«Медленно понять».
И когда Рогожин ставит точки над i: «Чтоб не убить тебя», внутренняя сдвоенная реакция:
«Уже давно знает. Да что ты!!!?»
Артист как бы видит ситуацию с нескольких точек зрения: со стороны, когда замечает, что его Мышкин «знает». И изнутри, когда идет впрямую реакция Мышкина: да что ты?! Разница точек оценки дает необходимый объем восприятия ситуации, многомерную плотность существования в образе.
Картина восьмая
Шаг за шагом, не пропуская ни одного поворота, прослеживает артист постепенную утрату внутреннего спокойствия, гармонии и уверенности. Его Мышкин терзается тоской, тревогой, недоволен собой. На слова монолога князя: «Мне надо видеть ее сейчас. Но я слово дал, что не за тем приехал. Только увидеть ее! Где она? Где?» — комментарий:
«Всем сердцем: Боже, какой я подлец».
Мышкин мучит себя угрызениями совести за естественнейшее желание увидеть женщину, которую любит, о которой тревожится. И тот же разрывающий диссонанс чувств в твердом знании, что это Рогожин его преследует, хочет убить, и в нежелании думать об этом. На реплику Мышкина: «Эти глаза, они здесь... Вот они опять! Где я? Кто это? Пар-фен, не верю!" — пометка:
«Не может быть! »
Этот Мышкин ломал и насиловал свою проницательность, восприимчивость, чуткость, разум, чтобы усилием воли сохранить веру в другого человека:
«Заставить поверить себя, что это не так, этого не может быть».
Артист постепенно «пропитывался ролью», входит в то самое состояние «измененного сознания», которое с необходимостью видоизменяет психику актера в соответствии с репетируемым образом. Он уже не шел «от себя», как это было в Фарбере. Не Смоктуновский «вносил» себя в роль, но роль властно вмешивалась в физику и психику артиста. «Я не был в этой роли лишь „самим собой", я ушел от себя к нему, к Мышкину, и этот образ помог мне найти, обрести такое понимание и образа персонажа, и самого себя, которого, может быть, не было раньше».
В своих книгах, интервью, выступлениях Смоктуновский многократно и настойчиво подчеркивал, что собственно актером стал после роли Мышкина, что Мышкин переменил его чисто человечески, что его жизнь делится на две половины: до «Идиота» и после него. В «Идиоте» он впервые ощутил ужас и восторг слияния с личностью другого, вдохновение на сцене, силу и возможности собственного актерского аппарата. Вместе с Георгием Товстоноговым и Розой Сиротой он открывал общие приемы актерской техники, вырабатывал собственные подходы и способы. День за днем, пробуя разные варианты облика, походки, оттачивая каждую деталь и каждый жест, ища мельчайшие подробности существования этого Другого, Смоктуновский создавал своего Мышкина, и создавал нового Смоктуновского.
Картина девятая
Терраса на даче у Лебедевых.
В первой же строчке дан эмоциональный тон картины для Мышкина:
«Царство Аглаи».
И далее
«Все помыслы с Аглаей».
Артист не делает никаких попыток «прочертить путь», пройденный героем между восьмой и девятой картинами, от «страшной любви» к Настасье Филипповне к еще неосознанной влюбленности в Аглаю. Пропасть остается незаполненной, изменения, происшедшие с его героем зафиксированы как данность:
«Созрел для свободы, для любви».
Актер непроизвольно менял акценты Достоевского: приглушалась тема бесполой ангелоподобности героя, который мог любить женщин только любовью брата. Мышкин Смоктуновского «созрел» для любви, он влюблялся в Аглаю страстно, по-мужски, а не по-детски (и тут появился новый обертон темы: херувимчика не нужно). Влюбляясь, герой как будто становился старше, в нем освобождалась какая-то новая интонация мужественной независимости. И эта обретенная внутренняя легкость, свобода и мужество определяют тональность его отповеди Лебедеву («Почему, Лебедев, вы постоянно ходите вокруг меня на цыпочках»):
«Интрига, а он не интригуется. Ну, что вы дурака валяете, а?»
Мышкин легко разрывал хитросплетения вокруг себя, с особой яростью отметая наветы на Рогожина. Весь в новых мыслях и чувствах, он защищает Рогожина уже не только по чувству справедливости, но и как возможного жениха, чья свадьба с Настасьей Филипповной была бы освобождением для самого Мышкина в его новой любви:
«Всячески защитить Рогожина. Прекратить все злые разговоры о Рогожине».
И определяющая теперешнее отношение к Рогожину фраза:
«Помочь соединить Рогожина с Н. Ф. »
Понимание-предвидение опасности союза Настасьи Филипповны с Рогожиным, знание того страшного, чем обернется этот брак, знание и понимание любви к себе Настасьи Филипповны — все это отброшено и сметено новым властным чувством. Мышкин снова насилует собственную душу во имя любви. На этот раз — к Аглае.
Когда Аглая вместе с сестрами и матерью неожиданно входит к нему в дом, он
«Не может скрыть смущения».
И это смущение усугубляется начавшимся разговором. На вопрос генеральши: «Не женат?» — он отвечает односложно. Но Смоктуновский помечает, что его Мышкин понял подоплеку вопроса:
«Все понял, о чем она спрашивает, и почему она спрашивает».
А на ее требование: «Поклянись, что ты не женат на этой!» — на полях пометка:
«Как ликвидировать этот конфликт. Поймите же мое положение. Доказываю, ЧТО Я НЕ ВЕРБЛЮД».
Последнее сравнение с верблюдом проясняет сложную психологическую подоплеку ответов Мышкина. Он говорит правду, но, говоря ее тут и таким образом, совершает предательство. Ради своей новой любви предает Настасью Филипповну.
И это не формулированное чувство вины рождает обостренную чувствительность, когда генеральша называет его «идиотом», нервы не выдерживают, и Мышкин заходится в беззвучном крике:
«Ну, и хватит об этом. Довольно!!! Я — человек! Дайте мне понять самому.
Я САМ ВСЕ РЕШУ. Я ЗНАЮ, ЗНАЮ, ЗНАЮ».
Но этот рассерженный человек, желающий все решить сам, теряется и пугается обвинений Аглаи, что он хочет стать ее женихом. На слова: «Я хотел сказать... Я хотел только объяснить, что вовсе не имел намерения... иметь честь просить ее руки» — комментарий:
«Напуган как ребенок.
Сказал, осознал, напугался, старается вывернуться, запутывается еще больше. Все для нее. Только не плачь, я не смею об этом ду-у-у-у-мать».
Растянутое «у» передаст внутренние слезы. Так же как нехарактерно для Смоктуновского подробно расписанный жест:
«Вытирает слезы как ребенок от уха к внешнему веку тыльной стороной ладони».
Впоследствии он придет к уверенности, что правильно найденное душевное самочувствие само определит нужный жест, и перестанет специально помечать их в своих записях.
И последняя пометка к этой картине определит тональность состояния Мышкина в «Аглаином царстве»:
«Слава богу — счастлив предельно».
Первый и последний раз.
Картина десятая
Роза Сирота, вспоминая процесс работы, выделяла репетиции именно этой сцены: «Смоктуновский настойчиво в последний период работы над ролью требовал: „Скажи, какой он? Дай форму! » Репетиции шли нервно, он мучительно искал пластику, а я не могла, да и не хотела форсировать рождение этого таинственного существа, уж очень необычен и многообещающ был зародыш, и вот на репетиции сцены „Скамейка" вдруг появился странный наклон головы, необычный ракурс, вывернулось колено, беспомощно повисли руки, нервно задрожал голос — родился Мышкин и стал жить по своим неведомым законам».
Первая пометка определяет эмоциональное состояние героя:
«Уже начинает уходить ощущение мира. не может спокойно жить, когда кругом так много зла и плохого».
Еще ничего не случилось, он пришел на свидание, назначенное любимой девушкой. Но счастья и мира уже нет. Собственное счастье неизбежно окажется несчастьем для других:
«Как только появляются надежды на счастье, тотчас появляется образ Н.Ф.».
С первой ноты артист начинает эту тему «жалости», которая выше любви. Жалости, которая не позволит купить собственное счастье ценой несчастья любящей и страдающей женщины. Чем дороже Аглая, чем ближе и возможнее их любовь, тем больше тревога:
«Зачем она позвала?!»
И, проснувшись и увидев над собой Аглаю, а не ту, другую, чье присутствие ощущал во сне, почувствует мгновенное облегчение:
«Это хорошо, что это Вы».
Смоктуновский, расписывая любовную сцену с Аглаей, дает общую формулу любовной сцены:
«ЧТО ТАКОЕ ИГРАТЬ ЛЮБОВНУЮ СЦЕНУ — ЭТО ИГРАТЬ ЕГО-ЕЕ. ЧТО С НИМ, ЧТО С НЕЙ».
И дает словесные описания происходящего «с ним»: теплая волна, которая накатывает от близости любимого существа, растворение в любимой, абсолютный и полный покой, безмятежная, чисто физическая радость от ее присутствия:
«Любит неотрывно.
Смотрит — покой.
Непрерывное ожидание счастья,
За это прячет свою любовь Мышкин».
Он слушает и не слышит, воспринимает скорее не ее фразы, но тон. На ее возмущение дурными отзывами о нем: «Если про вас говорят: болен иногда умом — то это несправедливо» — Смоктуновский помечает
«Поблагодарить ее взглядом».
И единственное, чего он не хочет и чего боится, — темы Настасьи Филипповны:
«Избегает темы Н. Ф.
Обходить этот вопрос».
Его Мышкин вполне сознательно пытался уклониться от неприятных тем, но и от тем стишком интимных, от тем, которые заставляют делать какие-то следующие шаги на пути, которого жаждет и которого боится. Когда Аглая называла его письмо — любовным, и Мышкин переспрашивал: «Мое письмо любовное?», — Смоктуновский дал неожиданный подтекст этому вопросу:
«ВОТ ВСЕ ТО, ЧТО МЕНЯ ПУГАЕТ».
Не недоумение, не возражение, но испуг перед внезапно открывающейся бездной, к которой стремительно приближаются и он и Аглая. Страшно выйти за пределы четко очерченного круга нежности, обожания, восхищения в абсолютно иной мир: любовной страсти. Ужас этого перехода, грозящего разрушить счастливое душевное равновесие. Ему жаль любящую его девушку, жаль безмерно:
«Как вы побледнели».
И внутренняя страшная догадка-предвидение:
«Я ЕЙ ПРИЧИНЮ СТРАШНУЮ БОЛЬ».
И тут Смоктуновский находит неожиданный образ отношения Мышкина к Аглае, вдруг резко переводя любовную сцену в иной план и регистр:
«Аглая — это страдание человеческое».
И всезатопляющая нежность к этой страдающей ревностью и гордостью девушке уже больше, чем влюбленность. Тем более что в нем живет предчувствие, что ничего не выйдет, потому что в самой глубине души:
«Н. Ф. — над всем этим».
На полях реплик Мышкина, объясняющего Аглае, что он уже не любит Настасью Филипповну («О, я любил ее, очень любил, но потом ... потом она все угадала. Что мне только
«Самоуверение».
И дальше один из немногочисленных в тетрадях Смоктуновского общий совет по строительству роли:
«Самое главное удовольствие зрительного зала — угадывать.
Входит одним — вышел другим: закон каждой сцены».
Короткая конспективная форма записи двух важных правил, которыми Смоктуновский будет руководствоваться в дальнейшем, позволяет предположить, что перед нами записи советов Г. А. Товстоногова актерам, прежде всего дебютанту в его театре — исполнителю главной роли князя Мышкина. Понятно, что Смоктуновскому не было необходимости помечать на полях, является ли та или иная фраза собственной находкой или подсказкой режиссера. Он не оставил записей, позволяющих судить о том, какую роль сыграл тот или иной режиссер в его артистическом формировании. Heт сомнений, что рождение артиста Смоктуновского во многом обусловлено работой с Товстоноговым, чью роль в формировании его творческой техники трудно переоценить. И косвенным подтверждением этому служит значительное количество оставшихся в актерской тетради Мышкина советов-наблюдений по технологии актерского творчества, подсказок не только для конкретных сцен и ситуаций, но указаний общего плана, показывающих, что на репетициях «Идиота» шел процесс учебы артиста у режиссера-мастера, не просто готовилась роль — шлифовалось мастерство.
Товстоногов позднее вспоминал о репетициях: «Мы все — Смоктуновский, мой помощник по спектаклю режиссер Роза Сирота и я — пробирались к главному зерну роли постепенно. На первом этапе работы мы пережили много трудностей. И. М. после особых условий киносъемок вначале не схватывал протяженной, непрерывной жизни в образе. Но, обладая тончайшей артистической натурой — инструментом на редкость чутким и трепетным, — он преодолел грозившие ему опасности.
Мы искали вместе и радовались каждой находке. Режиссер испытывает особую радость, когда сталкивается с актером не только исполнительным, но импровизатором. Смоктуновский такой артист. Получив мысль, он подхватывает ее на ходу и возвращает обогащенной новым качеством. Тогда-то и возникает не только взаимопонимание, но и взаимотворчество.
Сколько раз за время репетиций наш будущий Мышкин открывал нам его в новых душевных поворотах! Как дороги были неожиданные интонации, детали, не предусмотренные заранее...».
Картина одиннадцатая
«Обе поднялись и, бледные, смотрели друг на друга».
Поделиться книгой: