Помоги проекту - поделись книгой:
Редкие в критической практике Шкловского неугаданности и ошибки сязаны прежде всего с вопросом о традиционности автора. «Роковые яйца» М. Булгакова он оценил отрицательно, потому что увидел в них использование уже бывшего в литературе: «Он берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему. <…> Это сделано из Уэллса. <…> Успех Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты» (с. 300, 301). Дальнейший разговор он считал излишним, проблема трансформации чужого и степени в нем своего у современного писателя могла занимать его только в отрицательном плане. Демонстративная традиционность Булгакова, его открытая ориентированность на классику и очевидный успех этой позиции были трудновыносимы для лефовца, для теоретика литературной борьбы и смены. «Новое литературное качество пришло совсем не с той стороны, с которой его ожидали. Был хорошо известен «шаблон революционной повести» (слова Шкловского. –
8
В середине 1920-х гг. изменилась внешняя биография Шкловского: он стал работать в кино. О кино он писал и раньше, но теперь он стал ощущать это как «вторую профессию». Получилось это случайно, но то, что он пришел со стороны, было, по его теории, достоинством: наиболее важное в технике и искусстве открывали люди из другой епархии. Он погрузился в новое дело – как и во все – со страстью, нашел в нем много нужного для себя и немало сделал для теории и практики кино. Плохо было другое: оказалось слишком много «поденщины» (Л. Я. Гинзбург сказала как-то, что беда бывших опоязовцев заключалась в том, что они были слишком талантливы – у них получалось все. Действительно, куда бы ни помещала их нелегкая судьба, они делались там теоретиками кино, журналистами, классиками советской текстологии, беллетристами. Но на это уходила жизнь). Он делал титры, работал перемонтажером заграничных фильмов, переделывал чужие сценарии и писал свои. Приходилось много читать и смотреть. «В кинематографии отвратительно, сюжет у них один – мальчик любит девочку, и в это время, по ходу действия, ловят рыбу. В углу для идеологии скучает рабочий и крестьянин»[73]. Однако сам наряду с серьезными работами (фильм «По закону») брался за сценарии и на такие темы: «В рабочей семье происходит разлад из-за перехода на производстве с двух станков на четыре. Жена, активистка – за рационализацию, муж – против»[74].
В издательствах и театрах писал для заработка рецензии на романы, переводные пьесы. Хорошее знакомство с «самотеком» видно в книге Шкловского «Техника писательского ремесла» (1927). Сохранившиеся в архивах рецензии коротки и убийственны.
В «Третьей фабрике», одной из самых личных своих книг, Шкловский писал: «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны. Нет у меня времени для книги. <…> Служу на третьей Госкинофабрике и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь. Испорченная, может быть. Нет сил сопротивляться и, может быть, не нужно. Может быть, время право. Оно обрабатывало меня по-своему»[75].
В той же книге он просил: «Дайте мне заниматься специальными культурами. Это неправильно, когда все сеют пшеницу»[76]. Не дали; как и все, кто желал быть на гребне литературной волны (а он долго еще желал), он должен был писать про лен, электростанции, о крымских колонистах, о путешествии с Комиссией Турксиба, о Днепрогэсе. Шкловский в этих очерках иногда почти неузнаваем. Время до середины тридцатых годов – цепь волевых усилий автора «Сентиментального путешествия» перейти на другие рельсы. Он едет на Урал (входит в авторский коллектив по писанию истории Магнитостроя[77]), в Среднюю Азию, участвует в «Истории двух пятилеток» и т. п. Он – в составе бригады писателей, воспевших Беломорско-Балтийский канал[78], один из активнейших вкладчиков шестьсотстраничного «коллективного труда 36 писателей», представившего историю строительства канала, «осуществленного по инициативе тов. Сталина под руководством ОГПУ, силами бывших врагов пролетариата»[79]. Он участвовал в самом большом количестве глав – девяти. Среди его соавторов – Вс. Иванов, В. Инбер, М. Козаков, Д. Мирский, Л. Никулин, В. Перцов, А. Толстой, А. Эрлих. В коллективном монтаже внимательный читатель мог угадать страницы, абзацы, фразы, словечки Шкловского. В архиве[80] сохранились некоторые рукописи: это технические, исторические, гидрологические описания. «Писал я в этой книге технику, – вспоминал он по свежим следам событий. – <…> Написал я листов шесть. Пошло в книгу листа четыре»[81]. Но так или иначе, имя Шкловского стояло под названиями таких глав, как «ГПУ, инженеры, проект», «Заключенные», «Чекисты», «Имени Сталина». Рассказывая о писании этой книги, он будет говорить о «великом опыте превращения человека», «правильности единого пути»[82].
Он очень старается «мериться пятилеткой» (Б. Пастернак), писал – еще раньше, – что хочет «капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность» (с. 382). Это ему удавалось плохо. Очерки были хуже остальной его прозы; однако освободиться от своей манеры не получалось: «В. Шкловский одинаковым стилем пишет о Достоевском, о кинокартине, маневрах Красной Армии. Поэтому мы не видим Достоевского и не видим Красной Армии: мы видим только Шкловского»[83]. Не однозначно-социальный, а общеостраненный взгляд писателя Шкловского все равно чувствовался, и это было уже лишнее. «Шкловский разоблачает себя, – писал рецензент «Поисков оптимизма», – как посторонний наблюдатель нашей действительности, как писатель тех социальных слоев, которым не дано ни услышать победоносного лязга железа и стали, ни увидеть энтузиастов великой стройки»[84].
9
«Классический» период ОПОЯЗа завершился к середине 20-х годов. Начавшийся кризис был многосторонним и у всех участников разрешился по-разному.
Одной из его сторон было отношение к литературе – собственной – как способу самовыражения и претворения исторического и теоретического материала. Тынянов резко разделил две сферы, став одновременно (а потом и исключительно) историческим романистом, Эйхенбаум пытался – в книгах о Толстом – найти объединительные пути, новый жанр литературной биографии, построенной на истории и «быте». В обоих случаях поиски были исполнены глубокого драматизма[85]. Шкловский – в числе немногих – остро чувствовал издержки «новой манеры» Эйхенбаума. «Тот метод полубеллетристического повествования, который ты берешь, – писал он в 1928 г., – при твоей талантливости, при умении найти слова, дает ошибки красноречивые и непоправимые. Нужно или писать роман, или оставлять следы инструмента»[86]. Об этом же он писал Тынянову: «Статья Борина о карьере Толстого написана с тургеневской легкостью. Так хорошо писать не умеет у нас никто, но в этой статье не видны следы инструмента, она не проверяема, в ней нет сопротивления материала, и она значит то, что значит, не давая вращения мыслей»[87]. Шкловского в новых работах Эйхенбаума тревожило все: изящество стиля, «пригнанность» фактов, отсутствие, по сравнению с прежними работами, ярко выраженной теоретической рефлексии и – как следствие – «непроверяемость». «У него много ошибок, – писал Шкловский в другом «письме» Тынянову. – <…> Красота мелодии и умелое подбирание фактов. Цитата к цитате – и строится книга. Вопросы затушевываются, заигрываются. Он не дорожит противоречием фактов. За это он уже наказан – нравится Винокуру» (с. 303).
Для самого Шкловского проблема жанра и научного языка в эти года вставала не столь остро. Его раз и навсегда утвердившийся синкретический стиль свободного размышления, включающий самый разнородный материал и не заботящийся о мотивировках, стыках и переходах, легко переключался из литературы в «быт», из теории в «художество» и обратно. Он продолжал сохранять «следы инструмента», оставался провоцирующим, вопросов давал больше, чем ответов. Но все же его проза двигалась под уклон.
«Третья фабрика» (1926), «Гамбургский счет» (1928) при всей разносоставности являлись целостными вещами, обеспеченными единством теории и авторской позиции. Когда это единство нарушилось, книги стали рассыпаться.
Черты разнокалиберности состава видны уже в «Поденщине» (1930), но особенно явственны в «Поисках оптимизма» (1931). Автор писал, что единство книги – «в человеке, который смотрит на свою изменяющуюся страну и строит новые формы искусства для того, чтобы они могли передать жизнь»[88]. Мотивировка оказалась слишком общей или мнимой, книга осталась конгломератом разномасштабных текстов. Жанр «книга Шкловского» в том смысле, в каком им были «Ход коня» или «Гамбургский счет», прекратил свое существование. Изданный в 1939 г. «Дневник», нося все вторичные признаки такого жанра («Предисловие», «Эпилог», обоснование отбора), по сути, не имел уже к нему отношения, став просто сборником статей.
В начале 30-х годов стала очевидной невозможность как из-за внешних, так и внутренних причин издать книгу «О советской прозе» (1932) и завершить «Заметки по истории и теории очерка и романа». Из них вынимались и печатались в виде статей и заметок только отдельные материалы.
Одним из центральных вопросов теории формальной школы (как и всякой эстетической теории) был вопрос о внелитературных рядах, сложно преломившийся в работах главных ее участников. По воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, Тынянов еще в июле 1926 г. говорил с нею «о необходимости социологии литературы»[89]. Отчетливо проблема «других исторических рядов» была поставлена в тезисах Ю. Тынянова и Р. Якобсона «Проблемы изучения литературы и языка» (1928).
В «Третьей фабрике» Шкловский говорит об «ошибке» Эйхенбаума, общей с его собственными работами, – «неприятие во внимание внеэстетических рядов» (с. 303). В конце 20-х годов он не раз писал об этом, говорил в докладах и выступлениях[90]. Попыткой социологического исследования была книга «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир» (1928). Но, как справедливо замечали противники, «марксистскую ложку держит он <…> до крайности неумело <…>. Его держит за фалды старый ОПОЯЗ»[91]. В книге было много упрощенного социологизирования. Лучшие ее страницы – развитие опоязовских идей о сюжете, остранении, языке.
К тридцатым годам его самокритика начала выходить за рамки чисто научной автополемики, приобретая покаянные тона. Процесс был нелегким, но осознанным. Весной 1929 г. Шкловский писал Эйхенбауму: «Тяжело болен мой друг Шкловский <…>. В литературе, говоря о себе, он обострил себя и ококетил. Он держал рану открытой и нож в ране. Он связал себя своей судьбой»[92].
В начале 1930 г. Шкловский (единственный из опоязовцев) выступил с публичной статьей, осуждающей формальный метод[93]. В статье был уже знакомый покаянный тон. (Это и другие выступления сам Шкловский в устных беседах объяснял своим неподходящим для 30-х годов прошлым – научным и политическим, в котором у него были «большие хвосты».) Но кроме этого в ней было то самое примитивное социологизирование, которое он еще недавно так убедительно высмеивал у В. Переверзева. Фразеология была непривычной, стиль стал тяжеловесным: «Изучение литературной эволюции должно быть производимо при учете социального контекста, должно быть осложнено рассмотрением различных литературных течений, неравномерно просачивающихся в различные классовые прослойки и различно ими вновь создаваемые <…>. Поднятие русской прозы, вероятно, объясняется поднятием класса, который она обнаружила»[94].
Искренности вождя формальной школы не верили, покаяние считали недостаточным. «Так как же, Виктор Шкловский, – вопрошал очередной разоблачитель, – что такое формализм: воинствующая реакция или – гм… гм… – научная ошибка? <…> Понимаете ли вы, какую объективную, классовую роль играла и играет ваша школа? На какого дядю работал ваш метод? Чьим рупором и боевым оружием вы, инсценирующий ныне сожжение кораблей, были? <…> В словах декларации этого понимания не видно. Поэтому констатируем в этой части наших заметок: «Нет, сегодня ничего не случилось с Виктором Шкловским!»[95].
Неудачей завершаются все литературно-социологические эксперименты Шкловского конца 20-х – начала 30-х годов, среди которых – и сценарий «Капитанской дочки» (1929; одним из главных героев фильма стал Швабрин), и его историческая проза.
С середины 30-х гг. Шкловский все реже выступает в печати как литературный критик, хотя устно – по-прежнему постоянно, в разных городах страны. В эти доклады, лекции, выступления постепенно начала перемещаться его неиссякаемая полемическая энергия.
Аудитория была уже другая. Враждебности он не боялся, к скандалам привык с молодости. Но возникали совсем новые отношения между человеком на сцене и аудиторией. «Я помню, – записывал Г. Козинцев, – как в начале тридцатых годов его начали «разоблачать». Богов двадцатых приводили монтажом цитат к деревянной чурке. Чтобы потом ее расколоть»[96].
Начинался другой период, другие книги – исторические, работы с «хрестоматийностью изложения»[97]. Социологизм неожиданно соединился в них с чертами эмпирического академизма, того самого, борьбой с которым ознаменовалась вся предыдущая деятельность Шкловского. «Книга о Комарове[98], – писал Г. Гуковский, – лишена методологического лица. <…> досадуешь на талантливого автора за упрощенчество, за отказ от принципиальной позиции. <…> Стремясь к академизму, Шкловский довел, таким образом, до крайнего направления метод работы, примененный В. В. Сиповским в его «Очерках по истории русского романа»; но академизм Шкловского прежде всего делает его книгу скучной, а ведь скука – новость в его творчестве»[99]. Сомнения одолевают автора, и он делится ими с читателем. Еще ранее, в «Разговоре с совестью», завершающем «Поденщину», он говорил: «Моя совесть краснеет. А где статья о современной литературе? Правильно ли ты сделал, что пишешь сейчас о Матвее Комарове, о Толстом, и что ты собираешься делать дальше? И мне и моей совести тревожно»[100]. Он убеждает себя, что так надо, он почти заклинает: «А Матвей Комаров и история – это способ изучать современность. <…> Сегодня нужно быть с кем-нибудь. <…> Нужно быть мясом в сегодняшнем котле. Если бы совесть предписала мне создание романов. <…> Но она приказывает мне работать каждый день. <…> Думать <…> в литературе о способах изображать работу трактора»[101].
Известный исследователь творчества Шкловского Р. Шелдон пишет, что после 1925 г. Шкловский «под влиянием постоянного давления со стороны марксистской критики и РАППа, а также в силу естественной эволюции взглядов пришел к модификации своих принципов и определенному признанию роли социальных норм в литературе. Он работал в относительной безвестности в течение всего сталинского периода, но после смерти Сталина в 1953 г. вновь заявил о себе серией новых книг, в которых хотя бы частично возвратился к своим прежним взглядам»[102]. Последнее утверждение неточно. В любых его работах до 1953 года можно найти немало утверждений и анализов совершенно опоязовских. Его мышление как бы распадалось на две несоединимые (у него) сферы – одну «формальную», другую – нет. Много раз, поддавшись давлению, требованиям или спеша навстречу им, он публично осуждал ошибки ОПОЯЗа, утверждал, что «не устал расти». Но сомневался ли он «на самом деле» в направлении работы ОПЯЗа и главных результатах его деятельности в науке? В многочисленных беседах, участником которых был в течение двадцати с лишним лет автор этой статьи, Шкловский ни разу не выразил и тени такого сомнения. Раздвоенность стала привычной.
10
Всякое разделение писаний Шкловского на жанры – «критика», «проза», «теория» – очень условно. В критических статьях находим мемуары и прозу, в сочинениях, формально отнесенных к прозе или мемуарам, – пассажи о теоретической поэтике («Zoo», «Сентиментальное путешествие»). «Как это ни странно, – писал П. Губер в рецензии на книгу «Революция и фронт» (вошла в «Сентиментальное путешествие». –
«Книга об искусстве» к тому времени была уже написана – составлена из статей – «О теории прозы» (вышла через два года). Усидчивости и методичности Шкловский не приобрел. Он продолжал писать фельетоны. Свою теорию он досказывал уже в них – несистематично, по поводу, кстати. (От этого ее положения не стали менее острыми. Острота ушла как раз из больших книг, позже.)
Фельетон Шкловского не совсем безроден. Среди его предшественников справедливо называют В. Дорошевича и В. Розанова. Не такой уж редкостью в 1900-е годы была и короткая строка. В. Катаев верно заметил, что рубленой строкой писал известный одесский фельетонист С. Т. Герцо-Виноградский[105]. Надо назвать еще одно совершенно забытое имя – В. Дулина, печатавшегося во многих провинциальных изданиях. Обозреватель «Нового времени» называл его манеру «манерой газетного пустопляса – коротенькие строчки, внезапные отступления»[106]. Он же приводил образчик этой манеры:
«Это не смех Мефистофеля.
Отнюдь.
Это даже совсем не смех.
Кто в наше время смеется?
Никто.
Каждый только притворяется.
Прикидывается.
Показывает, будто ему очень весело. <…>
Сейчас я шел по улице.
По Садовой.
Толпа».
Вариации этой манеры попадаются время от времени в провинциальной прессе 1890 – 1900-х годов.
То, что среди открывателей этой манеры числятся мелкие газетчики, младшая линия, – это, по Шкловскому, закономерно.
Манера таила в себе большие возможности. Они очень годились Шкловскому для закрепления его неранжированных и внезапных мыслей.
Парадоксальным образом в его прозе соединялись, сталкивались, сплавливались стили газетной хроники, эстетического трактата, авантюрного романа, библейского сказания (см. с. 15, примеч. 2) и даже волшебной сказки: «Пошли русские солдаты домой. Айсорам дом был в Персии. <…> Составилось у айсоров свое войско» («Сентиментальное путешествие»).
Первая черта мышления Шкловского (быть может, первая и генетически) – его непременная полемичность, внешняя или внутренняя. В знаменитых, тысячекратно цитированных определениях-афоризмах Шкловского всегда есть опровержение, отрицание, противопоставление, всегда есть
С этой чертой связана другая: он никогда не пробует уточнить, развить, дописать уже известное или даже намеченное, но пытается подойти к явлению с новой стороны.
Он выделяет в явлении то, что считает главным, а второстепенное просто опускает. Оговорки у него есть только в покаянных статьях. Фигура «с одной стороны… с другой стороны» в его тексте непредставима.
Это определяет его стиль. Всякий стиль – прежде всего качество второй фразы. Эта фраза у Шкловского не разъясняет первую, не добавляет к ней оттенки – она вводит уже другую мысль. Между собой фразы связаны меньше, чем со смыслом целого. Поэтому каждая начинается с абзаца; она и составляет этот абзац. Вещь только обозначена, но повествование уже стремительно катится дальше. Фразы разведены, как электроды.
Этот стиль тесно сращен с его методом введения материала – разнородного и неожиданного. Не будем гадать, что́ здесь определило что. Отметим только, что проза Шкловского расширила представления о типах связей между единицами повествования, о возможности введения в гуманитарный текст сведений из самых разных отраслей знания. В его работах, посвященных литературе, можно прочесть об устройстве ротативного двигателя, о миграции крыс, о теории продажи галстуков, как мочат кожи, о том, что «из старых фрегатов делали мебель» и «в старой Англии даже знали, из какого боевого корабля сделано кресло», что «органические вещества не выдерживают сложной химической обработки», о методах случки лошадей («это очень неприлично, но без этого лошадей не было бы»), о том, что «есть лен-кудряш и лен-долгунец, кудряш на волокно не идет», что в середине корпуса океанского парохода есть место, где «клепаному металлу стенок дается свобода, возможность двигаться листу на лист. Чрезмерная жесткость разломила бы тело парохода».
В науке нередко используется методика аналогий – перенесения в свою сферу подходящих закономерностей, найденных в соседней. Или даже не в соседней – что происходит, например, при использовании в изучении искусства законов биологии, техники, кибернетики. Такой способ сильно облегчает работу (дает готовый угол зрения и понятийный аппарат) и часто дает успешные результаты. Правда, фундаментальные открытия делаются, как правило, все же внутри данной науки: квантовая механика или расшифровка генетического кода – победы самой физики и биологии, рожденные из глубокого проникновения в специфику именно данного объекта. Шкловский знал опасность аналогий: «Самый бульварный, плохого Тверского бульвара, способ мышления – это мышление по аналогии» (с. 297) – «по аналогии вода от охлаждения сжимается» (с. 387). Ему аналогии нужны были как материал для сравнений. Для сути его мышления они нехарактерны. Напротив, одною из главных особенностей мышления Шкловского изначально было стремление подойти к явлениям искусства исходя из их собственной внутренней природы. Это уже потом им найденные категории (остранение, автоматизация) переносили в другие области (в теорию информации).
Пафос спецификации оказался важным для развития мировой науки об искусстве. Сейчас трудно удивить кого-либо требованием рассматривать литературу в ее собственных категориях. Но это требование когда-то надо было сформулировать.
Теоретические положения, выдвинутые Шкловским, несмотря на свою крайность (а может быть, и вследствие ее), оказались чрезвычайно полезными и для конкретных исторических исследований литературы. Роль теории в накоплении фактического материала Шкловский и его соратники понимали очень хорошо. «Колоссальный материал прошлого, лежащий в документах и разного рода мемуарах, – писал Б. Эйхенбаум, – только частично попадает на страницы истории (и не всегда один и тот же), поскольку теория не дает право и возможность ввести в систему часть его под тем или другим смысловым знаком. Вне теории нет и исторической системы, потому что нет принципа для отбора и осмысления фактов»[107]. Эту точку зрения решительно подтверждает современное науковедение: «Наблюдение всегда является наблюдением в свете теории»[108]. Остались факты, с помощью теорий формалистов добытые и без них из исторических запасников вряд ли бы востребованные.
Есть явления, про которые нельзя сказать: направление, течение, авангард, традиция, хотя формально они куда-нибудь и примыкают. Это бывает в тех случаях, когда возникает новый тип ви́дения, мышления, новый язык. «Феномен Шкловского» принадлежит к таким именно явлениям.
Вступление
Я начну с Петербурга.
так писал Маяковский из своего воображаемого будущего, вспоминая старый город.
В этом городе я жил, на Надеждинской улице, дом 33, здесь встретил друзей, начал работать.
Гремела конка, пробивали первые телефоны, в маленьких зальчиках звенели звонки, зазывая людей на новое представление – кинематограф. Люди швырялись друг в друга тестом, и это казалось очень смешным.
В трех-четырех журналах печатались символисты, а люди еще помнили провал «Чайки».
Был я студентом, первокурсником, многого не знал, но выступал уже с футуристами, имел свою теорию поэзии и напечатал в 1914 году «Воскрешение слова».
Печатали ее в маленькой типографии, располагавшейся на первом этаже дома, в котором я жил. Рабочие помнили меня еще мальчиком и очень удивились, когда я попросил их напечатать книгу.
Семьдесят лет теперь этой книге. Но она, мне кажется, не постарела. Она и теперь моложе меня.
С нее я начинаю этот сборник.
Потом была война, ОПОЯЗ. Потом пришла революция…
Это было время большой работы, упорства, мы шли, на каждом своем шагу чувствуя, как упруг воздух. Давление это было необходимо.
Я предлагаю читателю пройти за мной через время, – два десятилетия работы, – стараясь ступать след в след.
Этот путь не похож на путь через анфиладу дворцовых комнат. Он не похож и на список только одержанных побед.
В одной своей книге я писал, как проходят стада овец через степи, а шерсть остается на ветках кустов.
Наши дороги нами мечены.
На ветках остается вырванная с кровью шерсть.
Никому еще не удавалось пройти невредимым через время.
Я не хочу вынимать статьи из времени, их создавшего, и складывать новые узоры.
Не имею на это права, – права хирургического вмешательства.
Работы мои поэтому поставлены так, как они шли в жизни, – друг за другом, в том порядке, в каком они писались.
Это история литературы в литературе, это и история человека, который жил литературой.
Я многое видел и через многое прошел. Был футуризм, ОПОЯЗ, Леф, – и все это проходило через меня.
Жизнь мы не пробовали на язык.
Недавно Лидия Гинзбург написала, что если бы Виктор Шкловский знал тогда, когда он начинал работу, то, что знает он сейчас, он бы никогда не сделал того, что сделал{1}.
Нужно уметь ошибаться. Нужно знать вкус неудач. Нужно незнание.
В искусстве вообще чаще всего ничего не получается.
Этим искусство и живет.
Я не был исключением.
В этой книге собраны статьи, писавшиеся в разное время. Друг с другом многие из них, кажется, еще не встречались.
Я писал о Горьком и Маяковском, Бабеле и Вс. Иванове, Пильняке и Пастернаке, Олеше, Ильфе и Петрове…
Это статьи в основном о новой, советской литературе.
Эти статьи рассказывают о сложных путях, поисках нового, об удачах и поражениях. Эти статьи написаны человеком пристрастным. С некоторыми, может быть, я теперь не соглашусь. Но работы эти писались «лицом к лицу», мы стояли друг против друга и могли т а к говорить, не боясь, что нас не поймут.
«Современник о современниках» – мог я назвать эту книгу.
Но это и ваши современники.
Название же «В дискуссионном порядке»{2} принадлежит редакторам, которые тридцать лет признавали меня только в этом качестве.
Но этот порядок – единственный, в котором я могу работать.
Воскрешение слова
Воскрешение слова
Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо, образно. Всякое слово в основе – троп. Например, месяц: первоначальное значение этого слова – «меритель»; горе и печаль – это то, что жжет и палит; слово «enfant» (так же, как и древне русское – «отрок») в подстрочном переводе значит «неговорящий». Таких примеров можно привести столько же, сколько слов в языке. И часто, когда добираешься до теперь уже потерянного, стертого образа, положенного некогда в основу слова, то поражаешься красотой его – красотой, которая была и которой уже нет.
Слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий, когда они служат, так сказать, алгебраическими знаками и должны быть безо́бразными, употребляясь в обыденной речи, когда они не договариваются и не дослушиваются, – стали привычными, и их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестали переживаться. Мы не переживаем привычное, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидать опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не можем заставить себя увидать, прочесть, а не «узнать» привычное слово.
Если мы захотим создать определение «поэтического» и вообще «художественного» восприятия, то, несомненно, натолкнемся на определение: «художественное» восприятие – это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно). Справедливость этого «рабочего» определения легко доказать на тех случаях, когда какое-нибудь выражение из поэтического становится прозаическим. Например, ясно, что выражения «подошва» горы или «глава» книги при переходе из поэзии в прозу не изменили свой смысл, но только утратили свою форму (в данном случае – внутреннюю). Эксперимент, предложенный А. Горнфельдом в статье «Муки слова»: переставить слова в стихотворении —
чтобы убедиться в том, что с потерей формы (в данном случае – внешней) это стихотворение обращается в «заурядный дидактический афоризм»{3}, – подтверждает правильность предложенного определения.
Итак: слово, теряя «форму», совершает непреложный путь от поэзии к прозе
Эта потеря формы слова является большим облегчением для мышления и может быть необходимым условием существования науки, но искусство не могло удовольствоваться этим выветрившимся словом. Вряд ли можно сказать, что поэзия наверстала ущерб, понесенный ею при потере образности слов, тем, что заменила ее более высоким творчеством – например, творчеством типов, – потому что в таком случае она не держалась бы так жадно за образное слово даже на таких высоких ступенях своего развития, как в эпоху эпических сводов. В искусстве материал должен быть жив, драгоценен. И вот появился эпитет, который не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность; например: солнце ясное, удалой боец, белый свет, грязи топучие, дрибен дождь… В самом слове «дождь» заключается понятие дробности, но образ умер, и жажда конкретности, составляющая душу искусства (Карлейль), потребовала его подновления. Слово, оживленное эпитетом, становилось снова поэтическим. Проходило время – и эпитет переставал переживаться – в силу опять-таки своей привычности. И эпитетом начали орудовать по привычке, в силу школьных преданий, а не живого поэтического чутья. При этом эпитет до того уже мало переживается, что довольно часто его применение идет вразрез с общим положением и колоритом картины; например:
или «белые руки» у арапа (сербский эпос), «моя верная любовь» староанглийских баллад, которая применяется там без различия, – идет ли дело о верной или о неверной любви, или Нестор, подымающий среди белого дня руки к звездному небу, и т. д.
Постоянные эпитеты сгладились, не вызывают более образного впечатления и не удовлетворяют его требованиям. В их границах творятся новые, эпитеты накопляются, определения разнообразятся описаниями, заимствованными из материала саги или легенды
«История эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании»
Слишком мало обращают внимания на смерть форм искусства, слишком легкомысленно противопоставляют новому старое, не думая о том, живо оно или уже исчезло, как исчезает шум моря для тех, кто живет у берегов, как исчез для нас тысячеголосый рев города, как исчезает из нашего сознания все привычное, слишком знакомое.
Поделиться книгой: