Помоги проекту - поделись книгой:
«Начальный капитал мы одолжили у государства с обязательством возвратить его с налогом через два с половиной года. Основной капитал мы, как во всех кинематографических державах, брали у проката с условием: до тех пор, пока прокат не соберет сумму, полученную на фильм, плюс большой налог, мы не получаем никаких отчислений. Но за каждую тысячу зрителей (проданных билетов) сверх этих сумм мы получаем 4 рубля. Развитие кинематографа того времени позволяло нам получать большие суммы отчислений…»
Чухрай прав: ЭТО быстро разбогатело, сумев в течение нескольких лет накопить на своих счетах гигантскую сумму в 2,5 миллиона рублей (прибыль государству оно принесло еще большую). Этот капитал стал возможен благодаря тому, что именно под эгидой ЭТО рискнули творить некоторые выдающиеся режиссеры вроде Леонида Гайдая. Именно там последний снял свои «нетленки»: «12 стульев» (1971) и «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). А Владимир Мотыль создал там же «Белое солнце пустыни» (1970), Никита Михалков – «Своего среди чужих…» (1974) и «Рабу любви» (1975).
Однако руководство Госкино с самого начала с недоверием взирало на этот эксперимент. И главная причина подобного отношения крылась в идеологии. Ведь с самого начала было понятно, что основную прибыль ЭТО будет приносить прежде всего коммерческое кино, где идеология будет играть ограниченную роль, а то и вовсе ее там не будет. И если распространять подобную практику на весь кинематограф, то это в итоге приведет к тому, что львиную долю его продукции будут составлять коммерческие фильмы вроде «Земли Санникова» (еще один хит ЭТО образца 1973 года – добротный приключенческий фильм с прекрасными актерами и музыкой, собравший 41 миллион 100 тысяч зрителей). В то же время фильм ЭТО про шахтеров «Антрацит» (1972) в прокате провалился, что заставило руководителей объединения с опаской относиться к подобного рода произведениям. Как честно признавался сам Г. Чухрай:
«Наша система существенно ослабляла вмешательство Госкино в творческий процесс. По нашему мнению, Госкино должно было заниматься кинематографией как отраслью. Ответственность за содержание фильма и его художественные качества брала на себя студия. А это их не устраивало…»
Кроме этого, в ЭТО поощрялись в основном те режиссеры, кто мог выдать «на-гора» добротное коммерческое кино. Те же, кто снимал фильмы иных направлений (например, классику), никакой особой прибыли (а значит, и интереса работать там) практически не имели. И вновь сошлюсь на слова Г. Чухрая, который рассказывает следующий эпизод:
«Ко мне пришел пожилой режиссер. Фамилию я его не называю из этических соображений.
– Григорий Наумович, я хотел бы работать на вашей студии.
– Очень приятно. Но вам это будет невыгодно.
– Почему? Я слышал, что ваши режиссеры получают большие суммы…
Достаю статистику, смотрю, сколько зрителей собирали фильмы этого режиссера.
– Для того чтобы у нас хорошо заработать, ваш фильм должен собрать в прокате больше семнадцати миллионов зрителей. Ваши фильмы никогда больше девяти миллионов не собирали. А при таких сборах вы у нас ничего не получите, кроме зарплаты.
Выражение лица режиссера из заискивающего становится злым.
– Но мы же не табуретки выпускаем, а произведения искусства! – замечает он.
Я мог бы сказать ему, что его фильмы далеки от искусства, что он обыкновенный конъюнктурщик, что он работает на «Мосфильме» только потому, что числится в штате и его нельзя выгнать. Но не в моих правилах обижать людей.
– Но семнадцать миллионов – это же варварство! Кто сможет собрать такое количество?
– Собирают и по тридцать, и по пятьдесят…
– В таком случае ваша система – дерьмо!
– А по-моему, прекрасная система, потому что вам невыгодно у нас работать…»
На мой взгляд, прав был в этом споре безымянный режиссер. В советском кинематографе работали несколько сот режиссеров (во всех союзных республиках), однако только десятки из них снимали фильмы, которые собирали от 17 до 60 миллионов зрителей. Остальные довольствовались малым: собирали от 4 до 15 миллионов (в их число входили и такие «штучники», как Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Кира Муратова и др.). Спрашивается, если бы эксперимент ЭТО распространился на весь советский кинематограф, что стало бы с этими режиссерами? Их пришлось бы либо выгонять из профессии, либо держать на одной зарплате, делая из них потенциальных бунтарей – ведь деятельность коллег-миллионеров из ЭТО постоянно колола бы им глаза.
Именно эти обстоятельства и стали определяющими для властей, когда они принимали решение закрыть ЭТО. А повод к этому был найден быстро. За фильм «Иван Васильевич меняет профессию» Леонид Гайдай получил в ЭТО гонорар в размере 18 тысяч рублей, что до крайности возмутило чиновников как в Совете Министров, так и в Госкино. Чухрая вызвали на ковер к Ермашу и объявили: эксперимент закрывается. Как вспоминает Чухрай, он воспринял эту новость спокойно. Что понятно: он понимал мотивы властей. Кроме этого, было очевидно, что экономическая реформа Косыгина сворачивается, поскольку властям легче было жить по старинке, чем осуществлять какие-то эксперименты. Тем более внешняя экономическая конъюнктура была на нашей стороне: в страну продолжали идти миллионы нефтедолларов.
Война в кадре и за кадром
В том же 1975 году страна отмечала славный юбилей – 30-летие Победы советского народа над фашизмом. По этому случаю деятели кинематографа выдали «на-гора» большое количество фильмов о войне – несколько десятков. Если приплюсовать к ним еще большее количество книг на эту тему, спектаклей, разных поэм и ораторий, то картина получится весьма масштабной, когда практически ни один деятель советского искусства и литературы не обошел своим вниманием эту важную тему.
Между тем по-настоящему выдающихся произведений в этом поистине «девятом вале» произведений о минувшей войне были единицы. Остальные представляли из себя вполне стандартную, по меркам тогдашнего советского искусства и литературы, продукцию, которая на нынешнем этапе развития советского общества уже не вызывала большого отклика у публики. Взять тот же кинематограф.
Например, каких-нибудь несколько лет назад фильмы на военную тему становились безусловными лидерами проката (так, в 1970 году первые два фильма эпопеи «Освобождение» собрали аудиторию в 56 миллионов человек; в 1971 году фильм «Офицеры» собрал 53 миллиона 400 тысяч зрителей, в 1972 году «А зори здесь тихие…» – 66 миллионов). В юбилейном же 75-м, несмотря на обилие военных фильмов, ни одному из них не удалось не только перекрыть показатели упомянутых блокбастеров, но даже хотя бы сравняться с ними. Так, фильм Сергея Бондарчука «Они сражались за Родину» по одноименному роману М. Шолохова хоть и оказался по показателям сбора лучшим среди военных фильмов, однако так и не смог дотянуться до 50-миллионной отметки своих предшественников: его посмотрели 40 миллионов 600 тысяч зрителей.
Еще меньшей «кассы» удостоились другие заметные фильмы о войне: «Помни имя свое» Сергея Колосова – 35 миллионов 700 тысяч зрителей; «Блокада» (1-й и 2-й фильмы) Михаила Ершова – 27 миллионов 700 тысяч зрителей; «Фронт без флангов» Игоря Гостева – 27 миллионов 600 тысяч.
Это падение зрительского интереса к недавно любимому жанру должно было стать тревожным звонком для руководителей советского кинематографа. Ведь именно жанр военного кино являлся основным в деле патриотического воспитания подрастающего поколения. И если молодежь (а именно она составляла львиную долю зрителей, посещавших кинотеатры) голосовала рублем, игнорируя подобный кинематограф, то это сигнализировало о явном неблагополучии именно в деле патриотического воспитания.
Между тем все перечисленные фильмы проходили как госзаказ, поскольку все они (кто в большей мере, кто в меньшей) рассматривались их заказчиками и создателями сквозь призму «холодной войны», которая продолжала бушевать в мире с не меньшей силой, чем раньше, даже несмотря на начавшуюся разрядку. Взять, к примеру, картину «Они сражались за Родину».
Это было второе обращение Сергея Бондарчука к прозе Михаила Шолохова. В первый раз это случилось в конце 50-х, когда он экранизировал рассказ «Судьба человека». Как мы помним, то обращение к прозе великого писателя тоже было продиктовано скорее запросами идеологического характера. Во-первых, оно поднимало на щит «русскую» тему, которая явно потерялась на фоне либеральной атаки на власть, ставящей целью сделать главными мучениками сталинского режима евреев, во-вторых – должно было поднять на щит имя самого Михаила Шолохова, против которого советские и западные либералы начали массированную атаку именно как на одного из признанных вождей державного направления. В итоге советская интеллигенция разделилась на две части: на сторонников Шолохова и его противников. Власть в итоге приняла сторону первых, что и стало поводом к мощной атаке державников на шолоховском направлении.
В том же кинематографе конца 50-х свет увидели сразу две выдающиеся экранизации произведений Шолохова: «Тихий Дон» (1957–1958) Сергея Герасимова (лидер проката в СССР – 1-е место; призы на кинофестивалях в Москве, Брюсселе, Карловых Варах, Мехико; диплом Гильдии режиссеров США как лучшему иностранному фильму 1958 года) и «Судьба человека» (1959) Сергея Бондарчука (лидер проката в СССР – 5-е место; призы на кинофестивалях в Москве, Минске, Мельбурне, Сиднее, Канберре, Карловых Варах, Джорджтауне; Ленинская премия 1960 года). Оба эти фильма открыли шлюзы в советском кинематографе для многочисленных экранизаций шолоховской прозы. Только в первой половине 60-х на разных киностудиях страны были сняты сразу несколько великолепных фильмов по произведениям великого писателя: «Поднятая целина» (1960) Александра Иванова, «Нахаленок» (1962) Евгения Карелова, «Донская повесть» (1965) Владимира Фетина.
Тем временем по мере роста славы Шолохова – особенно после присуждения ему Нобелевской премии в октябре 1965 года – за рубежом ширились нападки как на него лично, так и на его творчество. Этим занимались идеологические центры западных спецслужб, которые продолжали вбрасывать своим гражданам мысль о том, что Шолохов – плагиатор. В Советском Союзе тоже находились люди, которые эту идею всячески поддерживали и старались распространить посредством провоза на территорию страны изданий, где пропагандировалась все та же мысль о «плагиаторстве» Шолохова.
Особенно эта кампания усилилась после того, как в начале 1966 года Шолохов выступил на ХХIII съезде КПСС и поддержал суровый приговор суда двум советским писателям еврейского происхождения – Андрею Синявскому и Юлию Даниэлю (их осудили на несколько лет тюрьмы за то, что они тайком печатали свои антисоветские произведения на Западе). А сказал писатель следующее:
«Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные 20-е годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а руководствуясь революционным правосознанием, ох не ту меру получили бы эти оборотни! А тут, видите ли, еще рассуждают о «суровости» приговора…»
После этого в кругах так называемых советских либералов ненависть к Шолохову достигла наивысшей точки. Она стала тем водоразделом, которая окончательно и бесповоротно разделила советских интеллигентов на два лагеря: на тех, кто почитал Шолохова (патриоты-державники), и тех, кто его ненавидел (либералы-западники).
Бондарчук относился к первым и прекрасно видел мимикрию многих своих коллег: когда они с высоких трибун произносили громкие слова о гениальности Шолохова, но в душе тайно его ненавидели. Бондарчук всем своим поведением доказывал обратное: он не только вслух говорил о величии Шолохова, но и в своем творчестве старался подтверждать правоту этих слов. В итоге в середине 70-х он вновь решил обратиться к его прозе. Хотя поначалу подобных планов у него не было.
Долгое время в планах Бондарчука была экранизация чеховской «Степи». Потом на него вышел сам министр обороны СССР А. Гречко, который, напомнив режиссеру, что в 1975 году страна собирается отмечать 30-летие Победы, предложил ему экранизировать свою мемуарную книгу «Битва за Кавказ». Однако Бондарчуку это произведение как материал для фильма не понравилось. А поскольку у него было правило не работать с материалом, который не ложился ему на сердце, ситуация складывалась патовая. И вдруг она разрешилась самым неожиданным образом.
В том же 75-м страна готовилась отмечать еще одну знаменательную дату – 70-летие М. Шолохова. Это событие не желали пропускать мимо своего внимания и недруги СССР, которые собирались отметить ее новой антишолоховской кампанией. И поведал Бондарчуку об этих планах недругов другой высокий чин – заместитель председателя КГБ СССР Семен Цвигун.
Этот человек не только симпатизировал державникам, но и имел непосредственное отношение к кинематографу: как мы помним, на основе его романов о партизанском движении в Великую Отечественную войну на главной киностудии страны «Мосфильме» в 1973 году затеяли снимать (руками режиссера Игоря Гостева) трилогию о храбром чекисте майоре Млынском, который организовал в фашистском тылу партизанский отряд (о первом фильме этой трилогии – «Фронте без флангов» – речь уже шла выше).
Основываясь на докладах оперативных источников, Цвигун рассказал Бондарчуку о том, что в советских диссидентских кругах готовятся к переправке на Запад несколько новых книг против Шолохова (среди этих книг будут: «Стремя «Тихого Дона» И. Томашевской с предисловием и послесловием А. Солженицына и «Кто написал «Тихий Дон» Роя Медведева). По мнению Цвигуна, эти книги должны были поднять новую антишолоховскую волну, которая ставила своей целью скомпрометировать писателя-патриота как за рубежом, так и у него на родине. В итоге Бондарчук решил взяться за постановку романа Шолохова «Они сражались за Родину», тем самым решая обе задачи: он не оставлял без внимания День Победы и поднимал голос в защиту своего друга и духовного наставника.
Таким образом, Бондарчук вновь оказался одним из тех, кто своим творчеством вступился за честное имя писателя. Фильм «Они сражались за Родину» явился достойным перенесением прозы великого Шолохова на широкий экран, одним из лучших советских фильмов о Великой Отечественной войне. Поэтому не случайно в этой ленте согласились играть большинство русско-советских актеров, кому тоже было не безразлично честное имя Шолохова: Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Юрий Никулин, Нонна Мордюкова, Георгий Бурков, Иван Лапиков, Николай Губенко, Евгений Самойлов, Лидия Федосеева-Шукшина, Ирина Скобцева и сам Бондарчук, который, помимо режиссуры, сыграл в картине одну из главных ролей.
Фильм Бондарчука имел широкую рекламу не только у себя на родине, но и за рубежом: его купили более 40 различных стран. Кроме этого, фильм был премирован на кинофестивалях в Панаме и Карловых Варах, а также удостоен Государственной премии РСФСР (1977). Успех ленты за пределами Отечества можно назвать вполне весомым как в финансовом плане, так и в идеологическом. Ведь на Западе именно с первой половины 70-х стали предприниматься новые попытки переписать историю Второй мировой войны в свою пользу. Там стали выходить произведения (фильмы, книги), где, по сути, обелялись фашисты. Критик С. Фрейлих отмечал в те годы :
«Переоценка фашизма стала сегодня важным звеном в системе буржуазной пропаганды. Вот только несколько фактов: в Англии издаются книги, авторы которых о Гитлере и его генералах пишут как о героях; во Франции предпринято переиздание газет и журналов периода оккупации; в ФРГ с 1974 года выходит журнал «Дас дритте Райх» («Третий райх»), само название которого уже говорит о его политических намерениях; вслед за выставками произведений живописи и скульптуры, созданных под эгидой Геббельса, стали устраиваться и характерные кинофестивали. Так, на одном из них, посвященном Второй мировой войне, антифашистские картины показывались рядом с фашистскими, демонстрировался, в частности, фильм «Триумф воли» Лени Рифеншталь – главного гитлеровского идеолога в кино. (Уже в наши дни, в начале ХХI века, имя этой женщины-режиссера в России будет прославлено господами либералами во всех СМИ, начиная от газет и заканчивая телевидением. – Ф.Р.)
Этой «объективностью», всепрощением пронизаны и некоторые современные произведения киноискусства, как, например, игровой фильм итальянки Лилиан Кавани «Ночной портье», который не обойден вниманием нашей критики.
В подобных фильмах жертвы и палачи уравнены; конечно, такая позиция является предательской не только по отношению к памяти миллионов жертв нацизма, но и по отношению к сегодняшним борцам против различных форм неофашизма…»
А вот еще одно свидетельство тех лет, на этот раз исходящее непосредственно от немца – кинорежиссера Х. Мейнеке. А рассказал он следующее:
«В ФРГ вы сейчас без труда можете купить пластинки фирмы «Эми-Электрола» с записью мюзикла под названием «Фюрер». А мемуары военных преступников, а дневники доктора от пропаганды Геббельса? А сам Гитлер – герой многочисленных книг? А диски с записями речей Гитлера и его сатрапов? И все это в продаже, все в открытую. Ныне подобную продукцию выпускают не только «правые» маленькие фирмы. Крупные концерны, среди которых Бертельсман, Хофман и Ко, Шпрингер, включились в доходный бизнес. В соответствии с мощностью концернов растут и тиражи, и расходы на рекламу. Несколько примеров: дневники Геббельса – 75 тысяч экземпляров, биография Гитлера, написанная Иоахимом Фестом, – более 500 тысяч экземпляров; фильм о Гитлере по телевидению видело не менее 100 тысяч человек…»
Переоценка фашизма, которая происходила на Западе в 70-е годы, была не случайна. В ней прежде всего были заинтересованы идеологи «холодной войны», которые таким образом хотели убить сразу двух зайцев. Во-первых, наносили удар по своим левым (тот же Х. Мейнеке рассказывает: «В стране велика безработица среди молодежи. Кто виноват? Подросткам втолковывают, что виноваты левые. При Гитлере, мол, безработицы не было, промышленность работала во всю мощь»). Во-вторых, били по СССР, используя неофашизм как очередной таран против социализма (в свое время Запад выпестовал Гитлера именно с целью, чтобы натравить его на СССР). Поэтому произведения искусства и литературы, где фашисты представали в образе храбрых и даже обаятельных героев, не только продолжали появляться на Западе, но некоторым из них сопутствовала широкомасштабная реклама по всему миру. Так, к примеру, будет с фильмом известного американского режиссера Сэма Пекинпы «Штайнер – Железный Крест» (1976; Великобритания – ФРГ), в котором повествование велось от лица фашистского сержанта – храброго вояки Штайнера.
Стоит отметить, что и в СССР в это же время стали появляться картины, где офицеры и солдаты вермахта и даже деятели СС представали в образе умного врага: например, сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973). Правда, в нем сотню умных эсэсовцев на протяжении 12 серий водил за нос один хитрый и умный русский – разведчик Исаев-Штирлиц. В «Штайнере» же русские представали исключительно в образе мишеней для немецких вояк.
Совсем иной ситуация выглядела в случае с Андреем Тарковским и его фильмом «Зеркало» (1975). Там как раз проповедовался тот самый «всепрощенческий пацифизм», который получил большое распространение в годы разрядки в советской либеральной среде. По этому поводу сошлюсь на воспоминания тогдашнего зампреда Госкино Бориса Павленка:
«Один из эпизодов «Зеркала» я считал фальшивым. Речь идет о мальчишке-пацифисте, отказавшемся в школе на военных занятиях взять в руки оружие. Даже при всей условности некоторых ситуаций сюжета этот мотив был надуманным, притянутым из современности. Я отвоевался, едва выйдя из мальчишеского возраста, и хорошо знал ребячью психологию времен Отечественной войны. Пацана, который не захотел взять в руки винтовку, когда каждый мечтал убить фашиста, другие пацаны объявили бы фашистом, и его жизнь среди сверстников стала бы невыносимой. В глухом российском городишке могли и прибить. Мою претензию Тарковский отверг:
– Я так вижу своего героя…»
Тарковский своего добился – упомянутый эпизод в картине остался. Пацифисты торжествовали. Более того, спустя десять лет они приведут к власти своего ставленника – Михаила Горбачева, который разоружит страну, что называется, по полной программе. Причем в одностороннем порядке. А началось-то все вроде с пустяков – с «невинных шалостей» в кинематографе.
Но вернемся в середину 70-х.
Высшее советское руководство прекрасно понимало суть происходящих на Западе процессов, обеляющих фашизм, и не скрывало этого. Так, 12 февраля 1975 года (то есть накануне празднования 30-летия Победы) в газете «Известия» была опубликована статья председателя Президиума Верховного Совета СССР Николая Подгорного, где он заявил следующее:
«Великая Отечественная война была, по сути дела, глобальным столкновением между двумя противоставными силами нашей эры: германским фашизмом, представителем наиболее реакционных и наиболее агрессивных кругов Старого Мира… и первым в мире социалистическим государством, Советским Союзом, оплотом всех прогрессивных и демократических сил планеты, основным препятствием авантюристических планов империалистической реакции. Исход этой борьбы определил судьбу человечества на многие десятилетия».
То есть Подгорный прямо заявил о том, что война велась не только с Германией, она велась с империалистической реакцией, которую олицетворяли (и продолжали олицетворять) реакционные круги ведущих западных стран. Именно от этих кругов в 70-е и исходил заказ деятелям литературы и искусства выдавать «на-гора» произведения, в которых фашизм подвергался переоценке в сторону его обеления. Фильм «Штайнер…» был одним из них, причем самым удачным. Во всем мире его посмотрели миллионы людей, привлеченные рекламой, в которую были вложены баснословные деньги.
Советский кинематограф пытался адекватно отвечать на подобные вызовы, создавая такие произведения о войне, которые могли бы конкурировать с западными на мировой арене. То есть параллельно с появлением пафосных картин, нацеленных прежде всего на внутренний рынок, на свет производились ленты из разряда нетрадиционных, где жестокая правда о войне подавалась без прикрас. И для создания таких картин специально привлекались режиссеры, у которых на Западе была репутация киношных диссидентов. К примеру, Лариса Шепитько и Алексей Герман.
Первая пришла в большой кинематограф в первой половине 60-х и прославилась фильмом «Крылья», где речь шла о нелегкой послевоенной судьбе бывшей фронтовички-летчика. Официальные власти встретили картину неласково, отпечатав всего лишь 534 ее копии (вместо положенных нескольких тысяч). В итоге в прокате 1966 года «Крылья» собрали всего 8 миллионов зрителей.
Через год Шепитько угодила в еще больший скандал: сняла новеллу «Родина электричества» по А. Платонову для киноальманаха «Начало неведомого века», которую киношное начальство посчитало идеологически вредной (как и две другие новеллы, снятые другими режиссерами: А. Смирновым и Г. Габаем) и положило весь альманах на полку (он увидит свет только в горбачевскую перестройку – в 1987 году). Потом Шепитько сняла психологическую драму «Ты и я» (1971), которая тоже вызвала неприятие у киношного начальства. В этой ленте Шепитько показывала метания советского интеллигента, который ощущает себя лишним человеком в обществе. Фильм был сокращен цензурой и получил ограниченный прокат, собрав в итоге провальную кассу – 4,8 миллиона зрителей. Правда, в Венеции-72 он был отмечен призом, но во многом именно из-за своей нелегкой судьбы на родине (советская либеральная критика записала фильм в неудачи Шепитько, а критик В. Демин даже заявил, что «в фильме Шепитько не было бесстрашия», имея в виду бесстрашие в деле создания разного рода «фиг»).
После этого провала Шепитько молчала пять лет, пока не прочитала повесть Василя Быкова «Сотников». Это произведение настолько сильно захватило ее, что она решила во что бы то ни стало его экранизировать. В его сюжете она обнаружила явственные параллели с современностью, а именно: утрату советским обществом людей высокодуховных (их олицетворял главный герой повести – лейтенант Красной армии Сотников) и массовое появление людей иного склада – таких, как партизан Рыбак и фашистский прихвостень Портнов. Рыбаки – это люди, которые в силу своей природной трусости готовы пойти на предательство, выдавая его за тактическую хитрость, портновы – предатели сознательные, которые убеждены, что все люди готовы поступить подобным же образом, поскольку каждым человеком в основном управляют лишь животные инстинкты. Хитрость-трусость Рыбака и просвещенный цинизм Портнова – две важные составляющие тех процессов, которые происходили в недрах партийной советской системы на рубеже 70-х. В повести размышления Рыбака выглядят следующим образом:
«Как в жизни, так и перед смертью у него (Сотникова) на первом месте твердолобое упрямство, какие-то принципы, а вообще все дело в характере. Но ведь кому неизвестно, что в игре, которая называется жизнью, куда с большим выигрышем оказывается тот, кто больше хитрит».
В итоге пройдет всего немного времени, и горбачевская перестройка явит миру такое количество хитрых и беспринципных рыбаков и портновых, что это приведет не только к краху КПСС, но и всей страны. Шепитько, естественно, об этом знать не могла, однако интуитивно вполне могла догадываться о подобной угрозе. В итоге свет увидел фильм, который стал не только одним из лучших произведений советского кинематографа о Великой Отечественной войне, но и лучшим фильмом о природе человеческого предательства. «Восхождение» было удостоено главных призов на Всесоюзном кинофестивале в Риге и на кинофестивале в Западном Берлине.
Много схожего с судьбой Шепитько было и в судьбе другого режиссера – Алексея Германа. Как мы помним, его фильм о войне «Проверка на дорогах» должен был выйти в прокат вместе с шепитьковским «Ты и я» (в 1971 году), но угодил на полку. После этого чиновники от кино старались держать Германа (как и Шепитько) подальше от режиссерской профессии, и он довольствовался лишь тем, что вместе со своей женой Светланой Кармалитой писал сценарии. Так могло продолжаться долго, если бы не влиятельный писатель Константин Симонов, который выхлопотал у властей разрешение, чтобы Герман вернулся в кинематограф. Правда, произошло это не с первой попытки.
В 1973 году Герману доверили снять фильм о легендарном генерале Лукаче. Под этим псевдонимом скрывался известный венгерский коммунист (еврей по национальности) Мате Залка, который боролся за советскую власть во время двух гражданских войн: в России (1918–1922) и в Испании (1936–1937). Залка считался в СССР чуть ли не национальным героем, и про него в конце 70-х – начале 80-х в СССР сняли сразу несколько картин: одну игровую и две документальные. Что касается Алексея Германа, то ему вписать свое имя в эту кампанию как раз не удалось.
В своем сценарии он (вместе со своей супругой Светланой Кармалитой) стал поднимать такие проблемы, которые даже Константина Симонова привели в ужас. К примеру, они описывали, как Залка-Лукач отнял комнату у Осипа Мандельштама (события происходили в середине 30-х в Москве), как работала в Испании резидентура НКВД (упор делался на разные негативные детали), исследовали проблему, куда могло исчезнуть республиканское золото, и т.д. В итоге Симонов заявил Герману и Кармалите: «Я вам сказал, что постараюсь после этой картины снять с полки «Проверку». Но я не хочу класть на полку самого себя. Поэтому лучше будет, если вы все это забудете».
Короче, фильм о Залке-Лукаче Герману и Кармалите снимать не разрешили, передоверив это дело другому, более надежному режиссеру – советскому греку Маносу Захариасу (его фильм будет называться «Псевдоним: Лукач»). Однако Симонов поступил благородно – не отказался от сотрудничества с Германом и в 1974 году предложил ему экранизировать одно из своих военных произведений, повесть «Из записок Лопатина». Так на свет появился фильм «20 дней без войны». Как заявил много позже сам Герман:
«Когда пошел этот косяк слюнявых картин по поводу военного тыла, я все это пересмотрел, взбесился и был рад снимать со своими товарищами «20 дней без войны». Потому что эта картина – антипоточная. Больше в ней ничего нет. Она антилюбовная мелодрама, в ней антикрасивые герои, они за антилживый показ войны в жизни людей, она вся «анти», а больше в ней ничего нет».
Стоит отметить, что киношные руководители прекрасно все поняли. Во время приемки фильма председатель Госкино Ф. Ермаш так и сказал: «Ну что же, надо поздравить «Ленфильм» с картиной о людях, проигравших Великую Отечественную войну». В итоге фильм долго «мариновали» разными поправками, и он почти год не выходил на экран. Но потом все утряслось. Во-первых, Симонов использовал свой авторитет (а он был не только орденоносцем, но и членом ЦК КПСС), во-вторых, международная конъюнктура потребовала выдать «на-гора» именно такое проблемное кино. И хотя у себя на родине лента большого ажиотажа у широкого зрителя не снискала, однако на Западе была принята весьма тепло (заработала премию Жоржа Садуля в 1977 году).
На пленуме Союза кинематографистов СССР в конце 1976 года о фильме весьма тепло отозвался Сергей Герасимов, который сказал следующее:
«Особенно поразила меня картина Алексея Германа «Двадцать дней без войны» (по повести Константина Симонова).
Со всей полемической силой режиссер отбрасывает опыт нынешнего западного кинематографа, где без постельных сцен уже и фильм не фильм, и любовь не любовь.
На исполнение главной роли (журналиста Лопатина) Алексей Герман пригласил Юрия Никулина и тем обескуражил иных зрителей, которые при всей любви к Никулину никак не могли согласиться с вовлечением его в любовную ситуацию, на которой в конечном счете строится сюжет и повести и фильма. Следя за тем, с какой свободой Алексей Герман управляется с арсеналом современных кинематографических средств, с техникой режиссуры, было бы по меньшей мере наивно думать, что он избрал исполнителя главной роли по ошибке. Разумеется, он сделал это совершенно сознательно, именно вследствие того, что герою его фильма предстояло влюбиться и уступить любви, казалось бы, в самых неподходящих ни по времени, ни по месту обстоятельствах. В том-то все и дело, что весь облик Никулина, вся логика его натуры, мыслей, поступков менее всего направлены в сторону какого-либо случайного любовного приключения. Перед нами усталый человек, совершенно заурядной внешности, человек, дело которого в настоящее время – война. Сцены короткой любви Лопатина ни на секунду не шокируют зрительный зал, а, напротив, вызывают глубокое сочувствие краткости и горестности этой военной любви. Так они поставлены и так сыграны…»
Как ни странно, но даже столь благожелательные отзывы высоких критиков не помогли сохранить дружеские отношения между Симоновым и Германом – они дали трещину. Как отмечает сам режиссер:
«Симонов считался со мной, но к тому времени его уже многие «просветили» относительно моей персоны. И когда он приехал в БДТ к Товстоногову, они два часа страшно ругались из-за «20 дней…». Мы со Светланой слушали этот скандал по телефонной трубке благодаря стараниям заведующего литературной частью Д. Шварца…»
Страсти по «Агонии»
Одновременно с Ларисой Шепитько и Алексеем Германом в большой кинематограф тогда вернулся еще один киношный диссидент – Элем Климов (муж Шепитько). Собственно, из кинематографа он никуда не уходил, даже принял участие в постановке документально-художественного фильма «Спорт, спорт, спорт» (1970). Однако это был не его личный самостоятельный проект, а совместный – с его родным братом Германом Климовым. Во-вторых, эта постановка никакого отношения к диссидентству не имела. Совсем иное дело фильм «Агония», который сделал Климову такое паблисити в кругу либералов как у себя на родине, так и на Западе, что это в итоге помогло ему стать руководителем всего советского кинематографа в годы горбачевской перестройки. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди, а пока вернемся к «Агонии».
