Статьи, речи, письма

Если бы назначить цензоров (здесь, как и в литературе, одного, несомненно, не хватит, их потребуется примерно сто восемьдесят, но набрать их, по уже указанным причинам, будет легко), которые не отличались бы религиозным складом ума и, будучи свободны от скучных соображений ответственности, могли бы действовать быстро и издать приказ - давать им на проверку все проповеди и все публичные выступления на религиозные темы до того, как они будут произнесены, поручив им по прочтении вымарывать все куски, по их личному мнению не подходящие в данное время для ушей публики, мы далеко продвинулись бы по пути сохранения status quo, а значит, и по пути сохранения в неприкосновенности верований и этических норм среди не столь одухотворенных широких масс. Если же все останется, как сейчас, у нации нет решительно никаких гарантий против религиозного прогресса.

Итак, мы доказали, что литературе, искусству, науке и религии цензура нужна так же, если не больше, чем театру. Теперь мы должны привлечь внимание к самой насущной потребности - к необходимости цензуры политической.

Поскольку цензура основана на справедливости, поскольку доказано, что она служит публике и успешно несет свою одинокую вахту, охраняя нашу сцену, ее _логически необходимо_ распространить на все сходные случаи; мы не можем, не смеем сделать исключения для политики. Ведь как раз в этой высшей сфере общественной жизни власть и свобода передовых умов особенно опасны. Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть деятельность палаты общин. Шестьсот семьдесят человек, выбранных из числа сорокачетырехмиллионного населения, каковы бы ни были их личные недостатки, безусловно, граждане _выше_ среднего предприимчивые, находчивые и решительные. Их избирают на срок до пяти лет. Многие из них честолюбивы; иные не признают компромиссов; немало есть и таких, которые страстно желают что-то сделать для своей родины, носятся с планами улучшения национальных и социальных условий, к каковым планам широкие массы, поглощенные повседневными житейскими заботами, не могут питать особенного сочувствия. И все же, как мы видим, этим людям разрешено произносить перед смешанной аудиторией, с оглядкой только на закон и на здравый смысл, какие угодно политические речи, чреватые самыми серьезными последствиями и способные в любую минуту развязать революцию или ввергнуть Англию в войну; речи, нередко вызывающие недоверие, отвращение и ужас, или кровно оскорбляющие огромное большинство англичан в их самых священных чувствах касательно семьи и собственности! И мы подвергаемся такому страшному риску, когда нас мог бы спасти один-единственный цензор или, самое большее, десяток цензоров, облеченных несложными, но неограниченными полномочиями - сокращать или .целиком запрещать те политические речи, какие, по их личному суждению, могут обидеть рядового человека или смутить его душевный покой. Правда, широкие массы имеют защиту от неразумных или крамольных политиков в лице закона и средство для борьбы с ними в виде так называемой демократической процедуры выборов; но, как мы видели, театральная публика тоже пользуется защитой закона и имеет в руках такое средство, как бойкот, однако же для нее эта защита и это средство не почитаются достаточными. Что же тогда сказать о политике, где опасность, сопряженная. с зажигательными или подрывными речами, во сто крат серьезнее, а средство действует во сто крат медленнее?

Наши законодатели возвели цензуру в первый принцип справедливости, на которой основаны гражданские права драматургов. Тогда пусть их девизом станет "Цензура для всех!", пусть наша страна будет избавлена от гнета и опасности свободных установлений! Пусть законодатели не только введут незамедлительно цензуру литературы, искусства, науки и религии, но и самих себя поставят в те условия, какими они преспокойно сковали свободу драматургов. Не может быть, чтобы они сочли совместимым со своим уважением к справедливости, со своей честью и, наконец, со своим чувством юмора, уклоняться от такой же опеки, какую они учредили над другими. Всем знакома старая истина, что хороший офицер никогда не даст своим солдатам приказа, какой он не согласился бы выполнить сам. И у нас нет оснований сомневаться в том, что наши законодатели, поставив драматурга в то положение, в каком он сейчас находится, теперь, когда им разъяснили, в чем их долг, без малейших колебаний сойдут с пьедестала и станут с ним рядом.

Но если они все же станут противиться и скажут так: "Мы всегда готовы подчиниться закону и воле народа, но нельзя требовать, чтобы мы поставили нашу профессию, наш долг и нашу честь в зависимость от безответственной власти самодержавного тирана, сколь бы он ни сочувствовал большинству!" тогда мы их спросим: "А слышали ли вы, господа, великое изречение: "Как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними"? Ибо можно с уверенностью сказать, что драматурги, которых наши законодатели отдали во власть деспоту, не меньше, чем сами законодатели, гордятся своей профессией, сознают свой долг и дорожат своей честью.

1909 г.

СОЛОМИНКА НА ВЕТРУ

Перевод М. Лорие

Некий писатель, вернувшись однажды с дневной репетиции своей пьесы, уселся в ресторане гостиницы, в которой остановился, приехав в Лондон. "Нет, - думал он, - не понравится моя пьеса публике; она мрачная, почти пугающая. Только сегодня я прочел в утренней газете такие слова: "Ни один художник не может позволить себе роскошь пренебрегать мнением публики, ибо, независимо от того, признает он это или нет, назначение художника - давать публике то, чего ей хочется". Выходит, я не только позволил себе лишнюю роскошь, но и не оправдал своего назначения в жизни".

Ресторан был переполнен: подошло время чая. И писатель, оглядевшись по сторонам, подумал: "Вот это и есть публика - та публика, которой моя пьеса не понравится!" Несколько минут он, как завороженный, смотрел на окружавших его людей. Но вот он заметил официанта, который стоял между двумя столиками, глубоко задумавшись. Маска профессиональной вежливости съехала у него набок, и весь его облик представлял разительный контраст с обликом тех, у кого он только что принимал заказы; он был, как птица, застигнутая в своем гнезде, еще не заметившая, что на нее устремлены глаза человека. И писатель подумал: "Но если публика - эти люди за столиками, что же тогда официант? Может быть, я ошибся, и не они, а он настоящая публика?" И, проверяя свою мысль, он стал перебирать в уме всех, кого видел за последнее время. Он вспомнил юбилейный банкет в одной известной школе, на котором присутствовал накануне вечером. "Нет, - размышлял он, - я не вижу особенного сходства между теми, кто был на банкете, и этими, что сидят здесь, а уж между ними и официантом и подавно. Может быть, они-то и есть настоящая публика - они, а не официант, и не те, что сидят в этом зале?" Но не успел он это подумать, как ему вспомнилась группа рабочих, которых он наблюдал два дня тому назад. "Опять та же история, - подумал он, - что-то я не припоминаю ни малейшего сходства между этими рабочими и участниками банкета, и, уж, конечно, они не похожи ни на кого из сидящих здесь. А что, если настоящая публика - это рабочие, а не участники банкета, и не официант, и не те, что сидят здесь?" Тут мысли его снова пустились странствовать и на этот раз остановились на кружке его ближайших друзей. Друзья эти показались ему совсем не похожи на те четыре публики, которые он успел обнаружить. "Да, - решил он, - как подумаешь, мои друзья--художники, писатели, критики и прочая братия - не имеют как будто ничего общего со всеми этими людьми. Так, может быть, настоящая моя публика - это именно они, мои приятели?" Сообразив, что это была бы уже пятая настоящая публика, он немного растерялся. Но потом стал думать дальше: "Что было, то было, прошедшего не вернешь, эта моя пьеса публике не понравится; но ведь есть еще будущее! Я не хочу делать то, чего художник не может себе позволить. Я всей душой стремлюсь оправдать свое назначение в жизни; а поскольку назначение мое - давать публике то, чего ей хочется, мне, право же, очень нужно знать, что такое публика!" И он стал внимательно разглядывать лица окружающих в надежде, что ответ на его вопрос подскажет если не общественная группа, так тип человека. За соседним столиком сидела женщина, а справа и слева от нее - двое мужчин. Первый весь обмяк в своем кресле, у него были тонкие подвижные губы и морщинки вокруг глаз, щеки пухлые, но поблекшие и ямочка на подбородке. Можно было не сомневаться, что это человек с юмором, добрый, расположенный к людям, не очень уверенный в себе, склонный к размышлениям, в меру умный и, возможно, с зачатками воображения. Писатель перевел глаза на второго - тот сидел очень прямо, точно гордясь тем, какой у него замечательный позвоночник. Это был рослый, красивый мужчина - крупный, правильный нос и подбородок, четко очерченные губы под шелковыми усами, взгляд прямой и дерзкий, немного срезанный лоб и такой вид, точно он хозяин вселенной. Было ясно, что он всегда в точности знает, чего хочет, что он не чужд, жестокости, обладает острым практическим умом, решителен, начисто лишен воображения, зато самоуверенности у него хоть отбавляй. Писатель посмотрел на женщину. Хорошенькая, но лицо вялое, совершенно бесцветное. Он снова и снова обводил их взглядом,. и чем дальше, тем все меньше усматривал между ними сходства. Наконец им стало не по себе от такого внимания. Тогда он отвел от них глаза. Новая мысль пришла ему в голову: "Нет! Публика - это не та или иная группа, не тот или иной тип; публика - это воображаемый среднеарифметический человек, наделенный средними человеческими свойствами, - некий продукт перегонки всех, кто сидит в этом зале, и всех, кто проходит сейчас по улице, и всех, кто живет в нашей стране". На время эта мысль его успокоила, но скоро он опять засомневался. "Если я должен дать этому воображаемому существу то, чего ему хочется, мне придется выяснить, как перегнать его из всех ингредиентов, которые меня окружают. Как же за это взяться? На то, чтобы собрать и прокипятить все их души, не хватит целой жизни, а без этого как мне выпарить нужный продукт? И уж совсем не останется, времени, чтобы дать этому осадку то, чего ему хочется! А все-таки найти среднеарифметического человека необходимо, иначе меня до конца дней будет мучить, что я не даю ему то, чего ему хочется!" Писатель терялся все больше и больше. Оперировать знанием всех глубин и высот, всех пороков и добродетелей, вкусов и антипатий всех обитателей страны, не имея этого знания, - это, казалось ему, граничит с дерзостью. А еще большим нахальством, думал он, было бы взять эту сумму знаний, которых у него нет, и извлечь из нее некую золотую середину, чтобы дать ей то, чего ей хочется. Однако же именно так поступают все художники, которые оправдывают свое назначение, - иначе этого не написали бы в газете. Он поднял глаза к высокому потолку, словно мог увидеть там публику, витающую в легких синеватых облаках табачного дыма. И вдруг подумал: "А если бы каким-то чудом моя птица "золотая середина" прилетела ко мне с открытым клювом, чтоб схватить пищу, которую я обязан ей давать, - может быть, она не оказалась бы таким уж диковинным созданием? Может быть, она оказалась бы очень похожей на меня самого? И правда, что, если публика - это я сам? Ведь предполагать, что мое обычное "я" наделено хоть одним-единственным свойством, которым не обладает воображаемый среднеарифметический человек, было бы с моей стороны непростительным самомнением. Да, я и есть публика, - во всяком случае, иная моему сознанию недоступна". И тут он попробовал рассуждать логически. Сейчас, когда он был совершенно спокоен, когда нервы его перестали шалить, а ум и чувства работали нормально, ему и самому стало казаться, что воспринять его пьесу нелегко. "Вот оно что, - подумал он, - вперед мне наука: писать нужно только тогда, когда я совершенно спокоен, когда нервы в порядке, а ум и чувства не возбуждены. Словом, когда я в таком нормальном состоянии, как сейчас". Несколько минут он сидел неподвижно, глядя на кончики своих штиблет. А потом в голову ему закралась беспокойная мысль: "Но случалось ли мне писать, если я не чувствовал себя немножко... ненормальным? Случалось ли, чтобы мне захотелось писать, если мозг мой не работал особенно четко, чувства не были обострены, а душа взволнована больше обычного! Никогда! Увы, никогда! Так, значит, я жалкий ренегат, изменивший своему назначению в жизни, и у меня нет ни проблеска надежды исправиться, стать не таким уж недостойным художником! Ведь я просто не могу заставить себя писать, когда меня не подгоняет какая-нибудь эмоция, усилившаяся за счет других. Так было в прошлом, так будет и дальше: я никогда не смогу взяться за перо в нормальном и спокойном состоянии, никогда не смогу удовлетворить то свое "я", которое есть публика!" И еще он подумал: "Дело мое дрянь. Ибо удовлетворять это нормальное "я", давать публике то, чего ей хочется, - для этого, как говорят (и, наверно, не без основания) и существуют на свете художники. "Хоэфоры" и "Прометей" Эсхила, "Эдип - царь" Софокла, Еврипидовы "Троянки", "Медея" и "Ипполит", "Лир" Шекспира, "Фауст" Гете, "Призраки" и "Пер Гюнт" Ибсена, "Власть тьмы" Толстого-все эти великие произведения, очевидно, удовлетворяли нормальное "я" своих творцов; все, все без исключения, были тем, чего хочется среднеарифметическому человеку, то есть публике; ибо в этом, как нам известно, и состояло назначение их авторов, а кто осмелится утверждать, что эти великие люди не были ему верны? Это просто немыслимо. А между тем... между тем нас уверяют, да так оно и есть, что именно для этих пьес в нашей стране нет настоящей публики! Стало быть, Эсхил, Софокл, Еврипид, Шекспир, Гете, Ибсен, Толстой в величайших своих творениях не дали публике того, чего ей хотелось, не удовлетворили среднеарифметического человека, свое нормальное "я", и как художники не оправдали своего назначения. Стало быть, они не были художниками, что явно немыслимо; а стало быть, я так и не знаю, что такое публика!"

И, поняв, что зашел в тупик и последняя надежда найти ответ рухнула, писатель уронил голову на грудь.

Но тут в темный сад его отчаяния проник дрожащий проблеск света, подобный слабому лучу луны. "А может быть, - подумал он, - может быть, писатель просто не в состоянии вообразить публику до того, как пьеса поставлена? (А тогда уже слишком поздно!) Иными словами, может, для него и нет публики? Но если ее нет, тогда назначение мое не может состоять в том, чтобы давать ей то, чего ей хочется. Тогда каково же мое назначение в жизни? Что я, просто соломинка на ветру?" И, утомленный всеми этими неразрешимыми вопросами, писатель задремал. Он задремал, и ему приснилось, что в темноте он видит женщину и от нее исходит туманное сияние, какое летней ночью льется в темноту от белых цветов вискарии. Женщина простирала вперед бледные руки, повернутые ладонями вниз, трепещущие, как горлицы, когда опускаются на крышу; и даже во мраке видны были ее глаза - серые, лучистые, с темными ободками вокруг зрачков. Смотреть в эти глаза было немного жутко: они были прекрасны, но пронизывали душу писателя насквозь и глядели дальше, мимо него, словно ища нового в далеком странствии, где отдых под запретом.

Во сне писатель спросил ее: "Кто ты, стоящая во тьме? Мне трудно смотреть тебе в глаза. Кто ты?"

И женщина отвечала: "Друг, я твоя совесть. Я Правда, какой тебе дано ее увидеть. Я та, кому ты предназначен служить".

С этими словами она исчезла, и писатель проснулся. Перед ним стоял мальчик-газетчик, предлагая ему вечерний выпуск.

Сконфуженный тем, что уснул на людях, писатель поспешил купить газету и стал читать передовую статью. Начиналась она так: "Есть у нас драматурги, которые принимают себя очень уж всерьез; осмеливаемся напомнить, что им грозит опасность стать смешными..."

Писатель опустил руку, и газета соскользнула на пол. "Принимать всерьез публику я не могу, - подумал писатель, - потому что не в силах вообразить, что это такое; теперь мне говорят, что принимать всерьез себя, свою совесть, я не должен, чтобы не стать смешным. Да, дело мое дрянь!"

И он встал с места с чувством удивительной легкости, словно был соломинкой, подхваченной ветром.

1910 г.

ТУМАННЫЕ МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ

Перевод M. Лорие

День стоял небывало прекрасный, когда я ушел в поля посмотреть, не удастся ли собрать эти несколько мыслей. Это был такой золотой, такой размаривающе жаркий день, что слетались они лениво, больше реяли вокруг, без порядка и цели, как ласточки, что вились надо мной; и как пьеса или стихи всегда обусловлены исходным настроением автора, так и тут я знал, что слова мои будут те же ласточки, быстрые, верткие, с бледной шейкой и раздвоенным хвостом. Но в конце концов, думал я, сидя на траве, мне нет нужды принимать свои критические суждения всерьез. Я не обладаю твердостью критика. Не мое ремесло быть во всем уверенным и внушать эту уверенность другим. Напротив, я часто бываю не прав, а такой роскоши ни один критик не может себе позволить. И вот, вторгшись, так сказать, в чужие пределы, я двинулся вперед с легким сердцем, чувствуя, что ни мне самому, ни кому-либо другому вовсе не нужно, чтобы я оказался прав.

Я думал о том, что же такое искусство? Ибо мне было ясно, что прежде чем думать о нем, следует его определить. Подавленный трудностью этой задачи, я и вовсе перестал было думать. А потом в голове у меня стали медленно складываться такие слова:

"Искусство - это образное выражение человеческой энергии, которое, конкретизируя чувства и восприятия, может вызвать у человека безличные эмоции и тем самым приобщить его ко всему окружающему миру. А величайшее искусство - то, которое вызывает самые сильные безличные эмоции у самого совершенного человека".

Безличные эмоции! А что я хочу этим сказать? - думал я. Наверно, вот что: если то, на что я смотрю, внушает мне те или иные активные или направленные импульсы - это не искусство; если интерес к нему хотя бы на короткое мгновение вытесняет у меня интерес к самому себе - это искусство. Представим себе, что передо мной ванна из резного мрамора. Если мысли мои идут так: "За сколько ее можно купить?" (импульс приобретения), или "Где нашли этот мрамор?" (импульс познавания), или "В какую сторону головой в ней удобнее лежать?" (смешанный импульс познавания и приобретения), - то в эту минуту я не воспринимаю ее как произведение искусства. Но если я стою перед ней, весь трепеща при виде ее цвета и формы, пусть хотя бы в малой мере, пусть совсем ненадолго свободный от каких бы то ни было практических мыслей или импульсов, - значит, в этой мере и на столько времени она вытеснила меня из моей оболочки и сама заняла мое место; она связала меня с миром, заставив забыть о себе самом. И на это, только на это время она стала для меня произведением искусства. Таким образом, слово "безличный" в этом моем определении означает всего лишь кратковременное забвение собственной личности и ее активных потребностей.

Значит, думал я, Искусство - это то, что мы слышим, читаем или на что смотрим, не испытывая направленных импульсов, но ощущая теплый, бессознательный трепет. А что есть величайшее искусство, я, хоть убей, не могу определить, не представив себе совершенного человека. Но раз мы никогда не увидим это желанное создание, а если и увидим, то не узнаем, - значит, догматизм изгоняется из наших рассуждений и "академическое" для нас мертво еще мертвее, чем каким оставил его Толстой после своего знаменитого трактата "Что такое искусство?" Ибо Толстой, низложив всех старых судей и всяческие академии, утверждает, что величайшее искусство то, которое доступно самому большому числу людей, и тем самым возводит массы в ранг новой Академии или нового судьи, столь же деспотичного и ограниченного, как те, которых он низложил.

Ну вот, думал я, идти дальше в определении того, что есть искусство, я не решаюсь. Но попробую уяснить самому себе, какое же важнейшее свойство позволяет искусству вызывать этот бессознательный трепет, эти безличные эмоции. Называют это свойство Красотой. Неудобное слово! Доказательство не от предпосылки, а от вывода; слишком затасканное слово, слишком двусмысленное; то слишком широкое, то слишком узкое - слово столь скользкое, что добраться до его значения невозможно. И какое опасное слово! Как часто оно заставляет нас обклеивать инородными украшениями то, что в неукрашенном виде было бы искусством! Украшать там, где украшения не нужны, быть лиричным там, где лирика не у места, - это, бесспорно, значит не достигать искусства, а портить его. Но это важнейшее свойство искусства называют также и более удачно, Ритмом. А что такое ритм, как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого - иными словами, жизненность - и есть единственное свойство, не отделимое от произведения искусства. Ибо только то, в чем человек чувствует эту ритмическую жизненность, способно увести его от самого себя.

Здесь ход моих мыслей приостановился - я стал смотреть на ласточек: их быстрый, уверенный полет - сплошное дерзание, эквилибристика и неожиданность- показался мне символом тонкого равновесия и движения в искусстве, которое на каждого действует по-разному в нашем многообразном мире, где ни одно явление не повторяет другого.

Да, думал я, и это самое искусство - единственная форма человеческой деятельности, которая ведет к единению и ломает барьеры между людьми. Это непрестанное, неосознанное, пусть мимолетное, вытеснение себя другими; подлинный цемент человеческой жизни; вечная отрада и обновление. Ибо самое тяжелое, самое горестное и мучительное в нашей жизни то, что мы заперты в самих себе, и хотим, и не умеем из себя вырваться. И когда искусство хотя бы на краткий миг уводит нас от самих себя, мы испытываем облегчение, глубокое, сокровенное чувство свободы. Активные формы развлечения и разрядки дают отдых лишь некоторым сторонам нашего "я", требуя участия других; целиком человек никогда не отдыхает, кроме как в те минуты, когда забывает о себе, погружаясь в созерцание природы или искусства.

И вдруг я вспомнил довольно распространенный взгляд, будто искусство дает не самозабвение, но скорее очень четкое осознание себя.

Хорошо, подумал я, но ведь это - не первичное, не непосредственное воздействие: этот новый толчок - лишь вторичное воздействие подмены самого себя произведением искусства; конечно же, это лишь результат короткого мгновения ухода от себя, освобождения и отдыха.

Да, искусство - это великое, всем доступное обновление. Ибо искусство никогда не бывает догматично; оно не защищает себя и не оправдывает - вы можете принять его или отвергнуть. Оно не навязывается тем, кто в нем не нуждается. Оно уважает любой склад характера, любую точку зрения. Но оно своенравно, капризно, как порывы ветра, оно ускользает и не дается в руки, и лишь в отдельные, благословенные мгновения касается наших сердец - ведь часто бывает, что, даже стоя перед величайшими творениями искусства, мы не в состоянии полностью отрешиться от себя! Мы сами не сознаем, когда приходит это отрешение, этот отдых, - и вот его уже и нет! Но когда он приходит, словно некий дух овевает нас прохладными крылами, одаривает нас всех, от мала до велика, сколько кто может вместить, - дух бессмертный и многоликий, как сама жизнь.

А наш век, думал я, благоприятен ли он для людей искусства? Жизнь сейчас очень разнообразна, полна "течений", "фактов", "новостей"; рампа горит ослепительно ярко - все это мешает художнику. Но, с другой стороны, досуга стало больше; возможности учиться богаче, свобода пользуется уважением... в известной мере. Однако есть одна главная причина, почему, как мне кажется, искусство в наш век должно процветать: точно так же, как скрещивание в природе, если не злоупотреблять им, часто придает потомству новые силы, так и скрещивание философий придает новые силы искусству. Мне представляется, что историки, оглядываясь на нас из далекого будущего, назовут наш век Третьим возрождением. Мы, затерявшиеся в нем, как деятели или как зрители, не можем сказать, что мы делаем, к чему приходим; но и мы можем заметить, что как во время Эллинского возрождения новая философия пронизала устаревшие языческие верования; как во время Итальянского возрождения языческая философия, вновь утвердив себя, заново оплодотворила ослабевшее от беспрестанного скрещивания христианство, так теперь ортодоксальная религия, оплодотворенная Наукой, порождает новую, более полную концепцию жизни - любовь к совершенству не в надежде на награду, не из страха наказания, а ради самого совершенства. Медленно, у нас под ногами, ниже уровня нашего сознания складывается эта новая философия, а ведь именно в периоды новых философий и должно процветать искусство, которое по самой сути своей всегда есть открытие нового. Те, кто клянется только прошлым, твердят нам, что наше искусство катится к гибели; и правда, путаницы и смятения у нас немало! Плотины прорваны, и каждый художник, не жалея сил, ищет, как бы спастись. Наш век - век волнений и перемен, нового вина и ветхих мехов. И тем не менее, несмотря на то, что многое разбивается вдребезги и много сил тратится впустую, все время изготовляется вино, которого, право же, стоит отведать.

Я опять перестал думать, потому что солнце опустилось низко, и начали кусать комары, и возникли вечерние звуки - бесчисленные, исходящие от людей, от животных и птиц, - далекие, берущие за душу звуки, что так отчетливо долетают до нас на закате в деревенской глуши. Я слушал их долго, в каком-то забытьи, не в силах взяться за перо.

Новая философия - полнокровное искусство! Разве признаки его не налицо? В музыке, скульптуре, живописи, в прозе и в драматургии, в танцах и даже в критике, если считать критику видом искусства. Да, мы тянемся к новой вере, еще не оформившейся, к новому искусству, еще не совершенному: формы его еще нужно искать!

А как она возникла, эта медленно набирающая силу вера в совершенство ради совершенства? Наверно, так: в один прекрасный день западный мир проснулся и обнаружил, что он уже не верит единодушно и безоговорочно в загробную жизнь индивидуального сознания. Он почувствовал: я могу сказать только "может быть". Может быть, смерть - это конец человека, а может быть, смерть - ничто. Стоило ему усомниться, и он стал себя спрашивать: "А хочу ли я жить дальше?" И, обнаружив, что хочет этого ничуть не меньше, чем раньше, он стал спрашивать себя, почему это так. Постепенно он понял, что в нем живет страстное желание, о котором прежде и не подозревал, - святое желание совершенствоваться и в этой жизни и в загробной, буде она существует; совершенствоваться потому, что совершенство - желанная цель, высокий, вожделенный идеал, мечта, заключенная во вселенной; главная причина всего сущего. И он стал понимать, что в космическом плане это совершенство не что иное, как совершенный покой и гармония, а в плане человеческих отношений не что иное, как совершенная любовь и справедливость. И совершенство засияло перед глазами западного мира, как новая звезда, чей благодатный свет озаряет все живое, едва оно рождается из великой тайны, и не гаснет до тех пор, пока оно в ту же великую тайну не возвращается.

Наверно, думал я, именно это и открывает для себя заново западный мир. В сознание наше снова прокралась смутная мысль, что вселенная едина, что равновесие - высшее ее состояние и все сущее одинаково удивительно, таинственно и ценно. Иными словами, мы начали смутно прозревать мироощущение художника, верящего, что ничего нельзя пренебрежительно отбрасывать как недостойное, что все можно сделать хорошо, во" всем найти красоту, что наш бог, Совершенство, присутствует во всем и дело нашего искусства - открыть его людям.

Набросав эти слова, я заметил, что несколько звезд пробралось на небо, медленно темневшее над подстриженными липами; кукушки, весь день куковавшие на акациях, затихли; уже не реяли в воздухе ласточки, зато над изгородью из остролиста металась летучая мышь; и лютики вокруг меня закрывали свои венчики. Изменились все контуры, все настроение мира, точно передо мной повесили другую картину.

Да, думал я, не что иное, как искусство, должно стать служителем этой новой веры в совершенство с ее девизом "Гармония, Соразмерность, Равновесие". Ибо только искусству дана содействовать истинной гармонии в человеческих делах, находить истинные пропорции, сохранять истинное равновесие. Разве учиться быть художником не значит учиться правильно видеть соотношение вещей и ясно выражать это соотношение? Более того, учиться отделять от себя самую свою суть и передавать ее другим так тонко, что они не замечают, как это делается, однако незаметно для себя оказываются приобщенными? Разве не художник - враг и гонитель всякой предвзятости и узости, искажений и изысков, ловец блуждающего огонька - Правды? Ибо что же такое Правда, если не духовная соразмерность? Правда, сдается мне, не абсолютна, она всегда относительна, это уравновешенность, лежащая в основе зыбких жизненных отношений; и самая совершенная правда - всего лишь конкретное выражение самого острого видения. Жизнь, увиденная как бесконечная выставка лучших произведений искусства; жизнь, оформленная, очищенная от несущественного, грубого, из ряда вон выходящего; жизнь, так сказать, духовно отобранная, - вот правда - нечто столь же множественное, изменчивое, неуловимое и странное, как сама жизнь, и столь же неподвластное догме. Правда знает один-единственный закон: чтобы было все, но ничего лишнего! Где закон этот не соблюден, там не может быть полной жизненности. И этим же законом тайно связано искусство, чье дело - создавать жизненные произведения.

Вероятно, прав был эстет, сказавший: "Поверить во что-нибудь нас может заставить стиль, только стиль". Ибо что такое стиль в истинном и самом широком смысле, как не верность идее и настроению и совершенная соразмерность в выражении их? И я подумал: "Можно ли верить в вырождение искусства в эпоху, которая, пусть пока бессознательно, начинает поклоняться тому, чему поклоняется искусство, - Совершенству, Стилю?

Недостатки нашего сегодняшнего искусства - это недостатки от излишнего рвения, от смелых поисков, это просчеты и промахи пионеров, ошибки и неудачи первооткрывателей. Ему еще предстоит переболеть многими лихорадками и не раз сбиться с дороги, но во всяком случае оно не умрет в своей постели и не будет похоронено в Кензал-Грин {Одно из лондонских кладбищ.}. И глядишь там и тут, среди катастроф и крушений, сопряженных с плаваниями к неизвестным берегам, оно найдет что-то новое, новый способ украсить жизнь или показать суть вещей. Характерная особенность современных искусств стремление каждого искусства вырваться из собственных границ, - по мнению многих, означает их гибель; на мой же взгляд, это - счастливое предзнаменование. Роман пытается стать пьесой, а пьеса - романом, тот и другая пытаются работать средствами живописи; музыка тщится стать рассказом; поэзия мечтает быть музыкой; живопись претендует на роль философии. Формы, каноны, правила - все плавится в котле: конец застою! Многое в этом хаосе коробит и оскорбляет даже самых смелых и жадных до нового. "Сил нет терпеть этих новомодных молодчиков! Они не признают формы! Бросаются очертя голову, сами не зная куда. Они утеряли все лучшее, что было в прошлом, а взамен не дали нам ничего!" Пусть так, но ведь только из смятения и перемен и рождается новое благо. Отрицать это - значит отрицать веру в человека, отворачиваться от мужества! Кое-кому, разумеется, надлежит запираться в своих кабинетах, окружив себя картинами и книгами вчерашнего дня, - такие ученые энтузиасты тоже по-своему служат искусству. Но широкий мир всегда будет требовать новых форм. А их мы не дождемся, если у нас не хватит веры на то, чтобы рискнуть старыми. Хорошее останется, плохое умрет; и только будущее скажет нам, что хорошо, а что плохо. Да, думал я, вполне понятно, что мы не проявляем к современному искусству должного терпения, ведь мы не видим ни тех целей, к которым оно идет почти вслепую, ни тех немногих совершенных творений, которые останутся стоять среди развалин и мусора неудавшихся попыток. Всякая эпоха хулит себя и превозносит своих предшественников. Это подтверждает неписаная история любого искусства. Возьмите роман, самое молодое из искусств. Разве в эпоху, последовавшую за Фильдингом, не сетовали на то, что писатели изменили традиции плутовского романа, что они пишут не так, как Фильдинг и Смоллет? Еще как сетовали! Лишь очень медленно и наперекор сильному сопротивлению роман в нашей стране принял при Теккерее богатую биографическую форму. Очень медленно и вопреки ожесточенным нападкам он терял эту форму, приобретая большую живость, так что читателю предлагалась, так сказать, уже не историческая констатация мотивов и фактов, а словесные картины событий и лиц, отобранные и расположенные так, чтобы он как бы сам увидел сущность жизни в ее движении. Новый роман вызывает не меньше ламентаций, чем вызывал старый роман, когда он был новым. Вопрос здесь не в том, что лучше, а что хуже, вопрос - в различии форм, в изменениях, которые диктуются постепенным приспособлением к меняющимся условиям нашей общественной жизни и к все новым и новым открытиям в области мастерства, причем в увлечении этим новым старое и не менее ценное мастерство слишком часто на время утрачивается. Исконные интересы жизни способствуют линии наименьшего сопротивления, все, что нарушает наш покой, вызывает неодобрение и протест. Однако нужно помнить и то, что всякая новинка обычно окружена заманчивым ореолом. В силу этих двух отвлекающих факторов те, кто вырывается из плена старых форм, по всей вероятности, успеют умереть, не дождавшись, пока новые формы, бессознательно ими созданные, займут свое место, высокое или низкое, в мире искусства. Как судить о том, что ново? Мы видели, как от растерянности при встрече с новым делались попытки связать воедино две столь резко отличные друг от друга фигуры, как Ибсен и Бернард Шоу, двух драматургов, у которых, кажется, не найти ни одной общей черты: ни общей традиции, ни общих взглядов, ни малейшего сходства в композиционных и иных технических приемах. И однако современная критика часто ставит их рядом! Они новые. Этого достаточно. Есть и другие, столь же несхожие с ними. Они тоже новые. Своего ярлыка на них еще нет-так давайте наклеим на них чужой!

Так будет всегда, думал я; ибо правильная оценка всякого искусства требует времени. И не под влиянием ли этого чувства - что суждения современников позднее кажутся чуть ли не смешными - критика за последнее время часто представляет собой не столько суждения, сколько впечатления, своего рода воссоздание, некое выражение личности самого критика, порожденное книгой, пьесой, симфонией, картиной? Такого рода критику стало даже принято отождествлять с творчеством. Знак равенства между способностью эстетического суждения и творческим даром! С этим трудно согласиться. Можно сочувствовать этой новой критике. Можно признавать, что передача своих впечатлений - деятельность более широкая и гибкая и менее преходящая, нежели высказывание безапелляционных суждений, основанных на строгих правилах вкуса; можно допустить, что такая критика смыкается с творчеством постольку, поскольку она требует и восприимчивости и способности воссоздавать; однако "новому" критику все же не хватает той жажды открытия нового, которая предшествует всякому творчеству (как оно до сих пор понималось). Критика, вкус, эстетическая оценка по самой сути своей задачи вынуждены ждать, пока жизнь не окажется собранной в фокус художником, и лишь после этого критик пытается воспроизвести то изображение, которое этот пойманный в сети кусок жизни оставил на зеркале его сознания. А творчество начинается с зародыша, бессознательно возникающего от непосредственного воздействия жизни во всей ее полноте на личность художника; и вокруг этого зародыша художник-творец, без конца вглядываясь, открывая, отбирая, строит клетку за клеткой из бесчисленных новых мельчайших воздействий и прозрений. Утверждать, будто то же делает и критик в процессе воссоздания, значит сказать, что музыкант-исполнитель - творец в том же смысле, что и композитор, чью музыку он исполняет. Если даже признать, что качественно эти процессы сходны, то количественно они так далеки один от другого, что применять к обоим слово "творчество" по меньшей мере неудачно... Однако, подумал я, это уж рассуждения более чем туманные. Надо же придать своим мыслям хоть какую-то связность и последовательность, подобную той, что ощущается в шествии этого вечера, уже переходящего в ночь. Вернемся к рассмотрению природы и задач искусства! И признаем, что многие из наших мыслей покажутся ересью той школе, чью доктрину Оскар Уайльд воплотил в своем блестящем апофеозе полуправды, в очерке "Упадок лжи". Там он сказал: "Ни один великий художник никогда не видит вещи такими, как они есть". Но эту полуправду можно повернуть и иначе: тот, кто видит вещи такими, как они есть, кто видит соразмерность, скрытую от других (и наделен даром ее выразить), тот и есть художник. А великим художником его делает высокое горение духа, рождающее не относительную, а превосходную ясность видения.

Возле моего дома растут несколько сосен с узловатыми красными стволами, а по бокам от них - два вяза. Небо за ними часто бывает густо-синее. Обычно это все, что я вижу. Но изредка в тех же деревьях на фоне того же неба мне видится весь жар и страстность, какую Тициан вложил в свои языческие картины. Я прозреваю таинственный смысл, таинственную связь между этим небом, этими соснами с их узловатыми красными стволами и жизнью, какой я ее знаю. И в такие минуты я всегда чувствую, что вот это - реальность, а все то остальное время, когда я этого не вижу, - просто нереально. Будь я живописцем, я, прежде чем нанести первый мазок, ждал бы такого прозрения. В более трезвые минуты такое интимное, внутреннее видение реальности кажется чуть ли не абсурдом; и отсюда возникает эта новая легкая полуправда: "Искусство выше, чем сама жизнь". Да, искусство выше, чем жизнь, в том смысле, что сила искусства извлекает из жизни ее истинный дух и значение. Но в каком бы то ни было ином смысле утверждение, будто искусство выше жизни, из которой оно возникает и в которую должно снова погрузиться, может привести лишь к тому, что художник окажется висящим над жизнью: ноги в воздухе, а голова в облаках - позер, изображающий из себя полубога. "Природа-это не великая мать, родившая нас. Она - наше создание. Только в нашем мозгу она обретает жизнь". Такова величайшая гипербола в теории эстетов. Но что такое творческий инстинкт, как не вечно живое сочувствие природе, непрестанное стремление, подобное стремлению самой природы, создавать что-то новое из всего, что доступно способностям, которыми природа нас наделила? Способность видеть, воображать и выдумывать - такой же дар природы, как здравый смысл и мужество. Просто она реже встречается. Но, право же, никто и не придерживается этих эстетических взглядов всерьез, даже те, кто их высказывает. Это риторика, возвеличение полуправды, оружие человека, который хочет осудить "реализм", будучи органически неспособен понять, что такое реализм на самом деле.

Ну, а что же такое реализм? - думал я. Что значит это слово, которое употребляют к месту и не к месту? Относится оно к методу художника, или к его мироощущению, или к тому и другому, или ни к тому, ни к другому? Реалист ли Тургенев? Он самый большой поэт, когда-либо писавший прозой, и никто не умел так ощутимо показать нам живые лица и события. Никогда не было на свете более пылких мечтателей, чем Толстой и Ибсен; и никто больше их не заботился о том, чтобы сделать своих героев реальными. Реалисты они или нет? Невозможно себе представить большего фантаста, чем Достоевский, и никто не умел так живо изобразить реальную ситуацию. Реалист он или нет? Покойного Стивена Крейна называли реалистом, а это самый подлинный импрессионист, когда-либо живописавший словами. В чем же тогда суть этого слова, которое употребляют чуть ли не как ругательство? Для меня, во всяком случае, думал я, слова реализм, реалистический уже не связываются с методом, для которого гораздо более подходят слова натурализм и натуралистический. Не связаны они и с вопросом о силе воображения - реализм требует ее не меньше, чем романтизм. Мне представляется, что для реалиста ни в коей мере не обязателен натуралистический метод - он может быть поэтом, мечтателем, фантастом, импрессионистом, чем угодно, только не романтиком: романтиком он быть не может, поскольку он реалист. Да, этим словом определяется художник, который по самому своему складу в первую очередь стремится уловить и показать взаимосвязь жизни, характера и мышления, чтобы научить чему-то себя и других; в отличие от того художника (я называю его романтиком), который по своему складу тяготеет к тому, чтобы выдумывать повести или картины с целью доставить радость себе и другим. Весь вопрос в том, каково первичное побуждение у того или иного художника.

Реалист и романтик! Просвещение и радость! Вот это правильное сопоставление. Передать что-то новое - рассказать сказку! А форму и тот и другой художник волен избрать любую - натуралистическую, фантастическую, поэтическую, импрессионистическую. Ибо не по форме, а по цели и настроенности своего творчества он будет отнесен к тому или иному течению. Надо сказать, что реалисты - включая реалистическую половину Шекспира, поскольку они не заботятся в первую очередь о том, чтобы развлечь свою публику, и по сей день сравнительно непопулярны в нашем мире, состоящем преимущественно из людей действия, тех, что инстинктивно отвергают всякое искусство, кроме того, которое развлекает их, не заставляя при этом думать. Ведь думать - значит тратить энергию, которая уже целиком занята; думать значит заглядывать в себя, а это выбивает из колеи привычных действий. Утверждая, что задача реалиста не столько доставлять радость, сколько просвещать, мы отнюдь не хотим сказать, что в процессе творчества он наслаждается меньше, чем автор сказки, хотя непосредственно и не задается такой целью; и немалой части человечества он тоже доставляет наслаждение. Ибо, даже соглашаясь с тем, что цель (и верный признак) искусства всегда в том, что оно вызывает ответный трепет, безличные эмоции, - обычно забывают о том, что люди, грубо говоря, делятся на тех, в ком искусство не пробуждает любознательности, чей ум не требует удовлетворения до того, как будут затронуты их эмоции; и тех, кто склонен размышлять, а значит, - воспринимая произведение искусства, должны сперва удовлетворить свой пытливый ум, и лишь после этого оно может взволновать их чувства. Аудиторию реалиста составляют люди второго типа; гораздо более широкую аудиторию романтика - люди первого типа. И в обоих случаях она дополняется горсткой изощренных ценителей, для которых всякое искусство есть стиль и только стиль и которые равно приемлют произведение романтика и реалиста, если оно сделано достаточно хорошо.

Итак, думал я, на мой взгляд, реализм и романтизм в таком толковании вот две основных категории, на которые можно разделить искусство; но найти примеры того и другого в чистом виде нелегко. Ибо даже у самого убежденного реалиста пробивается романтическая струя, а самому заядлому романтику не всегда удается быть совсем уже нереалистичным. Гвидо Рени, Ватто, Лейтон вот, пожалуй, чистые романтики; Рембрандт, Хогарт, Мане - в основном реалисты; Боттичелли, Тициан, Рафаэль - то и другое. Дюма-отец и Вальтер Скотт - несомненно, романтики; Флобер и Толстой - столь же несомненно, реалисты; Диккенс и Сервантес - то и другое. Китс и Суинберн - романтики; Браунинг и Уитмен - реалисты; Шекспир и Гете-то и другое; древнегреческая драматургия - реализм; "Тысяча и одна ночь" и Малори {Томас Малори (XV в.) переводчик с французского и составитель сборника легенд о короле Артуре и его рыцарях.} - романтика; Илиада, Одиссея и Ветхий завет - и реализм и романтика. И если, запутавшись в своих туманных мыслях, я захотел бы проиллюстрировать суть этого разделения в искусстве на менее общих и туманных примерах, я мог бы взять двух писателей, Тургенева и Стивенсона. Ибо Тургенев выражал себя в повестях, которые следует назвать романтическими, а Стивенсон почти всегда пользовался реалистическим методом. И все же Стивенсона никак не назовешь реалистом, а Тургенева - романтиком. Тургенев без конца думал о жизни, находил в ней неисчерпаемые пути для духовных поисков, упорно обнаруживал и уяснял себе и другим многообразные черты и чувства человека, многообразные настроения природы; и хотя все его находки заключены в ларчики увлекательных сюжетов, всегда ясно, какое именно настроение заставляло его окунуть перо в чернила. Стивенсон, мне кажется, почти боялся открыть новое; он воспринимал жизнь так тонко, что не испытывал желания углубляться в нее; он плел свою паутину для того, чтоб увести себя и других прочь от жизни. Таково было руководившее им настроение; но мастер, живший в нем, стремился к ясности и остроте выражения, и это делало его более достоверным и конкретным, чем большинство реалистов.

Вот каким тонким бывает порою барьер! И какое нестоящее дело - хулить с собственных позиций искусство того или иного рода в мире, где любая индивидуальность имеет право выразить себя, а воркотня законна только в том случае, если соответствующее выражение не достигнуто. Одному может не нравиться написанный Рембрандтом портрет некрасивой старой женщины; другого может оставить холодным изящная фантазия Ватто. Но неразумен будет тот, кто возьмется отрицать, что и та и другая картина верна замыслу художника, что в обеих соразмерностью частей и частей с целым достигнут тот внутренний ритм, та жизненность, которая и есть печать искусства. Немногого стоит философ, по узости своей отвергающий то, что не удовлетворяет его личный вкус. Ни один реалист не может любить романтическое искусство так же, как свое собственное, но когда это искусство верно своим внутренним законам, он должен признать это, если не хочет быть слепым фанатиком. Романтику реализм не доставит удовольствия, но плохо, если он по узости взгляда заключит из этого, что реализм, когда он достигает жизненности, не есть искусство. Ибо что такое искусство, как не совершенное выражение своего "я" в неразрывной связи с миром? И не имеет никакого значения, наделено ли данное "я" даром просветителя или сказочника. Взаимные попреки реалистов и романтиков - это дуэль двух одноглазых, повернувшихся друг к другу слепой стороной. Не умнее ли каждую попытку судить по тем достоинствам, что ей присущи? Если вещь не фальшивая, не искусственная, не вымученная, если она верна себе, верна авторскому замыслу и соразмерна в отношении частей к целому, а значит, живая, - тогда, будь она реалистическая или романтическая, во имя справедливости, признайте за ней право на существование! Среди всех видов человеческой деятельности искусство, безусловно, самая свободная, наименее узкая и ограниченная, и оно требует от нас терпимости к любой его форме. Неужели мы будем тратить силы и чернила на осуждение художника только потому, что он не такой, как мы?

А тем временем дневные краски и контуры совсем расплылись; каждое дерево, каждый камень обволокла темнота. Как непохож был этот мир на тот, что окружал меня, когда я только что сюда пришел и надо мной мелькали ласточки! И настроение мое изменилось, потому что каждый из этих миров вселил в мое сердце свое, особое чувство, оставил в моих глазах свою картину. А наступающая ночь принесет мне и еще новое настроение, которое в положенный срок, заключенное в раму сознания, повиснет передо мной, как новая картина. Над нижней лужайкой бесшумно проплыла сова и исчезла в черной листве дерева. И вдруг из-за края болота показалась большая оранжево-красная луна. Все вокруг стало зыбким, спутались мои мысли, затуманились чувства. Казалось, все контуры - лишь колебания лунной пыли, а действительность лишь немое прислушивание к шуму ветра. Я долго сидел, глядя, как луна поднимается все выше, слушая слабый, сухой шелест листьев вдоль изгороди. И мне пришла в голову такая мысль: что такое вселенная, без начала и без конца, как не мириады, стремящиеся совершенствовать все новые картины, которые сливаются, переходят одна в другую и все вместе образуют одну необъятную совершенную картину? И что такое мы - рябь на поверхности обретшего равновесие Творческого начала без рождения и без смерти, - как не маленькие произведения искусства?

Пытаясь записать эту мысль, я заметил, что мой блокнот весь намок от росы. Коровы располагались на покой. И уже ничего не было видно.

1911 г.

МИР В ВОЗДУХЕ

Перевод М. Лорие

Из всех многочисленных симптомов помешательства в жизни современных наций самый страшный - это то, что завоевание воздуха проституируется в военных целях.

Если когда-либо люди являли собой картину полного идиотизма, так это теперь, когда, одержав наконец победу в долгой борьбе за подчинение этой дотоле непокоренной стихии себе на благо, они тут же начали осквернять эту стихию, столь героически завоеванную, заполняя ее орудиями смерти. Если когда-либо была у богов причина иронически усмехаться, так это теперь, клянусь богами! Может ли хоть один думающий человек наблюдать это пока еще предотвратимое бедствие без ужаса и отчаяния? Ужаса перед тем, во что оно может вылиться, если тотчас не положить ему конец; отчаяния оттого, что люди могут быть так слепы, так безнадежно и беспомощно продаваться в рабство собственной изобретательности. Когда еще столь очевидна была необходимость удушить во младенчестве отвратительное ухищрение черного искусства войны, когда еще великим державам представлялся такой случай совместно и раз навсегда запретить новую страшную угрозу?

Немножко разума, каплю здравого смысла, проблеск трезвого суждения, пока не поздно, пока есть еще силы пренебречь имущественными интересами и разорвать цепи новой привычки! Если не покончить с этой чертовщиной в ближайшие годы, будет слишком поздно. Как будто людям мало земли и воды, чтобы убивать друг друга! Ради солнца, и звезд, и синего неба, к которым испокон веков устремлялись все наши чаяния, оставим воздух невинным! Неужели те, кто имеет глаза, чтобы видеть, добрую волю и власть, чтобы эту волю осуществить, неужели они не спохватятся, пока еще есть время, и не спасут человечество от этого последнего и самого худшего из его безумств?

1911 г.

ПОЧЕМУ НАМ НЕ НРАВЯТСЯ ВЕЩИ КАК ОНИ ЕСТЬ

Перевод М. Лорие

Да! Почему это самая характерная черта нашего искусства? Какими тайными инстинктами объяснить это врожденное отвращение? Но прежде всего верно ли, что мы его испытываем?

Стоять и смотреть на что-то ради той радости, которую это доставляет, без единой мысли о материальной выгоде для себя или для своих ближних, просто из интереса - типично это для англичанина? Думаю, что нет,

Если к концу дня в ноябре мы войдем с Бейсуотер-Род в Кенсингтонский сад в том месте, где он примыкает к Хайд-парку, - и, пройдя перед затейливым фонтаном, взглянем на полукруглую скамью, встроенную в унылый маленький Храм Солнца, то непременно увидим на ней несколько расположившихся полумесяцем неподвижных фигур. Вот уселась здесь скоротать часок непривычного безделья старая женщина с немигающими глазами - явно из деревни, в поношенном пыльно-черном платье и древней шляпке, подвязанной лентами; рядом с ней горожанин с пропитым лицом, в обвисшей, перепачканной одежде; чахоточный иностранец с провалившимися глазами; загорелый молодой землекоп - он спит, выставив далеко вперед заляпанные грязью сапоги; кто-то бородатый, тоскливо свесивший голову на грудь; и еще чахоточные, еще бродяги, еще люди, смертельно усталые, молча глядящие а пространство из этого полукруглого убежища, где не дует в спину, а иногда пригревает солнце. И глядя на них, мы думаем, в зависимости от собственного состояния духа: "Несчастные! Как я хотел бы чем-нибудь им помочь!" или "Безобразие! Как можно допускать такое!" Но испытываем ли мы удовольствие от одного созерцания их, то ощущение, что возникает у кошки, когда ее чешут за ухом? Вызывают они у нас интерес просто как проявления жизни, как порождения ее приливов и отливов? Опять скажу: думаю, что нет. А почему? Либо потому, что нам сейчас же приходит в голову мысль: "Надо что-то предпринять; это опасно и не сегодня-завтра поставит под угрозу наше собственное благополучие; да и, кроме того, просто противно на них смотреть, когда мы пришли сюда полюбоваться этим красивым фонтаном". Либо потому, что мы слишком гуманны! А впрочем, возможно, что наши сокрушенные вздохи "Ах, как это грустно!" на самом деле означают: "Уйдите, пожалуйста, вы портите мне настроение!" А возможно, есть и еще одна причина, почему мы стараемся не видеть вещи как они есть, избегаем всего неприглядного: может быть, тут играет роль "нетворческий инстинкт" - эта гарантия и неотъемлемый спутник цивилизации, требующей от нас полной трудоспособности, практического и основательного заполнения каждой минуты нашего времени и каждого квадратного дюйма нашего пространства? Нам, разумеется, известно, что из ничего ничего и не получается, что для того, чтобы что-то "создать", человек должен сперва воспринять впечатления, а для восприятия впечатлений нужен аппарат из нервов и щупальцев, обнаженных и отзывающихся на малейший трепет окружающей жизни, - аппарат, столь противный нашему национальному духу и традициям, что при одной мысли о нем мы заливаемся краской. Смело в том признаваясь, полные твердой решимости не дать вытеснить себя из быстрого потока цивилизации в сонную заводь сплошных впечатлений, мы с недоверием относимся к попыткам воспитать в нас восприимчивость и, как следствие ее, творческое начало, микробы которого живут в каждом человеке. Смотреть на тот или иной предмет просто так, совершенно не считаясь с тем, как он может на нас повлиять, и даже не видя в данную минуту, какую выгоду мы можем из него извлечь, - это претит нашей совести, ранит ощущение безопасности и слаженности нашей жизни, ибо мы чувствуем, что это потеря времени, что это опасно для общества и не способствует тому, чтобы мы лучше ели и пили, лучше одевались, жили в большем комфорте, - не способствует прочности и упорядоченности нашего существования.

Очень вероятно, что первые две из этих трех возможных причин, почему нам не нравятся вещи как они есть, заключены в третьей. Но чем бы ни объяснять такое отношение, оно у нас есть, безусловно, есть! Если не считать Хогарта в его непроповеднических картинах и Констебля в его этюдах неба, - я говорю только о покойниках, - породила ли Англия хоть одного живописателя действительности, подобного Мане или Милле, Флоберу или Мопассану, Тургеневу или Чехову? Мы, наверно, чересчур цивилизованы, до того цивилизованы, что природа уже кажется нам неприличной". Поступки и чувства, не задрапированные этикой, нас страшат. Интеллигенция континента уже давно считает нас варварами почти во всех вопросах эстетики. Ах, если бы они только знали, какими варварами они сами кажутся нам в своем наивном презрении к нашему варварству, в своем ребяческом, на наш взгляд, интересе к вещам как они есть! Ведь мы давно все это переросли, мы, дети старейшей из западных стран, так отлакировавшие свою жизнь, что уже не знаем, из какого дерева она сделана! Мы, так крепко проспиртованные "хорошим тоном", уже недоступны зову и требованиям этой невоспитанной особы - жизни! Мы, клеймящие как нечто недозволенное или просто vieux jeu {Устарелое (франц.).} даже упоминание о неприкрытых чувствах и суровой борьбе человека с судьбой, не говоря уже об изображении их средствами искусства! Мы, для кого художник - подозрительная личность, если он не проявляет себя в своем творчестве как спортсмен и джентльмен! Мы, сокрушенно качающие головой, когда писатель упрямо касается вопросов пола, и закрывающие его книгу со словами: "Хуже всего то, что ведь эти молодчики пишут правду!"

Что ж поделаешь, - наверно, вся беда в том, что мы слишком давно убедились в бесполезности размышлений, слишком решительно посвятили себя действиям - материальной стороне жизни, а для душевного отдохновения оставили себе привычку к сентиментальным грезам, тщательно отгороженным от вещей как они есть. Мы как будто пришли к заключению, что "вещей" этих нет, а если они и есть, то напрасно, а о таких вещах что пользы думать? Нашим национальным идеалом стала воля к здоровью, к материальному благополучию, и ему мы пожертвовали волей к чувствительности. Это тоже точка зрения. Но для философии, стремящейся к совершенству, для духа, жаждущего золотой середины и вздыхающего по спокойной и устойчивой позиции на самой середине качающейся доски, такая точка зрения, пожалуй, и узковата и не очень достойна, это расписка в поражении, сознательное ограничивание своего духовного мира. Неужели с этим нужно мириться, неужели мы навсегда отвернемся от вещей как они есть и будем глушить свое воображение и чувствительность из страха, как бы они не завладели нами и не подорвали наше душевное здоровье? Это вопрос, который всегда стоит перед художником и мыслителем. Оттого, что за полным расцветом неизбежно следует упадок, что огонь, разгоревшись до предела, неизбежно спадает, должны ли мы отказаться от попыток достигнуть совершенной гармонии? Лучше любить и потерять свою любовь, чем так и не узнать любви; лучше шагнуть вперед и схватить самое полное выражение души человека и души нации, чем все время оставаться под сенью стены. Мне даже представляется, что можно быть чувствительным, не впадая в неврастению, сочувствовать людям, не теряя рассудка, и подставлять себя всем ветрам, не болея инфлуэнцей. Сохрани нас бог от того, чтобы наша литература и искусство выродились в бердслейанство; но между этой крайностью и нынешним их "здоровьем" лежит вершина полного цветения, которой мы еще далеко не достигли.

А для того, чтобы расцвести, нам, думается, следует немного больше видеть вещи... как они есть!

1905-1912 гг.

ПРЕДИСЛОВИЕ К РОМАНУ ДИККЕНСА "ХОЛОДНЫЙ ДОМ"

Перевод М. Лорие

"Il pechait par l'exces de ses qualites. Il avait d'innombiables passions" {Он грешил от избытка собственных достоинств. Страсти его были несчетны (франц.).}. Так описывает Мопассан своего "колосса Родосского"; так меня тянет написать о Диккенсе. В свое время он внушил мне настоящую страсть, первую серьезную и самую долговечную страсть в моей умственной жизни. Сейчас, перечитывая этот роман через двадцать семь лет, я как будто вспоминаю каждое слово - не потому, что это мой любимый роман Диккенса (на мой взгляд, "Записки Пикквикского клуба", "Давид Копперфильд", "Наш общий друг" и "Мартин Чезлвит" стоят выше), но потому, что, читая его впервые, я влюбился в автора; потому что каждое его слово я с двенадцати до семнадцати лет читал со страстью. Такое, кажется, случалось со мной только в отношении семи других писателей. Это Уайт-Мелвилль, чьи невозмутимые денди прямо-таки подорвали мое юношеское здоровье; Теккерей, которым я увлекался от семнадцати до двадцати двух лет; Дюма-отец, который владел мною от двадцати пяти лет до двадцати восьми; Тургенев, который поразил мой ум и душу, когда мне было лет тридцать; Мопассан, взявший то, что осталось от Тургенева; Толстой и, в несколько меньшей степени, Анатоль Франс. Я никогда не был дегустатором книг, верхоглядом, литературным волокитой: мне всегда нужно было проникнуться к тому или иному блюду подлинной страстью, иначе у меня не было на него аппетита. Помимо произведений этих семи писателей, у меня был флирт с "Томом Сойером" и "Гекльберри Финном" Марка Твена; с "Дон Кихотом"; и с "Тремя сказками" Флобера. Вот и вся моя исповедь. Литературная жизнь на диво чистая и безгрешная.

Сейчас, когда я вернулся к этой первой любви, меня особенно поражает то, как это все прекрасно читается. Вся литературная вода, которая утекла с тех пор, словно и не коснулась этой книги. Вероятно, не найдется ни одного так называемого эстетического правила или канона, который не был бы нарушен в ней десятки раз. В ней нет ни линии, ни формы, ни логической последовательности, ни какого-либо нравственного откровения. Сюжет мелодраматичен и строится на случайностях; характеры - по большей части карикатуры. Автор неприкрыто морализирует, его юмор зачастую вопиюще дешевый, а пафос отдает патокой. Стиль не отличается особым изяществом. Чуть не на каждой странице все маленькие божки искусства краснеют от стыда. А между тем!.. Какое богатство, какая жизненность, какой размах и простор! Какая силища, какие беспорядочные россыпи сокровищ! Ах, милые мои божки искусства, как все это пригодилось бы там, где вы властвуете! Только гений способен так подняться над собственной техникой. Поистине всеобъемлющее сердце Диккенса, его великолепное сочувствие к людям - вот причина, почему его произведения живы сегодня не меньше, чем в те дни... когда мы не знали лучшего! Сколько бы ни искать, вы не найдете на этих страницах ничего, что не вылилось бы из прекрасного, благородного сердца, из сердца, которое ненавидело подлость и жестокость - эти неразлучные пороки, единственные подлинные пороки человечества; и ничего такого, чего не стоило бы сказать, пусть оно и сказано по-чудному. Какая во всем этом душевная мудрость, как чудодейственно духовный палец писателя проникает сквозь внешние оболочки любого явления и безошибочно находит его пульс!

Хотя перо Диккенса создало Англию - и притом, пожалуй, Англию более живую, чем настоящая, - мне порою кажется, что никогда не было в английской литературе писателя столь неанглийского.

Сухость нашей крови и костей, обусловленная влажным климатом, наша худосочная, чудаковатая чопорность; наш гнусный страх перед тем, что скажут соседи, - ничего этого у Диккенса не было. Он всегда был в движении непрерывно действующий вулкан; и горы извергнутой им лавы более разнообразны, чем холмы всех наших других писателей, вместе взятые.

Да, ни один англичанин никогда не обладал такой великолепной несдержанностью, как Диккенс; а от всех других английских писателей его отличает то, что в нем причудливо сочетались интерес ко всему несуразному и ненормальному и понимание основных типов человеческого характера. О его поразительной разносторонности свидетельствует то, что мозг его создает какую-нибудь диковинную мисс Флайт или Крука с таким же увлечением, как миссис Джеллиби, Скимпола, Талкингхорна и Ричарда Карстона, в каждом из которых воплощена та или иная из главных человеческих слабостей. Если ангелы всегда удавались ему хуже, это значит только, что героическое - материал для поэзии, а не для прозы. Персонажи, на которых автор смотрит снизу вверх, никогда не бывают живыми. Джарндис и Эстер Саммерсон именно потому и малокровны, что Диккенс благоговейно взирает на них снизу вверх; он не решился прикоснуться к ним кистью юмориста, и в крови их недостает красных шариков, которые литературный персонаж впитывает в более грубых слоях сознания своего творца. Безыскусственный героизм Кедди, Принца Тарвидропа и Лоренса Бойторна сверкает, как золото, потому что на них направлен прямой и твердый взгляд человека, не навязывающего им своих собственных идеалов. У них нет крыльев, поэтому они ближе к небу. Убеждает ли нас когда-нибудь "ангельский характер" - по преимуществу, женский? Я не вспомню ни одного такого случая во всей художественной литературе. Может быть, лучше выразить эту мысль так: есть ли во всей художественной литературе хоть один персонаж, который захватывает нас и чарует, если наряду с его добродетелями автор не увидел и не изобразил также и его слабости? Мне эта редкая птица еще не попадалась. Изображение героизма - дело тонкое, здесь лобовая атака не годится, от излишнего преклонения ореол его быстро тускнеет. Героическое должно застигать нас врасплох, неожиданными вспышками; оно должно таинственно подмигивать нам из праха. Диккенс иногда устремляется к нему напролом. Ну что ж, в таких случаях он терпит неудачу. Но он не много грешил в этом отношении. Его неудачи-Эстер Саммерсон, Агнес Уикфильд, Флоренс Домби, Кэт Никльби, Джарндис и Николас Никльби - это лишь малая доля в необъятной галерее его образов, хотя в опасной близости к ним стоят и Том Пинч, и Марк Тэпли, и даже Томми Трэдлз. Il pechait par l'exces de ses qualites - когда он видел добро, он видел его сахарным, а когда видел зло, макал перо в самые что ни на есть черные чернила.

Какими болванами мы были бы в глазах Диккенса - мы, бедные писатели эстетической эпохи, которых чуть ли не предают анафеме за искреннее выражение наших антипатий! Он-то орудовал мечом, снова и снова вонзая его во всяческую мерзость, и кто теперь бросит в него камень за его долгую борьбу против всевозможных лицемеров и жестоких глупцов? Но какой это был меч!

"- Боже мой, что такое? - осведомляется мистер Снегсби. - Что тут происходит?

- Этому малому, - говорит квартальный, - тысячу раз приказывали проходить, не задерживаться на одном месте, но он не хочет...

- Да неужто я задерживаюсь, сэр? - горячо возражает подросток, вытирая грязные слезы рукавом. - Я не задерживаюсь, я, сколько себя помню, все хожу да хожу. Куда же мне еще-то идти, сэр?

- Он не желает слушаться, - спокойно объясняет квартальный... - хотя не раз получал предупреждение, и я поэтому вынужден заключить его под стражу. Это такой упрямый сорванец, каких я в жизни не видывал. _Не желает_ проходить, и все тут.

- О господи! Да куда же мне идти! - кричит мальчик, в отчаянии хватаясь за волосы и топая босыми ногами по полу в коридоре мистера Снегсби.

- Не дурить, а не то я с тобой живо расправлюсь! - внушает квартальный, невозмутимо встряхивая его. - Мне приказано, чтобы ты не задерживался. Я тебе это пятьсот раз говорил.

- Да куда же мне деваться? - взвизгивает мальчик.

- М-да! А все-таки, знаете, господин квартальный, это разумный вопрос, - задумчиво произносит мистер Снегсби и покашливает в руку, выражая этим величайшее недоумение и замешательство. - В самом деле, куда ему деваться, а?

- Насчет этого мне ничего не приказано, - отвечает квартальный. - Мне приказано, чтобы мальчишка не задерживался на одном месте".

Это благородная сатира, высокое искусство, хотя уже от следующего абзаца, где автор преподносит нам те же чувства без всякого покрова, божков должно бросить в краску. Il pechait!.. Но ничего! Он обстрелял царство Бамблов, как никто ни до, ни после него. Он изрешетил ведомственный идиотизм, так что в отверстия, пробитые его пулями, ворвался более вольный и теплый ветер и поднял внутри ураган.

Когда я в детстве страстно зачитывался им, я лишь смутно прозревал его великий подвиг; теперь, когда я немножко знаю жизнь и сам насмотрелся Бамблов всех мастей, я не устаю стоять при дороге, смиренно сняв шляпу, и смотреть, как проезжает мимо этот великий, доблестный призрак.

1912 г.

О ЗАКОНЧЕННОСТИ И ОПРЕДЕЛЕННОСТИ

Перевод М. Лорие

Гранд-Кэньон в Аризоне - одно из самых захватывающих чудес Природы. Здесь она так расположила свои эффекты, что получилось законченное и даже вставленное в раму произведение искусства: между двумя линиями высокого плато, ровного, как поверхность моря, далеко в глубине разбросаны каменные троны бесчисленных богов, возлежащих на них и в бесконечной смене освещения и красок вечно благоговеющих перед Великой тайной.

Увидев это чудо своими глазами, я понял, почему многие либо шарахаются от него и первым же поездом уезжают домой, либо называют его "удивительным геологическим образованием". Ибо рядовой человек жаждет законченности и определенности, но не той, которая преклоняется перед Тайной. В природе, в религии, в искусстве, в жизни, - везде тот же вопль: "Скажите мне в точности, к чему я пришел, что я делаю и куда иду! Освободите меня от мучительного ощущения, что я ничего не знаю наверняка!" Из религиозных учений лучше всего воспринимаются наиболее определенные и законченные. Модны те профессии, что обеспечивают нам прочное положение. Наиболее популярны те книги, в которых на долю нашему воображению ничего не остается. И разве можно не отнестись снисходительно к этой погоне за низменной прозой, когда хоть немного знаешь жизнь, а следовательно, знаешь, что в нас обычно сильнее всего не самые высокие и не самые мужественные черты, и мы упорно тяготеем к уюту плотно закрытых дверей и к линии наименьшего сопротивления? Мы вечно уверяем, что хотим все знать наверняка; но если бы просьбу нашу исполнили и не осталось бы Тайны, которая синей дымкой обволакивает горы и обращает день в ночь, мы, конечно же, не замедлили бы взмолиться: "Избавьте нас от этого ужаса, знать наверняка - что может быть страшнее!"

Если говорить об искусстве, то здесь я вполне согласен с одним ныне здравствующим писателем, который требует от искусства определенности, полагая ее в том, что он называет "нравственным открытием", - эти слова он, очевидно, употребляет в самом широком смысле. Однако я бы добавил, что такая определенность не исчерпывается правильным выводом из заданных предпосылок; она может также проступить постепенно, негативно, из всего произведения, как некое нравственное раскрытие самого автора. Другими словами, ясная точка зрения автора, переданная читателю, может придать произведению такое единство и жизненность, что в них будет заключена вся определенность, какой можно требовать от искусства. Ибо определенность, нужная в искусстве, будь она положительная или отрицательная, это не определенность догмы или фактов, это только определенность чувства - некий духовный свет, смутно прозреваемый зрителем в том странном мерцающем тумане, каким душа одного человека всегда остается для другого. И этим же, кстати сказать, достигается некая таинственность искусства, необходимая ему еще более, чем определенность, ибо тайна, обволакивающая произведение искусства, - это тайна его творца, а тайна его творца - это разница между его душой и душой всякого другого человека.

Но позвольте мне привести пример того, что я разумею под этими двумя видами определенности, возможными в искусстве, и показать, что, в сущности, это лишь две половины одного и того же целого. Едва ли кто-нибудь усомнится в том, что ранний роман Анатоля Франса "Красная лилия" - произведение искусства. Так вот, в этом романе есть определенность положительная, поскольку внутренний вывод из его предпосылок кажется нам правильным. Но к произведениям искусства нельзя не причислить и четыре романа о господине Бержере того же автора, где определенность отрицательная состоит лишь в той атмосфере, которой все они проникнуты. Если бы за тему "Красной лилии" взялся Толстой, Мередит или Тургенев, они, исходя из тех же фактических предпосылок, сделали бы выводы, отличные от выводов Франса, как круг отличен от квадрата, а между тем, будучи сделаны не менее великими художниками, эти выводы, безусловно, показались бы нам не менее правильными. Так не значит ли это, что положительная законченность "Красной лилии", хотя и выраженная средствами иного мастерства, по существу, одно и то же, что и отрицательная законченность романов о господине Бержере? Не есть ли они обе попросту неповторимый цветок - душа автора, верного себе? Если аромат, краски и форма этого цветка достаточно отчетливы и прекрасны, чтобы подействовать на наши духовные чувства, тогда все остальное - чистая теория и несущественно.

Но тут подает голос рядовой человек. "Неповторимый цветок", - говорит он, - "духовные чувства"! Это еще что такое? Подавайте мне то, что я могу понять! Разъясните мне, куда я иду!" Словом, ему нужна не та определенность, какую может дать искусство. Он раздраженно допытывается у автора, какое решение тот предлагает, или какой преподает урок, или в чем вообще смысл его книги, не замечая того, что несчастный пытался выразить этот смысл в каждой своей фразе. Он желает знать, почему автор не сказал, что случилось дальше с Чарлзом или Мэри, чья судьба так его заинтересовала; и почти пугается, услышав в ответ, что автор и сам этого не знает. А если ему, чего доброго, предложат приобщиться философии, которая не обещает ему четко определенной позиции как в этом мире, так и в будущем, он попятится назад и скажет не без презрения: "Ну нет, сэр! Это для меня пустой звук. А если для вас это что-нибудь значит, в чем я сильно сомневаюсь, могу сказать одно: мне вас жаль!"

Ему подавай факты, и еще факты, не только в настоящем и прошедшем, но и в будущем. И он требует фактов как раз там, где фактов ему не получить. Он упорно требует фактов у искусства, вернее, тех фактов, каких искусство дать не может, ибо в конечном счете "душа автора" - это тоже своего рода факт.

Возьмите, к примеру, шедевр Синга, его пьесу "Баловень западного мира". Вот вам "душа автора" во всей красе. А что это для рядового человека? Пасквиль на ирландский характер! Ловко написанная вещица! Забавный фарс! Загадочный скепсис, который никуда не ведет! Автор - какой-то чудак! А у рядового человека чудаки вызывают досаду.

Да, "душа автора" мало кому нужна. К тому же ее обычно ищут там, где ее нет. Сказать, что законченность, какой требует искусство, это всего лишь единство настроения, душа автора, - еще не значит сказать, что ее может нам передать любой мускулистый молодчик, вколачивающий свои взгляды в бумагу. Вовсе нет! Пока в произведении виден автор как человек, до тех пор цветка его души нам не увидеть. Бели автор притязает на роль художника, пусть скроется в тень. Романы о Бержере сделаны с таким же тонким мастерством и так же безличны, как и "Красная лилия". В каждую их страницу вложено не меньше труда и творческих терзаний, чтобы от них исходил аромат таинственной определенности, скрытое, но ощутимое суждение. Неповторимый цветок - "душа автора" - встречается не так часто, как лютик, или калифорнийский мак, или веселая техасская галлардия, и по этой самой причине законченность, сообщаемая им, никогда не будет достаточно ясной для рядового человека, который любит все готовенькое и снабженное ярлыками с надписью крупным шрифтом. Вы только вспомните - я беру лишь один образец этого спроса на фактическую законченность, - как упорно от нас требуют характеров, которым можно было бы поклоняться; как упорно хотят услышать, что Чарлз был настоящий герой, и как горько сожалеют о том, что Мэри показала себя не с лучшей стороны. Рядовому человеку подавай героя так героя, героиню так героиню, и уж для таких он, разумеется, приемлет только счастливый конец.

Помню, когда мы, налюбовавшись на Гранд-Кэньон, уезжали из Аризоны, в поезде рядом с нами сидели молодой человек и девушка, явно влюбленные. Он подсел к ней очень близко и, героически игнорируя всех нас, читал ей вслух роман в бумажной обложке:

"...Сэр Роберт, - пролепетала она, подняв на него свои дивные глаза, я не могу вас соблазнить, для этого вы мне слишком дороги!" Сэр Роберт сжал ее прелестное лицо в своих сильных ладонях. "Прощай!" - сказал он и вышел в ночь. Но что-то говорило им обоим, что когда сэр Роберт исполнит свой долг, он возвратится..." Он еще не возвратился, когда мы доехали до узловой станции, но в этом баронете была определенность, и мы не сомневались, что он непременно вернется. Еще долго после того, как прилежный голос молодого человека замер у нас в ушах, мы размышляли о сэре Роберте и, сравнивая его с знаменитыми литературными персонажами, постепенно пришли к выводу, что ни один из них не героичен столь определенно. Нет, всем им далеко до него. В самом деле, Гамлет - в высшей степени неопределенный субъект, а Лир донельзя несдержан. Пикквик питает пристрастие к пуншу, а Сэм Уэллер любит приврать. Базаров - нигилист, а уж Ирина!.. Левин и Анна, Пьер и Наташа - все они вспыльчивы и не всегда ведут себя примерно. "Простая душа" - всего лишь служанка, и к тому же старая дева; "Святой Юлиан Странноприимец" - какой-то фанатик. Полковник Ньюком - слишком раздражителен, да вдобавок и глуповат. Дон Кихот - клинический случай помешательства. Хильда Вангель, Нора, Гедда да сэр Роберт и разговаривать не стал бы с такими предосудительными особами! Мосье Бержере - тряпка! Д'Артаньян - прямо-таки головорез! Том Джонс, Фауст, Дон Жуан - о них даже думать неприятно. А уж эти несчастные греки! Прометей - бессовестный бунтовщик. Эдип надолго был изгнан цензором. Федра и Электра еще менее добродетельны, чем та Мэри, что показала себя не с лучшей стороны. А если вспомнить более знакомые фигуры - Иосиф и Моисей, Давид и Илия - ни один из них не мог похвастаться столь законченным героизмом, как сэр Роберт, ни один не мог с ним потягаться... Мы размышляли долго и, додумавшись до того, что автор всегда должен быть выше своих детищ, порадовались при мысли, что на свете живет столько авторов, способных породить сэра Роберта; ибо сэр Роберт и та законченность, какая есть в нем, а не сомнительные герои, не душа автора, не тайна, - вот чего требует и всегда будет требовать от писателя рядовой человек.

Людей можно разделить на две категории - это так же верно, как то, что масло не смешивается с водой. Главная трещина во всей истории и есть это трудно уловимое, но всепроникающее разделение человечества на людей фактов и людей чувства. Причислить их к той или к другой категории можно не по тому, что они собой представляют или что делают, а именно по их отношению к определенности. К счастью, большинство из нас гибриды. Но чистокровные представители того и другого рода питают друг к другу самую настоящую вражду, более глубокую, чем вражда расовая, политическая или религиозная, вражду, от которой не помогут до конца избавиться ни обстоятельства, ни любовь, ни добрая воля, ни необходимость. Скорее пантера договорится с быком, чем человек чувства с человеком фактов. Это два мира, разделенные пропастью, через которую не перекинешь моста.

И не всякого человека так легко поместить в один из этих двух миров, как ту даму, что сказала, протянув руку к дальнему берегу Гранд-Кэньона:

- На вид тут нет тринадцати миль, но его измерили вон там! Простите, что показываю пальцем.