И здесь, впрочем, есть художественные провалы, слишком явные. Но не стоит о них говорить, потому именно, что они слишком явные. Стоит ли, в самом деле, говорить, что, по правилам русской грамматики, надо не «одевать», как полагает Андреев, а «надевать шубу»; что созерцание весеннего неба сквозь тюремные решетки двумя заключенными, молодым человеком и девушкой, — поэтическая дешевка; что сравнение «нежного и красивого юноши» с «лунною ночью где-нибудь на юге, на берегу моря, где кипарисы и черные тени от них» напоминает иллюстрированные путеводители по Южному берегу Крыма; что такие образы, как «страх смерти тянул свою бледную голову из каждой поры тела», или «каждый нерв казался похожим на вздыбившуюся выгнутую проволоку, на вершине которой маленькая головка с безумно вытаращенными глазами, судорожно разинутым, задохнувшимся безмолвным ртом», или «вечный неугомон разбрасывал его широким снопом извивающихся искр», — стоит ли говорить, что все это старомодная декадентщина?
Немало также в рассказе и ослабляющих усилений, ненужных длиннот, грубо налепленных бумажных цветов красноречия. Словом — и здесь обычное у Андреева отсутствие выдержки, того чувства меры, совершенной математической точности и ясности, без которых нет искусства, обычная помесь Л. Толстого с Кукольником.
Но обо всех этих недостатках, повторяю, говорить не хочется, даже как будто совестно. Бывают в жизни такие минуты, когда нам не до искусства, как бы мы его ни любили. Когда я читаю письмо, в котором описываются последние минуты близкого мне человека, то в голову не приходит мне судить о том, насколько описание художественно. В искусстве, говорят, важно не что, а как; в повести Андреева важно не как, а что. Значит ли это, что тут нет искусства? Не знаю. Знаю только, что если существует в мире нечто большее, чем искусство, то оно есть в этой повести. Тут переступается какая-то черта, стирается какая-то грань, отделяющая жизнь от вымысла. Буквы, строки, страница, книга, писатель — все исчезает, и я один лицом к лицу с жизнью. Это не рассказано, а пережито, не прочитано, а испытано; не узнано мной что-то о других, а со мною самим произошло. Закрывая книгу, я уже не тот, что прежде. Это не о том, это то самое.
Эстонец Янсон, тупое животное, покушался ограбить, поджечь, убить, изнасиловать; его приговорили к повешению.
«Меня не надо вешать», — твердит он упорно и, наконец, убедив себя, что его не повесят, смеется от радости, «гогочет по-гусиному». «Надзиратель с удивлением посмотрел на него, потом нахмурился строго: эта нелепая веселость человека, которого должны казнить, оскорбляла тюрьму и самую казнь и делала их чем-то очень странным. И вдруг, на одно мгновение, старому надзирателю, всю жизнь проведшему в тюрьме, ее правила признававшему за закон природы, — показалась и она, и вся жизнь чем-то вроде сумасшедшего дома.
— Тьфу, чтоб тебя! — отплюнулся он.
— А я не хочу — га-га-га! — смеялся Янсон.
— Сатана! — сказал надзиратель, чувствуя потребность перекреститься.
Менее всего был похож на сатану этот человечек с маленьким дряблым личиком, но было в его гусином гоготанье что-то такое, что уничтожало святость и крепость тюрьмы. Посмейся он еще немного — и вот развалятся стены, упадут решетки и надзиратель сам выведет арестантов за ворота: пожалуйте, господа, гуляйте себе по городу».
Не нужно никаких умных слов, достаточно «гусиного гоготанья», чтобы уничтожить «святость и крепость тюрьмы», святость и крепость того порядка, на котором основаны тюрьмы, которым оправданы казни. Когда больные, связанные здоровыми, освободятся, то порядок окажется не порядком, а «сумасшедшим домом».
Проснувшись ночью в темной комнате, можно принять полотенце за привидение; но стоит разглядеть полотенце, чтобы привидение исчезло. В «Семи повешенных» Андреев показывает, что полотенце не привидение, что смертная казнь — не правосудие, а убийство, хуже убийства: обыкновенный убийца чувствует или когда-нибудь почувствует, что нельзя убивать, а казнящие этого никогда не могут почувствовать или тотчас же перестанут казнить и начнут убивать. Убийца — зверь; палач — дьявол. О чудовищности смертной казни все говорили; Андреев не говорит, а делает ее чудовищной.
Конечно, и после «Семи повешенных» так же будут вешать, как и прежде. Но так да не так. Сторожевой крик совести раздался, и уже ничто его не заглушит. Ежели все называют черное белым, то достаточно одному сказать, что черное черно, чтобы, рано или поздно, согласились все. Люди ели человеческое мясо — перестали есть; люди казнят — перестанут казнить.
«Ваше благородие, вы хоть мыла-то казенного на удавочку не пожалейте!» — просит чиновника разбойник Цыганок, отправляясь на виселицу.
«Хорошо, хорошо, прошу вас замолчать!»
Нет, не замолчат. Заговорили о веревке в доме повешенного — и отныне все нравственные, юридические, философские, богословские и прочие оправдания смертной казни будут напоминать это «казенное мыло на удавочку». Было страшно, теперь гнусно и смешно каким-то уже не человеческим, а дьявольским смехом. Кого-то из людоедов стошнило — и вдруг для всех людоедство перестало быть «законом природы», законом «существующего порядка». «Меня не надо вешать» — это я знаю сегодня. Никого не надо вешать — это завтра узнают все.
Как просто! Но самое простое — самое трудное. Тургенев, Достоевский, Л. Толстой говорили о том же. Казалось бы, после них что можно сказать нового? Андреев сказал. Без них, может быть, и его бы не было. Но он все-таки им не подражает, он их продолжает.
Как ни велико общественное значение рассказа, религиозное еще больше. Я говорю: религиозное, и не знаю, не сказал ли я лишнего, не потому, что этого нет в рассказе, а потому, что оно глубже, проще и таинственнее всяких словесных определений. Может быть, и здесь опять «не надо говорить, совестно».
«И это смерть. Какая же это смерть?» — думает Муся перед казнью.
«Если бы собрались к ней со всего света ученые, философы и стали доказывать, что смерть существует, что бессмертия нет, — они только удивили бы ее. Как бессмертия нет, когда уже сейчас она бессмертна? О каком же еще бессмертии, о какой еще смерти можно говорить, когда уже сейчас она мертва и бессмертна, жива в смерти, как была жива в жизни?»
Муся «очень любит», так же как Вернер. Для того, кто любит, нет смерти, потому что любовь есть абсолютное утверждение жизни. Абсолютным утверждением уничтожается абсолютное отрицание, любовью уничтожается смерть. Любовь есть жизнь; кто любит, тот жив, и поскольку любит, постольку жив, бессмертен — «воскрес из мертвых». Любовь не внешнее свойство, не сила души, а сама душа. Любовь не может не любить, душа не может не жить в любви не только будущей, загробной, но и теперешней, здешней вечной жизнью, которая есть не отвлеченное «бессмертие души», а реальное воскресение плоти и духа в совершенном единстве личности. Любовь не путь из этого мира в тот, а совершенное откровение того мира в этом — совершенное соединение двух миров. Любовь не есть познание Бога, любовь есть Бог.
Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем.
«— А что вы сделали, Янсон?» — спрашивает Вернер эстонца, когда они вдвоем едут в карете на место казни.
«— Я хозяина резал ножом. Деньги крал.
По голосу казалось, что Янсон засыпает. В темноте Вернер нашел его вялую руку и пожал. Янсон так же вяло отобрал руку.
— Тебе страшно? — спросил Вернер.
— Я не хочу… Меня не надо вешать…
Они замолчали. Вернер снова нашел руку эстонца и крепко зажал ее между своими сухими и горячими ладонями. Лежала она неподвижно, дощечкой, но отобрать ее Янсон больше не пытался…
— Куда мы едем? — спросил вдруг Янсон.
Вернер ответил и крепче сжал руку эстонца. Хотелось сказать что-то особенно дружеское, ласковое, и уже любил он его так, как никого в жизни.
— Милый! Тебе, кажется, неудобно сидеть. Подвигайся сюда, ко мне.
Янсон помолчал и ответил:
— Ну, спасибо. Мне хорошо».
И потом в вагоне, когда все едут вместе, Янсон пробует курить, но не может и плачет, — «около него засуетились, Таня Ковальчук, обильно плача, гладила его по рукаву и поправляла свисавшие крылья облезлой шапки:
— Родненький ты мой. Миленький, да не плачь, да родненький же ты мой! Да несчастненький же ты мой!»
Полюбить, «как никого в жизни», такое грязное, тупое, злое животное — разве это возможно? Полюбить Янсона, воскресить Лазаря — два равные чуда. Для такой любви что значит смерть? Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа? Любовь и есть сошествие в ад, победа над адом и смертью, воскресение — праздник из праздников.
Вернеру «казалось минутами, что они едут на какой-то праздник; странно, но почти все ехавшие на казнь ощущали то же и, наряду с тоскою и ужасом, радовались смутно тому необыкновенному, что сейчас произойдет».
На этом празднике вода слез претворяется в вино — вино радости новой.
Старухе, матери одного из казнимых, чудится в бреду, «что она пирует на свадьбе: женят сына, и она выпила вина и захмелела сильно.
— Не могу. Ей же Богу, не могу! — отказывалась она, а ей все лили вино, все лили».
И вино претворяется в кровь, когда чистая девушка Муся и разбойник Цыганок идут вместе на казнь, как жених и невеста, как «сыны чертога брачного», чтобы совершить в смерти брачную тайну любви, тайну воскресения.
«Муся шагнула вперед и тихо сказала:
— Пойдемте со мной.
Цыганок отшатнулся и дико выворотил на нее белки.
— С тобою?
— Да.
— Ишь ты. Маленькая какая! А не боишься? А то уж я один лучше. Чего там!
— Нет, не боюсь.
— Ишь ты! А ведь разбойник. Не брезгуешь? А то лучше не надо. Я сердиться на тебя не буду.
Муся молчала, и в слабом озарении рассвета лицо ее казалось бледным и загадочным. Потом вдруг быстро подошла к Цыганку и, закинув руки ему за шею, крепко поцеловала его в губы. Он взял ее пальцами за плечи, отодвинул от себя, потряс — и громко, чмокая, поцеловал в губы, в нос, в глаза.
— Идем!»
Все это уж было: девятнадцать веков назад, в римских катакомбах и на арене Колизея, христианские мученицы, непорочные девушки и разбойники шли так же на смерть, как на брачную вечерю, тем же вином, тою же кровью опьяненные, твердя молитву иную, но с тем же смыслом:
Да, все это уж было. Но тогда знали, во имя чего, во имя Кого идут на смерть, а теперь не знают, хотя и теперь, как тогда, нет иного имени под небом, данного человекам, которым надлежало бы нам спастись.
Почему же теперь нельзя произнести этого имени? А что действительно нельзя — «не надо», в этом таинственнейшее откровение этой повести.
Один из приговоренных, террорист Василий Каширин, попробовал молиться. И у него, как у всех остальных, веры не было; но когда-то, быть может, в раннем еще детстве, он услыхал три слова, и они поразили его, и потом на всю жизнь остались. Эти слова были: Всех скорбящих радость. Никому, даже самым близким товарищам, он не говорил о своей «всех скорбящих радости» и даже сам как будто не знал о ней — так глубоко крылась она в душе его. И вспоминал не часто, с осторожностью. Теперь он захотел молиться… Хотел стать на колени, но стыдно сделалось, и, сложив руки на груди, тихо прошептал:
«— Всех скорбящих радость!
И с тоскою, выговаривая умильно, повторил:
— Всех скорбящих радость, прийди ко мне, поддержи Ваську Каширина.
Но мертво и неотзывчиво прозвучали слова… Всколыхнулось что-то. Будто проплыл в отдалении чей-то тихий и бледный образ и тихо погас, не озарив предсмертной тьмы.
— Всех скорбящих радость! И ты молчишь! И ты ничего не хочешь сказать Ваське Каширину?
Улыбался умильно и ждал. Но было пусто в душе и вокруг. Вспоминались восковые горящие свечи, поп в рясе, нарисованная на стене икона… И стало еще страшнее, чем до молитвы.
Исчезло все».
Вернер и Муся не говорят, не думают о Боге — и с ними Бог, Василий Каширин вспомнил о Боге — и Бог от него отступил.
«— Ну, как? — спрашивает о нем Вернер.
— Плохо, — отвечает Муся. — Он уже умер… Я измучилась с ним в карете, я точно с мертвецом ехала».
Нельзя произнести имени Божиего, «не надо говорить» о Боге. Тут какая-то страшная тайна. Чем ближе к имени, тем дальше от Бога; чем ближе к Богу, тем дальше от имени. Да святится имя Твое. Нет, имя Божие не святится, а поругано так, что Бог не может, не хочет, не должен быть названным. Между религиозным сознанием и действием легло бездонное противоречие: религиозное сознание бездейственно; религиозное действие бессознательно.
«От священника все отказались», — сообщает Андреев, кратко, как будто мимоходом, сам же не понимая страшного значения этих слов.
Если бы я верил в церковь православную, как в истинную, я содрогнулся бы от ужаса, прочтя эти четыре слова. О, конечно, дело тут не в одном священнике, а во всей церкви, во всем христианстве. Священник как будто со Христом, но с ним ли Христос? Отказавшиеся от священника как будто не со Христом, но не с ними ли Христос? И не потому ли именно, что с ними Христос, отказались они от священника — от всей церкви, от всего христианства? С кем Христос, тот уже не в христианстве; кто в христианстве, с тем уже нет Христа. Не в имени, а в сущности, не в словах, а на деле Христос противоположен христианству, христианство противоположно Христу.
Да, большего ужаса не испытывала душа человеческая с тех пор, как Сын Человеческий распят был, умер, погребен, сошел в ад и еще не вышел из ада, еще не воскрес, и даже те, кто верил в него, усомнились на миг — воскреснет ли? Это и был миг наибольшего ужаса, какой может испытать душа человеческая.
Ныне совершается второе распятие, вторая смерть, второе погребение Христа в самом христианстве и второе сошествие в ад, но еще не совершилось второе воскресение. Ныне, как и тогда, верующие в него усомнились на миг: воскреснет ли? Это есть тот же миг ужаса. И с этим ужасом наклонились к пустому гробу и слышат голос: что вы ищете живого между мертвыми? Его нет здесь. Где же он?
Не здесь, а там, не у нас, мертвых в жизни, а у них, живых в смерти. И теперь, как тогда, он сходит в смерть, в ад, чтобы «показать свет сидящим во тьме и сени смертной». Является им прежде, чем нам, потому что они ждут Его дольше нас. Не видят, не слышат, не знают имени и все-таки ждут. Но вот увидят, узнают, назовут по имени.
Он имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого. — Имя Мое новое.
«Не надо говорить», не надо называть его по имени, потому что никто не знает имени нового, кроме него самого, никто не может сказать этого имени, пока не скажет он сам.
АСФОДЕЛИ И РОМАШКА
Бывают «возвратные сновидения». Так, видя во сне живыми, здоровыми тех, кого любил и кто умер, каждый раз думаешь с радостью: «Ну, слава Богу, значит, не…» Но мысль обрывается, не можешь вспомнить о смерти — только сквозь радость чувствуешь непоправимое.
Нечто подобное испытывал я, читая «Письма из Сибири» А. П. Чехова в «Новом слове» (Москва, 1907 года). Жив, здоров, ну, слава Богу!.. И, опомнившись, точно проснувшись, я чувствовал вновь, как тогда, в первую минуту, горестное удивление смерти.
— Послушайте, голубчик, женитесь-ка на нормальной женщине! — слышу, как сейчас, хриповатый семинарский басок его, вижу чуть-чуть лукавую, как будто застенчивую улыбку, с которой он говорил это при мне одному общему приятелю.
Я был молод; мне все хотелось поскорее разрешить вопросы о смысле бытия, о Боге, о вечности. И я предлагал их Чехову, как учителю жизни. А он сводил на анекдоты да на шутки.
Говорю ему, бывало, о «слезинке замученного ребенка», которой нельзя простить, а он вдруг обернется ко мне, посмотрит на меня своими ясными, не насмешливыми, но немного холодными, «докторскими» глазами и промолвит:
— А кстати, голубчик, что я вам хотел сказать: как будете в Москве, ступайте-ка к Тестову, закажите селянку — превосходно готовят — да не забудьте, что к ней большая водка нужна.
Мне было досадно, почти обидно: я ему о вечности, а он мне о селянке. Раздражало это равнодушие, даже как будто презрение к мировым вопросам; я начинал подозревать Чехова в «отсутствии общих идей».
Надо было наговорить столько лишнего, сколько мы наговорили, надо было столько нагрешить, сколько мы нагрешили, святыми словами, чтобы понять, как он был прав, когда молчал о святом. Зато его слова доныне — как чистая вода лесных озер, а наши, увы, слишком часто похожи на трактирные зеркала, засиженные мухами, исцарапанные надписями.
И как я сейчас благодарен ему за то, что нет у него в «Письмах» никаких метафизических вопросов, ни «тайны», ни «действа», ни «жертвы», ни «мистерии», ни «мифотворчества»! Из этого всего уходишь к нему, как из международного вагона-ресторана, где надышали, наели, напили, накурили, наговорили — главное, наговорили так, что хоть топор вешай в воздухе, — прямо в летнюю русскую ночь, когда зеленая заря не хочет погаснуть, коростели скрипят, и пахнет болотцем, елками, березовым веником; дышишь — не надышишься, слушаешь — не наслушаешься. Какая радость, какая святость молчать о святом.
Ни умных слов, ни «общих идей» — только тихая усмешка, которая отражается на всех уродствах жизни, как эта зеленая заря на грязных лужах в колеях дороги. Тут только начинаешь понимать, до чего отвыкли мы смеяться или, хуже того, улыбаться.
Жаль приводить выдержки: нельзя по ним судить о целом, как по оторванным лепесткам — о благоухании цветка.
Есть в этих «Письмах», как в Дон Кихоте или в Пане Тадеуше, черточки, которые, увидев раз, уже никогда не забудешь, — так полны они бессмертной веселостью. Никогда я не забуду узких сапог Чехова:
«Представьте мое положение. То и дело вылезаю из возка, сажусь на сырую землю и снимаю сапоги, чтобы дать отдохнуть пяткам. Как это удобно в мороз! Пришлось купить валенки. Так и ехал в валенках, пока они у меня не раскисли от грязи, не обратились в студень».
Или это сравнение, которое никто в мире не сделал бы, кроме Чехова:
«Очень красивы буксирные пароходы, тащущие за собою по четыре — пять барж; похоже на то, как будто молодой изящный интеллигент хочет бежать, а его за фалды держат жена-кувалда, теща, свояченица и бабушка жены».
Или описание Иртыша, восемь строк, за которые можно отдать все новейшие «стилизации» природы в стихах и в прозе:
«Мутная вода с белыми гребнями хлещет и со злобой отскакивает назад, точно ей гадко прикасаться к неуклюжему, осклизлому берегу, на котором, как кажется, могут жить одни только жабы да души убийц… Иртыш не шумит, не ревет, а сдается, как будто он у себя на дне стучит по гробам…»
И рядом с этими черточками — исполинские картины, в которых, как в портрете, узнаешь лицо России.
«Берега голые, деревья голые, земля бурая, тянутся полосы снега, а ветер такой, что сам черт не сумеет дуть так резко и противно. Когда дует холодный ветер и рябит воду, имеющую теперь, после половодья, цвет кофейных помоев, то становится и холодно, и скучно, и жутко; звуки береговых гармоник кажутся унылыми, фигуры в рваных тулупах, стоящие неподвижно на встречных баржах, представляются застывшими от горя, которому нет конца. Города серы; кажется, в них жители занимаются приготовлением облаков, скуки, мокрых заборов и уличной грязи — единственное занятие. На пристанях толпится интеллигенция… с выражением „второй скрипки“ во всей фигуре; по-видимому, ни один из них не получает больше тридцати пяти рублей, и, вероятно, все лечатся от чего-нибудь. В России все города одинаковы».
Такова Россия Чехова, а вот Россия Вяч. Иванова:
«Страна покроется орхестрами и фимелами для народных сборищ, где будет петь хоровод, — где в действии трагедии или комедии, дифирамба или мистерии воскреснет свободное мифотворчество, где самая свобода найдет очаги своего полного самоутверждения».
«Сделал открытие, — пишет Чехов, — которое меня поразило и которое в дождь и сырость не имеет себе цены: на почтовых станциях в сенях имеются отхожие места. О, вы не можете оценить этого!»
Кому же верить: Чехову или Вяч. Иванову? Чего желать России: фимел, орхестр — «очагов свободы» — или отхожих мест? Мы еще не решили, колеблемся, идти ли на восток, во имя реакции, требующей карательных экспедиций, или на запад, во имя прогресса, требующего ватерклозетов, а тут вдруг — «фимелы и орхестры». Ах шутники, шутники! С луны свалились, что ли? В России ли жили, знают ли, что такое Россия? А если знают и все-таки верят в то, что говорят, то, видно, знать не хотят — нет им до нее никакого дела: погибай, Россия, только бы воскресить миф!
вопрошает Городецкий. «Вообще дождь, грязь, холод… бррр!» — жалуется Чехов. И через несколько страниц опять: «Дождь, ветер… спаси, Царица Небесная!» И еще: «Плыву через реку, а дождь хлещет, ветер дует, багаж мокнет, валенки обращаются в студень…» И вот, однако, подите же —
Поделиться книгой: