Гете и Шиллер в их переписке

"Ожидаю вашего плана с большим нетерпением. Некоторые опасения внушает мне то, что у Гумбольдта получилось то же впечатление, несмотря на то, что мы об этом раньше не разговаривали. По его мнению, план страдает отсутствием индивидуального эпического действия. Когда вы мне впервые говорили о своем плане, я все время ожидал настоящего действия; все, что вы мне рассказывали, казалось мне лишь преддверием и полем для такого действия, развивающегося между отдельными основными фигурами, и вот, когда я решил, что тут-то и начнется действие, вы закончили" (стр. 104).

Здесь содержится в зародыше уничтожающая критика той литературной манеры, которая особенное распространение приобрела уже в эпоху идейного упадка буржуазной культуры. Все это попадает не в, бровь, а в глаз, тем литераторам, которые полагают, что при помощи изображения среды " описания происшествий, этой среде присущих, можно избежать разработки действительно индивидуальной фабулы, которая именно в этой своей индивидуальности наилучшим образом выражает типические проблемы данного содержания.

Само собой разумеется, что Гете и Шиллер не довольствовались общим определением формальных задач литературы. Главные их усилия были направлены именно и" то, чтобы в рамках общих законов искусства установить глубоко идущие внутренние различия между эпосом и драмой. В качестве вывода из очень продолжительного и чрезвычайно интересного обсуждения этого вопроса в переписке с Шиллером Гете написал свой содержательный трактат "Об эпической в драматической поэзии". Он старается в этой работе установить общие формальные законы эпоса и драмы, подчеркивая как объединяющие их моменты, так и существенные различия.

"Эпический поэт и драматург — оба подчинены всеобщим поэтическим законам, главным образом закону единства и закону развивающегося действие; далее, оба они трактуют сходные объекты, и оба могут использовать любой мотив. Великое же и существенное различие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенеся его в прошедшее, драматург же изображает его как свершающееся в настоящем" (стр. 113).

Гете устанавливает здесь одно из самых глубоких различий между эпосом и драмой. Он иллюстрирует их противоположность чрезвычайно пластически, исходя из различия между "рапсодом" и "мимом", двумя персонифицированными представителями обоих жанров. Гете конкретизирует это противопоставление, так же обращаясь к способу развития действия. Он разбирает возможные в поэтическом произведении мотивы подобного развития и отделяет те их них, которые присущи преимущественно эпосу или драме, от тех, которые доступны обоим родам поэзии. Из противопоставления прошлого и настоящего Гете делает вывод, что прямо ведущие вперед мотивы, требующие действия, специфически свойственны драме, а мотивы, не только задерживающие действие, но отводящие его назад, отдаляющие действие от его цели, суть преимущественно мотивы эпические.

Он приходит к этому противопоставлению на основании изучения гомеровской. Поэзии и, особенно, "Одиссеи". Но очень интересно проследить, как глубоко связано это противопоставление с его концепцией современного романа, хотя, как мы уже говорили выше. Гете рассматривает форму романа как проблематическую и считает "Вильгельма Мейстера" псевдо-эпическим произведением. Благодаря изменению всех общественных обстоятельств, определяющих противоположность античного эпоса и современного романа, мотив действия задержанного и отводящего героя назад получает для современного романа совершенно иное значение, чем для древнего эпоса Преобладание этого мотива в современном романе, где суть дела в борьбе отдельных индивидов в обществе, тесно связано с тем, что роман в его буржуазной форме не способен к вполне конкретной обрисовке положительных героев. В античном эпосе применение подобного мотива было отражением превратностей общенациональной судьбы. В буржуазном романе этот мотив выражает господство общественных условий над индивидом, слепое движение общественной необходимости сквозь бесконечную цепь случайностей в жизни отдельного индивида. Шиллер с большой глубиной объясняет, почему Лотарио, наиболее положительный образ "Вильгельма Мейстера", не может стать главным героем произведения. Шиллер отмечает преимущественно формальные и психологические основания, но его аргументы вытекают из правильного чувства действительности. Лотарио- столь положительно задуманный образ — не может стать центром действия в изображении буржуазного общества, не может полностью выразить себя в действии. Наоборот, Вильгельм Мейстер благодаря своим слабостям и двойственному характеру является гораздо более подходящей фигурой для того, чтобы стать носителем действия, охватывающего всю общественную действительность и втягивающего в свою орбиту различные типы и положения.

Все эти идеи Гете и Шиллер бесконечно варьируют в своей пере-писке, применяя их к длинному ряду частных проблем эпоса и драмы. Мы не можем здесь даже перечислить всего разнообразия высказанных имя важных эстетических соображений. Укажем лишь на некоторые, наиболее интересные примеры. Так, Гете с большой глубиной подчеркивает различие между экспозицией в эпической поэзии и драме. Он говорит:

"Эпическое произведение имеет то большое преимущество, что экспозиция, как бы пространна она ни была, нисколько не смущают поэта; больше того- он может даже вставить ее в середину произведения, как это очень искусно сделано в "Одиссее". Ведь и такое попятное движение благотворна. Но именно поэтому, мне кажется, дли драматурга экспозиция представляет большие трудности так как от него требуется безостановочное движение вперед; я бы назвал лучший драматическим материалом тот. в котором экспозиция является уже частью развития" (стр. 102).

Шиллер применяет этот взгляд в своей собственной практике и в своей теоретической работе. И, размышляя над проблемами драматического построения, он все более приближается к идее аналити- ческой драмы, которая позднее получила чрезвычайно большое значение в буржуазном искусстве XIX века (особенно у Геббеля и Ибсена). Шиллер пишет об этой теме следующее:

"Эти дни я много занимался подысканием сюжета для трагедии, который был бы вроде "Oedipus rex", представлял бы для поэта те же выгоды. Эти выгоды неисчислимы: достаточно упомянуть лишь об одной: здесь в основу можно положить сложнейшее действие, никак не поддающееся трагической форме, так как это действие уже совершилось я, таким образом, находится совершенно за пределами трагедии. К этому присоединяется то, что совершившееся по своей природе, как нечто неизменное, еще гораздо страшнее, и страх перед тем, что однажды нечто могло произойти. Действует на душу совершенно не т так, как страх, что нечто, может быть, произойдет.

"Эдип" есть как бы только трагический анализ. Все уже налицо и только должно развиваться. И как бы ни были сложны события, в какой бы зависимости они ни были от обстоятельств, это может произойти в пределах простейшего действия и очень небольшого промежутка времени".

И здесь также очень ясно видно, что изучение античности, исследование присущих ей художественных закономерностей было обусловлено потребностями новейшего искусства.

Особенно интересны те замечания Гете и Шиллера, в которых затрагивается вопрос: какие моменты данного материала наиболее благоприятны для поэтической обработки вообще и для обработки эпической или драматической в частности?

Здесь также критика Гете и Шиллера проверяет некоторые ложные и антихудожественные тенденции позднейшей литературы. Поэтому она не потеряла актуального значения и для сегодняшнего дня. Приведем хотя бы один пример. Гете исследует вопрос, который интересовал его в связи с замыслами "Ахиллеады".

"Не имеется ли между смертью Гектора я отъездом греков с троянского берега еще одно эпическое стихотворение? Есть оно там, или нет его?" (стр. 112).

— Из его выводов наиболее интересен следующий:

"Самое завоевание Трои как заключительный момент большой судьбы не является ни эпическим, ни трагическим, а при настоящей эпической обработке оно может все время виднеться вдали — впереди или сзади. Риторически-сентиментальная обработка Вергилия не может быть принята здесь в расчет" (стр. 112).

Попытки включить в эпическое произведение подобные моменты полного осуществления и исчерпания действия являются одним из типичных проявлений безвкусицы в позднейшей буржуазной литературе. Достаточно вспомнить "Саламбо" Флобера.

Таким образом, обратившись к изучению законов искусства, заложенных в греческих образцах, Гете и Шиллер постоянно возвращаются к специфическим проблемам нового искусства. Мы знаем, что эстетическая теория Гете и Шиллера временами обращалась к чисто формальному преодолению уродливости буржуазной жизни. Но даже этот отход обоих великих поэтов от реализма как тенденции не следует преувеличивать. Особенно же нельзя понимать слишком буквально те, часто слишком односторонние формулировки,

которые придавали своим идеям Гете и Шиллер в борьбе с вульгарным реализмом своих мелких литературных современников. И совершенно неправильно было бы выводить отсюда полнейший антиреализм Гете и Шиллера, как это делают многие их буржуазные истолкователи. Наоборот, Замечательно интересны высказывания Гете и Шиллера об изменения, которые вызывают переложение прозаических сцен в стихотворную форму_ (в работе над "Валленштейном" или "Фаустом"). Их взгляды, высказанные по этому поводу, являются полнейшей противоположностью всякого формализма Гете и Шиллер вскрывают те видоизменения в содержании и структуре произведения, которые связаны со стихотворной формой. Теория поэтического выражения, излагаемая, здесь Гете и Шиллером, является прекрасной иллюстрацией к их общей идее о конкретном единстве и взаимодействии формы и содержания.

При всех недостатках этой теории бессмертной заслугой Гете и Шиллера является то, что они ясно сознавали трудности, которые ставит перед поэзией буржуазное общество. Они отдавали себе отчет в том, что подлинное новое искусство может возникнуть только путем преодоления враждебного поэзии характере буржуазного строя. Тем самым они вступили на ту дорогу, по которой пошли в дальнейшем наиболее выдающиеся реалисты первой половины ХIХ века. И, даже преувеличивая стремление к строгости формы и освобождения жизненного материала от всяких случайных элементов, Гете и Шиллер все же никогда, не порывали связи с реалистической, чувственно- конкретной, жизненной и. народной основой искусства. Так, напри- мер, Гете в письме своему другу Мейеру о "Валленштейне" Шиллера восхваляет мысль Шиллера предпосылать своему произведению в виде пролога сцену "Лагерь Валленштейна", "где масса армии, так же как хор у древних, показывает свою мощь и значение, ибо в конце главного произведения все сводится к тому, что масса покидает его (Валленштейна), как только он изменяет форму присяги. Эта история Дюмурье сделана во много более мощной, а следовательно более значительной для искусства манере…"

Таким образом, внутренняя противоречивость позиции Гете и Шиллера отнюдь не сводится к внешнему разладу между реализмом, с одной стороны, и "классицизмом" — с другой. Это противоречие выражает глубокую двойственности всего буржуазного, искусства, особенно в его высший, период, лежащий между 1789 и 1848 годами. И подобное противоречие выступает у Гете и Шиллера не только в тех случаях, когда они последовательно идут по дороге классицизма, но и тогда, когда, изменяя своему идеалу строгой формы, они с кажущейся непоследовательностью обращаются к таким предметам, которые не имеют Ничего общего с этим идеалом. Эта кажущаяся непоследовательность заложена очень глубоко в классике Гете и Шиллера. Так, Шиллер, например, долгое время носился с мыслью о произведении, которое заключало бы в себе изображение современного ему Парижа. У Гете эта двойственность выступает, разумеется, еще гораздо яснее. Совершенно не случайно что после долгого перерыва он вновь берется за работу над "Фаустом" именно в период классицизма, в период своего сотрудничества с Шиллером. Гете и Шиллер понимали, что эта работа по своему характеру находится в известном противоречии к их общему идеалу классического спокойствия и совершенства. Но существенно то, что Гете возобновил свою работу над "Фаустом" именно в период идеализации античной формы, а Шиллер восторженно приветствует это обращение к столь романтическому сюжету, как средневековая история доктора Фауста, и всячески способствует выяснению, тех теоретических вопросов, которые ставили форма и стиль этого произведения.

Видимость непоследовательности проявляется у Гете очень часто Он пишет, например:

"Только я облегчаю себе задачу при этой варварской композиции и предполагаю лишь касаться высших запросов, а не разрешать их".

Но его дальнейшие рассуждения показывают, насколько глубоко эта "варварская композиция" связана со всеми принципиальными вопросами эстетики Гете и Шиллера. Гете применяет в "Фаусте" тот формальный закон, который он вывел из размышлений над эпосом, а не над трагедией или драмой. Это показывает, что представление о диалектическом взаимопереходе жанров друг в друга но было у Гете и Шиллера формалистической игрой понятиями, а вытекало из их совершенно конкретного представления об особенностях искусства нового времени. Так, Гете пишет в заключение к только что приведенному месту:

"Я позабочусь о том, чтобы отдельные части были грациозны, занимательны и заставляли немного призадуматься; что же касается до целого, которое останется фрагментом, то пусть прядет мне на помощь новая теория эпической

поэзии".

Эти замечания Гете примыкают к высказанным в письмах Шиллера соображениям о том, что дальнейшее развитие целого в "Фаусте" может итти лишь в направлении широкого охвата экстенсивной полноты современной жизни. Подчеркивая эпический характер общей концепции "Фауста", Гете делает лишь дальнейшие выводы из этого правильного замечания Шиллера.

Определение "Фауста" как "варварской композиция" указывает очень ясно на двойственную позицию Гете и Шиллера по отношению к жизни нового времени как материала для поэзии. Образ Елены из второй части "Фауста", быть может, наиболее пластично выражает борьбу Гете и Шиллера с этим жизненным материалом буржуазной эпохи. Вводя этот строгий греческий образ в варварски-средневековую и хаотически-буржуазную среду, Гете далеко выходит из непосредственного материала легенды, так же как отклоняется oт своего юношеского замысла написать историю доктора Фауста. Здесь можно с наибольшей ясностью проследить, насколько "варварская композиция этого произведения Гете связана со всей социальной подосновой со всеми реальными истоками классицизма Гете и Шиллера.

Здесь ясно видно, что выступающее наружу кажущееся противоречие есть только форма проявления действительного общественного противоречия всей художественной практики и эстетической теории Гете и Шиллера. Образ Елены вызывает у Гете следующее замечание:

"Красота положения моих героев так привлекает меня сейчас, что мне было бы грустно превратите ее позднее в гримасу. На самом деле я испытываю немалое желание создать на основе начатого серьезную трагедию".

Ответ Шиллера на это письмо в очень наглядной форме высказывает общие позиции обоих, великих поэтов по отношению к этой величайшей проблеме современного им искусства:

"Когда возникают прекрасные образы или положения, не позволяйте чтобы вам мешала мысль о том, что было бы жаль обойтись с ними варварски. Такие случаи могут встречаться еще чаще во второй части "Фауста", и было бы лучше всего, если бы вы заставили замолчать по этому поводу вашу поэтическую совесть. Такие варварские поступки, навязываемые нам духом целого, не могут ни разрушить высшее содержание, ни уничтожить красоту, а только специфировать их по-иному и сделать их средством удовлетворения других душевных потребностей. Как раз наиболее высокое и достойное в отдельных мотивах сообщит свое очарование всей вещи, а этом отрывке- Елена — символ всех прекрасных образов, которые забредут в произведение. Это очень большое достоинство-сознательно итти от чистого в нечистое, вместо того, чтобы из нечистого искать взлета к чистому, как делаем мы, прочие варвары. Следовательно вы должны к вашем "Фаусте" везде утверждать свое кулачное право[4]".

Это открытое признание противоречия, которое лежало о основе такого исключительного произведения новой литературы, как "Фауст", лучше всего показывает, что Гете и Шиллер отдавали себе отчет в исторически обусловленном своеобразии своей позиции. Но, разумеется, они не могли понять, что это противоречив было только отражением той более общей и более глубокой двойственности, которая заключалась во всем их историческом положении как великих представителей последнего периода подъема буржуазного искусства, — подъема, в котором таились ростки последущего распадами увядания. Их теория и практика являются мостом между первым подъемом буржуазного класса (в период между Ренессансом и эпохой Просвещения) и последним, уже полным осознанных противоречий, культурным периодом, 1789–1848 годов. Исторический разбор взглядов Гете и Шиллера на искусство ясно показывает эту посредствующую роль их творчества и эстетической теории между обоими периодами в истории буржуазной культуры. Гете и Шиллер вполне сознательно рассматривают себя как наследников всего культурного движения от Ренессанса до эпохи Просвещения и стараются переработать это наследство в духе новых проблем начинающегося XIX столетия. Они являются наследниками эпоха Просвещения и одновременно преодолевают се. Само собой разумеется, что при более подробном рассмотрении их взглядов можно было бы показать, что во многих отношениях Гете и Шиллер сохраняют слабости и предрассудки предшествующего и, в общих чертах, оставленного ими позади исторического периода. Примером могут служить некоторые композиционные приемы "Вильгельма Мейстера" и положив тельная оценка этих приемов Шиллером, как "эпической машинерии". Было бы также нетрудно показать, что в определенных отношениях Гете и Шиллер даже отошли назад по сравнению с ясным боевым духом просветительной эпохи. Но все эти противоречия должны быть поняты исторически.

К недостаткам художественного мировоззрения Гете и Шиллера" можно применить то, что сказано Лениным о философском идеализме: это-пустоцвет, но пустоцвет растущий на живом дереве человеческого познания. Противоречия художественного творчества ни эстетической теории Гете и Шиллера нужно рассматривать в свете героической борьбы этих великих художников буржуазного общества против социального уродства, узости и ограниченности окружавшего их общественного строя. Только в этом случае богатей- шее содержание их переписки приобретает для нас то живое, актуальное значение, которым оно обладает в действительности.