Помоги проекту - поделись книгой:
Не менее стреноженным в большом кинематографе оказался и Олег Даль. Хотя он и сыграл в 70-е годы ролей значительно больше, чем Высоцкий (почти полтора десятка), однако протестными их тоже назвать было никак нельзя. Но Даля, как и Высоцкого, «пригрело» телевидение, которое в те годы было неким островком свободомыслия – там весьма комфортно чувствовали себя разного рода инакомыслящие вроде Высоцкого, Даля или Эльдара Рязанова (последний именно на ТВ снял свою самую острополитическую вещь «О бедном гусаре замолвите слово»). Что касается Даля, то он именно на телевидении сыграл сразу две роли «лишних людей», причем из различных эпох: в телеспектакле «По страницам журнала Печорина» (1975) Анатолия Эфроса – это была эпоха дореволюционная, а в «Утиной охоте» (1978) Виталия Мельникова – советская.
Последнюю роль Даль играл с особенным азартом, поскольку она точно попадала в унисон его собственных мыслей и характера: главный герой пьесы Зилов являл собой тот самый тип человека, который не знает, как ему жить дальше, и своей рефлексией терзает и себя, и всех окружающих. Самое интересное, что кино о подобной личности было решительно отринуто большим кинематографом, но оказалось востребованным на Центральном телевидении. И хотя режиссеру картины Мельникову пришлось пойти на хитрость, чтобы обмануть цензуру, однако сподвигли его на эту хитрость… сами телевизионщики. А сказали ему следующее: «Вы напишите в заявке, что хотите снять антиалкогольную картину, а потом нас обманите». Что, собственно, и было сделано.
Однако фильм хоть и был снят, но выйти к широкому зрителю тогда так и не сумел, поскольку уж больно все в его герое было наружу, без пресловутой «фиги». Будь иначе, все могло бы получиться по-другому, как в том же «Печорине» или фильме Эльдара Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово», снятых и выпущенных на том же ЦТ: потому что многочисленные «кукиши» там были скрыты пусть под фиговыми, но листочками.
Между тем Высоцкий и Даль были людьми с настолько независимыми характерами, что это создавало им массу проблем в общениях не только с начальством, но и с коллегами по работе. Никакие обстоятельства не могут заставить таких людей молчать в угоду каким-то клановым пристрастиям. С тем же яростным пылом, что они клеймили власть, Высоцкий и Даль могли клеймить и многих своих коллег, невзирая на их воззрения и чины. Особенно желчным в этом плане был Даль, о чем можно судить по его личному дневнику.
Например, про своих коллег из театра «Современник» (а его труппа считалась в либеральной среде прогрессивной, этакой второй «Таганкой») он написал следующее:
«…Не зависеть от негодяев, ублюдков и недоношенных засранцев. Я их буду называть собственными именами, потому что все про них знаю… Нельзя и малое время существовать среди бесталанности, возведенной в беспардонную НАГЛОСТЬ…»
А вот строчки про коллег из киношного мира:
«Кинофестиваль во Фрунзе. Никогда еще не видел такого количества идиотов, собранных в одну кучу!!. Пусть все летят к чертовой матери в пропасть, на дне которой их «блага», звания, ордена, медали, прочие железки, предательства, подлости, попранные принципы, болото лжи и морального разложения…»
В то время как в либеральной среде принято было восхищаться киношными экспериментами, которые являли миру в своих фильмах такие режиссеры, как Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Никита Михалков или Глеб Панфилов, Даль оценивал это совсем иначе. Цитирую:
«Парафраз из Э. Хемингуэя: «Если актер (режиссер) играет (ставит) ясно, каждый может увидеть, когда он фальшивит. Если же он напускает тумана, чтобы уклониться от прямого утверждения, то его фальшь обнаруживается не так легко и другие актеры (режиссеры), которым туман нужен для той же цели, из чувства самосохранения будут превозносить его. Не следует смешивать подлинный мистицизм с фальшивой таинственностью, за которой не кроется никаких тайн и к которой прибегает бесталанный актер (режиссер), пытаясь замаскировать свое невежество или неумение работать ясно. Мистицизм подразумевает мистику, наличие некоей тайны, и на свете много тайн; но нет ничего таинственного в отсутствии таланта».
Разве сие не относится к так называемой – михалково-панфилово-кончалово-чуриковщине и присно с ними?!»
Про режиссера Анатолия Эфроса, который в либеральной среде носил звание одного из самых продвинутых, Даль в своем дневнике оставил следующую запись:
«Как человек примитивен и неинтересен, а иногда просто неприятен. Женский характер… Он мечтает собрать вокруг себя личности, которые, поступившись своей личной свободой, действовали бы в угоду его режиссерской «гениальности», словно марионетки. Он мечтает не о содружестве, а о диктатуре. Но это его мечта, тщательно скрываемая. Он весь заведомо ложен, но не сложен…»
А вот строчки про не менее известного актера и режиссера Олега Ефремова:
«Я уже потерял… всякую веру в авторитеты вроде Ефремова и иже с ними, понял, что, кроме корысти, они ничего не ищут в искусстве, – и прекратил с ними отношения…»
Про Олега Табакова в дневнике Даля написанное следующее:
«Табаковщина» или «Табаковизмы». Объяснение нашел у Ф.М. Достоевского… наконец-то… измучился… Вот оно – «Это тип и воплощение, олицетворение и верх самой наглой, самой самодовольной, самой пошлой и гадкой ординарности!
Ординарности напыщенной, ординарности несомневающейся и олимпийски успокоенной; рутина из рутин!
Ни малейшей собственной идеи не суждено воплотиться ни в уме, ни в сердце этого типа НИКОГДА!
Но тип этот завистлив бесконечно; он твердо убежден, что величайший гений. Но сомнения посещают его иногда в черные минуты, и он злится и завидует…»
Еще более безжалостные характеристики Даль отпускает по адресу кинорежисера Михаила Швейцера и его жены Софьи Милькиной, у которых он снимался в телефильме «Маленькие трагедии» (правда, роль Даля в итоге вырезали):
«Режиссер – идиот. Его надо лечить. Интеллигентный кретин… «Режиссерская жена». Это отдельный роман о необузданной психопатке…
Как же можно позволять двум, явно нездоровым людям заниматься искусством и руководить коллективом нормальных людей!
Кинематограф пережил всякое: и немоту, и конформистскую тупость, и реализм, и сюрреализм, и авангардизм, но…
Но с приходом в кинематограф режиссера Н. и его штучки-жены мы сталкиваемся с небывалым течением. Его можно назвать – «параноидально-шизофренически-идиотическим»…
Мое презрение к этим людям безгранично. Мне их даже не жалко. Какая трагедия, что они, в какой-то мере, принадлежат к моему делу…»
Конечно, можно объяснить все эти словесные эскапады знаменитого артиста его сложным и неуживчивым характером, наконец, его болезнью – алкоголизмом. Безусловно, все это накладывало отпечаток на его характеристики коллег, однако было и другое, то, что принято называть чрезмерной критичностью ума. Однако отметим, что у таких людей, как Высоцкий и Даль, их критичность распространялась не только на людей посторонних, но и на самих себя. В этом было их отличие от большинства коллег, которые поносили кого угодно – власть, чиновников, друзей, – но только не себя, любимых.
Высоцкий и Даль никогда не были диссидентами, они были инакомыслящими. Тот же Высоцкий демонстративно избегал любых диссидентских сборищ как у себя на родине, так и за ее пределами. Поэтому в своей беспощадной критике режима Высоцкий и Даль были гораздо большими патриотами, чем многие из их коллег, апеллирующих к «вражьим голосам». И умерли Высоцкий и Даль вовремя: даже трудно себе представить, как бы они жили в годы горбачевской перестройки или годы ельцинских реформ, когда искусством стали управлять не чиновники-перестраховщики, а циничные и беспринципные продюсеры, превратившие тот же кинематограф в товар самой бессовестной купли-продажи.
Мемуары перебежчика
Между тем эпоха, названная либералами «застоем», доживала последние дни. Брежнев был уже совсем слаб, причем как в физическом плане (плохо соображал и говорил, с трудом передвигался), так и в политическом (за его спиной его близкие и сподвижники могли обделывать любые неблаговидные дела). Все это играло на руку либералам-западникам и дискредитировало державников, которые невольно ассоциировались в глазах общественности с прогнившей брежневской властью. Чтобы понять, каково было отношение либералов к представителям державного направления в советском кинематографе, сошлюсь на слова все того же В. Головского – как мы помним, яркого представителя племени либералов-космополитов. В его устах наиболее видные державники выглядят следующим образом:
«Несомненным лидером этой компании был Сергей Бондарчук – человек, страдавший манией величия. Неплохой актер, он стал посредственным режиссером, но всегда помнил, что Сталин наградил его, совсем еще молодого, званием народного артиста СССР. Видимо, это и положило начало его будущей карьере и абсолютной убежденности в собственной гениальности и непогрешимости… Главным оружием Бондарчука было хамство и непоколебимая уверенность, что ему, великому, все позволено… При этом Бондарчука, как и большинство известных советских кинематографистов, одолевала зависть к зарубежным коллегам, к их доходам, роскошной жизни и международной славе. Все время планировались фильмы, требовавшие съемок за рубежом. Так родился проект киноэпопеи о Джоне Риде по книге «Десять дней, которые потрясли мир»…»
Здесь позволю себе на время прервать рассказчика, чтобы внести собственную ремарку. Только бредом воспаленного сознания можно назвать утверждения Головского, что Сергей Бондарчук был посредственным режиссером и завидовал международной славе своих зарубежных коллег. Ведь Бондарчук был награжден «Оскаром» за грандиозную киноэпопею «Война и мир», а также снял с итальянцами фильм «Ватерлоо», который имел большой успех именно на Западе. Да, заработки Бондарчука уступали гонорарам иных его западных коллег, однако по советским меркам они были более чем достаточными – они исчислялись десятками тысяч рублей. Бондарчук ни в чем не нуждался, жил в шикарной квартире на престижной улице Горького, имел дачу, автомобиль и другие атрибуты роскошной жизни.
Съемки своих фильмов Бондарчук никогда специально за рубежом не планировал. Достаточно сказать, что снимать «Ватерлоо» его пригласили сами итальянцы, после чего он целое десятилетие безвылазно трудился у себя на родине, сняв два фильма: «Они сражались за Родину» (1975) и «Степь» (1977). И только в самом конце 70-х взялся за международный проект – фильм по Джону Риду «Красные колокола». Однако побудительным мотивом для этого у Бондарчука было вовсе не желание съездить на халяву за кордон (он и так постоянно мог выезжать туда в составе различных делегаций). Бондарчуком двигала его гражданская совесть.
Видя, во что превратили страну старцы из Политбюро, он затеял грандиозный фильм о двух революциях – Мексиканской 1910 года и Октябрьской 1917 года, чтобы напомнить руководителям страны и миллионам советских людей о том, за что их предшественники 70 лет назад проливали свою кровь – за то, чтобы в России было создано первое в мире государство социальной справедливости, и что сегодня это государство находится в опасности. Но таким людям, как Головской, подобных порывов не понять. Ведь родина для них – любая страна, где им сытно и легко живется (потому они и бегут, словно крысы с корабля, из любой страны, где возникают какие-то трудности), а понятие «гражданская совесть» для них и вовсе анахронизм. Короче, человек-животное никогда не поймет человека-духа.
Между тем одним Бондарчуком Головской не ограничивается. Вот как он отзывается о другом известном советском кинорежиссере – Станиславе Ростоцком:
«Когда-то неплохой режиссер, он играл самую зловещую роль в тогдашних киноделах и рвался к власти в Союзе кинематографистов. Если Бондарчук мечтал взобраться на трон, но по лености своей не желал для этого ничего делать, то Ростоцкий был – сама активность. Он считал, что каждая его картина должна проходить по первой категории и получать все премии, а также восторженную прессу… В действительности же, когда Ростоцкий снял документальный фильм об актере Тихонове, то качество картины было столь катастрофически низким, что пришлось – редкий случай – выпустить фильм под псевдонимом С. Степанов!..»
И вновь не могу удержаться от реплики. Станислав Ростоцкий являлся автором целой серии фильмов, которые вошли в сокровищницу советского кинематографа. Среди них: «Дело было в Пенькове» (1958), «Доживем до понедельника» (1968), «А зори здесь тихие…» (1972), «Белый Бим Черное ухо» (1977). По Головскому получается, что все эти ленты стали популярными у широкого зрителя и критики, а также были удостоены первой категории исключительно из-за пробивных способностей Ростоцкого, но не в силу его режиссерского таланта. Но это заявление чистой воды бред, поскольку художественная ценность этих картин – факт бесспорный и несомненный!
Бредом является и другое заявление мемуариста: о псевдониме Степан Степанов. Ростоцкий взял его в самом конце 70-х и снял с ним не один фильм (тот самый документально-художественный, о котором упоминает Головской, под названием «Профессия – киноактер», 1980), а два – был еще историко-приключенческий боевик «Эскадрон гусар летучих» в соавторстве с Н. Хубовым (1981). Последний фильм стал одним из лидеров проката, собрав 23 миллиона 600 тысяч зрителей, и скрывать свое истинное имя Ростоцкому было ни к чему – никакого позора ему это не несло. Но он остался «Степановым», чтобы отдать пальму первенства своему молодому коллеге, а также чтобы оградить от лишних упреков своего родного сына Андрея, который сыграл в фильме главную роль – Дениса Давыдова.
Еще одним объектом критики Головского стал режиссер и актер Евгений Матвеев. Его он называет «откровенным сталинистом» и уличает во многих грехах – в жажде денег (якобы при нем Матвеев сетовал на то, что государство не платит ему проценты ни с проката его фильмов, ни с продажи открыток с его изображением), в бахвальстве. В качестве примера приводит следующий:
«Выступая на одном из пленумов Союза кинематографистов, Евгений Матвеев рассказывал: «В Японии показывали «Сатирикон» Феллини – треть зала. На советском фильме зал был битком набит. (С места раздалась реплика: «Это, наверное, был «Почтовый роман»!) Да, это был «Почтовый роман» (фильм Е. Матвеева 1970 года. – Ф.Р.). После просмотра я подошел к пожилому японцу и спросил: «Почему вы пришли на фильм?» – «Мы ходим смотреть советские фильмы как в храм», – ответил тот» (издевательский смех в зале)…»
И в этом случае верить словам Головского лично у меня нет никаких оснований. Такой, что называется, соврет – не дорого возьмет. Взять, к примеру, описанный им случай с «Почтовым романом». Во-первых, фильм – замечательный. Он был посвящен революционеру-демократу Петру Шмидту, и в основе его сюжета был рассказ о любви Шмидта к Зинаиде Ризберг, с которой он случайно познакомился в поезде. Другое дело, что сценарий к фильму написал Даниил Храбровицкий, а к нему у Головского были не менее серьезные претензии, чем к Матвееву и другим патриотам, о чем речь уже шла выше и еще пойдет ниже.
Отмечу также, что в прокате 1970 года «Почтовый роман» собрал неплохую кассу – 21 миллион зрителей. Поэтому не случайно, что фильм пришелся по душе даже японцам, которые у себя привыкли видеть только самурайские боевики да голливудские ужастики. Поэтому для них любой советский фильм, где не было потоков крови и секса, воспринимался и в самом деле как глоток чистого воздуха, как поход в храм. Чтобы не быть голословным, приведу рассказ журналиста Ю. Филановича, который в первой половине 70-х побывал в Японии и видел все своими глазами. Цитирую:
«Вы знаете наши лучшие фильмы. Зачем вам смотреть здесь всякую дрянь?» – спрашивал меня японец Садо. Но я хотел видеть то, что японцам показывают каждый день. Тем более что видный кинокритик Киехико Усихара говорил мне: «Не судите по фильмам, которые привозят к вам в Москву. Так вам не узнать нашего экрана. Сходите и посмотрите, чем заманивает зрителей идущее ко дну японское кино…»
Я немало повидал здесь фильмов, просиживая допоздна у телевизора. Но меня предупредили: «Фильмы по телевидению – это не совсем то. Тут есть некоторый отбор, ограничения и цензура построже. Пойдите в город (дело происходит в столице Японии Токио. – Ф. Р.), убедитесь сами, как развлекают людей».
Ну, я и пошел…
На киносеанс мы опоздали. Из-за того, что не сразу нашли, где посмотреть японский фильм. В двух ближайших кинотеатрах показывали американские со стрельбой и погонями. Но вот в кинотеатре «Тоэигиндза» сразу две японские картины – «Попутчики в ад» и «Улица беззакония». В зал мы вошли спустя полчаса после начала первого фильма, однако быстро разобрались, что к чему. Это была история гангстерской шайки, промышлявшей до войны контрабандой опиума. Заодно похищались красивые женщины. По ходу действия было убито человек двадцать. Да как убито! Особенно сильна была сцена, где голый мужчина старался утопить в горячей ванне тоже голую женщину, а она колола и резала его крохотным кинжалом. В итоге оба замертво погрузились в покрасневший от крови кипяток. Кончилось все яростным побоищем в ресторане, который к тому же загорелся.
Мы едва перевели дух, как пошел второй фильм – о столкновении конкурирующих гангстерских трестов на фоне уже современного Токио. Масштабы этой битвы, ее ожесточенность и техническое оснащение борющихся сторон были таковы, что сразу стало ясно: подвиги довоенных бандитов – жалкая кустарщина. Убитых здесь было с полсотни, не меньше. Противники стреляли, душили, резали, рубили и взрывали друг друга. Почти каждого убивали долго и неоднократно, а он все не умирал и отстреливался. Кровь хлестала изо рта и эффектно заливала белые смокинги. Слышно было, как с хрустом входят в тело ножи и как хрипят в агонии умирающие…
– Я пришел в кино пятьдесят лет назад, – говорит все тот же кинокритик Киехико Усихара. – Могу сказать, что вся его история в Японии на моих глазах, на моей памяти. Наше кино не имеет таких корней, как на Западе, где оно родилось еще искусством и уже потом во многих случаях превратилось в бизнес. Японское кино, появившись позже, с опозданием, сразу же стало развиваться прежде всего как доходное, прибыльное дело. От своей коммерческой, меркантильной природы оно и переживает теперь кризис. Этого и следовало ожидать…
Вы, возможно, не знаете, на каких принципах основана у нас система кинопроката. Это ведь типичные монополистические порядки. Каждая компания имеет свои кинотеатры, и ее фильмы демонстрируются исключительно в них. Есть кинотеатры только для иностранных картин, другие – только для отечественных. Представляете, как все это усложняет, ограничивает общение кино со зрительской массой, как мешает их нормальным контактам…
Казалось бы, чего проще и лучше: в любом кинотеатре – все хорошие фильмы, и свои и зарубежные. Так нет, главное для них – не пустить конкурента, не дать ему ходу, побольше урвать самим. В этом постоянном соперничестве никто не думает о подлинном искусстве, о создании картин, посвященных проблемам, которые волнуют общество. Ищут то, что, по расчетам дельцов, прибыльнее, держат курс на невзыскательные, низменные вкусы, фабрикуют «кассовые» фильмы. А кинотеатры все равно пустуют, потому что большинству зрителей эта стряпня надоела, они ею сыты по горло…»
Теперь читателю, надеюсь, понятно, почему японец заявил Матвееву, что они ходят на советские фильмы, как в храм. В том же «Почтовом романе» не пролилось ни капли человеческой крови, не было ни одного кадра с откровенным сексом. Но было показано другое: высокая любовь, которая понятна людям разных рас и вероисповеданий. Понятна всем, только не Головскому и тем участникам пленума, кто гоготал во время рассказа Матвеева.
Кстати, этот гогот был вызван не столько рассказом режиссера, сколько самой его личностью. Тот патриотизм, наличие которого Матвеев никогда ни от кого не скрывал, вызывал у господ космополитов лютую злобу. Например, в ноябре 1978 года Матвеев сказал в интервью журналу «Советский экран» слова, которые ни один либерал-западник не произнес бы даже под пыткой. Цитирую: «Есть что-то общее в сыгранных мною экранных образах? Да, есть. Это люди-братья. Они сыновья одной матери – Революции. Я знаю, что Октябрьской революции я обязан всем…»
Не меньше злобы вылил Головской в своих мемуарах и по адресу соавтора Е. Матвеева по «Почтовому роману» – сценариста и режиссера Даниила Храбровицкого. Его главная вина перед либералами состояла в том, что он, будучи евреем, верно служил режиму, снимая патриотические фильмы типа «Переклички» (1966), «Укрощения огня» (1972), «Поэмы о крыльях» (1979). Как пишет Головской:
«Начинавший как способный сценарист («Девять дней одного года», «Чистое небо» и ряд др.), Храбровицкий затем стал из рук вон плохим режиссером, готовым выполнять любые требования начальства. Причем каждая следующая картина была хуже предыдущей. За несколько лет до смерти он вступил в партию, что также помогало ему продвигать негодную продукцию, такую, например, как «Укрощение огня», «Повесть о человеческом сердце» и «Поэма о крыльях»…»
И снова не удержусь от возражений. Храбровицкий и в самом деле вступил в ряды КПСС незадолго до своей внезапной смерти – в 1977 году. Но именно поэтому он никак не мог влиять на продвижение фильмов «Укрощение огня» и «Повесть о человеческом сердце», которые вышли в свет… за несколько лет до этого события. Не влиял Храбровицкий и на судьбу другого своего фильма – «Поэма о крыльях», поскольку умер сразу после завершения работы над ним (в марте 80-го). И хотя фильм получил награду на Всесоюзном кинофестивале-80, однако это был всего лишь специальный приз, ставший данью памяти его режиссера, который скончался буквально накануне фестиваля в возрасте 56 лет. Головской то ли этого не знает, то ли намеренно наводит поклеп на покойного. Лично я склоняюсь к последнему варианту.
Вот Головской пишет, бросая упрек советской культурной элите: мол, «страдала психологией прислужничества, угодливости, готова была на любую подлость и предательство ради премий, машин, квартир, а главное – похвалы высокого начальства». Мемуарист прав: значительная часть советской культурной элиты именно таким образом себя и вела. Однако Головской в порыве гнева забыл об одном существенном моменте: следовало и себя включить в число подобных людей. Ведь долгие годы он вращался в кругах этой самой элиты (начал свое восхождение с журнала «Советский экран», а потом дослужился до московского корреспондента польского журнала «Фильм»), а когда представилась удобная возможность – сбежал в США. Но сбежал-то для чего? Чтобы и там быть «в шоколаде»: как уже упоминалось ранее, эмигрант устроился преподавателем в Институт дипломатической службы Госдепа США. Можно себе представить, о чем вещал Головской на своих лекциях, когда речь заходила о годах, прожитых им в СССР. Наверняка в ход шли те же самые характеристики, которые мы читали выше (иначе зачем бы его стали у себя держать госдеповцы?). И как это назвать? На ум приходит только одно: долгие годы Головской выслуживался перед одними начальниками (советскими), потом переметнулся к другим. Причем наверняка последние щедро оплачивали его лекции: и машина у него была, и квартира, да и похвалы, судя по всему, сыпались на него с частотой пулеметной очереди.
Люди, подобные Головскому, всегда руководствуются одним принципом: «деньги не пахнут». Подобных господ нисколько не коробит, что для зарабатывания оных им приходится лить грязь на страну, где они долгие годы жили. Ведь понятия «родина» для таких людей не существует. По ним, родина – это там, где сытно кормят и много платят. Вот и Храбровицкого Головской ненавидит именно за это: что у того была настоящая родина, а у него нет. Это видно по тому, как он оценивает фильм Храбровицкого «Поэма о крыльях». Цитирую:
«Постоянно педалируется в фильме тема тоски по Родине, наивный ура-патриотизм… Храбровицкий любил подчеркивать, что это картина не о Туполеве, а об эмиграции, о невозможности жить и работать вдали от Родины…»
От Тарковского до Крамарова, от Бондарчука до Рязанова
Между тем к началу 80-х ситуация в стране складывалась явно не в пользу державников. Страусиная политика брежневского руковод– ства довела ситуацию до такой степени, что ржа апатии и нигилизма поразила большинство советских людей. В итоге они скорее больше доверяли «вражьим голосам», чем родным СМИ. И несмотря на то что слово «патриотизм» оставалось одним из самых популярных в официальной пропаганде, у населения оно в лучшем случае вызывало иронию, в худшем – сарказм. Дескать, какой патриотизм при больном генсеке и не менее больной экономике! Поэтому либеральная точка зрения о том, что патриотом может считаться только тот, кто критикует свою родину, стала доминирующей и в низах, в народе. А те деятели литературы и искусства, кто продолжал восхвалять свою родину, невольно зачислялись в стан приспешников «гнилого брежневского режима». По этому поводу сошлюсь на слова известного режиссера Эльдара Рязанова, сказанные им на пленуме Союза кинематографистов СССР в декабре 1980 года:
«У нас есть много фальшивых фильмов, псевдопатриотических. Эти фильмы наносят огромный вред, они путают зрителя, который перестает понимать разницу между фразой и делом, между гордостью и спесью, между патриотизмом истинным и мнимым. Ибо нет ничего более разрушительного для человеческой психики, чем яд, вливаемый в его сознание псевдопатриотическими фильмами. Мы часто зрителя обманываем, и мы вливаем в него ложь, вместо того чтобы сказать, может быть, горькую правду.
Питер Брук разделил в своей книге театр на живой и мертвый. То же самое и в кино. И так будет вечно. И во времена Пушкина, и в наше время, и через сто лет. Обязательно будут среди художников живые и мертвые. И странно, иногда мертвые – награды получают и на фестивали ездят, но на самом деле их искусство никого не интересует…»
Все, кто сидел в зале и слышал эти слова, прекрасно поняли, кого имел в виду комедиограф под «мертвыми»: своих коллег из стана державников, которые являлись главными поставщиками патриотических фильмов. А под «живыми», разумеется, Рязанов подразумевал представителей либерального крыла, в том числе и себя. И для этого у него были все основания, поскольку именно на рубеже 70-х Рязанов превратился в одного из самых ярых критиков режима в стане кинематографистов.
Отметим, что для большинства людей этот финт режиссера стал полной неожиданностью, поскольку до этого тот никогда ни в чем подобном замечен не был. Да, Рязанов давно считался одним из лучших в стране режиссеров-сатириков, но все его фильмы содержали в себе социальную сатиру, но никак не политическую. И 70-е годы в этом плане не были исключением. Рязанов тогда снял такие фильмы, как: «Старики-разбойники» (1971) – сатиру на проблемы пенсионеров; «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974) – просто эксцентрическая комедия без какого-либо социального подтекста; «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1976) – лирическая комедия; «Служебный роман» (1978) – еще одна лирическая комедия, но уже с элементами сатиры на бюрократию. Однако на рубеже десятилетия сатира Рязанова и его постоянного соавтора драматурга Эмиля Брагинского внезапно приобрела черты социально-политической.
Началось все с фильма «Гараж» (1980), где бытовая вроде бы история о махинациях в некоем гаражном кооперативе вырастала до масштабов политсатиры всесоюзного масштаба. Не случайно действие фильма развивалось в замкнутом пространстве зоологического музея какого-то НИИ – явный намек на то, что некоторые советские люди, несмотря на 60-летнюю историю социализма, недалеко ушли от той же обезьяны. Были в фильме и другие, куда более прозрачные намеки на эпоху «развитого социализма». Например, одна из героинь фильма громко стенала по поводу того, что из-за проклятого собрания у нее протухла курица, завернутая в газетную бумагу (в те годы достать некоторые продукты в советских магазинах стало весьма непросто). Другой герой, академик, произносил следующий монолог: «Ну, чего я боюсь? Я достиг всего, я стар, терять мне нечего, но все равно я боюсь. Ибо меня много били, били за то, за что потом награждали…» Другой герой, фронтовик, произносил нечто похожее: «Я на фронте ничего не боялся, а тут…» Еще одна героиня фильма заявляла: «Я предлагаю жить по нашим демократическим советским законам», на что собрание отвечало дружным смехом.
Короче, весь фильм Рязанова был буквально пронизан подобными намеками и полунамеками, которые легко читались даже не самым проницательным зрителем. Разобрались в них и высокие чиновники, что стало поводом к большому «накату» на картину с их стороны. Достаточно сказать, что по приказу руководителя МГК КПСС и члена Политбюро В. Гришина была отменена премьера фильма в столичном Доме кино. А по приказу другого высокого начальника – первого секретаря ЦК КП Украины и члена Политбюро В. Щербицкого – «Гараж» запрещено было прокатывать на территории Украины.
Все эти факты широко известны сегодня, о них много писала либеральная пресса, в том числе и сам Э. Рязанов в своих мемуарах. Однако нигде не пишется о том, почему же этот фильм, вызвавший гнев таких высокопоставленных особ, все-таки вышел в прокат (даже премьера в Доме кино состоялась спустя три месяца после первой отмены) и собрал ни много ни мало 28 миллионов 500 тысяч зрителей. А ведь властям ничего не стоило отправить картину на «полку», как это стало, к примеру, с другим фильмом того времени – «Темой» Глеба Панфилова (картина выйдет на экраны только через семь лет, при Горбачеве). Выходит, власть, как бы она ни относилась к фильму Рязанова, не испугалась его острой сатирической направленности и разрешила ему выйти на широкий экран. Что лишний раз доказывало, что сатира в Советском Союзе все-таки была. Пусть куцая, но была.
Вот и следующий фильм Эльдара Рязанова, который он снял спустя год после «Гаража», – «О бедном гусаре замолвите слово», – где сатира приобрела уже не только социальный, но и политический оттенок (один образ жандармского офицера Мерзляева, в котором легко читался современный гэбист, чего стоит!), тоже благополучно добрался до экрана. Причем до телевизионного (фильм снимался по заказу ЦТ), который охватывал значительно большую аудиторию – практически всю страну, поскольку телевизоры к тому времени были в каждой второй семье.
В этой позиции Рязанова не было бы ничего удивительного (ведь он был сатириком), если бы не одно «но». Вся его (и таких же, как он, либералов-западников) деятельность по отображению в своих произведениях недостатков и пороков советской системы направлялась не любовью к своей родине, а исключительно… ненавистью к ней. Как пишет С. Кара-Мурза:
«СССР уже не мог уцелеть при номенклатуре образца 80-х, заключившей союз с Западом. Недовольство трудящихся было глухим, но устойчивым – на нем можно было паразитировать антисоветским идеологам. Не было понято предупреждение Ленина рабочим – бороться с Советским государством, но в то же время беречь его как зеницу ока. Убийственным выражением недовольства был бунт интеллигенции – «бессмысленный и беспощадный». Историческая вина интеллигенции в том, что она не сделала усилий, чтобы понять, против чего же она бунтует. Она легко приняла лозунги, подсунутые ей идеологами самой же номенклатуры. Так интеллигенция начала «целиться в коммунизм, а стрелять в Россию»…»
Отметим, что советская либеральная интеллигенция приняла на веру лозунги не только собственной номенклатуры, но и забугорных идеологов – ярых врагов России. Например, тот самый лозунг, в котором утверждалось, что СССР – это огромный концлагерь. В советский кинематограф его впервые протащили Григорий Козинцев (в «Гамлете») и Элем Климов (в «Добро пожаловать…»). Чуть позже к ним примкнул и Эльдар Рязанов: в его фильме «Вокзал для двоих» (1983) эта «фига» являлась взору зрителя в прологе и эпилоге. Она была настолько выпуклой, что принесла Рязанову еще большую славу в кругах либеральной интеллигенции. Сам режиссер уже в наши дни так объяснил смысл этой «фиги»: «У меня в фильме «Вокзал для двоих» герои бегут в тюрьму добровольно, сами. Этот эпизод для меня был очень важен. Это символ! Все мы бежали обратно в этот концлагерь. Все мы тогда были, в сущности, рабами…»
Не стоит думать, что высокие чиновники из Госкино не разглядели этой тайнописи Рязанова – не дураки там работали. Однако позволили оставить эту «фигу» в картине. Спрашивается, почему? Да потому, что либералы на закате брежневской эпохи (а «Вокзал для двоих» вышел на широкий экран сразу после смерти Брежнева – в январе 1983 года) были в фаворе как во властных структурах, так и в интеллигентской среде. Правда, впереди их уже ожидали нелегкие андроповские времена, но об этом речь пойдет чуть позже.
Итак, даже на закате брежневского правления, в эпоху самого «мрачного застоя» (как любят выражаться либералы), сатира в Советском Союзе была. Причем не только в кинематографе: к примеру, на эстраде в те годы творили Аркадий Райкин и Михаил Жванецкий, а остросоциальные и сатирические песни Владимира Высоцкого, несмотря на его смерть в июле 80-го, продолжали звучать чуть ли не из каждого окна. А вот куда эта самая сатира подевалась сегодня, в современной капиталистической и донельзя свободной России? И почему, к примеру, тот же Эльдар Рязанов не снимает больше картин, подобных «Гаражу» или «О бедном гусаре…»? Неужели потому, что пороков в нашем обществе стало меньше? Или боязно портить отношения с властью? Если последнее предположение верно, то возникает вопрос: почему же перед советской властью такой боязни не было? Не потому ли, что была она отнюдь не такая уж жестокая и страшная, каковой ее до сих пор рисуют господа либералы?
На том же пленуме Союза кинематографистов СССР в конце 80-го, о котором речь шла выше, Эльдар Александрович в своей речи произнес следующие слова: «Мне хотелось бы напомнить, что народ все видит, все знает, все помнит. Поэтому критерий совести должен быть главным… Критерий для художника – судьба народа, жизнь, отданная народу не на словах, а по сути… Нельзя жить от кампании к кампании. Есть одна забота – о состоянии души народа, его здоровье, о здоровье его желудка, о его одежде. И если все это не волнует художника, то какой же он художник! Он просто получатель денег!..»
Спору нет, замечательный спич выдал выдающийся режиссер. Только помнит ли он об этих словах сегодня? Почему, к примеру, он так яростно прятал «фиги» в своих картинах рубежа 70-х, обличая в них «советский концлагерь», и не делал этого в 90-х, когда Россия погрузилась в настоящий бандитский беспредел и когда на улицу выйти было просто страшно? Когда страну буквально раздирали на части олигархи, бандитские группировки и продажные менты вкупе с мошенниками различных мастей (начиная от рядовых наперсточников и заканчивая финансовыми пирамидами типа «МММ» или «Чара»). Почему, вместо того чтобы встать на защиту растоптанного и униженного народа (ведь, по Рязанову, критерий для художника один – судьба народа), великий режиссер превратился… в форменного лизоблюда и снял фильм про «дорогого Бориса Николаевича» (Ельцина). Это кино по своему пресмыкательству затмило даже кино про «дорогого Леонида Ильича» – например, фильм «Повесть о коммунисте» образца 1976 года.
Если авторы «Повести…» ограничились показом всего лишь служебной карьеры своего именитого героя, оставив его личную жизнь за кадром, то Рязанов пошел иным путем: его фильм был репортажем из… квартиры Ельцина на Осенней улице. Подобных опусов даже в пресловутые годы «культа личности» снимать не додумывались, а знаменитый режиссер сподобился!
И вновь приведу слова из речи режиссера, сказанные им на пленуме СК СССР в конце 80-го: «Подлинный художник должен различать интересы момента и глубинные интересы народа. Эти интересы не всегда совпадают. Интересы момента часто меняются, и художник не должен уподобляться флюгеру. Он не успевает за сиюминутностью. Глубинные интересы народа меняются медленнее, составляют подлинную жизнь нации. И настоящий художник должен чувствовать разницу…»
Вот читаю эти строчки и задаюсь невольным вопросом – когда же великий режиссер поступал по совести: когда вещал с трибуны пленума СК СССР или когда снимал Ельцина на его кухне на Осенней улице?
Но вернемся в начало 80-х.
Еще одним режиссером из разряда «живых» (по выражению Рязанова) был Элем Климов. В отличие от Рязанова тот уже давно доставлял головную боль высокому начальству, причем не только в Госкино, но и повыше – в ЦК КПСС. Как мы помним, один из его фильмов власти положили на «полку» («Агонию»), другой и вовсе закрыли («Убейте Гитлера!»). Однако у Климова имелось и множество сторонников как у себя на родине (в тех же названных ведомствах), так и за рубежом. Эти люди всячески поддерживали Климова и, в частности, делали все от них зависящее, чтобы помочь ему выпустить его «Агонию» на широкий экран. Причем лучше не на советский, а зарубежный, поскольку последнее сулило чиновникам из Госкино хорошие перспективы: поездки за границу, получение валюты и т.д. И плевать было этим чиновникам, что «Агония» могла стать действенным оружием для Запада в их идеологической борьбе с их же родиной: к тому времени предательство национальных интересов в среде советской элиты стало явлениям повсеместным. И не только в Госкино. Сошлюсь по этому поводу на слова двух политологов – М. Калашникова и С. Кугушева:
«Возникает в СССР и так называемая «электронная мафия», которой выгодно отставание России от Запада в области электроники. Потому что это дает повод к заграничным командировкам, к выбиванию «нефтяной» валюты из бюджета для закупок «лучших мировых образцов» электроники и их тупого копирования.
Появляется и «мафия», которой выгодно закупать зерно за доллары в Америке, поскольку это связано с поездками и взятками. Наблюдается позорнейший парадокс: страна теряет миллионы тонн собственного зерна из-за плохих дорог и недостроенной инфраструктуры села, но деньги страны идут не на приведение всего этого в порядок, а фермерам США…»
Но вернемся к делам кинематографическим, к фильму «Агония».
Новые попытки «пробить» фильм Климова для проката возобновились в конце 70-х. Так, 6 марта 1979 года председатель Госкино Ф. Ермаш пишет очередную записку в ЦК КПСС по поводу дальнейшей судьбы картины. Цитирую:
«…В настоящее время студия «Мосфильм» провела серьезную дополнительную работу по уточнению ряда политических аспектов, удалению натуралистических подробностей, реализации пожеланий историков, в том числе Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской премии, академика И.И. Минца.
В новых сценах и в дикторском тексте дана более точная оценка предреволюционной ситуации в России конца 1916 – начала 1917 годов, усилена характеристика царя как тирана и душителя народа, недаром прозванного «кровавым», более точно выявлен политический авантюризм Распутина как орудия самых реакционных сил. Все это придало фильму более точную идейную целенаправленность и историческую достоверность…
В зарубежной прессе («Экспресс», «Экран 78» (Франция), «Вэрайти» (США), «Панорама» (Италия) и др.) периодически поднимается вопрос о «запрете» фильма «Агония». Этот вопрос, по свидетельствам обозревателей, был предметом обсуждения на «Биеннале несогласия» в 1977 году в Венеции.
Дальнейшая задержка выпуска на экраны фильма вызывает обстановку нездорового ажиотажа вокруг картины и ее авторов. Зарубежные корреспонденты неоднократно пытались спровоцировать режиссера на интервью о причинах задержки выпуска фильма. Э. Климов на провокации не поддался, вел себя на протяжении этих лет достойно…
С учетом этих обстоятельств Госкино СССР считает возможным ограниченным тиражом и в сокращенном варианте выпустить в 1979 году доработанный вариант фильма «Агония» на экраны страны. Демонстрацию фильма целесообразно организовать таким образом, чтобы зрители имели возможность в этом же кинотеатре посмотреть выдающиеся картины историко-революционной тематики выпуска прошлых лет.
Выход «Агонии» на зарубежный экран сыграет определенную пропагандистскую роль и даст немалый коммерческий успех».
В последнем глава Госкино лукавил. Повторюсь, что никакого положительного для СССР пропагандистского успеха «Агония» за рубежом иметь не могла по определению, поскольку вся западная пропаганда ждала ее появления у себя только для одного: чтобы в своих статьях провести параллели между агонизирующим царским режимом, изображенным в фильме, и нынешним советским. Что касается коммерческого успеха, то тут Ермаш был прав: валюту с этой картины СССР и в самом деле мог поиметь большую. Только стоила ли овчинка выделки в свете изложенных выше обстоятельств? В ЦК КПСС решили: не стоила.
24 мая 1979 года в просмотровом зале здания ЦК КПСС на Старой площади состоялся просмотр фильма. Говорят, он проходил при гробовой тишине. Присутствовавший на нем Ермаш сразу понял, что дело плохо. Чутье его не обмануло. Едва в зале включили свет, первое, о чем спросили главу Госкино, было: «А нам это нужно?» Ермаш не успел еще и рта открыть, как сам же спрашивающий и ответил: «Нам это не нужно». Так «Агония» осталась лежать на «полке».
Затем самому Элему Климову стало не до собственного фильма. 2 июля в автомобильной аварии погибла его жена Лариса Шепитько, и Климов целиком сосредоточился на воспитании их единственного сына, а также взялся доделывать за жену ее последний фильм «Прощание» по роману В. Распутина «Прощание с Матерой». Отметим, что идею этого фильма Климов подсказал жене сам. Та после «Восхождения» стояла на распутье, что снимать дальше, и Климов посоветовал экранизировать книгу Распутина. И Шепитько сразу согласилась, чутко уловив в этом произведении мотив грядущего апокалипсиса для СССР.
Этим фильмом Шепитько решила продолжить ту мистически– провидческую линию, которую она начала в «Восхождении». Только там речь шла об утрате советским обществом высокого духа (в фильме обладателем такового был Сотников) и массовом появлении предателей, готовых с легкостью отречься от любых идеалов либо по трусости, либо по корысти. В «Прощании…» Шепитько собиралась исследовать иную проблему: подрыв корневой основы советского общества – его общинности, коллективизма. Ведь на чем строился сюжет распутинской книги?
Для строительства новой ГЭС власти собрались затопить деревню Матера. Ее обитатели, естественно, не рады этому, но не только потому, что не хотят покидать обжитые места. Они видят в этом событии не рядовое переселение, а наступление новых времен, которые несут в себе зловещие знаки разрушительного будущего. Именно об этом будущем и писал свою книгу Распутин, а Шепитько снимала свой фильм. Чтобы читателю стало понятно, о чем идет речь, сошлюсь на слова критика Александра Иванова, опубликованные им в газете «Завтра»:
«Идея увядания, конца, разложения целостности, которой пронизаны романы Распутина, – это не модернистский, устремленный в будущее, в идею социального прогресса идеал. Там есть глубокий исторический пессимизм. Даже попытка припадания к корням носит во многом разочаровывающий характер. Потому что корни застигаются на стадии их гибели, ухода в небытие. Исчезает корневая деревенская культура, равно как и культура странной советской религиозности, во многом продолжающая линию христианства, но не в смысле веры, индивидуального религиозного выбора, а в смысле коллективности. Уходят основы общинности, когда быть религиозным означало жить в ощущении некоторого коллектива как идеальной матрицы жизни. И это исчезает…»
Кстати, в начале 80-х к этой же теме обратился и другой известный советский кинорежиссер, Андрей Михалков-Кончаловский, снявший широкомасштабное кинополотно (4 серии) под названием «Сибириада». По его же словам:
«Моя картина о том, как история, революция, веления государства, цивилизация за волосы отрывали человека от родного дома, от земли. И оторвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны… Вот тогда он эту землю сжег.
С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», соцреалистической, но изначально чуждой официальной идеологии. Это была история о том, как техническая цивилизация убивает культуру, природу и человека. Когда в финале картины нефть сжигает все – кресты на кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей села, отцов и дедов, из глубин земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных – для меня совсем уж мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политпропа.
Вся картина была пронизана ощущением присутствия бога. Удивляюсь, что ее приняли…»
Поделиться книгой: