, между прочим, помимо иных прекрасных видов, несла изображение высокогорной цитадели — она передавала ее красоту, но не рассказывала о войнах и бедствиях, которые стали причиной возникновения крепости.
Искусство рождается из желания постичь красоту и истину, а также из нашего знания о том, что красота и истина не одно и то же. Кто-то, возможно, станет утверждать, что любое стихотворение основано на соперничестве Просперо и Ариэля; я добавлю — в каждом стихотворении внешне миролюбивое их соседство имеет в основе своей сильное внутреннее напряжение. Греческая ваза — произведение Ариэля, его символ. Что касается Просперо, то его положение лучше всех описал доктор Джонсон: «Единственная цель писателя — дать читателю возможность наиболее полно насладиться жизнью или наиболее стойко ее переносить».
Мы хотим, чтобы стихотворение было прекрасным, чтобы оно было — как бы это сказать? — буквальным раем на земле, вневременным пространством чистых игр, которое тем больше ценишь, чем катастрофичнее наше историческое существование, наши нерешенные проблемы и безвыходные ситуации. С другой стороны, мы ждем от стихотворения некоей истинности, чтобы оно — как бы это сказать? — придавало жизни подобие откровения, показывало ее такой, какая она есть на самом деле, освобождая нас от самовлюбленности и самообмана. В этом случае поэт не может обладать истиной, не допуская в свою собственную поэзию хаотические, уродливые и нездоровые проявления жизни. Несмотря на то, что Ариэль и Просперо способны уживаться в каждом стихотворении, происходит это лишь до известной степени. В остальном каждый из них пытается обогнать другого, поэтому не составляет труда понять, под чьим влиянием — Просперо или Ариэля — написано отдельное стихотворение или чье влияние преобладает в творчестве того или иного поэта в целом.
Солнце горячее, бледное пламя,
мягкий воздушный предел.
Сказочным веером тень мои волосы спрячет
от солнечных стрел.
Солнце, свети, и огонь, полыхай.
Воздух, обвей меня нежно.
Сказочным веером тень моя милая
сладость развеет безбрежно.
Чтобы не быть тебе траурной, тень моя,
Ты от ожогов спаси, моя милая.
Пусть огонь моей красоты
Не разбудит чужой мечты.
Пусть глаза мои не горят:
Мне не нужен чужой наряд.
На перевале, где скала,
Дорога ненароком
Как будто в небо перешла,
Но там, за поворотом
Она — глядишь — уже в лесу,
Где в сумрачном покое
Стволы стоят, как на посту
У вечности, по двое.
Забавно как поет мотор
Мне песню путевую
И сокращает кругозор,
Приблизив даль вплотную.
Но он не сможет этот лес
Мне рассказать и с полуслова
Не передаст мне цвет небес,
Его оттенки голубого.
Оба стихотворения написаны от первого лица: но какая разница между «я» Вирсавии и «я» Фроста! В первом случае «я» остается лишь грамматической формой. Иными словами, нельзя представить себе встречу с Вирсавией где-нибудь на званом обеде. Второе «я» — реальный человек в конкретной ситуации: за рулем автомобиля, который пересекает конкретную местность.
Выбросьте прямую речь Вирсавии — и героиня исчезнет, ведь то, что она говорит, никак не связано с конкретным случаем. Если кто-то захочет узнать, о чем это стихотворение, вряд ли он получит четкий ответ. Скорее нечто туманное: прекрасная девушка (любая прекрасная девушка), едва проснувшись солнечным утром (любым солнечным утром), сквозь сон предается мечтам о собственной красоте со смешанным чувством неги и сладкого ужаса — сладкого, ибо никто не угрожает ее благополучию; окажись поблизости праздный зевака, наша девушка запела бы иначе. Если, наконец, мы попытаемся объяснить себе, в чем обаяние этого (любого подобного ему) стихотворения, нам придется говорить лишь о рифмовке, ассонансах и консонансах, стилистике, цезуре и т. д.
Стихотворение Фроста, напротив, состоялось только благодаря событию, предварившему появление слов; именно событие является причиной стихотворения Фроста, конечная цель которого — мудрость. И хотя элемент блестящей словесной отделки присутствует в нем, — в конце концов, это стихотворение, а не инструкция, — он подчиняется содержанию, которое оформляет.
Если кто-то вдруг попросит меня привести пример хорошей поэзии, первое, что придет мне в голову, будет поэзия в духе Пиля. Но если мои чувства эмоционально окрашены — будь то печаль или восторг, — если в этот момент я подумаю о стихах, созвучных моим чувствам, я, безусловно, вспомню Фроста.
Шекспир говорит нам, что Ариэль бесстрастен. Вот причина его побед и поражений! Ибо земной рай, конечно, место отличное, но там, увы, никогда не происходит ничего сколько-нибудь значительного.
Если Ариэль составит антологию излюбленных стихотворении, в ней, безусловно, окажутся «Эклоги» Вергилия, «Одиночество» Гонгоры и несколько поэтов вроде Кэмпиона, Геррика, Малларме, — но продолжительное чтение подобной антологии очень быстро утомило бы нас однообразием и скудостью ощущений, поскольку второе имя Ариэля — Нарцисс.
Бывает, впрочем, и так, что стихотворение, написанное под влиянием Просперо, становится через пару поколений текстом Ариэля. Кто знает, может быть, колыбельная «Баю-баюшки-баю, не ложися на краю» была поэтической памяткой некоего предания самого сокровенного свойства. То, что мы приписываем эту песенку Ариэлю, означает, возможно, наше элементарное неведение относительно ее действующих лиц: мы размышляем о «сером волчке» скорее как натуралисты, а не как поэты. С другой стороны, для более полного понимания «Божественной комедии» Данте нам необходима именно конкретная информация о людях, в ней упомянутых.
Часто сам автор не в состоянии определить характер собственного произведения — «Lycidas», например, кажется нам созданием Просперо, поскольку речь в нем идет о самых серьезных вещах — о смерти, скорби, грехах. При ближайшем рассмотрении, однако, я нахожу, что в нарядах Просперо скрывается все тот же Ариэль, нацепивший чужие одежды для собственного развлечения. Поэтому в данном случае вопрос: «Кто таков Пилат Галилейский?» — так же бессмыслен, как вопрос: «Кто таков Иван, родства не помнящий?» И Тот, Кто шел по водам, останется для Ариэля сельским пастухом, чье имя случайно оказалось «Христос». Если читать «Lycidas» под этим углом зрения, — как читаем мы Эдварда Лира, — оно, безусловно, будет одним из самых замечательных произведений, когда-либо написанных на английском. Но если оценивать его с позиций Просперо, придется — вместе с доктором Джонсоном — осудить его за бессвязность мысли и развязный тон там, где читатель готов воспринимать поучения и откровения и где он не получает ни того, ни другого.
Вдохновленному Ариэлем поэту грозит лишь одна серьезная опасность: его стихотворение может оказаться тривиальным. «Зачем было писать стихотворение?» — спросит недоуменный читатель. Поэт, одержимый Просперо, уязвим с разных сторон. Из всех английских поэтов Вордсворт менее остальных был подвержен влиянию Ариэля — менее, чем это необходимо каждому стихотворцу. И что же? Его стихи — это наглядный пример того, когда пером поэта правит один Просперо: взяв наугад цитату из Вордсворта, хочется воскликнуть: «Да он попросту не умеет писать по-английски!» Чего никогда не скажешь об Ариэле. Уж если он пишет, то пишет превосходно. Ошибки Просперо гораздо грубее грамматических или стилистических. Поскольку он желает передать читателю нечто истинное, то в случае неудачи он оказывается в худшем, нежели Ариэль, положении, ибо читатель видит в таком стихотворении фальшь. Он не спрашивает, зачем поэт написал его. Он в сердцах говорит: «Подобным стихам не место на белом свете».
И в теории и на практике Фрост следует за Просперо. В предисловии к «Избранным стихотворениям» он пишет:
«Звук — это золотой слиток среди руды. Извлечем звук, отбросим все лишнее; обнаружим, что цель поэзии в данном случае — заставить звучать все стихи по-разному, но что средств к этому — гласных, согласных, пунктуации, синтаксиса, слов, предложений и размеров — явно не хватает, нам нужна помощь контекста — значения — содержания… Мы снова возвращаемся в поэзию, покуда поэзия — искусство, которое о чем-то говорит, беззвучно или звучно. И лучше, если вслух — так больше опыта и больше глубины… Рисунок, созданный стихом… Его линия берет начало в восхищении и завершается мудростью… просветлением жизни — не обязательно тем самым, огромным, на котором зиждутся культы и секты, но моментальной вспышкой силы перед лицом смятения и страха».
Стиль Фроста профессор Льюис определил бы как «скудный» с большой буквы. Его интонация сродни разговорной; она спокойна и прочувствованна, и мне трудно вспомнить кого-либо из современных поэтов, за исключением Кавафиса, кто писал бы столь же просто. Фрост редко использует метафоры. В его поэзии (если взять ее целиком, со всеми литературными и историческими аллюзиями) нет ничего такого, что было бы непонятно подростку. И все же в этой речевой простоте ему удается передавать всевозможные оттенки душевных и умственных устремлений.
Поэтический голос Фроста — это голос умудренного разума: он отчетлив и трезв. Таким голосом не говорит мечта или страсть. За исключением прямой речи, тире, восклицательные знаки и риторические фигуры встречаются в стихах Фроста достаточно редко. Что, конечно, не указывает на недостаток эмоционального — скорее наоборот: читая стихи, мы всякий раз попадаем под сильное (почти навязчивое) влияние чувства, которое прячется за сдержанной речью. А что как не сдержанная речь воспитывает целомудрие слуха, из которого, собственно, поэзия и возникает?! Даже при желании Фрост не смог бы писать громогласные и горестные монологи в духе Шекспира и его героев. Но человек, написавший следующие строчки, был, несомненно, знаком с чувством горечи:
Замедлив шаг, я был почти врасплох
Застигнут этим звуком. В переулке
Меня как будто звали, будто вздох
Донесся, будто «Здравствуй… Были гулки
Ночные улицы, и только циферблат
Луны считал часы, доверив небу
Значение времен. И я был рад
Знакомству с ночью. Как простому хлебу.
В каждом стиле есть свои границы. Невозможно представить себе «След змия» в исполнении Фроста или «Смерть батрака» в стиле Валери. Стиль Фроста (то есть тот стиль, который ограничен обыденной речью) — это естественный стиль для человека, живущего в первой половине XX века. В этом стиле трудно говорить о слишком удаленных во времени вещах, ибо разница между «вчера» и «сегодня» будет слишком очевидной, — как нельзя размышлять на мифологические темы, которые существуют вне времени.
Поэтому вариации Фроста на тему Иова в «Маске разума» или размышления об Ионе в «Маске жалости» кажутся мне не совсем удачными: в современном «костюме» они слишком назидательны.
Не подходит этот стиль и для публичных выступлений, когда поэт вынужден вторгаться в Civitas Terrenae[4]. Даже в драматических произведениях Фроста его интонация — это интонация человека, который просто размышляет вслух или говорит сам с собой, а не обращается к аудитории. В такой манере изложения, как и в любой, впрочем, — есть особый расчет, однако в случае с Фростом он более точен.
Расчет становится интонацией, если стихотворение говорит о личных переживаниях. Но когда предметом поэзии становится общественная идея, подобный расчет может оказаться просчетом. «Возделанная Земля, или Политическая пастораль», сочиненная Фростом по поводу Съезда национальной партии в Колумбийском университете (1932), была раскритикована левыми либералами за реакционную направленность. Читая «пастораль» сегодня, спрашиваешь себя: из-за чего весь сыр-бор? Но запанибратская манера Фроста обращаться к читателю по-прежнему раздражает. Уж лучше бы университет пригласил Йейтса. Он, конечно, сказал бы нечто совершенно сокрушительное, но при этом сумел бы подобрать адекватную форму изложения и манеру поведения, что от поэта в конечном итоге и требуется, если он обращается к нам как к гражданам, а не как к почитателям поэзии. Фрост, вероятно, понимал это. О том, как нелегко ему было, говорят последние — лучшие — строки поэмы:
Мы были слишком неразлучны. Но домой
Пора спешить: побыть с самим собой.
Всякая поэзия, которая желает сделать жизнь чуть более светлой, должна ответить на два вопроса, которые задают себе все люди, жаждущие просветления жизни. При этом неважно, читают они стихи или нет.
Вот эти два вопроса:
1. Кто я такой? Иными словами: каковы различия между мной и остальными? какие отношения должны быть между нами? что я должен принимать как неизбежность, а чему — сопротивляться?
2. Каким я должен быть? Иными словами: каковы отличительные черты героя (человека, сохранившего свое «я»), которые мне следует развивать в себе? И наоборот: каковы приметы неудачника, утратившего самого себя, которые нужно знать и искоренять в собственном характере?
Все мы ищем ответы на эти вопросы. Мы хотим, чтобы ответы были сколь универсальны, столь и практически применимы в жизни каждого из нас, существующего в настоящее время в данном месте. То, что поэт может сказать о взаимоотношении человека и места его проживания, то есть природы, зависит прежде всего от ландшафта и климата в том месте, где живет сам поэт. Плюс, конечно, от его темперамента. Поэт, который провел детство в тропиках, не может обладать тем же взглядом на вещи, что и поэт, выросший в Хартфордшире. И если оба они проживают теперь на фоне одного и того же пейзажа, социально озабоченный экстраверт нарисует нам этот пейзаж иначе, нежели самоуглубленный и меланхоличный интраверт.
Природа в поэзии Фроста — это природа Новой Англии. В Новой Англии каменистая почва, много лесов и гор. Земля ее довольно скудна. В Новой Англии холодная долгая зима, зато лето мягче и приятнее, чем где-либо в Штатах; весна всегда внезапна и коротка; несколько водопадов весьма театрального вида. Эти земли, примыкавшие к восточной части побережья, заселялись колонистами в первую очередь, но позже, когда были обнаружены обильные земли Запада, население Новой Англии стало быстро сокращаться. Теперь здесь можно встретить только туристов и тех горожан, у которых в этих местах выстроен летний дом. Большая часть возделанной почвы снова превратилась в целину.
Один из любимых образов Фроста — заброшенный дом. В Англии и в Европе руины чаще всего свидетельствуют о трех вещах: о неизбежном ходе истории, о политических катаклизмах (войны, кризисы и т. д.) или, как в случае с заброшенными шахтами, о добрых старых временах, которые навсегда ушли в прошлое, — ушли не потому, что не сумели покорить природу, а потому, что природа отдала все, чего от нее хотели. Европейские руины наводят на размышления о несправедливости, алчности и мстительности, которые оказались сильнее человеческого достоинства. В поэзии Фроста, напротив, руины — это символ человеческого героизма, символ одинокого противостояния хаосу:
Я подошел однажды хмурым утром к дому
Из крупных плит, покрытых сверху дранкой,
Поделиться книгой: