Картины

Летом 41-го мне исполнилось 23 года, и я сбежал в бабушкин дом в Даларна. В моей личной жизни царила полнейшая сумятица. Помимо этого меня уже неоднократно призывали в армию, в результате чего я заработал язву желудка и белый билет. В Воромсе жила моя мать, одна. Я и раньше пописывал, спорадически, в стол. Но пребывание в Даларна, вдали от всех сложностей, означало некоторую разрядку. Впервые в жизни я начал писать регулярно. И в итоге сочинил двенадцать пьес и оперное либретто.

Одну из этих пьес я прихватил с собой в Стокгольм, где отдал ее Класу Хуугланду, возглавлявшему в то время Студенческий театр. Пьеса называлась "Смерть Каспера". Осенью 1941 года мне представилась возможность поставить ее на сцене. Спектакль прошел со скромным успехом. Случилось так, что вскоре меня пригласили к Стине Бергман в "Свенск Фильминдастри". Посмотрев одно из представлений, Стина Бергман вообразила, будто учуяла драматический талант, который следовало бы развить. И она предложила мне заключить гонорарный контракт со сценарным отделом "Свенск Фильминдастри". Стина Бергман была вдовой Яльмара Бергмана и заведующей сценарным отделом "СФ". Когда в 1923 году Виктор Шестрем перебрался в Голливуд, Бергманы последовали его примеру. Для Яльмара Бергмана американское приключение обернулось катастрофой, зато Стина быстро постигла всю механику и приобрела нужные познания. В ее лице "Свенск Фильминдастри" получила заведующего сценарным отделом, детально знакомого с принципами американской кинодраматургии.

Кинодраматургия эта отличалась большой наглядностью, чуть ли не жесткостью: у зрителей не должно было возникнуть ни малейшей неуверенности по поводу происходившего на экране, ни малейших сомнений в отношении того, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следовало отрабатывать с примерной тщательностью. Узловые сцены распределялись по всему сценарию, занимая заранее отведенные для них места. Кульминация приберегалась на конец. Реплики — краткие, литературные формулировки запрещены. Мое первое задание заключалось в том, чтобы, поселившись за счет "Свенск Фильминдастри" в пансионате Сигтунского фонда[18], переработать неудачный сценарий одного известного писателя. Спустя три недели я вернулся с вариантом, вызвавшим определенный энтузиазм. Фильм так и не был поставлен, зато меня взяли в штат на должность сценариста с месячным жалованием, письменным столом, телефоном и собственным кабинетом на последнем этаже дома 36 по Кунгсгатан. Оказалось, что я попал на галеру, послушно плывшую под барабан Стины Бергман. Там уже потели Рюне Линдстрем[19], чья пьеса "Небесная игра" только что принесла ему немалый успех, и Гардар Сальберг[20], кандидат философии. В чуть более изысканном кабинете гнул спину Юста Стевенс, постоянный сотрудник Густафа Муландера[21]. Полный комплект рабочей силы состоял из пол дюжины рабов. С 9 утра до 5 вечера мы, сидя за нашими столами, пытались сотворить киносценарии из предложенных нам романов, повестей или заявок. Стина Бергман правила доброжелательно, но решительно.

Я недавно женился[22], и мы с женой Эльсой Фишер жили в двухкомнатной квартире в Абрахамсберге. Эльса была хореографом, эта профессия и в то время не считалась слишком доходной. Мы страдали от постоянной нехватки денег. Дабы как-нибудь облегчить положение, я наряду с тем, что мне вменялось в обязанности на галере, стал пытаться сочинять собственные истории. Я вспомнил, что летом, сдав выпускной школьный экзамен, настрочил в синем блокноте рассказ о последнем школьном годе. Рассказ этот я взял с собой в пансионат Сигтунского фонда, куда "СФ" направила меня для написания еще одного сценария. По утрам я делал свою рабскую работу, а по вечерам писал "Травлю". Таким образом, вернувшись на Кунгсгатан, 36, я сдал сразу два сценария. После чего наступило великое и до боли знакомое молчание. Ничего не происходило, пока Густаф Муландер, как выяснилось, случайно не прочел "Травлю". Он написал Карлу Андерсу Дюмлингу (возглавившему "СФ" в 1942 году), что в этой истории помимо целого ряда отвратительных отталкивающих эпизодов есть немало веселого и правдивого. По мнению Муландера, "Травлю" следовало принять к производству.

Стина Бергман показала мне его отзыв, мягко упрекнув за тягу ко всяким мрачным ужасам. "Иногда ты напоминаешь мне Яльмара". Я воспринял ее слова как послание Высших Сил. Внутри у меня все дрожало от скромного высокомерия. Яльмар Бергман был моим идолом.

Получилось так, что "СФ" решила выпустить в 1944–1945 годах особую юбилейную серию картин. Фирме исполнялось 25 лет. Речь шла о создании шести высококлассных фильмов. Среди приглашенных для этой цели режиссеров был даже Альф Шеберг[23]. А подходящего сценария для него не нашли. Тогда-то Стина Бергман и вспомнила про "Травлю". Не успел я опомниться, как уже сидел в Юргордене в старинном домике у Альфа Шеберга — памятник архитектуры, — мгновенно захваченный грубоватым очарованием, широтой знаний и энтузиазмом его хозяина. Он был любезен и щедр, а я внезапно очутился в мире, которого страстно домогался. Уж слишком долго я корпел на обочине. Альф Шеберг позволил мне, хотя и не без колебаний, участвовать в съемках в качестве помрежа. Горе злосчастное я был, а не помреж., тем не менее, Альф Шеберг проявлял непостижимое терпение. Я боготворил его. Для меня "Травля" представляла собой одержимое нескрываемой злобой повествование о страданиях юности, о мучениях, связанных со школой. Альф Шеберг увидел и другие стороны. С помощью различных художественных приемов он превратил эту историю в кошмар. Да еще из Калигулы сделал тайного нациста, настояв на том, чтобы Стиг Еррель[24] выглядел неприметным блондином, а вовсе не демоническим, играющим по-крупному брюнетом. Альф Шеберг и Еррель наделили этого персонажа внутренним напором, предопределившим художественное решение картины в целом. Съемки уже приближались к концу, и тут вдруг мне позвонил тогдашний театральный критик Херберт Гревениус[25] и поинтересовался, не хочу ли я возглавить Городской театр Хельсингборга. Пришлось пойти к Альфу Шебергу и выпросить у него свободный день, чтобы съездить в Хельсингборг подписать контракт с правлением театра. Шеберг, обняв меня, рассмеялся: "Ты ненормальный".

Фильм был практически отснят, и тут состоялся мой режиссерский дебют. "Травля" кончалась, собственно, тем, что все успешно сдают выпускной экзамен, кроме Альфа Челлина[26], который через черный ход выходит на улицу, в дождь. Калигула из окна машет ему рукой. Подобную концовку посчитали чересчур мрачной. Пришлось мне дописать еще одну сцену в квартире умершей девушки, где директор школы наставляет Альфа Челлина на путь истинный, а поверженный, объятый страхом Калигула зверем воет внизу на лестнице. В заключительном кадре Челлин, купаясь в лучах восходящего солнца, идет навстречу просыпающемуся городу.

Эти последние экстерьерные съемки поручили провести мне, поскольку у Шеберга были другие дела. Мне предстояло снять свои первые профессиональные кадры. От возбуждения я прямо-таки помешался. Маленькая съемочная группа грозилась разойтись по домам. Я орал и изрыгал такие проклятия, что в близлежащих домах начали просыпаться и выглядывать в окна люди. Было 4 часа утра.

"Травля" имела успех — единственная из шести юбилейных картин. Да и мой первый сезон в Хельсингборге оказался на удивление удачным. Я поставил шесть спектаклей, количество зрителей резко подскочило. Начали наведываться театральные критики из Стокгольма. Короче говоря, фортуна к нам благоволила.

Еще до начала съемок "Травли" я бомбардировал Карла Андерса Дюмлинга просьбами разрешить мне самостоятельно поставить фильм, но неизменно получал отказ. И вдруг он присылает мне датскую пьесу. Называлась она "Moderdyret", автор — Лек Фишер. Дюмлинг обещал, что если я сумею сварганить приличный сценарий из этой величественной в своем комизме пасторали, то смогу поставить по нему фильм.

Не помня себя от счастья, я ночами в бешеном темпе накатал сценарий, который потом пришлось неоднократно переделывать, прежде чем мне было дозволено летом 1945 года приступить к съемкам. Помня успех "Травли", будущему фильму дали название "Кризис". Название, как выяснилось, весьма точное. Первый съемочный день я и по сию пору вспоминаю с непостижимым ужасом. Первый съемочный день всегда несет в себе особый эмоциональный заряд. Так было на протяжении всего моего творческого пути, вплоть до фильма "Фанни и Александр". Но тот день был вообще первый в моей кинематографической жизни. Подготовился я самым тщательным образом. Каждая мизансцена скрупулезно продумана, каждый ракурс проработан. Теоретически я знал совершенно точно, что собираюсь делать. На практике все полетело к чертям собачьим.

Есть одна классическая испанская пьеса о двух влюбленных, которым всеми средствами не дают быть вместе. И вот им, наконец, впервые дозволено провести ночь любви. Они входят в спальню — каждый из своей двери и падают замертво. Это самое случилось и со мной. День был адски жаркий, мы работали в студии со стеклянной крышей. Юста Рууслинг[27], оператор, не привык к сложной по тем временам установке света и тяжелым камерам. Он достиг вершин своего мастерства в величественном одиночестве, с помощью легкой камеры для натурных съемок. Второму оператору явно не хватало опыта, а звукооператор — просто ходячая катастрофа. Исполнительница главной роли Дагни Линд, практически не снимавшаяся в кино, от страха пребывала в полуобморочном состоянии. В то время было принято ежедневно вести съемку с восьми позиций камеры, то есть менять позицию раз в час. В тот первый день мы успели снять только с двух позиций. Просмотрев потом эти два куска, мы обнаружили, что они сняты не в фокусе. На краю кадра мелькал микрофон. Дагни Линд декламировала как в театре. Мизансцены тоже оказались чисто театральными. Катастрофа была неопровержимым фактом.

В "Латерне Магике" я рассказываю о съемочных тяготах: Я весьма скоро уяснил, что попал в машину, с которой мне не совладать. Понял и то, что Дагни Линд, которую я скандалами добился на главную роль, не киноактриса и не обладает нужным опытом. С леденящей душу четкостью я осознал, что все видят мою некомпетентность. На их недоверие я отвечал оскорбительными вспышками ярости. Уже на раннем этапе, когда руководство студии собиралось прекратить съемки, в дело вмешался, посмотрев отснятый за три недели материал, Дюмлинг. Он предложил нам начать все сначала. Я был ему глубоко благодарен.

Вторым моим ангелом-хранителем стал Виктор Шестрем, выполнявший в Киногородке неясную роль художественного консультанта: На моем пути стал — как бы случайно — попадаться Виктор Шестрем. Он цепко хватал меня за затылок. И так мы прогуливались по асфальтовой площадке возле студии. По большей части мы молчали, но внезапно он начинал говорить, просто и понятно: "У тебя чересчур запутанные мизансцены, ни тебе, ни Рууслингу такие сложности не под силу. Работай проще. Снимай актеров спереди, они это любят, будет намного лучше. Не кричи на своих сотрудников, их это только злит, и они хуже работают. Не старайся сделать каждый кадр главным — зритель подавится. Проходные сцены и надо делать как проходные, хотя они не обязательно должны смотреться проходными". Мы кружили по асфальту, туда и обратно. Шестрем, не снимая руки с моего затылка, говорил конкретные, дельные вещи, спокойно, без раздражения, хотя я был весьма нелюбезен. Но катастрофы стремительно нарастали. Все вышло у меня из подчинения. Мы отправились на натурные съемки в Хедемуру, где оккупировали местную городскую гостиницу. С незапамятных времен не было такого дождливого лета, и за три недели нам удалось снять четыре сцены из двадцати. Съемочная группа резалась в карты, пьянствовала и тосковала по солнцу. В конце концов, нас отозвали домой. Оставшиеся натурные съемки проходили в Юргордене.

Дорогостоящее сафари в Хедемуру оказалось абсолютно бессмысленным. Вторая катастрофа разразилась практически следом за первой. В "Кризисе" есть сцена, в которой Жигало Як (Стиг Улин (р. 1920) — шведский актер, режиссер) стреляется на улице перед салоном красоты, где работают его любовница и ее дочь. Рядом с салоном располагается варьете. Я безуспешно пытался найти подходящее место в Стокгольме. Но вот однажды ко мне является наш архитектор и сообщает, что в Киногородке собираются выстроить для меня улицу. "Точно такую, какая тебе нужна". И я вдруг вообразил, что руководству, отвечающему за производство фильмов, моя картина, несмотря ни на что, пришлась по душе, и оно верит в ее успех. Улица была мне наградой. Чего я не мог предположить, так это того, что меня использовали как пешку в непреходящей грязной войне между Киногородком в Росунде и Главной конторой в Стокгольме. В Киногородке ежегодно выпускалось около 20 фильмов. Штат насчитывал несколько сот человек. Они развернули обширную самостоятельную деятельность, которую возглавлял Харальд Муландер, выдающийся интриган, ненавидевший Карла Андерса Дюмлинга и его штаб в Главной конторе. План заключался в следующем: Ингмар Бергман протеже Дюмлинга. Мы позаботимся о том, чтобы Дюмлинг потерпел сокрушительное фиаско. Мы все время утверждали, что бергмановский "Кризис" — безумное предприятие. Теперь мы приплюсуем издержки на строительство улицы к уже имеющемуся немалому бюджетному перерасходу. Тем самым экономическая катастрофа "Кризиса" станет еще более очевидной. Бергман сойдет со сцены, а положение Дюмлинга пошатнется. В талантливости этому замыслу не откажешь. Улицу построили, а заодно за фасадами зданий возвели и оборудовали летний съемочный павильон. Расходы на его строительство тоже отнесли на счет моей картины. Улицу вымостили камнем. Все были довольны. Наконец пришло время приступать к съемкам сцены у салона красоты, где Яку предстояло застрелиться в мигающем свете вывески варьете. Выросла кирпичная стена, шел дождь, "скорая помощь" — на месте. Блестел асфальт. У меня кружилась голова от счастливого высокомерия. Как нередко случалось на вечерних натурных съемках, электрики и техники пребывали в подпитии. Я установил камеру на высокий помост, чтобы сделать общий план. Спуская потом камеру вниз, один из техников грохнулся навзничь на землю, тяжелая камера — на него. Находившаяся здесь же "скорая помощь" отвезла его в больницу. Все выразили намерение прекратить работу и разойтись по домам. Но я отказался прерывать съемку. Наступило кислое шведское молчание. Группа выполнила все мои указания, но с сильным сопротивлением. Уезжая ночью домой, я был готов сдаться. Техник выжил. Съемки "Кризиса" потихоньку продвигались вперед при растущей враждебности между мной и окружающими. По любому поводу возникали недовольство и перебранки. Неужели я когда-нибудь овладею этой профессией, думал я. Помимо благожелательно относившегося к коллеге Виктора Шестрема я обрел по окончании столь затянувшихся съемок еще одного союзника в монтажере Оскаре Русандере[28]: Когда я пришел к нему, закончив съемки, истекающий кровью, дрожащий от ярости, он встретил меня с порывисто-дружелюбной объективностью. Безжалостно указал на то, что было плохо, ужасно, неприемлемо, но зато похвалил то, что ему понравилось. Он же посвятил меня в тайны монтажа, раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило Оскара Русандера стало основополагающим.

Премьера "Кризиса" состоялась в феврале 1946 года, фильм провалился с громким треском. А я вернулся в театр, в Хельсингборг. Кинокомпания словно воды в рот набрала. Тем не менее, шеф студии Киногородка Харальд Муландер открыто пригрозил уйти из студии, если там когда-нибудь опять появится Бергман. Поражение было полнейшее. И тут на сцене возник Лоренс Мармстедт. Я встречал его несколько раз в обществе Альфа Шеберга. Как-то он мне сказал: "Я с удовольствием пробую на зуб способных людей, тебе надо прийти ко мне и поставить фильм". Этот разговор состоялся после успеха "Травли". Через несколько дней после премьеры "Кризиса" раздался телефонный звонок. Звонил Лоренс: "Дорогой Ингмар. Какой жуткий фильм! Хуже, пожалуй, не бывает! Предложения теперь, небось, так и сыплются?"

Лоренс Мармстедт (1908–1966) — свободный кинопродюсер владел небольшой, но обладавшей чрезвычайно высокой репутацией кинофирмой "Террафильм". В тот момент он как раз получил заказ от Карла Чильбума из объединения "Народные кинотеатры Швеции" на производство двух фильмов. Первый из них должен был сниматься по норвежской пьесе "Хорошие люди" Оскара Бротена (1881–1939). Сценарий написал Херберт Гревениус, и Лоренс хотел, чтобы я его прочитал.

С Хербертом Гревениусом, самым выдающимся театральным критиком Швеции 40-х годов, нас связывала теплая дружба. Практически он и сделал меня руководителем Городского театра Хельсингборга. И он же, благодаря своим связям с Торстеном Хаммареном[29], в 1946 году открыл мне дорогу в Городской театр Гетеборга[30].

Сценарий Херберта мне показался довольно скучным. Лоренс Мармстедт, согласившись со мной, поинтересовался, сколько мне потребуется времени на переработку. Я обещал справиться за субботу и воскресенье при условии, что в моем распоряжении будет секретарша. Около полутора суток я провел в обществе некой ядовитой красавицы, диктуя ей новый вариант сценария. Лучше он, может, и не стал, но серая, будничная тональность была разрушена, что, возможно, уже неплохо. Лоренс ничем особо не рисковал. Ведь на этот раз деньги за мое обучение платили "Народные кинотеатры Швеции". Мы приступили к работе спустя три недели после одобрения сценария. Актеров пригласил сам Мармстедт; время, отведенное на съемки, оставалось незыблемым: нам предстояло закончить фильм через четыре недели.

Лоренс был суровый учитель. Он беспощадно критиковал меня, заставляя переснимать не понравившиеся ему сцены. Он мог сказать: "Я говорил с Хассе Экманом[31], который видел материал, говорил и с Чильбумом. Я обязан обезопасить себя. Не исключено даже, что тебе не дадут довести фильм до конца. Ты обязан понимать, что Биргер Мальмстен[32] не Жан Габен, а самое главное, что ты не Марсель Карне". Я пытался вяло защищаться, обращая его внимание на некоторые, с моей точки зрения, удачные сцены. На что Лоренс, подняв на меня свои холодные голубые глаза, ответствовал: "Не понимаю этого прущего из тебя самодовольства".

Я был взбешен, доведен до отчаяния, унижен, но все же не мог не признать его правоты. Он возложил на себя пренеприятнейшую обязанность ежедневно просматривать отснятый материал. Конечно, он устраивал мне выволочки на глазах у персонала, но приходилось терпеть, поскольку он принимал страстное участие в рождении картины. Насколько я помню, за все время съемок фильма "Дождь над нашей любовью" Лоренс ни разу меня не похвалил. Зато преподал мне урок. Он сказал: "Просматривая отснятый за день материал, вы с друзьями находитесь в состоянии эмоционального хаоса. Вам непременно хочется, чтобы все было хорошо. По этой причине в вас сидит естественная потребность отмахиваться от неудач и переоценивать то, что вы видите. Вы поддерживаете друг друга. Это объяснимо, но опасно. Попробуй применить психологический трюк. Умерь пыл. Но и не будь критичным. Приведи себя в нейтральное состояние. Не вовлекай чувства в то, что видишь. Тогда ты видишь все". Этот совет оказал решающее влияние на всю мою профессиональную жизнь.

Картина вышла на экраны в том же году, в ноябре 1946 года, и получила умеренно-хвалебные отзывы критиков. Те, кто в свое время смешал с грязью "Кризис", теперь заняли благожелательно-выжидательную позицию, и Лоренс Мармстедт предложил мне новый проект, опять-таки для "Народных кинотеатров Швеции", пьесу шведоязычного финского писателя Мартина Седерйельма (1913 — 1991) "Корабль в Индию". Выяснилось, что сценарий, написанный самим автором, никуда не годится. Лоренс пригласил меня поехать с ним в Канн. Я буду работать над сценарием, а он играть на рулетке. В перерывах же мы будем наслаждаться изысканными блюдами и напитками, и встречаться с подобающими случаю дамами. Мы отлично провели время. Я жил в небольшой комнатушке на самой верхотуре гостиницы "Мажестик" с видом на железную дорогу и два брандмауэра — и писал как одержимый. За две недели сценарий был готов. От пьесы Мартина Седерйельма не осталось почти ничего. Не успели мы и глазом моргнуть, как начались съемки. На сей раз я, против желания Мармстедта, настоял, чтобы главную женскую роль исполняла Гертруд Фрид. В высшей степени одаренная актриса, обаятельная, некрасивая. Лоренс пришел в ужас, увидев пробы, и потребовал изменить грим. В результате чего она стала похожа на проститутку из французской мелодрамы. В этой картине, как и в "Кризисе", есть сильные, жизнеспособные куски. Камера установлена как надо, персонажи ведут себя так, как им и положено вести себя. В какие-то краткие мгновения я делаю кино.

По окончании "Корабля в Индию" я впал в эйфорию — меня переполняло чувство собственного величия. Мне казалось, что я просто великолепен, что я вполне достиг уровня моих французских идолов. Лоренс Мармстедт, вначале настроенный весьма благожелательно, отправился показывать фильм в Канн. Откуда позвонил мне в совершеннейшей панике, умоляя — дабы избежать полного провала — вырезать четыреста метров. В состоянии внезапно пошатнувшегося высокомерия я ответствовал, что и речи быть не может о том, чтобы вырезать хоть метр из этого шедевра.

Шведская премьера стала примечательным событием. Из-за нехватки времени никто не удосужился проверить копию. Ее доставили прямиком из лаборатории в кинотеатр "Роял". В то время предварительных показов для кинокритиков не устраивали, посему все они собрались на премьерный показ, где присутствовали и мы с Гертруд Фрид и Биргером Мальмстеном. Оказалось, звуковая дорожка на этой копии испорчена — диалог был не слышен. Позвонив в проекционную, я велел киномеханику изменить силу звука. В результате чего стало слышно еще хуже. Но на этом несчастья не кончились — при упаковке пленки перепутали третью и четвертую части, и четвертую часть пустили перед третьей. Обнаружив это, я начал колотить в дверь проекционной, но киномеханик заперся изнутри. После длительных переговоров через запертую железную дверь мне удалось убедить его остановить показ на середине четвертой части и пустить третью. На банкете в честь премьеры в ресторане "Гондола" я единственный раз в своей жизни напился до бесчувствия. Очнулся я в подъезде на Артиллеригатан. Этим же утром мне предстояло лететь в Гетеборг на подготовку генеральной репетиции[33] в Городском театре. В самом жалком виде я добрался до аэропорта в Бромме. В зале ожидания рядом с прекрасной Эвой Хеннинг[34] сидел Хассе Экман, свежий, благоухающий, и читал рецензии. Он утешил меня словами, которые обычно говорил его отец Еста Экман (шведский актер (1890–1938) после своих многочисленных провалов: "Завтра тоже выйдут газеты!"

"Корабль в Индию" потерпел сокрушительное фиаско. Однако случай с премьерной копией послужил мне полезным уроком. Вернувшись в "СФ" для постановки "Портового города", я, оккупировав лабораторию звукозаписи и проявочную, досконально изучил все, связанное со звуком, проявкой и изготовлением копий. И до мелочей разобрался в устройстве камеры и объективов. Техники больше мне на шею не сядут. Я начал понимать, чего хочу. Несмотря ни на что, Лоренс Мармстедт не указал мне на дверь. Только очень тактично заметил, что пора бы уж добиться зрительского успеха, пусть скромного. В противном случае мои дни как кинорежиссера сочтены. "Корабль в Индию" и "Дождь над нашей любовью" делались по заказу "Народных кинотеатров Швеции". Теперь же Мармстедт предложил мне поставить фильм для его собственной фирмы "Террафильм". Следует сказать, что Лоренс был страстным игроком. Он вполне мог весь вечер ставить на один и тот же номер. Он купил право на производство фильма по роману Дагмар Эдквист. Роман назывался "Музыка во тьме" и повествовал о судьбе слепой музыкантши. Мне предстояло загнать демонов в старый мешок. Здесь они мне не пригодятся. Прочитав роман, я чуть не задохнулся от ужаса. Когда я сообщил об этом факте Лоренсу, тот заявил, что ничего другого предлагать мне не собирается. Мы договорились вместе встретиться с Дагмар Эдквист. Она оказалась очаровательной, веселой, теплой, умной, к тому же женственной и очень хорошенькой. Я перестал сопротивляться. Было решено, что писать сценарий мы будем вдвоем.

И осенью 1947 года картина вышла на экраны. От съемок у меня осталось одно-единственное воспоминание, я непрерывно думал о том, как бы не скатиться в занудство и быть позанимательнее. Других задач я себе не ставил. "Музыка во тьме" получилась вполне приличным продуктом в духе Густафа Муландера. Фильм был принят вполне благожелательно и шел довольно широко. Лоренс Мармстедт поставил на верный номер, а я отблагодарил его, вернувшись в "СФ". За это время Густаф Муландер сумел выпустить там фильм по моему сценарию "Женщина без лица", имевший немалый успех. Вдобавок подсчитали и прибыль от проката "Музыки во тьме". Так что призыв вернуться в отчий дом отнюдь не был эдаким спонтанным проявлением чувств. Но Лоренс не выказал ожесточения по этому поводу и вскоре вновь поддержал меня. "Портовый город" — ничем не примечательная картина. Моя основная задача состояла в том, чтобы из объемистого материала Улле Лэнсберга выделить сюжет, пригодный для кино. Мы и оглянуться не успели, как начались съемки. Под сильным влиянием Росселлини и итальянского неореализма я старался по возможности больше работать на натуре. Беда в том, что, несмотря на все мои благие намерения, я слишком часто использовал студию, и это не дает права говорить о радикальном разрыве с традицией павильонных съемок, характерной для шведской кинематографии.

"Тюрьма"

В октябре относительно удачно прошла премьера "Портового города", и приблизительно в то же время мы с моей тогдашней женой Эллен[35] отправились на дачу моего детства в Даларна. Там я написал сценарий "Тюрьмы". Стояла поздняя осень, настроение у нас было отличное. Мы топили кафельные печи в обеих комнатах и плиту в кухне. Эллен со своей хореографией хозяйничала в гостиной, а я в спальне, где создавал то, чему предстояло стать моим первым самостоятельным фильмом. Жили мы мирно и дружно. В свободные часы совершали долгие пешие прогулки. Успех "Портового города" оказал свое благоприятное действие. Хорошая была пора.

Еще летом я написал новеллу о Биргитте Каролине, повесть под названием "Правдивая история", откровенно намекавшим на очень популярную тогда рубрику еженедельников — "Правдивые истории из жизни". Мне хотелось добиться безудержных перепадов между необузданной сентиментальностью и настоящими чувствами. Я весьма гордился названием, считая его уместно ироничным. Но мой продюсер Лоренс Мармстедт, знавший шведского кинозрителя вдоль и поперек, заявил, что люди иронии не поймут, только разозлятся. Он попросил меня придумать другое. Так, фильм сначала получил название "В тюрьме", а потом просто "Тюрьма", что вполне соответствовало духу 40-х годов и, в общем, было намного хуже, чем "Правдивая история". Мучаясь сомнениями, я отдал сценарий Лоренсу Мармстедту со словами "Не придавай этому особого значения, но, если будет как-нибудь время и желание, посмотри". "СФ" я не оставил даже шанса. Понимал, что бесполезно. Через два дня Лоренс позвонил и в своей обычной обтекаемой манере сказал: "Очень трогательно, уж и не знаю, может, все-таки стоит попробовать". Может? "Трогательно, но за душу не хватает! Кто узнает! Может, все-таки? Сколько тебе нужно времени?" Восемнадцать дней, не меньше восемнадцати дней, ответил я. Мы обсудили кандидатуры актеров, и он обзвонил их, говоря: "Обычных гонораров не ждите, потому что это художественный фильм, ради искусства надо чем-то жертвовать. Я сам ни гроша не имею, рассчитываю на десять процентов от прибыли". Прибыли не было и в помине!

"Тюрьму" безо всяких на то оснований посчитали типичным фильмом 40-х годов. Причина крылась и в названии, и в профессии Тумаса, которого играет Биргер Мальмстен — как журналист и писатель он по логике вещей самым непосредственным образом участвовал в литературной жизни 40-х годов. Но сходство это поверхностно. Я лично не поддерживал никаких контактов со шведскими литературными кругами тех лет, а писатели не поддерживали никаких контактов со мной. Если они и имели какое-нибудь мнение обо мне, то его можно выразить словами Гуннара Оллена, когда он, будучи ответственным за отбор драматических произведений для радио, вернул мне пьесу "К моему ужасу" со следующей запиской: "К сожалению, настоящего писателя из тебя, Ингмар, никогда не выйдет, но не сдавайся! С сердечным приветом!"

Итак, "Тюрьму" предполагалось делать как низкозатратный фильм. Лоренс Мармстедт предоставил мне свободу действий при условии, что я уложусь в значительно более низкую, чем обычно, смету. Расход пленки был тоже строго ограничен: восемь тысяч метров и ни метра больше! Стоявшие передо мной проблемы подстегнули мою творческую фантазию, и я написал статью, где изложил эти экономические и практические условия. Делай дешевый фильм, самый дешевый из всех, когда-либо ставившихся на шведских студиях, и тебе будет дана полная свобода творить по собственным совести и разумению. По этой причине я принялся урезать статьи расходов по всей расчетной смете. Программа получилась следующая: сократить количество съемочных дней. Ограничить объем строительных работ. Никаких статистов. Полное или почти полное отсутствие музыки. Запрет на сверхурочную работу. Ограниченный расход пленки. Натурные съемки без звука и света. Все репетиции проводить вне пределов съемочного времени. Начинать рано утром. Избегать ненужных съемок.

Тщательная разработка сценария.

Практический подход сам по себе не представляет ничего необычного: снимаешь длинные сцены. Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не заметны. Тем самым режиссер выигрывает время и еще раз время, достигает непрерывности и концентрированности. Он в определенной степени теряет возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе камеры. Снимать длинные сцены, было, разумеется, рискованной затеей. В техническом отношении я для подобных авантюр еще не созрел. Но другого способа поставить "Тюрьму" я не видел. Экономить приходилось на всем. Одну декорацию нам одолжили бесплатно из другого фильма. Сцена на чердаке и проход по лестнице в мансарду сняты в Нювилле в Юргордене. Но основной материал сделан в павильоне на Ердет. У нас были три стены, на которых беспрестанно меняли обои. А двери и окна переставляли с места на место. В фильме отсутствует важный мотив, существовавший как в прозаическом тексте, так и в окончательном варианте сценария. Моя попытка воплотить его потерпела полную неудачу. Биргитта Каролина встречается в пансионате с художником. В первоначальном рассказе этот эпизод описан так: Гостиная фру Булин представляла собой комнату, обставленную старомодной мебелью. Пол устлан толстыми коврами, на стенах множество картин с итальянскими пейзажами, кругом маленькие статуэтки, в углу дремлет высокая кафельная печь, громоздкие диваны и кресла, с потолка свисает хрустальная люстра, три окна, занавешенные тяжелыми гардинами, выходят на засаженную липами улицу. На стене висят черные, величественные тикающие часы, на пузатом комоде торопливыми пульсирующими ударами позванивает маятник настольных часов, а на полочке печи красуются безделушки, раковины и фотографии семейства фру Булин за целый век.

… — Через мгновение взойдет солнце, и я покажу тебе нечто удивительное, — серьезно проговорил Андреас. — Нечто, что не перестает поражать меня, наполняя смешанным с ужасом пиететом к этой старинной комнате и вообще ко всем старинным комнатам, в которых люди прожили вместе долгую жизнь. Но погоди. Вон в конце улицы показалось солнце, и луч его падает сюда. Смотри, смотри, видишь? — Он нетерпеливо показывает. — На стене, видишь? Вон там! И там! И там!

…- Нет, — сказала Биргитта Каролина, — ничего не вижу.

Тогда он подвел ее поближе к стене, на которую падал солнечный лучик.

— Ну, теперь-то видишь? — проговорил он чуть дрогнувшим голосом. — Посмотри сюда. И сюда, и сюда.

Она еще раньше заметила необычный узор на обоях, а сейчас вдруг обнаружила, что под скользнувшим солнечным лучом узор изменился, и в дрожащей полоске света проступило множество лиц.

…- Вижу! — прошептала Биргитта Каролина.

…- Да, просто поразительно, — сказал Андреас и замолчал, не смея нарушить это таинственное представление.

А лица — всего через несколько минут — уже заполнили не только солнечную полоску, но и всю стену, их было сотни, может быть, тысячи. И в тишине Биргитта Каролина услышала хор шепчущих голосов. Слабые, далекие, но ясно различимые. Они говорили, перебивая друг друга, кто-то смеялся, кто-то плакал, одни голоса звучали приветливо, другие — сухо и равнодушно. Голоса старческие, детские и девичьи, скрипучие дисканты стариков, грозные директорские басы и добродушное ржание дядюшек. Словно играла сказочная музыка, и мелодия взмывала и падала, как прибой безбрежного моря.

…- Эта стена — точно фотографическая пластина, — сказал Андреас, — а комната — волшебная камера. Каждый, побывавший в этой комнате, запечатлен навеки. Иди-ка сюда, погляди. — И он, потянув ее за собой, указал на повернутое к ним вполоборота лицо с широко раскрытыми глазами — его собственное.

Вдруг все часы разом пробили половину шестого, по улице прогромыхал громадный мусоровоз, солнечный свет погас, лица исчезли, голоса замерли, и комната вновь приняла вид буржуазной гостиной невозвратно исчезнувших времен.

В бабушкиной столовой в Упсале была оклеенная обоями дверь. Когда умер дед, бабушка разделила свою громадную квартиру пополам. Оклеенная обоями дверь в столовой закрывала доступ в другую половину. А может, это была дверь гардеробной? Я ни разу ее не открыл. Не отважился.

Учитывая, что моя жизнь с самого начала и по сегодняшний день сотворена разрывами между многими действительностями, мои творческие результаты относительно скудны. Всего лишь несколько раз мне посчастливилось преодолеть эти расплывчатые границы. В "Тюрьме" мне этого явно не удалось. Видение на обоях пошло в корзину.

Долгое время я вообще никак не относился к этой картине, что можно заметить по тому, как я о ней говорю в книге "Бергман о Бергмане". Но теперь, когда у меня появилась возможность обозреть все, сделанное мною, "Тюрьма" приобретает определенные очертания. В ней есть эдакий кинематографический задор, находящийся, несмотря на мою неопытность, более или менее под контролем.

Актеров для "Тюрьмы" подобрали отличных. В этом отношении Лоренс Мармстедт был человек бесценный, щедрый и широкий. Он уговорил Хассе Экмана, великого и очень занятого актера, и его тогдашнюю жену Эву Хеннинг, только что с блеском сыгравшую в "Банкете" (1948) Экмана. Хассе Экман, проявляя незыблемую лояльность, всячески старался помогать. Эва Хеннинг внесла в картину совершенно неожиданную ноту чистой грусти. В коротком эпизоде разговора с режиссером она говорит: "Неужто и в самом деле мы в детстве накапливаем нечто, что потом, став взрослыми, растрачиваем, нечто, называемое… духом?" Эва Хеннинг благодаря своей резкости, теплоте и юмору проводит эту сцену весьма элегантно. Дорис Сведлюнд (шведская актриса (1926–1985) в роли Биргитты Каролины тоже хороша. Мне было важно, чтобы она не выглядела шведской кинопотаскушкой. Ведь "Тюрьма" — драма о душе, и Дорис и есть душа. Она светит собственным загадочным светом. Фарс, который Тумас и Биргитта Каролина крутят на крохотном игрушечном проекторе, был у меня самого в детстве. Речь в нем шла о человеке, запертом в какой-то таинственной комнате, где ему приходится переживать разные ужасы: то с потолка соскальзывает вниз паук, то появляется разбойник с длинным ножом, намереваясь убить героя, то из сундука выпрыгивает черт, то перед окном с широкими жалюзи начинает дергаться Смерть в виде скелета. Мы сняли этот фарс быстро и эффективно. Роли в нем исполнило итальянское трио "Братья Брагацци". Они выступали в варьете "Чина" и во время войны остались в Швеции. Рано утром братья явились в съемочный павильон. Кое-какие костюмы мы отобрали на костюмерном складе "Сандревс". Еран Стиндберг[36] установил четыре лампы прямого света, закрепив на них листы кальки, чтобы не допустить теней. Я рассказал сюжет, и Брагацци начали играть. Съемка велась до обеда. Отснятый материал немедленно отправили в лабораторию. На следующее утро он уже был проявлен и размножен. Потом мы с Леннартом Валленом смонтировали этот крошечный фарс в монтажной "Террафильм" и, закончив, пригласили Лоренса Мармстедта на премьеру. Лоренс хохотал до слез. А, нахохотавшись, угостил нас шампанским.

"Жажда"

"Жажда" — так назывался сборник рассказов Биргит Тенгрут (шведская актриса и писательница (1915–1983), получивший в свое время скандальную известность. "СФ" купила право на экранизацию, а Херберт Гревениус написал хороший сценарий, соединив рассказы в связное повествование с параллельным действием и воспоминаниями. Инстинкт подсказал мне пригласить на роль Виолы саму Биргит Тенгрут. Всеми фибрами души я чувствовал, что мне понадобится ее содействие на самых разных уровнях. Очень тонко и тактично она помогла мне выстроить эпизод с лесбиянками — тема для того времени взрывоопасная. И точно — киноцензура вырезала значительную часть сцены объяснения между Биргит Тенгрут и Мими Нельсон, что делает конец эпизода довольно непонятным. Кроме того, Биргит Тенгрут внесла свою лепту и в режиссуру, чего я никогда не забуду. Я научился кое-чему новому и очень важному. Лето. Женщины, распив бутылку вина, соперничают. Мими протягивает прилично захмелевшей Биргит сигарету и сама же ее зажигает. После чего, медленно поднося горящую спичку к своему лицу, на мгновение, до того как она погасла, задерживает ее у правого глаза. Идея принадлежала Биргит Тенгрут. У меня это потому так хорошо отложилось в памяти, что я ничего подобного раньше не делал. В дальнейшем мелкие, едва заметные, но впечатляющие детали стали особым компонентом моих фильмов.

Действие большей части фильма происходит в поезде, идущем по разоренной войной Германии. Уже в "Тюрьме" я начал экспериментировать с длинными сценами. Дабы развить эту технику, мы заказали чудо-вагон. Его можно было разбирать на секции. Тогдашняя неудобная камера получила возможность свободно передвигаться по купе, коридорам и другим помещениям. В "Тюрьме" появление длинных сцен связано в первую очередь с экономическими причинами. Здесь же я стремился к иному упрощению: не дать уловить сложные перемещения камеры.

Павильонный поезд далек от совершенства — хорошенько приглядевшись, замечаешь стыки. Вдобавок мне хотелось, чтобы руины, которые видны из окон поезда, и в самом деле снимались в Германии. По экономическим соображениям дело не выгорело. Доморощенный вариант оказался малоубедительным компромиссом.

В остальном же "Жажда" продемонстрировала достойную уважения кинематографическую жизнеспособность. Я начал обретать собственную манеру делать фильмы. Овладел неуклюжей машиной. Она работала в основном так, как того хотел я. Хоть маленькая, да победа.

Глава 3. ШУТОВСТВО. ШУТЫ

"Лицо"

С 1952 года до конца 1958-го — начала 1959 года я работал в театре Мальме. "Лицо", созданное в 1958 году, естественно, отражает впечатления этого периода. То было время интенсивной работы и богемной жизни. Мы с Биби Андерссон жили в микрорайоне, называвшемся Шернхюсен (Звездные дома) на Лимхамневэген, в тесной квартирке из двух с половиной комнат. Городской театр Мальме с заслуживающей подражания предусмотрительностью приобрел какое-то количество квартир в еще строившихся домах. Они располагались в той части города, откуда можно было быстро и легко добраться до театра — либо на машине, либо на общественном транспорте. Мы обитали в Театре — кроме вторничных вечеров, зарезервированных для симфонических концертов и потому свободных от репетиций и спектаклей. В эти вечера мы общались. Я приобрел свой первый 16-миллиметровый звуковой проектор и всерьез занялся собиранием фильмов. Мы устраивали киновечера.

Напряженная совместная работа благотворно сказывалась и на личных отношениях — ни до, ни после мне не приходилось переживать ничего подобного. Все, с кем мы трудились тогда бок о бок, вспоминают об этом времени как о лучших годах своей жизни. Жесткий рабочий темп и профессиональная общность служат, пожалуй, прекрасным корсетом для сдерживания неврозов и грозящего распада. Итак, между "Лицом" и тогдашним нашим бытием существует непосредственная связь. С жителями города, с посторонними мы общались на удивление мало.

В бытность мою руководителем театра в Хельсингборге все было по-другому. Хельсингборжцам нравилось, что у них в городе живут актеры. Каждую субботу в кондитерской Фальмана нас бесплатно угощали тортом и шоколадом с взбитыми сливками. Частенько приглашали домой к местным буржуа, где мы наедались до отвала. Напротив театра располагалась бакалейная лавка с богатым ассортиментом товаров, а при ней кухня, ежедневно отпускавшая нам готовые обеды стоимостью в одну крону. Кроме того, нам практически за бесценок сдавали несколько квартир в доме ХVIII века. В главный зал "Гранд-отеля" нас, правда, метрдотель не пускал, зато мы были желанными гостями в закутке возле черного хода. Там вечерами, после спектакля, нам подавали "пюттипанну" (типичное шведское блюдо из кусочков мяса, сосисок с картофелем и овощами), шнапс и пиво за одну крону семьдесят пять эре. Когда мы, случалось, сидели без денег, щедро отпускали в долг. Нас приглашали в замок и в поместья, а мы взамен пели, декламировали и разыгрывали сцены из спектаклей. Мы чувствовали, что вовлечены в жизнь города. Гостеприимство и общительность не знали границ.

Мальме был совсем иной город. Да, нас неплохо кормили у Крамера, и люди проявляли дружеский интерес к тому, что мы делаем. Но мы держались особняком. Кредит в ресторанах давали неохотно, можно сказать, почти не давали вовсе.

Публика, для которой мы играли, но с которой не общались, в "Лице" представлена семейством консула Эгермана. Консул, добродушный, преисполненный энтузиазма барон, пытающийся соблюдать дистанцию и придерживаться общепринятых правил, приходит, естественно, в ужас, узнав, что его жена связалась с оборванцами.

В своей профессии нам нередко приходится сталкиваться с тем, что мы привлекаем к себе внимание, пока загримированы. Людям, которые видят нас в лучах успеха и светских раутов, кажется, будто они нас обожают. Но стоит нам снять грим или, хуже того, попросить денег, мы тут же превращаемся в ничто, в пустое место. Я обычно говорю, что на сцене мы стопроцентные люди, когда же сходим со сцены, от нас остается меньше тридцати пяти процентов. Мы внушаем себе и, прежде всего друг другу, будто мы стопроцентные люди, и в этом кроется наша фундаментальная ошибка. Мы становимся жертвой собственных иллюзий. Раздираемые страстями, заключая браки друг с другом, мы забываем, что нас толкает к этому наша профессия, а вовсе не то, кем мы предстаем после закрытия занавеса.

Насколько я помню, полицмейстер в "Лице" вполне сознательно задумывался как мишень. Он символизирует моих критиков. Довольно добродушно я потешался над теми, кто желал бы держать меня в узде и поучать. Дело в том, что тогдашние театральные критики считали своим долгом читать мне наставления — надо делать так, а не эдак. Им, очевидно, доставляло удовольствие открыто щелкать меня по носу.

Есть конкретный прототип и у советника медицины. За все годы в кинематографе я создал не так уж много карикатурных персонажей. Ссорящиеся супруги Стиг Альгрен — Биргит Тенгрут[37] в "Земляничной поляне" — одно из печальных и достойных сожаления исключений. Советник медицины Вергерус в "Лице" — другое, но более забавное. Этот персонаж возник из непобедимой потребности слегка отомстить Харри Шайну[38].

Шайн сотрудничал в "Бонниерс Литтерэра Мэгэзин" — журнале, освещавшем вопросы культуры и имевшем в те годы солидный вес. Статьи этого умного и высокомерного кинокритика благожелательно воспринимались в соответствующих кругах. Мне казалось, что обо мне он пишет в исключительно уничижительном тоне, чего, как он позднее утверждал, он и не думал делать. Вдобавок Харри Шайн, женатый на Ингрид Тулин, настойчиво убеждал ее бросить кино и театр и взамен заняться прикладным искусством.

Я придумал изощренный, с моей точки зрения, способ огорошить Харри Шайна. Я знал, что Ингрид Тулин ничего столь страстно не желала, как продолжать свою актерскую карьеру. Поэтому я уговорил ее поступить в Городской театр Мальме. Мне хотелось доказать Харри Шайну, что он ошибается. А он очень не любит ошибаться. Теперь, чтобы встречаться с женой, Харри приходилось курсировать между Мальме и Стокгольмом. Как-то само собой вышло так, что мы с Биби начали осторожно общаться с Ингрид и Харри. Не очень-то честно с моей стороны. Дружеское расположение, которое я выказывал Харри Шайну, было не вполне искренним. В глубине души я считал, что между людьми его типа и моего существует непреодолимая пропасть. Что он желает мне зла, и что под той чуть ли не китайской любезностью, с которой мы относились друг к другу, кроется трудно поддающееся определению неприятие. Следует отметить, что все это давно позади. Харри — один из моих ближайших друзей. Но тогда мне представлялось весьма уместным слепить образ советника медицины Вергеруса с Харри Шайна.

Вергерус говорит Манде Фоглер: "Я раскрою вам одну тайну. Весь вечер я жестоко боролся с необъяснимой симпатией к вам и к вашему мужу, фокуснику. Вы мне сразу понравились, как только вошли в комнату, — понравились ваши лица, ваше молчание, ваше естественное достоинство. В высшей степени прискорбно, и не будь я чуточку пьян, никогда бы вам этого не сказал". На что Манда отвечает: "Если вы испытываете такие чувства, оставьте нас в покое". Вергерус возражает: "Не могу". Манда: "Почему?" "Потому что вы представляете собой то, что я ненавижу больше всего. Необъяснимое". Но центральная фигура в этой истории, безусловно, — двуполое существо, андрогин Аман-Манда. Все крутится именно вокруг нее, вокруг ее загадочной личности. Она символизирует веру в Святое в человеке. Фоглер же сложил оружие. Он занимается дешевым трюкачеством, и она это понимает. Манда очень откровенна в разговоре с Вергерусом. Однажды случилось чудо, она сама и есть это чудо. Она любит Фоглера, хотя и видит, что тот потерял веру. Если Фоглер — смертельно уставший человек, продолжающий исполнять бессмысленные уже трюки, то Тюбаль — эксплуататор. Он — Бергман, пытающийся убедить директора "Свенск Фильминдастри" Дюмлинга в нужности своего последнего фильма.

Итак, крайне скептически настроенному руководству фирмы я разрекламировал "Лицо" как чертовски эротическую комедию. Руководство "СФ", дабы не попасть в неловкое положение, уже больше не могло отрицать моих успехов. Как это было до последнего времени. По заведенному ритуалу экономический директор Юберг в день начала съемок являлся в дирекцию с бухгалтерскими книгами, дабы продемонстрировать, какие убытки понесла компания на моих последних фильмах. Но теперь была "Улыбка летней ночи" — фильм, которому предсказывали мрачную судьбу, но который, как и "Земляничная поляна", неожиданно имел колоссальный успех и в Швеции, и в других странах.

Бергмановские фильмы начали продавать за границу — ситуация столь необычная, что "СФ" в принципе вела себя словно старая дева, руки которой вдруг стали добиваться самые что ни на есть экзотические женихи. Фирма не имела ни малейшего опыта продажи фильмов за границу. Там, правда, наличествовал небольшой экспортный отдел, но я даже не уверен, что плесневевший в нем персонал изъяснялся на каких-либо иностранных языках. Компания пребывала в полнейшей растерянности, в результате чего мои фильмы нередко попадали в руки настоящих разбойников. Исключением постепенно стали США, где два молодых человека организовали фирму под названием "Янусфильм". Страдая от идеализма и бедности, они трудились, не покладая рук над популяризацией моих картин.

В группе бродячих актеров есть старая Бабушка, сыгранная Наимой Вифстранд[39] с неподражаемой мудростью. Ей двести лет, она ведьма. Заставляет падать подсвечники, лопаться стаканы. Так что она настоящая колдунья, уходящая корнями в древние традиции. В то же время она и самая из них ушлая — продает "любовный напиток" и копит заработанные на этом деньги. Теперь она собралась уйти на покой и перестать заниматься опасным делом.

Но вторая центральная фигура, наряду с Аманом-Мандой, — все же Юхан Спегель, актер. Он умирает дважды. Как Агнес в "Шепотах и криках", он умирает, застревая на полдороге. Спегель и мертв и не мертв: "…Я не умер. Но уже превращаюсь в привидение. В сущности, в роли призрака я намного лучше, чем в облике человека. Убедительнее. Мне никогда не удавалось этого добиться, когда я был актером…" Он — единственный, кто мгновенно распознает Фоглера. "Обманщик, вынужденный скрывать свое истинное лицо".

Вечером, накануне предстоящего Фоглеру великого Сеанса магии, они встречаются во второй раз: "Встречаются за ширмой, там, где тени от занавеса, расшитого знаками Зодиака и таинственными значками, кажутся бездонными". Лицо Спегеля обращено во тьму: "Я в своей жизни знал одну-единственную молитву: "Используй меня. Сделай из меня что-нибудь". Но бог так и не понял, какой сильный и преданный раб из меня бы получился. Так и не нашлось мне применения. Впрочем, это тоже ложь. Шаг за шагом ты погружаешься во тьму. Единственная истина — само движение". Это тот же самый Спегель, который раньше говорил: "Я всегда мечтал о ноже, лезвии, которое бы обнажило мои внутренности. Вырезало бы мой мозг, мое сердце. Освободило бы меня от моего содержимого. Отрезало бы мне язык и член. Острое лезвие ножа, которое выскребло бы всю грязь. И тогда из этой бессмысленной падали вознесся бы ввысь так называемый дух".

Звучит, возможно, туманно, но в этом — суть. Слова отражали жажду того художественного творчества. Я вообразил, что когда-нибудь, обретя мужество, смогу стать неподкупным и перестану думать о цели. То была естественная реакция на все остальное в "Лице", например, разврат! Мне часто казалось, что я втянут в бесконечный веселый разврат. Требовалось заманить зрителя. С утра до вечера шло шоу. Меня это развлекало, о чем-то другом не было и речи. Но в глубине души скрывалась страстная мечта, вложенная мной в уста Спегеля. Сценарий "Лица" помечен 4 июня 1958 года, а 30-го мы уже приступили к съемкам, продолжавшимся все лето, до 27 августа, когда закончились отпуска и мы вернулись в театр. "Лицо" создавалось, вопреки отдельным неудачам, в хорошей атмосфере и с хорошим настроением. Связано это, безусловно, с моей работой в Мальме, с чувством общности в ансамбле шутов. Когда я позже повторяю мотивы "Лица" в "Ритуале", тональность совершенно меняется: тут появляется привкус горечи.

"Ритуал"

Первый набросок "Ритуала" представляет собой диалог, написанный 27 февраля 1967 года, в разгар работы над "Стыдом":

— Ну, господин художник, будьте любезны, расскажите, чем вы занимались, и как было дело.

— Стоит ли, ваша милость, стоит ли? (Смеется). Вы ужасно разозлитесь.

— Не разозлюсь.

— Конечно, разозлитесь, потому что вы здесь для того, чтобы осложнить жизнь и мне, и себе, и не будь вы злым человеком, у вас просто не хватило бы на это сил. Вы ведь не выносите людей нашего сорта, не так ли? Посмотрите мне в глаза, господин судья. (Мягко). Так-то вот обстоит дело.

— Нет, мой юный голубой господин. Не так все просто.

— Я тоже знаю, что не все так просто, и поэтому добровольно покажу, что мы с моим другом делали. Мы называем это… (Останавливается).

— Как вы называете ваши действия?

— Мы называем их "молебном".

— "Молебном". За кого же?

— Не знаю, господин судья. Просто у нас возникло желание совершить ритуал, заклинание, создать формулу, бессмыслицу, облако, тень облака. Ваша милость сами, наверное, испытывали подобную слабость в детстве, быть может. Но нет, ваша милость, мы не об этом собирались говорить.

— К делу, сударь!

— Да, значит, мой друг изготовил жуткую маску, он надевает ее в скетче, с которым мы вместе выступаем в театре. Скетч про тещу — тут следует, возможно, упомянуть, что сам я играю дурного супруга. Он показывает жуткую маску старухи с зелеными волосами, двигающимися глазами и отвратительно перекошенным ртом в обрамлении бородавок и бороды.

— В этот момент вас и застигли.

— Я был в женском платье, подтянут, надушен, а на моем друге ничего, кроме накладного бюста. Дело, так сказать, чисто личное. Уже опустились сумерки. Я стоял у окна, держа в руках (тихо плачет) горшок или, правильнее сказать, кувшин с красным вином. Я стоял, объятый сумерками, шелестели деревья, и, по-моему, шел дождь, несильный, мелкий такой дождичек. Значит, я стоял вот так у окна. (Поворачивается к Маркусу). Маркус, милый, встань у меня за спиной так, как тогда, чтобы судья увидел. Возьми маску в левую руку, а правую приложи к сердцу.

— Ну и что это будет?

— Извините, ваша милость, но я так взволнован, уж очень… (плачет) мучительно повторять нашу невинную игру или, как это еще назвать здесь, перед вами. Я хочу сказать, одна фальшивая нота — и все может рухнуть.

— Поторопитесь, приступайте к делу, у меня нет времени сидеть здесь с вами целый день.

— Ну вот, я опустил взгляд в темное мерцающее вино, заглянул в глубину, на самое дно сосуда, и прошептал: "Яви свой лик, о боже". И тогда Маркус поднял маску у меня за плечом так, что лицо старухи, освещенное сумеречным светом из окна, отразилось в вине, вот так. И я прошептал: "Благодарю тебя, боже, что ты позволил вкусить от тебя". И, наклонившись к отражению, отпил вино, вот так. Но тут Маркус засмеялся, торжественность момента была нарушена, и я пустил ветры. Он сказал, что это настоящий заключительный хорал. Тут нас и застигли.

Вот каков был замысел "Ритуала". Два гомосексуалиста, почти обнаженные, стоят у окна, не сознавая, а может быть, и прекрасно сознавая, что стоят именно у окна. За окном парк и улица, кто-то заметил их и заявил в полицию. Они играли. Маркус, скульптор, слепил чудовищную маску, изображающую тещу безымянного человека, и внезапно они сотворили древний ритуал подношения чаши. Таким образом, сам замысел был более грубый, понятный и более отталкивающий, чем получилось в фильме.

Я узнал о ритуале подношения чаши, штудируя "Вакханок"[40], и даже обсуждал с Ларсом Леви Лаэстадиусом[41] возможность постановки этой драмы на большой сцене с Гертруд Фрид в роли Диониса и Максом фон Сюдовом в роли Пенфея. Мы начали планировать работу, но тут нас одолели сомнения. Перед Городским театром Мальме стояла, в сущности, единственная задача — привлечь в театр зрителей. Поэтому, взвесив все "за" и "против", мы без особых эмоций поставили на этом проекте крест. Ведь театр боролся за свое существование, а задуманное нами предприятие было чересчур масштабно и явно рассчитано на слишком узкий круг людей.

В античной Греции театр был неразрывно связан с религиозными ритуалами. Зрители собирались задолго до восхода солнца. На рассвете появлялись жрецы в масках. Поднимающееся над горами солнце освещало середину арены, где был воздвигнут небольшой алтарь. Кровь жертвенного животного стекала в огромную чашу. За спинами жрецов прятался жрец в золотой маске божества. Когда солнце поднималось еще выше, два жреца точно в нужный момент возносили чашу так, чтобы зрители видели, как маска божества отражается в крови. Вот отыграл оркестр из барабанов и свирелей, закончили песнопения жрецы. И через несколько минут жрец-прислужник, опустив чашу, отпивал глоток крови. Первой моей мыслью было делать "Ритуал" параллельно со "Стыдом". "Стыд" почти целиком снимался на натуре, и для съемок мы выстроили дом, вполне пригодный в качестве павильона. Почему бы в дождливые дни не позабавиться с камерой в помещении. Именно поэтому я называю "Ритуал" "этюдом для камеры и четырех актеров".

Сценарий "Ритуала" я написал быстро и без затей. По разным причинам первоначальный замысел осуществить не удалось, но отказаться от фильма я все равно не мог. И уговорил Ингрид Тулин, Гуннара Бьернстранда[42], Эрика Хелля[43] и Андерса Эка[44] сделать картину в кратчайшие сроки. Неделю репетируем, девять дней снимаем.

"Ритуал" — фильм довольно мрачный, неприкрыто агрессивный — привел в ужас как редакцию телетеатра, так и критиков. Уйдя с поста руководителя "Драматена", я кипел тяжким гневом: мы вдохнули жизнь в этот замок спящей красавицы, выявив лучшее, что в нем было. Провели полную реконструкцию Дома с пола до потолка и начали ставить современную драматургию. Мы играли пьесы для детей на большой сцене и давали школьные спектакли в театре "Чина". Мы гастролировали. Мы работали в бешеном темпе — более 20 спектаклей в сезон. Мы максимально использовали возможности театра. Вместо благодарности нам, мне намылили шею. У меня не было случая излить свой гнев. Он выплеснулся в "Ритуале".