Картины

САМОПОЗНАНИЕ БЕРГМАНА

Прошлое — слишком серьезная вещь, чтобы с ним можно было не считаться, в отличие от будущего, в котором мы, как нам по нашему легкомыслию кажется, совершенно свободны. Но прошлое не угнетает своей завершенностью, напротив, оно позволяет по мере отдаления от него окидывать его новым "взрослеющим" взором. Прошлое возбуждает фантазию. Оно ведь существует в нас, в нашем сознании, стало быть, мы и заведуем собственным прошлым, мы вправе и переиначивать его, если это потребуется.

С годами в Бергмане все сильнее растет "желание проникнуть в тайны, кроющиеся за стенами действительности", усиливается любопытство к прошлому, которое по непосредственности его проявлений впору назвать детским или, что правильней, здоровым.

Для чего он пишет книги, где вспоминает о своей работе в кино и театре? Да он просто тем самым удовлетворяет свое любопытство к прошлому — и только. Как все и все меняясь во времени, он был готов вслед за вышедшей книгой "Бергман о Бергмане" (она издана на русском языке в 1985 г.) приняться за такую же, с тем же названием, но по своему содержанию уже другую.

В искусстве быть другим, оставаясь собой, Бергман, пожалуй, превзошел многих своих современников. Он продолжает писать книги, как продолжает жить в искусстве, не раз объявляя о своем уходе из театра, как когда-то объявлял об уходе из кинематографа. Вот и сейчас Бергман вновь вернулся в свой "Драматен" и намерен выпустить в феврале 1998 года премьеру пьесы Пера Энквиста "Художники". Между прочим, квартет действующих в этой пьесе лиц составляют знаменитые соотечественники Бергмана: писательница Сельма Лагерлеф, кинорежиссер Виктор Шестрем, актриса Тора Тейе и оператор Юлиус Янссон. Время действия — 1920-й год. Вышедший именно в том году фильм В. Шестрема "Возница" оказал на Бергмана огромное влияние. "В сущности, я все время живу во снах, а в действительность наношу лишь визиты", — напишет он в "Картинах". Это очень важное признание Бергмана помогает понять ход мыслей автора, свободный полет фантазии его недремлющей памяти. Да, да, именно так: в книге "Картины" мы имеем дело с фантазией памяти. Ее написал человек, для которого вымышленная жизнь очень часто бывает подлинней и ближе жизни реальной. Виктор Шестрем сыграл в "Земляничной поляне" Исаака Борга, внешне напоминающего отца Бергмана, но внутренне похожего и на него самого. В этом фильме Бергман "взывал к родителям: увидьте меня, поймите и — если можете — простите". Память о "Земляничной поляне" продолжает свою работу, продуцируя все новые воспоминания, вызывая все новые ассоциации и даже ощущения. Фильм продолжает жить в Бергмане, равно как и он продолжает оставаться в своем фильме — уже на страницах книги достраивая, шлифуя и подчас переосмысливая его. Этот процесс продолжается, в частности, и сейчас, когда он выводит Шестрема на сцену "Драматена" в качестве одного из героев нового спектакля. Вот один из многих примеров того, как безостановочно работает фантазия его памяти.

Вслед за Бергманом мы относимся к его книгам о творчестве как к продолжению (дополнению, комментарию, полемике) самого этого творчества, как к одной из дарованных ему Богом возможностей самопознания. Фильм как данность никогда не удовлетворял любопытства Бергмана. Для него всегда существовал фильм как процесс и существует и поныне — когда он уже давно не выходит на съемочную площадку.

Жизнь как процесс, фильм как процесс, не говоря уже о театре, который только и возможен, когда он процесс, — в этом одновременном многостороннем движении весь Бергман. Весь Бергман — это то, что подарил уходящему веку и следующим поколениям один из беззаветных тружеников искусства.

Нет ничего удивительного, что, вспоминая в разные годы, в разных статьях или книгах о собственных постановках на экране или на сцене, Бергман взглядывает на предмет своего творчества с разных сторон и нередко по-разному толкует одно и то же. Незастылость, многоракурсность, "текучесть" взглядов Бергмана общеизвестна, и предъявлять ему за это какие-либо претензии все равно, что лишить, например, фильм японского его коллеги Куросавы "Расемон" версионного развития сюжета.

Так построена и эта его книга "Картины", вышедшая в Швеции в 1990-м году. Надо ли говорить, что и за прошедшие с момента ее издания годы мысль Бергмана тоже не стояла на месте.

Но есть вопросы, на которые Бергман до сих пор не знает ответа. Ну, например, вот этот, который задавали Юхан в "Часе волка" и Петер в картине "Из жизни марионеток": "Зеркало разбито, но что отражают осколки?". Повторяя в настоящей книге данный вопрос, Бергман, очевидно, все больше проникается осознанием того, что незнание — тоже сила. Незнание не есть невежество. Человек, переживающий свое незнание, неминуемо движется к знанию.

О зеркале нам известно много больше, чем об осколках зеркала. В каждой новой книге Бергмана число подобных "осколков" не уменьшается. Обладающий способностью "запрягать демонов в танк", он и по отношению к себе бывает деспотичен. Собственно, не проявляй он этого максимализма, не о чем было бы уже и писать, как нечего было бы и ставить на театральной сцене.

Любопытен, в связи с этим, один биографический штрих, касающийся детства Бергмана. Будучи мальчишкой, он покупал в магазине использованную кинопленку, погружал ее на полчаса в крепкий раствор соды и смывал изображение. Пленка становилась прозрачной и таким примитивным образом как бы предоставляла пытливому ребенку возможность делать кино с "чистого листа".

Оценка и переоценка того, что попало впоследствии на этот "чистый лист", неотрывна у Бергмана от оценки и переоценки собственной его жизни. Как ни банально это звучит, но он растворен в своих фильмах, спектаклях, книгах весь без остатка, подобно эмульсии вышеупомянутой старой пленки в растворе соды.

Достигший зрелого возраста, он предъявит в 1968-м году моральный счет престарелому своему отцу, обвинив его в бессердечии и эгоизме (отец, спустя полтора года умрет), а юный Ингмар и молодой отец его Эрик станут героями автобиографического романа "Воскресный ребенок" (1993). Если прибавить сюда предшествующий роман "Благие намерения" (1991) и "Латерну Магику" (1987), то нетрудно заметить, что и взаимоотношения Бергмана с родителями, в особенности, с отцом, вынесенные на страницы его книг, тоже являются одним из важнейших объектов его самопознания.

Кризисы индивидуальные порой совпадали с кризисами общественными, например, с потрясшим всю Европу 1968-ым, когда "специфическая бацилла года" добралась и до съемочной группы на Форе, где шла работа над фильмом "Страсть". Очевидно, эта же "бацилла", в частности, и поспешествовала бунту Бергмана против отца.

И все в том же 1968-м, 30 сентября, после премьеры "Стыда", Бергман запишет в своем дневнике: "Разумеется, хочется, чтобы и критики, и зрители хвалили тебя постоянно. Но как давно этого уже не было. У меня такое чувство, будто меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать?"

И, наконец, уже выпустив фильм "Фанни и Александр" (1982) и работая над телефильмом "После репетиции", Бергман вдруг начнет злиться на Ингрид Тулин, которая на съемках одного кадра во всех дублях плакала после слов: "Ты считаешь, что мой инструмент испорчен навсегда?". Актриса играла актрису и как бы примеряла эту реплику на себя. Бергман потому и злился, что переадресовал данный вопрос себе. И переадресовал, как известно, не случайно: с тех пор он не работает в кино.

Бергман предпочитал делать "относительно искренние и бесстыдно личные фильмы". И эта собственная его характеристика относится не только к "Вечеру шутов". "Я создал плохие фильмы, близкие моему сердцу, — напишет он в своей книге. — И объективно хорошие фильмы, которые мне безразличны. Некоторые ленты до смешного подчинены изменчивости моих собственных взглядов. Бывает, услышу благожелательный отзыв о какой-нибудь из моих картин и тут же с радостью соглашаюсь — да, мне она тоже нравится". Чего он всегда стремился избегать, так это делать "бергмановские" фильмы, как, например, Бунюэль, который, по его мнению, в основном только "бунюэлевские" фильмы и делал; или как Феллини, который в конце своего творчества тоже не избежал "феллиниевских" картин. Наверное, Бергман потому и объявлял время от времени о своем уходе из кино, что боялся сделать "бергмановский" фильм.

Подобные опасения могут казаться неуместными, когда опыт прожитых лет и накопленное мастерство вроде бы должны надежно страховать от самоповторов и канонизации себя, но именно они-то, как правило, и усыпляют первооткрывательскую бдительность, тормозят движение вперед.

С момента "молчания" самого Бергмана-кинорежиссера в кинематографе выросла целая "семья Бергмана", прежде всего, из числа прямых его соратников, детей соратников, а также тех, кто экранизирует его прозу. "Благие намерения" перенес на экран датчанин Билле Август, "Воскресного ребенка" — сын Бергмана Даниэль. Сын бергмановского оператора Свена Нюквиста Карл-Густав поставил фильм "Женщина на крыше". А вот послужной список старших членов "семьи Бергманов", попробовавших себя в режиссуре: "Бык" Свена Нюквиста, "Катинка" Макса фон Сюдова, "Софи" и "Исповедальные беседы" Лив Ульман, два фильма Эрланда Юсефсона и т. д.

Легче всего отнестись к перечисленным работам снисходительно, отдав должное способностям их создателей, но и намекнув при этом на неизбежное якобы их эпигонство. Да, разные по своим художественным достоинствам, все это, несомненно, бергмановские фильмы, в той или иной степени наследуя открытия великого мастера, явно не портят общей картины мирового кино. Продолжение Бергмана неизбежно. Как неизбежно продолжение Стриндберга или продолжение Чехова. Впрочем, это уже фантазии будущего, а мы вели речь о фантазиях прошлого, фантазиях памяти, запечатленных в книге Бергмана "Картины".

Виктор Гульченко

Глава 1. СНЫ. СНОВИДЕЦ

Моя пьеса начинается с того, что актер, спустившись в зал, душит критика и по черной книжечке зачитывает все занесенные в нее унижения. Затем окатывает зрителей блевотиной. После чего выходит и пускает себе пулю в лоб.

/Из рабочего дневника, 19 июля 1964 года/

На имеющихся фотографиях мы аккуратно причесаны и вежливо улыбаемся друг другу. Мы, все четверо, полностью поглощены проектом[1], который будет называться "Бергман о Бергмане". Замысел состоял в том, чтобы три молодых всезнающих журналиста расспрашивали меня о моих фильмах. Это происходило в 1968 году, я только закончил "Стыд". Перелистывая эту книгу сегодня, я нахожу ее лживой. Лживой? Разумеется. Мои молодые собеседники воплощали в себе носителей единственно верного политического мировоззрения. К тому же они твердо знали, что мое время миновало, что новая, молодая эстетика оставила меня далеко позади. Несмотря на это, у меня ни разу не было повода пожаловаться на отсутствие вежливости или внимания с их стороны. Чего я не понимал во время интервью, так это того, что они осторожно реконструировали динозавра с любезного соизволения самого Чудища. Я произвожу впечатление человека не слишком искреннего, постоянно пребывающего начеку и довольно-таки боязливого. Даже на вопросы, носящие весьма непритязательно-провокационный характер, отвечаю как-то вкрадчиво. Стараюсь вызвать симпатию. Взываю к пониманию, которого никоим образом быть не могло. Стиг Бьеркман[2] в определенной степени представляет собой исключение. Он сам в начале своей карьеры был талантливым кинорежиссером.

Мы говорили о конкретных вещах, и основой нам служила наша общая профессия. Помимо этого если книга и заслуживает хоть одного доброго слова, так именно благодаря Бьеркману — это он подобрал и изысканно смонтировал весь богатейший иллюстративный материал.

Я не обвиняю своих собеседников в странности достигнутого результата. С детским тщеславием и восторгом ждал я наших встреч. Представлял, с каким наслаждением и законной гордостью разверну перед ними дело моей жизни. Осознав же — чересчур поздно, — что цель-то у них совсем иная, начал притворяться и, как я уже говорил, бояться, праздновать труса.

После "Стыда" в 1968 году прошло, несмотря ни на что, много лет, было снято много фильмов. А потом я решил отложить камеру в сторону. Это произошло в 83-м. Я получил возможность обозреть сделанное и заметил, что охотно рассказываю о былом. Слушали меня вроде бы с интересом, и не только из вежливости или чтобы прищучить — поскольку я отошел от дел, опасности я уж точно не представлял.

Время от времени мы с моим другом Лассе Бергстремом обсуждали возможность создания новой книги "Бергман о Бергмане", но на этот раз более честной, более объективной. Бергстрем будет задавать вопросы, а я рассказывать — в этом заключалось единственное сходство с предыдущей. Так, подначивая друг друга, мы внезапно сели за работу. Я не мог предвидеть лишь одного: что подобное копание в прошлом окажется довольно-таки кровавым занятием. Кровавое занятие — звучит кроваво, но я не нахожу других слов: занятие было действительно кровавое.

По какой-то причине, о которой я раньше не задумывался, я упорно избегал просматривать собственные фильмы. Те немногие разы, когда в том появлялась нужда или же меня одолевало любопытство, я всегда, без единого исключения, независимо от того, что это была за картина, впадал в дикое возбуждение, ("Земляничная поляна": "Лицо Виктора Шестрема, его глаза…") ощущал неотложную потребность помочиться, опорожнить кишечник, трепетал от страха, был готов разразиться слезами, гневался, боялся, чувствовал себя несчастным, испытывал ностальгию, становился сентиментальным и так далее. Таким образом, из-за этого не вмещавшегося ни в какие планы урагана чувств я свои фильмы не смотрел. Вспоминал же о них вполне доброжелательно, даже о плохих: я сделал все, что мог, и в тот раз было по-настоящему интересно. Ты только послушай, до чего интересно было именно в тот раз! И какое-то время я бродил по залитой мягким светом улице в кулисах памяти.

И вот, столкнувшись с необходимостью пересмотреть свои картины, я подумал: теперь-то, когда прошло уже столько времени — теперь-то я способен принять этот эмоциональный вызов. Некоторые опусы я сразу же отбросил. Их Лассе Бергстрем посмотрит в одиночестве. Он же как-никак кинокритик, человек закаленный, но непрожженный.

Созерцать результаты сорокалетней деятельности в течение целого года неожиданно оказалось работой на износ, порой невыносимой. Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувственного мира.

Итак, мне предстояло указать источники и вытащить на свет божий расплывчатые рентгеновские снимки души. И сделать это, опираясь на записи, рабочие дневники, возвращенные воспоминания и, конечно же, на мудрый взгляд и объективное отношение семидесятилетнего человека к болезненным и наполовину стершимся переживаниям.

"Земляничная поляна"

Мне предстояло вернуться к своим фильмам и проникнуть внутрь, в их ландшафт. Дьявольская получилась прогулка. Прекрасный пример тому — "Земляничная поляна". На примере "Земляничной поляны" я могу продемонстрировать коварность моего сегодняшнего восприятия. Мы с Лассе Бергстремом смотрели этот фильм летним вечером в моем просмотровом зале на Форе. Копия была великолепная, меня до глубины души потрясло лицо Виктора Шестрема, его глаза, губы, хрупкий затылок с жидкими волосами, неуверенный, ищущий голос. По-настоящему брало за душу! На следующий день мы проговорили о картине много часов, я рассказывал о Викторе Шестреме, о наших сложностях и неудачах, но и мгновениях контакта и триумфа.

Следует заметить, что рабочий дневник со сценарием "Земляничной поляны" пропал. (Я никогда ничего не хранил, это своеобразное суеверие. Другие хранят, я — нет).

Когда мы позднее прочитали расшифрованную с магнитной ленты запись нашей беседы, я обнаружил, что не сказал ничего разумного по поводу того, как возник этот фильм. Процесс работы над сценарием совершенно изгладился в памяти. Я лишь смутно припоминал, что написал его в Каролинской больнице, куда меня поместили для общего обследования и подзарядки. Главным врачом был мой друг Стюре Хеландер, и потому я имел возможность посещать его лекции, посвященные новому и необычному явлению — психосоматическим расстройствам. Я лежал в крошечной палате, куда с трудом втиснули письменный стол. Окно выходило на север. Из него открывался вид на десятки километров вокруг. Год этот прошел в довольно-таки лихорадочной работе: летом 1956 года были завершены съемки "Седьмой печати". А далее последовали постановки в Городском театре Мальме: "Кошка на раскаленной крыше", "Эрик XIV" и "Пер Гюнт", премьера которого состоялась в марте 1957 года. После чего я почти два месяца находился в Каролинской больнице. Съемки "Земляничной поляны" начались в начале июля и закончились 27 августа. И я немедленно вернулся в Мальме, чтобы поставить там "Мизантропа".

Зиму 56-го я помню туманно. Каждый шаг вглубь этого тумана причиняет боль. Из кипы писем вдруг выскакивает отрывок письма совсем другого сорта. Оно написано в Новый год и, очевидно, адресовано другу Хеландеру: "…на следующий день после крещенских праздников начали репетировать "Пер Гюнта", все было бы хорошо, если бы не мое дурное самочувствие. Труппа на уровне, а Макс будет великолепен[3], это можно утверждать уже сейчас. Тяжелее всего по утрам — никогда не просыпаюсь позже половины пятого, внутренности выворачивает наизнанку. И одновременно горелка страха выжигает душу. Не знаю, что это за страх, он не поддается описанию. Возможно, я просто боюсь оказаться не на высоте. По воскресеньям и вторникам (когда у нас нет репетиций) я чувствую себя лучше".

И так далее. Письмо не отослано. Вероятно, я полагал, что чересчур разнылся, а нытье бессмысленно. Я не очень-то терплю нытье — ни свое собственное, ни чужое. Неизмеримое преимущество и в то же время недостаток режиссерского труда состоит в том, что здесь не бывает виновных. Практически каждый человек при случае может кого-то обвинить или на что-то сослаться. Но не режиссеры. Они обладают непостижимой возможностью создавать собственную действительность или судьбу, или жизнь, или назовите это как хотите. Я не раз обретал утешение в данной мысли, горькое утешение, приправленное долей досады.

По дальнейшем размышлении, сделав еще один шаг в расплывчатое пространство "Земляничной поляны", я под покровом трудовой сплоченности и коллективных усилий обнаруживаю отрицательный хаос человеческих отношений. Развод с моей третьей женой все еще вызывал сильную боль. Это было необычное переживание — любить человека, с которым ты не можешь жить. Милая творческая близость с Биби Андерссон[4] начала разваливаться, не помню по какой причине. Я отчаянно враждовал с родителями, с отцом не желал и не мог говорить. С матерью мы то и дело заключали временное перемирие, но слишком много было там спрятанных в гардеробах трупов, слишком много Воспалившихся недоразумений. Мы старались изо всех сил, потому что оба хотели заключить мир, но нас преследовали постоянные неудачи.

Мне представляется, что именно в этом крылось одно из сильнейших побуждений, вызвавших к жизни "Земляничную поляну". Представив себя в образе собственного отца, я искал объяснения отчаянным схваткам с матерью.

Мне казалось, будто я понимаю, что был нежеланным ребенком, созревшим в холодном чреве и рожденным в кризисе — физическом и психическом. Дневник матери позднее подтвердил мои догадки, она испытывала двойственное чувство к своему несчастному, умирающему дитяте.

В каком-то выступлении или интервью в газете или на телевидении я упомянул, что лишь много позднее понял смысл имени главного героя — Исаак Борг. Как и все, что говорится в средствах массовой информации, это ложь, вполне вписывающаяся в серию более или менее ловких приемов, с помощью которых создается интервью. Исаак Борг = И Б = Is (лед) Borg (крепость). Просто и банально. Я смоделировал образ, внешне напоминавший отца, но, в сущности, то был от начала и до конца я сам. Я, в возрасте тридцати семи лет, отрезанный от человеческих взаимоотношений, отрезающий человеческие взаимоотношения, самоутверждающийся, замкнувшийся неудачник, и притом неудачник по большому счету. Хотя и добившийся успеха.

И талантливый. И основательный. И дисциплинированный. Я блуждал в тщетных поисках отца и матери. Поэтому-то заключительная сцена "Земляничной поляны" несет сильный заряд тоски и желания: Сара, взяв за руку Исаака Борга, ведет его на освещенную солнцем лесную опушку. По ту сторону пролива он видит своих родителей. Они машут ему руками. Вся история пронизана многократно варьируемым лейтмотивом: поражения, бедность, опустошенность, никакого помилования. Каким-то способом, — каким не знаю, и тогда не знал, — но "Земляничной поляной" я взывал к родителям: увидьте меня, поймите меня и — если можете — простите.

В книге "Бергман о Бергмане" я довольно подробно рассказываю об одной автомобильной поездке ранним утром в Уппсалу. Как у меня вдруг возникло желание посетить бабушкин дом на Трэдгордсгатан. Как я, стоя на пороге кухни, в какой-то волшебный миг испытал возможность вернуться в детство. Это достаточно непритязательная ложь. На самом деле я постоянно живу в своем детстве, брожу по сумеречным этажам, гуляю по тихим уппсальским улицам, стою перед дачей и слушаю, как шумит листва огромной сдвоенной березы. Перемещение происходит мгновенно. В сущности, я все время живу во снах, а в действительность лишь наношу визиты.

В "Земляничной поляне" я без малейших усилий и вполне естественно перемещаюсь во времени и пространстве, от сна к действительности. Не припомню, чтобы само движение причиняло мне какие-либо технические сложности. То самое движение, которое позднее — в "Лицом к лицу" — создаст непреодолимые проблемы. Сны были в основном подлинные: опрокидывающийся катафалк с открытым гробом, закончившийся катастрофой экзамен, прилюдно совокупляющаяся жена (этот эпизод есть уже в "Вечере шутов").

Таким образом, главная движущая сила "Земляничной поляны" — отчаянная попытка оправдаться перед отвернувшимися от меня, выросшими до мифических размеров родителями, попытка, с самого начала обреченная на неудачу. Лишь много лет спустя мать и отец обрели в моих глазах нормальные пропорции — растворилась и исчезла инфантильно-ожесточенная ненависть. И наши встречи наполнились доверительностью и взаимопониманием.

Итак, я забыл причины, побудившие меня к созданию "Земляничной поляны". Когда пришла пора говорить, мне нечего было сказать. Загадочное обстоятельство, со временем вызывавшее все больший интерес — по крайней мере, у меня.

Сейчас я убежден, что этот провал в памяти, эта забывчивость связаны с Виктором Шестремом[5]. Когда мы работали над картиной, разница в возрасте была велика. Сегодня ее практически не существует.

Как художник Шестрем с самого начала затмевал всех. Он создал картину, по значимости превосходящую все остальное. Первый раз я посмотрел ее в пятнадцать лет. Теперь я смотрю этот фильм раз в год, каждое лето, либо в одиночестве, либо в компании людей помоложе. И отчетливо вижу, какое влияние, вплоть до мельчайших деталей, оказал фильм "Возница" (был поставлен Шестремом по роману Сельмы Лагерлеф, 1921 г.) на мое профессиональное творчество. Но это уже совсем другая история.

Виктор Шестрем был превосходным рассказчиком, остроумным, увлекательным — особенно в присутствии молодых красивых дам. Чертовски обидно, что в то время еще не пользовались магнитофоном.

Все внешнее легко восстановить в памяти. Лишь одного я не понимал вплоть до сегодняшнего дня — Виктор Шестрем вырвал у меня из рук текст, сделал его своим, вложил свой опыт: собственные муки, мизантропию, отчужденность, жестокость, печаль, страх, одиночество, холод, тепло, суровость, скуку. Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил ее в свою собственность — не оставив мне ни крошки! И совершил это с независимостью и одержимостью великой личности. Мне нечего было добавить, ни единого сколько-нибудь разумного или иррационального пояснения. "Земляничная поляна" перестала быть моей картиной — она принадлежала Виктору Шестрему.

Вероятно, весьма знаменательно, что, когда я писал сценарий, у меня ни на мгновение не возникла мысль о Шестреме. Его кандидатуру предложил Карл Андерс Дюмлинг (1898–1961) — директор "Свенск Фильминдастри" в 1942–1961 гг.). Кажется, я довольно долго сомневался.

"Час волка"

Мне сначала никак не удавалось найти рабочий дневник по "Часу волка", и вдруг он оказался передо мной. Демоны иногда помогают. Но надо быть начеку. Порой их помощь может загнать тебя в ад. Записи начинаются 12 декабря 1962 года. "Я только что закончил "Причастие". В каком-то приступе отчаянного энтузиазма и усталости принимаюсь за осуществление этого проекта. Должен был поехать в Данию, писать набросок, заработать миллион. Три дня и три ночи паники, духовного и физического запора. После чего я сдался. Существует ведь определенная грань, когда самодисциплина из чего-то положительного превращается в чертовски вредное насилие над собой. Я сдался, написав две страницы и съев упаковку слабительного…" Этого я не помню. Помню, что был в Дании, собираясь что-то написать. Возможно, речь идет о синопсисе по роману Яльмара Бергмана (1883–1931) "Начальница госпожа Ингеборг". Ингрид Бергман[6] очень хотелось осуществить эту идею.

Как хорошо вернуться домой. Напряжение отпустило, по крайней мере, временно. Вылазки в неустойчивость никогда не бывают особо творческими.

Одно, во всяком случае, ясно: я займусь "Моими потерпевшими кораблекрушение". Безо всяких обязательств установлю, действительно ли нам есть, что сказать друг другу или же все это недоразумение, связанное с моим желанием очутиться в красивых экстерьерах. Потому что, в сущности, все началось с тоски по морю. Пожить на Туре, посидеть на березовом бревне, до бесконечности любуясь волнами. Потом, наверное, этот широкий белый песчаный пляж, совершенно нереальный и такой удобный. Ровный песок и набегающие волны. Так что теперь остается лишь приступить к делу. Я знаю следующее: в разгар маскарада роскошный пароход тонет поблизости от какой-то необитаемой группы островов посреди океана. Несколько человек выбираются на берег. Только намеки, никаких указаний или выяснений. Стихии, обузданные, как в театре. Ни малейшего реализма. Все должно быть ослепительно чистым, чуть легкомысленным, ХVIII век, нереальное, сверхреальное, фантастические краски.

Я на пути к своего рода комедии: Мне кажется, это должно стать многозначным раздвоением на желания и сны. Целая серия загадочных личностей. Просто поразительно, как они появляются и исчезают, но, разумеется, он не слишком хорошо следит за своими персонажами. Теряет их и потом вновь находит.

Затем я пишу самому себе: "Терпение, терпение, терпение, терпи, терпение, без паники, успокойся, не бойся, не поддавайся усталости, не считай сразу же, что все это очень скучно. То время, когда тебе удавалось создать сценарий за три дня, давно прошло".

Но вот дело сдвинулось: "Да, уважаемые дамы, я видел громадную рыбу, может, даже не рыбу, а скорее подводного слона, или же то был бегемот, или совокупляющийся морской змей! Я был на Глубоком Месте в горной расщелине, сидел там в тишине и спокойствии".

Потом "Я" обретает более четкие контуры: "Я был одним из самых выдающихся в мире артистов эстрады. В этом качестве и отправился в круиз. Меня наняли за весьма приличный гонорар. Провести какое-то время на море и в покое, придти в себя — все это представлялось мне чем-то необычайно привлекательным…"

Но, честно говоря, я приближаюсь к тому возрасту, когда деньги не имеют больше никакого значения. Теперь я живу один, за плечами несколько браков. Они обошлись мне в кругленькую сумму. У меня много детей, которых я либо знаю довольно мало, либо вовсе не знаю. Мои человеческие неудачи заслуживают внимания. Поэтому я прилагаю все силы, чтобы быть превосходным артистом эстрады. Хотел бы в тоже время заметить, что я не какой-нибудь импровизатор. Свои номера я готовлю самым тщательным образом, чуть ли не с педантизмом. За то время, что мы провели здесь на острове после кораблекрушения, я записал немало новых заготовок, которые, как я надеюсь, сумею разработать после возвращения в студию.

/27 декабря:/ Как дела с моей комедией? Ну, кое-что сдвинулось с места. А именно — мои Призраки. Призраки дружелюбные, жестокие, веселые, глупые, страшно глупые, милые, горячие, теплые, холодные, тупые, боязливые. Они все активнее плетут против меня заговор, становятся таинственными, двусмысленными, странными, иногда угрожающими. Так что все идет, как идет. У меня появляется предупредительный Спутник, который снабжает меня различными идеями и грезами. Постепенно он, однако, меняется. Становится грозным и беспощадным.

Некоторые восприняли "Час волка" как шаг назад по сравнению с "Персоной". Но все не так просто. "Персона" была удачным прорывом, давшим мне мужество продолжить поиски неведомых путей. Эта картина в силу разных причин более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то молчит, кто-то говорит — конфликт. А "Час волка" расплывчатее: сознательный формальный и мотивированный распад. Сегодня, когда я вновь смотрю "Час волка", я понимаю, что фильм повествует о скрытой и строго оберегаемой раздвоенности, проявляющейся и в ранних моих фильмах, и в поздних: Аман в "Лице", Эстер в "Молчании", Тумас в "Лицом к лицу", Элисабет в "Персоне", Измаил в "Фанни и Александре". Для меня "Час волка" важен, поскольку представляет собой попытку проникнуть в труднодоступную проблематику, предварительно очертив ее границы. Я осмелился сделать несколько шагов, но не преодолел всего пути.

Если бы я потерпел неудачу с "Персоной", я ни за что бы не рискнул поставить "Час волка". Этот фильм не шаг назад. Это неуверенный шаг в нужном направлении. На гравюре[7] Акселя Фриделля изображена группа карикатурных людоедов, готовых наброситься на крошечную девочку. Все ждут, когда в погруженной в сумрак комнате погаснет восковая свеча. Девочку охраняет дряхлый старик. Укрывшийся в тени истинный Людоед в костюме клоуна дожидается, когда догорит свеча. Во мраке там и сям видны устрашающие фигуры.

Предполагаемая заключительная сцена: я вешаюсь на потолочной балке, делаю то, что вообще-то давно собирался, дабы подружиться с моими Призраками. Они ждут внизу, у моих ног. После самоубийства — праздничный ужин — распахиваются двойные двери. Под звуки музыки (паваны) я под руку с Дамой приближаюсь к столу, ломящемуся от яств.

У "Я" есть любовница. Она живет на материке, но летом ведет мое хозяйство. Это крупнотелая, молчаливая, миролюбивая женщина. Мы вместе плывем на остров, вместе ходим по дому, вместе ужинаем. За обедом я выдал ей хозяйственные деньги. Внезапно она начала смеяться. У нее выпал зуб. Когда она смеялась, это было заметно, и она смущалась. Не стану утверждать, будто она красива, но мне с ней хорошо, и я прожил с ней пять лет.

"Причастие", если хотите, представляет собой нравственную победу и разрыв. Потребность нравиться публике всегда вызывала у меня неловкость. Моя любовь к зрителю складывалась непросто, с сильной примесью боязни не угодить. В основе художественного самоутешения лежало и желание утешить зрителя: подождите, не все так страшно! Страх потерять власть над людьми… Мой законный страх потерять хлеб насущный. Тем не менее, порой возникает гневливая потребность обнажить оружие, отбросить всяческую лесть. С риском быть вынужденным пойти на двойные компромиссы в дальнейшем (кинематограф не отличается особой деликатностью в отношении собственных анархистов), однажды распрямиться и без признаков сожаления или дружелюбия показать мучительную для человека ситуацию — это воспринимается как освобождение. Кары, по-видимому, не избежать. У меня до сих пор не стерлись тягостные воспоминания о приеме, оказанном "Вечеру шутов" — моей первой попытке в этом жанре.

Разрыв тоже носит мотивационный характер. "Причастием" я прощаюсь с религиозными дебатами и отчитываюсь о результатах. Возможно, это гораздо важнее для меня, чем для зрителей. Фильм этот — надгробный памятник болезненному конфликту, который воспаленным нервом пронизывал всю мою сознательную жизнь. Изображения божества разбиты, но мое восприятие человека как носителя священного предназначения осталось нетронутым. Операция наконец-то завершена.

Итак, это был 1962 год, рождественские праздники. С тех пор людоеды из "Часа волка" не давали о себе знать почти два года. В день закрытия сезона Драматического театра 15 июня 1964 года я вывалился из театра в полнейшем изнеможении. Состоялась премьера "Молчания", и господа, сдававшие нам раньше дом на Урне, больше не желали видеть нас у себя. Они считали, что порядочные дачники не должны делать неприличные фильмы. Мы весь год мечтали провести лето на острове — Кэби тоже работала на износ[8], попасть в это тихое, уединенное место, куда надо добираться на пароходике. И вот пришлось все лето провести в Юрсхольме, и чувствовали мы себя неважно. Было ужасно жарко, я обосновался в комнате для гостей, выходившей на северную сторону и дававшей хоть какую-то прохладу. Ивар Лу-Юханссон (шведский писатель (1901–1990) как-то говорил про струйку молока, напоминающую дояркам "белую плетку". Такой же "белой плеткой" для руководителя театра становится необходимость непрерывно читать пьесы. Если мы ставим за сезон 22 пьесы, то это составляет примерно 10 процентов того, что прочитывает руководитель театра. Чтобы освободиться от гнетущих мыслей о следующем театральном сезоне, я засел за сценарий фильма. Я окружил себя музыкой и тишиной, что пробудило агрессивные чувства с обеих сторон, поскольку Кэби работала за роялем в гостиной. То был изощренный акустический террор. Иногда я брал машину, ехал на Даларе, садился на скалу и, вздыхая, любовался фьордами.

В таком вот настроении я начал записывать "Людоедов": Словно издыхающий дождевой червяк, я выбираюсь из кресла и подползаю к письменному столу, чтобы приступить к формулированию своих мыслей. Непривычно и противно. Стол скрипит и трясется от каждой чертовой буквы. Надо сменить стол. Может, лучше сесть в кресло. Я сажусь в кресло, кладу на колени подушку. Лучше, но все равно плохо. Ручка, кстати, ни к черту. Хотя в комнате прохладно. Пожалуй, несмотря ни на что, останусь здесь, в комнате для гостей. Резюме: речь идет об Альме. Ей 28 лет, бездетная.

Так начинается история про "Людоедов". Я перевернул перспективу так, что на происходящее мы смотрим глазами Альмы. Если из всего этого получится игра, созданная в процессе торжественного самосозерцания при наличии массы немотивированного высокомерия, с одной стороны, и встреченная рассеянным интересом, с другой, тогда это бессмысленно. Бессмысленно это может быть в любом случае.

Вполне можно сказать, что это уже вовсе не комедия. Изнеможение не означает, что ты начинаешь упрощать, наоборот, ты усложняешь — приступив к делу, делаешь чересчур много. Включаются все запасные аккумуляторы, число оборотов растет, способность критической оценки снижается, и ты принимаешь неверные решения, притом, что уже не способен принять правильные. В "Часе волка" тем не менее, нет и следа подобного рода изнеможения. Хотя картина и поставлена в напряженный период руководства "Драматеном", диалоги в ней выдержаны в строгом стиле, правда чуть более литературном, чем нужно, но это не мешает. Хотел бы на мгновение вернуться к эротическому мотиву: я имею в виду сцену, которая мне кажется удачной. Сцену, где Юхан убивает укусившего его маленького демона. Просчет лишь в одном: демон должен был бы быть голым! А если уж пойти дальше, то и Юхан тоже должен был бы быть голым. У меня мелькнула такая мысль, когда мы снимали эпизод, но не хватило сил, или я не осмелился, или у меня не хватило сил осмелиться предложить это Максу фон Сюдову. Будь оба актера обнаженными, сцена приобрела бы грубую отчетливость. Демон, повиснув на Юхане, впивается зубами ему в спину, и Юхан с оргиастической силой расшибает его о скалу.

Далее: почему Линдхорст гримирует Юхана перед его любовным свиданием с Вероникой Фоглер? Нам же с самого начала ясно, что страсть его есть страсть без чувств, эротическая одержимость. Нам становится об этом известно уже из первой сцены. А потом Альма читает запись из дневника Юхана, откуда мы понимаем, что его связь с Вероникой была катастрофой. Линдхорст, превратив его с помощью грима в нечто Среднее между клоуном и женщиной, надевает на него шелковый халат, что придает ему еще больше женственности. Белые клоуны многозначны: красивые, жестокие, опасные, балансирующие на грани между смертью и деструктивной сексуальностью. Беременная Альма олицетворяет все живое. Точно как говорит Юхан: "Если бы день за днем я терпеливо рисовал тебя…". Без всяких сомнений, именно демоны разлучают шутливо, решительно и ужасно — Юхана и Альму. Когда Юхан и Альма ветреным рассветом возвращаются из замка домой, она говорит: "Нет, я от тебя убегать не собираюсь, как бы мне ни было страшно. И вот еще что: Они хотят нас разлучить. Они хотят заполучить тебя; если я останусь с тобой, это будет сделать гораздо труднее. Они не заставят меня убежать от тебя, сколько бы ни пытались. Я остаюсь, да, остаюсь. Я остаюсь с тобой до тех пор, пока…". После попытки разрешить их отношения оружием Юхану надо выбирать. Он выбирает сон демонов вместо действительности Альмы. Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности, лишь поэзии или музыке.

Мое воспитание, без всяких сомнений, создавало благодатную почву для демонов невроза. Это я попытался объяснить в "Латерне Магике": В основе нашего воспитания лежали такие понятия, как грех, признание, наказание, прощение и милосердие, конкретные факторы отношений детей и родителей между собой и Богом. В этом была своя логика, которую мы принимали и, как мы полагали, понимали. Таким образом, наказания были сами собой разумеющимися, их целесообразность никогда не подвергалась сомнению. Порой они бывали скорыми и незамысловатыми, вроде оплеух и шлепков по заднице, но иногда принимали весьма изощренные, отточенные поколениями формы.

Прегрешения посерьезнее наказывались по всей строгости. Сначала выяснялось, в чем преступление. Потом преступник признавался в содеянном в низшей инстанции, то есть в присутствии гувернанток, матери или кого-нибудь из многочисленных безмолвных родственниц, в разное время живших в пасторском особняке. За признанием немедленно следовал бойкот, с провинившимся никто не разговаривал, не отвечал на вопросы. Это должно было, как я понимаю, заставить виновного мечтать о наказании и прощении. После обеда и кофе стороны вызывались в кабинет к отцу. Там возобновлялись допросы и признания. После чего приносили прут для выбивания ковров, и преступник сам решал, сколько ударов он, по его мнению, заслужил. Определив меру наказания, доставали зеленую, туго набитую подушку, с виновного стягивали штаны, клали его животом вниз на подушку, кто-нибудь крепко держал его за шею, и приговор приводился в исполнение.

Не могу утверждать, что было очень больно, боль причиняли сам ритуал и унижение. Брату приходилось хуже. Не один раз мать, сидя у его кровати, клала примочки ему на спину, исполосованную до крови розгами. Получив причитающиеся удары, следовало поцеловать отцу руку, затем произнести слова прощения, с души падал тяжкий камень греха, чувство освобождения и милосердия проникало в сердце. И хотя в тот день приходилось ложиться спать без ужина и вечернего чтения, облегчение было велико. Существовало также и своего рода спонтанное наказание, весьма неприятное для ребенка, боявшегося темноты, а именно — длительное или кратковременное заключение в особую гардеробную. Кухарка Альма рассказывала, будто как раз в этой гардеробной обитало крошечное существо, обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей. Я отчетливо слышал, как кто-то шевелится во мраке, ужас обуревал меня, не помню уж, что я предпринимал — наверное, пытался залезть на полки или уцепиться за крюки, лишь бы спасти пальцы ног. Этот мотив возвращается в "Фанни и Александре". Но к тому времени я уже был на виду и мог лепить образы без дрожи в руках, без личной вовлеченности. И делал это в "Фанни и Александре" с удовольствием. В "Часе волка" нет ни отстраненности, ни объективности. Там я просто-напросто поставил эксперимент, оказавшийся, судя по всему, жизнеспособным, но копье было брошено наугад, в темноту. И чуть-чуть пролетело мимо цели.

Когда-то я поспешил раскритиковать "Час волка", очевидно, потому, что фильм затрагивал так старательно вытесненные стороны моей личности. Для "Персоны" характерны яркий свет, бесперебойная резкость. "Час волка" разыгрывается в сумеречной стране. К тому же в нем использованы и обыграны новые для меня элементы — романтическая ирония, фильм призраков. Меня до сих пор веселит сцена, где Барон совершенно свободно ходит по потолку, говоря: "Не обращайте внимания, это я потому, что ревную". И я улыбаюсь, когда старая дама снимает с себя лицо, объясняя, что так она лучше слышит музыку. А потом кладет глаз в бокал.

На ужине в замке демоны выглядят вполне нормальными, хотя и несколько странными. Они прогуливаются по парку, беседуют, показывают кукольный спектакль. Все довольно мирно. Но они живут жизнью приговоренных, в состоянии непереносимой боли, в вечно запутанных взаимоотношениях. Они впиваются друг в друга зубами, пожирая души друг друга. На краткий миг их муки притупляются — когда в кукольном театрике играют "Волшебную флейту". Музыка дарит несколько мгновений мира и покоя. Камера панорамирует по лицам всех присутствующих. Ритмизация текста — код: Па-ми-на означает любовь. Жива ли еще любовь? Pamina lebet noch, любовь еще жива. Камера останавливается на Лив: это двойное объяснение в любви. Лив была беременна Линн[9]. Линн родилась в тот самый день, когда мы снимали появление Тамино у дворца. Юхан превращен в какое-то удивительное существо-андрогина, Вероника лежит голая и якобы мертвая на столе патологоанатома. Невероятно замедленным движением он дотрагивается до нее. Она пробуждается, разражается смехом и начинает, кусая, целовать его. Демоны, ждавшие этого момента, с удовольствием наблюдают эту сцену. Они мелькают на заднем плане, сидят и лежат, сбившись в группки, некоторые взлетели на окно и под потолок. Тогда Юхан говорит: "Благодарю вас, зеркало разбито, но что отражают осколки?" На этот вопрос я не сумел дать ответ. Эти же слова произносит Петер в картине "Из жизни марионеток". Обнаружив во сне, что его жена убита, он говорит: "Зеркало разбито, но что отражают осколки?" У меня до сих пор нет подходящего ответа.

"Персона"

Думаю, что "Персона" в высшей степени связана с моей деятельностью на посту руководителя "Драматена". Этот опыт стал своего рода стимулятором, подстегнувшим быстрое созревание и жестоким самоочевидным способом конкретизировавшим мое отношение к профессии. Я как раз закончил работу над "Молчанием", которое уже обрело собственную жизнь и силу. То, что я потом ввязался в постановку "Не говоря уж обо всех этих женщинах", было уступкой моей лояльности к "Свенск Фильминдастри" и еще одним доказательством моей удручающей неспособности нажать на тормоза. Меня назначили руководителем "Драматена" на Рождество 1962 года. Мне следовало бы немедленно известить "СФ" о том, что все предлагаемые съемки на неопределенное время откладываются. Как это ни печально, но я не счел возможным или разумным остановить съемки, подготовка к которым велась так долго.

Преисполненный бесстрашного оптимизма и необъяснимого желания работать, я сказал и министру просвещения, предложившему мне возглавить театр, и самому себе: "Я справлюсь".

В Новом, 1963 году я явился в качестве только что назначенного руководителя в театр, находившийся в состоянии распада. Ни репертуара, ни контрактов с актерами на будущий сезон не было и в помине. Организационно-административная сторона дела никуда не годилась. Реконструкция здания, проводившаяся поэтапно, была приостановлена из-за отсутствия денег. Я попал в неразрешимую и невероятно запутанную ситуацию. Я обнаружил, что моя задача не ограничивается тем, чтобы улучшить биение художественного пульса и привлечь зрителей на спектакли. Речь шла об организации всей деятельности снизу доверху.

Работа, без сомнения, увлекла меня. Первый год прошел весело. Нам везло. Зажигались красные фонари, цифры посещаемости поползли вверх. Я вынес даже два сокрушительных провала, которыми завершился сезон. В одну и ту же июньскую неделю 1964 года состоялись мои премьеры: "Три ножа из Вей" по пьесе Харри Мартинсона в "Драматене" и "Не говоря уж обо всех этих женщинах" в кино.

Я вернулся в театр осенью 1964 года, и сезон ознаменовался парочкой весьма удачных постановок. Я поставил "Гедду Габлер" Ибсена с Гертруд Фрид и "Дон Жуана" Мольера. Но сопротивление и в Доме, и вне его крепло. В конце сезона "Драматен" предпринял превратившуюся в сплошной кошмар поездку в Эребру на открытие нового театра. Люди вокруг умирали или тяжело заболевали. У меня у самого температура подскочила до 39 градусов, но я, тем не менее, поехал. Кончилось это двусторонним воспалением легких и острым пенициллиновым отравлением.

Я был выбит из колеи и все-таки пытался заниматься театром. В конце концов, в апреле меня положили в Софияхеммет, чтобы провести курс адекватной терапии. Я начал писать "Персону", в основном с целью поупражнять руку. Работа над "Людоедами" к тому моменту была уже прекращена. И "СФ", и я сам осознали, что осуществить за лето такой грандиозный проект нереально. В плане образовалась дыра, не хватало одного фильма. Именно тогда я и сказал: "Не будем терять надежды. Я все-таки постараюсь сделать картину. Сомнительно, что из этого что-нибудь выйдет, но попытаться-то мы можем". Поэтому в апреле 1965 года я взялся за перо. Происходило это на фоне плохо вылеченного воспаления легких. Но было также и следствием смрадного обстрела, которому я подвергался в своем руководящем кресле. Я задумался: а почему я, собственно говоря, занимаюсь этим? Почему меня это интересует. Не сыграл ли театр свою роль до конца? Не взяли ли другие силы на себя задачу искусства? У меня имелись веские причины для подобного рода размышлений. Дело было не в отвращении к собственной профессии. Хотя я человек невротического склада, мое отношение к профессиональной работе всегда отличалось поразительным отсутствием всяких неврозов. Я обладал способностью запрягать демонов в танк. Они были вынуждены приносить пользу. И в то же время наедине мудрили меня и сбивали с толку. Директор блошиного цирка, как известно, дозволяет артистам сосать свою кровь. Итак, я пребывал в Софияхеммет. Постепенно я стал понимать, что моя деятельность в качестве руководителя театра мешает творчеству. Я гонял двигатель на высоких оборотах, и двигатель изрядно растряс кузов. Посему требовалось написать нечто такое, что избавило бы меня от ощущения ничтожности и топтания на месте. Это эмоциональное состояние довольно точно отражено в наблюдении, записанном мной при получении голландской премии Эразма.

Я назвал этот опус "Змеиная кожа" и опубликовал как предисловие к "Персоне": Художественное творчество у меня всегда выражалось в чувстве голода. С тихим удовольствием отмечая эту потребность, я ни разу за всю свою сознательную жизнь не задался вопросом, почему возникает этот настойчиво требующий удовлетворения голод. Теперь, в последние годы, когда эта потребность пошла на убыль, мне представляется нужным выяснить причины моей деятельности.

По ранним детским воспоминаниям я непременно должен был продемонстрировать, чего добился: успехи в рисовании, умение стукнуть мячом о стенку, первые гребки в воде. Помню, я чувствовал сильнейшую потребность обратить внимание взрослых на эти проявления моего присутствия в мире. Я всегда считал, что окружающие меня люди выказывают слишком мало интереса к моей персоне. Когда действительности оказывалось недостаточно, я принимался фантазировать и развлекал ровесников невероятными историями о моих тайных подвигах. То была опасная ложь, которая неизменно опровергалась трезвым скепсисом окружающих. В конце концов, я вышел из общего круга, сохранив мир грез для себя одного. Довольно скоро ищущий общения, одержимый фантазиями ребенок превратился в оскорбленного, изворотливого мечтателя. Но праздный мечтатель является художником только в своих мечтах. То, что моим способом выражения станет кинематограф, было вполне самоочевидно. Я достигал понимания на языке, обходившемся без слов, которых мне не хватало, без музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. Внезапно у меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем буквально от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладострастно избегающими контроля интеллекта.

С долго сдерживаемой детской жадностью я набросился на своего медиума и двадцать лет без устали, в каком-то неистовстве передавал сны, чувственные переживания, фантазии, приступы безумия, неврозы, судороги веры и беззастенчивую ложь. Мой голод был неутолим. Деньги, известность и успех были поразительными, но в основе своей безразличными для меня результатами этого буйства. Этим я вовсе не хочу умалить того, что у меня случайно получилось. Искусство как самоудовлетворение может, безусловно, иметь определенное значение — в первую очередь для художника. Таким образом, если быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство) как нечто несущественное. Литература, живопись, музыка, кино и театр сами зачинают себя и сами себя производят на свет. Возникают и исчезают новые мутации, новые комбинации, движение извне кажется нервозно-жизнедеятельным — величественное рвение художников спроецировать для самих себя и, для все более скучающей, публики картину мира, уже не интересующегося ни их мнением, ни их вкусами. В немногочисленных заповедниках художников карают, считая искусство опасным и потому достойным удушения или контроля. В основном же, однако, искусство свободно, бесстыдно, безответственно, как сказано: движение интенсивно, почти лихорадочно и напоминает, как мне представляется, змеиную кожу, набитую муравьями. Сама змея давно мертва, съедена, лишена яда, но оболочка, наполненная суетливой жизнью, шевелится.

Я надеюсь, я убежден в том, что другие обладают более сбалансированным и мнимо объективным восприятием. И если я, несмотря на всю эту скуку, несмотря ни на что, утверждаю, что хочу заниматься искусством, то делаю это по одной простой причине. (Я отбрасываю чисто материальные соображения). Причина — любопытство. Безграничное, неутоляемое, постоянно обновляющееся, нестерпимое любопытство толкает меня вперед, ни на минуту не оставляя в покое, полностью заменяя жажду общности, которую я испытывал в былые времена. Чувствую себя осужденным на длительный срок узником, внезапно выброшенным в грохот и вой жизни. Меня охватывает неуемное любопытство. Я отмечаю, наблюдаю, у меня ушки на макушке, все нереально, фантастично, пугающе или смешно. Я ловлю летящую пылинку, возможно, это фильм — какое это имеет значение, да никакого, но мне эта пылинка кажется интересной, посему я утверждаю, что это фильм. Я кружусь с этим собственноручно пойманным предметом, представляя веселое или меланхоличное занятие. Я пихаю других муравьев, мы выполняем колоссальную работу. Змеиная кожа шевелится. В этом и только в этом заключается моя истина.

Я не требую, чтобы она становилась истиной для кого-то еще, и это, естественно, слабоватое утешение с точки зрения вечности. Но как основы для художественного творчества в ближайшие несколько лет этого совершенно достаточно, по крайней мере, для меня. Быть художником ради самого себя не всегда приятно. Но здесь есть одно огромное преимущество: у художника равные условия с любым другим живым созданием, тоже существующим только ради самого себя. В результате возникает, очевидно, довольно многочисленное братство, обитающее таким способом в эгоистической общности на этой теплой, грязной земле под холодным и пустым небом.

"Змеиная кожа" написана в прямой связи с работой над "Персоной". Это можно проиллюстрировать записью в рабочем дневнике от 29 апреля: "Я должен попытаться держаться следующих правил: Завтрак в половине восьмого с другими пациентами. Затем немедленно подъем и утренняя прогулка. В указанное время никаких газет или журналов. Никаких контактов с Театром. Не принимать писем, телеграмм или телефонных сообщений. Визиты домой допускаются по вечерам. Чувствую, что приближается решающая битва. Нельзя больше ее откладывать. Я должен придти к какой-то ясности. В противном случае с Бергманом будет покончено навсегда".

Из приведенной записи ясно, что кризис зашел глубоко. Я составил точно такие же предписания, когда пытался подняться после истории с налогами. Педантичность стала для меня способом выживания. Из этого кризиса рождается "Персона". Итак, она была актрисой — почему бы себе этого не позволить? И потом замолчала. Ничего в этом особенного нет.

Начну, пожалуй, со сцены, в которой врач сообщает сестре Альме о том, что случилось. Это первая, основополагающая сцена. Сиделка и пациентка сближаются, срастаются, как нервы и плоть. Но она не говорит, отвергает собственный голос. Не хочет лгать.

Это одна из первых записей в рабочем дневнике, датированная мной 12 апреля. Там есть еще кое-что, не выполненное мной, но имеющее, тем не менее, отношение к "Персоне" и, главным образом, к названию картины: "Когда сестру Альму навещает ее жених, она впервые обращает внимание на то, как он говорит, как он к ней прикасается. И приходит в ужас потому, что замечает, что он совершает поступки, играет роль".

Кровоточащая рана вызывает отвращение, и в этом случае человек не способен притворяться. На этой стадии мне было страшно тяжело. У меня появилось чувство, что само мое существование находится под угрозой. Можно ли сделать это внутренним процессом? Я имею в виду намекнуть, что это переложенные на музыку разные голоса в concerto grosso одной и той же души? В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное значение. Одна секунда покрывает длительный временной космос и содержит горсть разрозненных, не связанных между собой реплик. Здесь уже проглядывает готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не нуждаясь в дорогах. Происходящее по мере надобности растягивается или сокращается. Понятие времени упразднено. Затем идет нечто, своими корнями уходящее глубоко в детство: У меня перед глазами белая, смытая полоска кинопленки. Она крутится в проекторе, и постепенно на звуковой дорожке (которая, может быть, бежит рядом) возникают слова. И вот звучит именно то слово, которое я себе представлял. И мелькает лицо, почти совсем размытое белизной. Это лицо Альмы. Лицо фру Фоглер. Когда я был мальчишкой, в одном из магазинов игрушек продавали использованную нитратную пленку. Она стоила пять эре метр. Я погружал 30–40 метров пленки на полчаса в крепкий раствор соды. Эмульсия растворялась, изображение исчезало. Пленка становилась белой, невинной и прозрачной. Без картинок. Теперь тушью разных цветов я мог рисовать новые картинки. И когда потом, после войны, появились рисованные непосредственно на кинопленке фильмы Нормана МакЛарена, для меня это не было новинкой. Бегущая через проектор пленка, взрывающаяся отдельными картинками и короткими эпизодами, жила во мне давно.