История этого фильма брала свое начало еще в 1967 году. Именно тогда театральный режиссер Анатолий Эфрос принес на «Мосфильм» заявку на съемки фильма по пьесе Алексея Толстого «Заговор императрицы», которую практически сразу запустили в производство. Но Эфрос по каким-то причинам то ли не смог справиться со сценарием, то ли охладел к нему, и «Мосфильм» от его услуг вынужден был отказаться. Вот тогда руководитель главной студии страны Иван Пырьев переадресовал этот проект Элему Климову, которому он всегда благоволил. Однако Климов, познакомившись с пьесой, экранизировать ее отказался. Так и сказал Пырьеву: «Снимать это не буду. Здесь же в упор написано – дешевка». Но Пырьев стал его уговаривать: «Согласен, что дешевка. Но персонаж-то какой?! Распутин! Этого же еще никто не снимал. Поэтому не спеши с ответом. Ты лучше сходи в библиотеку и внимательно прочти шесть томов «Заседаний комиссии по расследованию государственных преступлений Временного правительства». А потом поговорим». На том они и расстались.
Однако спустя неделю, когда Климов вновь пришел к Пырьеву и снова стал отказываться от постановки фильма о Распутине, Пырьев использовал последний аргумент – козырный. Он сообщил, что, после того как последний фильм Климова «Похождения зубного врача» вызвал яростное неприятие чиновников Госкино, режиссерская карьера Климова может попросту накрыться, что называется, медным тазом. Поэтому единственный шанс для него – снять что-нибудь юбилейное к 50-летию Октября. На что Климов совершенно справедливо заметил: «Какое же это юбилейное кино про Распутина? И вообще, кто мне даст снять такой фильм?» На что Пырьев ответил: «Это я беру на себя. От тебя требуется одно: подыщи достойного сценариста и приступайте к работе».
Согласно задумке Пырьева, будущий фильм должен был стать очередным обличением царского самодержавия. Фигура Распутина должна была символизировать не только упадок и деградацию царской власти, но и закономерность Октябрьской революции. И такое кино имело все предпосылки к появлению, если бы Пырьев не ошибся с постановщиком. Великий мэтр и в самом деле выбрал одного из самых талантливых молодых режиссеров, но не учел другого фактора – ярого диссидентства Климова. Тот не хотел снимать юбилейное кино во славу власти. Но поскольку он понимал, что от Пырьева просто так не отвертишься, он пошел самым простым путем – сделал так, чтобы тот сам от него отказался.
Вместе с двумя своими прежними соавторами – сценаристами Семеном Лунгиным и Ильей Нусиновым (они работали с ним в картине «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», а также писали диалоги для фильма «Зной», который сняла жена Климова Лариса Шепитько) – Климов уехал в Подмосковье, где довольно быстро на свет родился весьма оригинальный сценарий из разряда «непрохонже» (то есть непроходимых). Вот как вспоминал сам Э. Климов:
«Схема была такая: существовало как бы два Распутина. Один – реальное историческое лицо, и все, что с ним происходит, – достоверные факты. А другой – псевдораспутин – два сорок ростом, мифический герой (его и другой исполнитель должен был играть). Это как бы народное представление о Распутине, воплощение сказки про сверхчеловека при дворе. Ходили же легенды, будто бы у царицы в спальне стоял горшок, скрывавший подземный ход, по которому Распутин пробирался в Германию с кайзером совещаться. Байки, что он немецкий шпион, и прочее…
Приношу сценарий Пырьеву, показываю свои раскадровки.
– Вот, – говорю, – финал… Распутина убили, и должен быть эпизод – зима, Петроград, два извозчика сидят на дровнях, сокрушаются: «Единственный мужик до царя дошел, и того убили. Бросили в Неву». – «Да ведь он жив!»
И идет сцена – миф, который рассказывает извозчик извозчику. Мы видим мост через Малую Невку, что на выезде из города, в сторону Финляндии. На мосту стоит царский поезд, автомобили, люди, охрана. На берегах полно женщин. А посреди заледенелой реки – прорубь. Мужики выпиливают лед, поднимают огромную глыбу. И в этом кубе льда все видят Распутина с раскинутыми руками. (А ведь была же легенда, и я читал об этом в архиве, что он еще сорок минут дышал подо льдом.) Бросаются женщины, разрывают на себе платья, чтобы отогреть его грудью. Лед оплавляется, и мы видим Распутина, лежащего с открытыми глазами, – он смотрит на нас. Таков финал фильма по сценарию. Пырьев выслушал и говорит:
– Елем (он так меня называл), ну ты что, это серьезно?
– Нет, Иван Александрович, это так, чтобы заморочить голову Госкино.
– А как же по-настоящему?
– Ладно, – говорю, – только вам расскажу. Все будет так же. И прорубь, и царский поезд, и дамы… А из этой проруби (увлекся, леплю с потолка) высовывается гигантский фаллос, и Распутин по нему, как по шесту, выбирается из реки, и дамы бросаются… И дальше все то же.
– И ты это серьезно?
– Ну, конечно.
– Ладно, иди.
В общем, Пырьев меня отпустил тогда, а сам поехал в Госкино и фильм остановил. Видно, решил, что я не в своем уме. Недопонял, конечно, юмора…»
Судя по всему, рассказчик ошибается: Пырьев фильм не останавливал, а всего лишь отказался от кандидатуры режиссера – Климова. И мэтр наверняка бы нашел нового постановщика, если бы судьба отмерила ему еще несколько лет жизни. Но, увы, Пырьев скончался спустя три месяца после конфликта с Климовым – в феврале 1968 года. В итоге сценарий «Агонии» лег на полку до лучших времен.
Эти времена наступили в августе 1972 года, когда Госкино возглавил Филипп Ермаш. Новый руководитель решил поразить либералов своими новациями и запустил сразу несколько смелых проектов. В их числе оказалась и «Агония», которую Ермаш доверил именно Климову, поскольку в либеральных киношных кругах за ним оставалось стойкое реноме либерала-диссидента. На этот раз проект двигался к своему экранному воплощению куда более резво, чем это было ранее. Судите сами.
Осенью все та же троица Климов – Нусинов – Лунгин засела за переработку прежнего сценария. В начале января 1973 года он был отправлен на утверждение в Госкино. Спустя месяц пришел ответ: сценарий вполне сносный и имеет право на экранизацию. В конце февраля сценарий запустили в режиссерскую разработку. В середине апреля его одобрили в объединении и был дан старт подготовительному периоду.
Приступая к работе над фильмом, Климов был настроен еще более радикально, чем это было в конце 60-х. И у этого радикализма были свои причины. Как мы помним, после ввода советских войск в Чехословакию в августе 1968 года советские власти взяли курс на «закручивание гаек», что было воспринято либеральной интеллигенцией крайне негативно. Либералы не могли простить власти, что она взяла сторону державников, и делали все от себя зависящее, чтобы раскачать лодку. Ими намеренно раскручивалась еврейская проблема, шла негласная поддержка диссидентского движения. Любая инициатива властей, направленная на стабилизацию ситуации, либералами либо саботировалась, либо выполнялась таким образом, что это только дискредитировало саму власть. Взять того же Элема Климова.
Приступая к работе над «Агонией», он задумал вложить в свое произведение такую «фигу» против действующей власти, которую легко должны были распознать не только сведущие люди, но и рядовые зрители. Говоря проще, картину разложения царской власти Климов собирался проецировать на тогдашние брежневские верхи. Ведь это был тот период конца первой половины 70-х, когда советский пропагандистский аппарат начал усиленно раздувать культ Брежнева, а западная пропаганда пыталась всячески его дискредитировать (например, «вражьи голоса» в лице радиостанций «Голос Америки», «Свобода», Би-би-си постоянно вбрасывали в уши советских людей слухи о загулах дочери генсека Галины).
В январе 1974 года, когда Климов снимал вторую серию, на съемочной площадке побывала корреспондентка журнала «Советский экран» И. Германова. Она взяла интервью у режиссера, которое вместе с большим репортажем (целых две полосы!) будет опубликовано в апрельском номере журнала. Объясняя смысл своего фильма, режиссер произнес монолог, который люди сведущие сразу связали с современной советской действительностью – надо было только заменять одни слова на другие. А сказал режиссер следующее:
«Не только Николай II был бессилен управлять Россией. Разброд и хаос царили во всей правящей верхушке. Общий язык не могли найти не только Правительствующий Сенат, Государственная дума и другие органы власти, ожесточенная борьба за влияние шла и внутри них…
Одной из характерных, симптоматичных фигур этого времени стал Григорий Распутин. Чудовищная, как назвал ее Ленин, фигура. Это был безграмотный человек, влияние которого на царя и на ход государственных дел в 1915–1916 годах было огромным. Практически ни одно назначение на государственные посты не проходило без его участия. Авантюрист и мистификатор, он чувствовал себя как рыба в воде в упаднической, пронизанной мистицизмом атмосфере двора. Распутина окружали проходимцы, дельцы и психопатки. Он был связан с крупными банкирами, министрами, царедворцами, духовенством – не было сферы государственной жизни, в которую он бы не вмешивался. Это позволит дать в фильме широкую панораму падения нравов всей верхушки тогдашнего общества…»
Как ни странно, но Климов практически без всяких препятствий довел съемки картины до своего логического конца. Хотя при желании любой редактор мог распознать ту «фигу», которую он заложил в центр сюжета. Но никто даже не возразил. Скандал разгорелся позже – во время приемки картины.
Поделиться книгой: