Шесть прогулок в лесах

[118] — Но кто она?

— О, эта тайна — не моя.

— Дорогая госпожа Бонасье, вы очаровательны, но в то же время вы невероятно таинственная женщина.

— Разве я от этого проигрываю?

— Нет, напротив, вы прелестны.

— Если так, дайте мне опереться на вашу руку.

— С удовольствием. А теперь?

— А теперь проводите меня.

— Куда?

Туда, куда я иду.

Но куда вы идете?

Вы увидите, раз доведете меня до дверей.

Нужно будет подождать вас?

Это будет излишне.

Вы, значит, будете возвращаться не одна?

Быть может, да, быть может — нет.

Но лицо, которое пойдет провожать вас, будет ли это мужчина или женщина?

Не знаю еще.

Но зато я узнаю!

Каким образом?

Я подожду и увижу, с кем вы выйдете.

В таком случае — прощайте!

Как так?

Вы больше не нужны мне.

Но вы сами просили…

Помощи дворянина, а не надзора шпиона.

Это слово чересчур жестоко.

[119] — Как называют того, кто следит за человеком вопреки его воле?

— Нескромным.

— Это слово чересчур мягко.

— Ничего не поделаешь, сударыня. Вижу, что приходится исполнять все ваши желания.

— Почему вы лишили себя заслуги исполнить это желание сразу же?

— А разве нет заслуги в раскаянии?

— Вы в самом деле раскаиваетесь?

— И сам не знаю… Одно я знаю: я готов исполнить все, чего пожелаете, если вы позволите мне проводить вас до того места, куда вы идете.

— И затем вы оставите меня?

— Да.

— И не станете следить за мной?

— Нет.

— Честное слово?

— Слово дворянина!

— Тогда дайте вашу руку — и идем!

Нам, разумеется, известны и другие примеры затянутых и ни к чему не привязанных диалогов — например, у Ионеско или у Айви Комптон-Бернетт, — но в их случае бессвязность диалога тем и объясняется, что он передает общую невразумительность бытия. У Дюма же ревнивому любовнику и даме, которая спешит на встречу с лордом [120] Бекингэмом, чтобы отвести его к королеве Франции, не пристало вот так стоять и любезничать. Это не «функциональное» замедление; оно скорее напоминает повествование с пониженной скоростью, с каким мы встречаемся в порнографических фильмах.

При всем при том Дюма мастерски умел замедлять повествование с целью создания того, что я бы назвал временем приуготовления, - то есть отсрочивать драматическую концовку. В этом смысле «Граф Монте-Кристо» — настоящий шедевр. Он прекрасно иллюстрирует теорию Аристотеля, согласно которой развязке и катарсису должны предшествовать длительные перипетии.

Возьмем великолепный фильм Джона Стерджеса «Плохой день в Блэк-Рок» (1954): ветеран Второй мировой войны, человек тихого нрава с искалеченной левой рукой — его играет Спенсер Трейси, — приезжает в захолустный городок, чтобы отыскать отца погибшего солдата-японца, и становится объектом травли со стороны местных подонков-расистов. Зрители искренне сочувствуют терзаниям Трейси и целый час [121] терзаются вместе с ним… В одном из эпизодов, когда Трейси сидит за рюмкой в забегаловке, к нему начинает приставать один из мерзавцев, и тут этот тихоня быстрым движением здоровой руки наносит врагу сокрушительный удар, мерзавец летит через всю забегаловку и, высадив дверь, вываливается на улицу. Эта сцена мордобития совершенно неожиданна и вдобавок ей предшествует столь долгая череда невыносимо-тягостных событий, что для зрителей она наступает как катарсис и они наконец-то с облегчением откидываются на спинки кресел. Если бы их не заставили ждать так долго, если бы приуготовление не было столь напряженным, катарсис не стал бы столь полным.

В Италии, как и в некоторых других странах, разрешается входить в кинозал в любой момент сеанса, а потом оставаться, чтобы посмотреть начало. Я считаю, что это правильный подход, потому что, по моему убеждению, фильм похож на человеческую жизнь: когда я пришел в этот мир, мои родители уже родились и «Одиссея» уже была написана, потом я стал реконструировать предшествовавшие события, примерно [122] так же, как сделал это с «Сильвией», пока более или менее не разобрался в том, что происходило в мире до моего появления. С моей точки зрения, совершенно правомерно проделывать то же самое и с фильмами. В тот вечер, когда я смотрел «Плохой день в Блэк-Рок», я обратил внимание, что после удара Спенсера Трейси, хотя до конца фильма было далеко, половина зрителей встали и вышли. Это были зрители, которые попали в зал в начале delectatio morosa и остались, чтобы еще раз насладиться всеми стадиями подготовки к моменту высвобождения. Из этого видно, что функция времени приуготовления не только в том, чтобы удержать внимание наивных зрителей первого уровня, но и в том, чтобы усилить эстетическое наслаждение зрителей второго уровня.

Кстати, я не хочу сказать, что эти приемы (которые, безусловно, гораздо заметнее в произведениях не слишком замысловатых) используются только в массовом искусстве и литературе. Более того, я собираюсь привести вам пример замедления воистину эпического масштаба, растянутого на сотни [123] страниц; его цель — подготовить нас к моменту восторга и радости безграничной, в сравнении с которыми все прелести порнографического фильма выглядят сущей ерундой. Я имею в виду «Божественную комедию» Данте Алигьери. И если уж заводить речь о Данте, мы должны вспомнить о его образцовых читателях — и даже попытаться стать таковыми: средневековыми читателями, которые нерушимо верили в то, что наше странствие по земной юдоли должно завершиться моментом высшего экстаза, а именно видением Бога.

Однако эти читатели воспринимали сочинение Данте как рассказ о вымышленных событиях, и Дороти Сейерс совершенно права, рекомендуя в предисловии к своему переводу Данте следующий идеальный способ чтения: «…начать с первой строки и не отрываться до самого конца, подчиняясь энергии повествования и стремительному движению стиха». Читатель должен сознавать, что совершает вместе с автором неспешное странствие по кругам Ада, через центр Земли, затем по пещерам и уступам Чистилища, а затем еще выше, за пределы земного рая, «от одной сферы Небес [124] к другой, за орбиты планет, за сферу звезд, в Эмпиреи, пред очи истинного Бога».

Все это странствие есть не что иное, как постоянные замедления, по ходу которых мы встречаемся с сотнями персонажей, вступаем в разговоры о современной политике, теологии, жизни и смерти; становимся свидетелями мучений, тоски и радости. Часто нас так и подмывает пропустить несколько страниц, чтобы ускорить действие, но, пропуская, мы точно знаем, что поэт намеренно медлил; мы только что не оборачиваемся, чтобы подождать, когда он нас нагонит. И все это ради чего? Ради того момента, когда очам Данте предстанет нечто, что он не в состоянии описать словами: «…здесь мои прозренья упредили / Глагол людей; здесь отступает он, / А памяти не снесть таких обилий».

Я видел — в этой глуби сокровенной

Любовь как в книгу некую сплела

То, что разлистано по всей вселенной:

Суть и случайность, связь их и дела,

Все — слитое столь дивно для сознанья,

Что речь моя как сумерки тускла.

Данте утверждает, что не в состоянии передать словами то, что увидел (на самом деле [125] передал, и замечательно), и подспудно предлагает своим читателям теперь, когда голос поэта умолк, пустить в ход свое воображение. Читатели удовлетворены: они, собственно, и дожидались момента, когда окажутся лицом к лицу с Несказанным. А долгое предшествующее странствие было необходимо единственно чтобы пережить это чувство, сводящееся к желанию медлить бесконечно. Все задержки в пути вовсе не бессмысленная трата времени: дожидаясь встречи, которая обращается в лучезарное молчание, мы очень многое узнали о мире — а это, по сути, лучшее, что может произойти с каждым из нас.

Замедление часто включает в себя описания предметов, персонажей или пейзажей. Тут задача — определить значимость этих описаний для развития сюжета. В одной моей давней статье о романах про Джеймса Бонда отмечено, что длинных описаний у Яна Флеминга удостаиваются игра в гольф, автомобильные гонки, размышления девушки о матросе, изображенном на пачке сигарет, ползущее насекомое, тогда как куда более драматические события, такие как нападение на Форт-Нокс [126] или смертельная схватка с акулой-убийцей, занимают всего несколько страниц или даже несколько строк. Я пришел к выводу, что единственная задача этих описаний — убедить читателя, что он читает серьезную книгу, поскольку считается, что разница между литературой и чтивом в том, что в литературе есть описания, а чтиво переходит прямо к погоне. Кроме того, Флеминг любовно описывает именно те занятия, которые доступны самому читателю (игра в карты, застолье, турецкая баня), и очень сжато повествует о действиях, которые читателю никогда не придет в голову повторить, вроде побега из замка на воздушном шаре. Медля в точке дежа-вю, читатель может идентифицировать себя с Бондом и помечтать о том, что станет таким же.

Флеминг задерживается на малозначительном и ускоряет темп на важном, потому что задерживаться на малозначительном и есть эротическая функция delectatio morosa; кроме того, он знает, что мы знаем, что истории, рассказанные взахлеб, всегда оказываются самыми захватывающими. Мандзони, добропорядочный писатель девятнадцатого [127] века, прибегает, по сути, к тому же приему, что и Флеминг, — даром что гораздо раньше, — и заставляет нас мучительно дожидаться каждого последующего события; однако он не тратит время на малозначительное. Дон Абондио, нервно оправляющий воротник и задающийся вопросом, что делать, — это символ итальянского общества семнадцатого века под пятой иноземного владычества. Искательница приключений, разглядывающая сигаретную пачку, не так уж много способна поведать нам о культуре нашего времени (мы можем только сказать, что она либо мечтательница, либо позерка). Нерешительность дона Абондио говорит очень многое об Италии — не только семнадцатого, но и двадцатого века.

Впрочем, у замедляющих описаний есть и другая функция. Я назову ее подсказывающей. Блаженный Августин, великолепный толкователь, задавался вопросом, почему столько слов в Библии посвящено незначащим описаниям одеяний, строений, благовоний и украшений. Возможно ли, чтобы Господь, водивший рукой создателя Библии, [128] растратил столько времени на мирскую поэзию? Ни в коей мере. Когда в тексте появляются замедления, Священное Писание намекает: описания эти надлежит интерпретировать в символическом или аллегорическом ключе.

Вы уж меня простите, но я еще раз вернусь к «Сильвии» Нерваля. Вы, наверное, помните, что во второй главе, проведя несколько бессонных часов в воспоминаниях о юности, повествователь решает тут же, ночью, отправиться в Луази. Вот только он не знает, который час. Как же это может быть, чтобы в доме у богатого молодого человека, образованного театрала, не было часов? Но их, вообразите себе, все-таки нет. Вернее, они есть, но они стоят. И тем не менее Нерваль уделяет их описанию целую страницу:

Среди обветшалой роскоши подержанных вещей, которыми в ту пору принято было убирать комнаты, дабы воссоздать в их подлинности старинные апартаменты, сверкали подновленным блеском черепаховые часы эпохи Ренессанса; позолоченный купол часов, увенчанный статуэткой Времени, опирался на кариатиды в стиле Медичи, а их, в свою очередь, [129] поддерживали встающие на дыбы кони. Барельеф над циферблатом изображал знаменитую Диану, облокотившуюся на оленя, а на самом циферблате мерцали выведенные эмалью по черни цифры. Вот уже два века, как эти часы — с безупречным, несомненно, ходом — бездействуют. Не для того я купил их в Турени, чтобы они отстукивали мне время.

В данном случае замедление призвано не столько затормозить действие и отправить читателя на занимательные умозрительные прогулки, сколько дать нам, читателям, понять: мы вот-вот вступим в мир, где обычные меры времени ничего не значат, в мир, где часы сломались или разжижились, как на картине Дали.

Впрочем, в «Сильвии» нам оставлено время и на то, чтобы заблудиться. Вот почему я говорил в предыдущих лекциях, что, всякий раз открывая «Сильвию», я забываю все, что раньше знал о ее тексте, и вновь начинаю блуждать в лабиринте времени. Нерваль может демонстративно уклониться в сторону на пять страниц, описывая в руссоистском стиле развалины Эрменонвиля, но все его отступления безусловно помогают нам лучше понять сюжет, эпоху, персонажей.

[130] Но самое главное — эти отступления и замедления помогают завлечь читателя в лес времени, выбраться из которого можно только приложив самые отчаянные усилия (а потом захочется оказаться в нем снова). Я, если помните, обещал поговорить о седьмой главе «Сильвии». После двух ретроспекций, которым мы сумели найти место в фабульной схеме, рассказчик подъезжает к Луази. Четыре часа утра. Время действия, по всей видимости, — тот же вечер 1838 года, когда он, уже взрослым, едет обратно в Луази и — в настоящем времени — описывает пейзажи, возникающие за окном фиакра. Внезапно он вспоминает: «Однажды брат Сильвии вез меня… в своей одноколке на какой-то местный праздник». О каком моменте идет речь? До или после второго праздника в Луази? Мы никогда не узнаем, да нам и не обязательно знать. Рассказчик вновь переходит к настоящему времени и описывает, как выглядело это место в тот вечер — и как, возможно, оно все еще выглядит в момент рассказа, причем это место в стиле Медичи, как и часы, о которых речь шла несколькими страницами [131] раньше. Потом рассказ возвращается к несовершенному прошедшему времени, и тут появляется Адриенна — во второй и последний раз. Теперь она — актриса на сцене, исполняющая роль в религиозной пьесе, «преображенная сейчас уже не только своим новым призванием, но и костюмом». Видение столь неотчетливо, что рассказчик высказывает вслух сомнение, которое, собственно, пронизывает всю его повесть: «Я перебирал в памяти эти подробности и тут же спрашивал себя: а было ли все это в действительности или только пригрезилось мне?» Потом он задается вопросом, было ли видение Адриенны столь же реально, как аббатство в Шаалисе, в реальности которого сомневаться не приходится. Внезапно возвращаясь к настоящему времени, он заключает: «Есть в этом воспоминании что-то от наваждения». И тут фиакр подъезжает к подлинному Луази, и рассказчик возвращается из чертога грез в реальность.

Да уж. Такое длинное замедление, прежде чем сказать… Прежде чем не сказать ничего. Ничего — на уровне фабулы. Только — что время, память и греза способны сливаться [132] воедино и читатель обязан поддаться водовороту их неразличимости.

Иногда текст замедляют и время растрачивают также с целью отобразить идею пространства. Одной из наименее внятных и наименее изученных риторических фигур является гипотипоз. Как может текст, будучи вербальной структурой, наглядно представлять вещи? Я хотел бы, в завершение этой лекции, выдвинуть предположение, что один из способов отображения пространства состоит в том, чтобы растянуть время дискурса и чтения относительно фабульного времени.

Один из вопросов, всегда донимавших читателей-итальянцев, состоит в следующем: почему в начале «Обрученных» Мандзони тратит столько времени на описание озера Комо? Мы можем простить Прусту, что он растягивает рассказ о процессе засыпания на тридцать страниц, но зачем Мандзони убивает добрую страницу, чтобы сообщить: «Есть на белом свете такое озеро, на нем-то и случились события, о которых я вам расскажу»? Но если попытаться проследить по географической карте, мы увидим, [133] что Мандзони строит свое описание на компоновке двух кинематографических приемов: наплыва и скольжения. Только не говорите мне, что писатели девятнадцатого века понятия не имели о кинематографической технике: наоборот, это кинооператоры переняли приемы писателей девятнадцатого века. Мандзони пишет так, будто ведет съемку из медленно снижающегося вертолета (или смотрит глазами Бога, взирающего с небес, дабы вычленить одного-единственного смертного на земной поверхности). Первое последовательное снижение начинается в географическом измерении:

Рукав озера Комо, тянущийся к югу между двумя непрерывными цепями гор, которые, то выдвигаясь, то отступая, образуют множество бухт и заливов, вдруг почти сразу суживается и принимает вид реки, несущей свои воды между высоким мысом с правой и обширным низменным побережьем с левой стороны…

Потом географическое измерение сменяется топографическим, и вот уже можно рассмотреть мост и берега:

[134] …и мост, соединяющий в этом месте оба берега, делает это превращение еще более ощутительным для глаза, словно отмечая то место, где озеро кончается и снова начинается Адда, с тем чтобы дальше опять превратиться в озеро там, где берега, снова расступаясь, дают воде свободно и медленно растекаться, образуя новые заливы и новые бухты.

И в географической, и в топографической плоскости взгляд движется с севера на юг, следуя за течением реки; описание же движется в направлении сужения ракурса: от озера к реке и потом к ее притокам, от горных вершин к склонам и потом к небольшим долинам. По ходу дела «кадрирование» тоже меняется: не только по нисходящей, от географии к топографии, но и по расширяющейся, от глубины к широте охвата. Меняется и вся оптика: теперь горы предстают сбоку, словно наконец-то увиденные человеческим глазом:

Позади отлого спускающегося побережья, образованного наносами трех мощных потоков, высятся две смежных горы: одна зовется Сан-Мартина, другая — на ломбардском наречии — Резегоне (Большая Пила), по многочисленным своим вытянутым в ряд зубцам, делающим ее в самом деле похожею на пилу, так что всякий, [135] при первом же взгляде на нее (только непременно спереди, например со стен Милана, обращенных к северу), быстро распознает ее по этому признаку в длинной и обширной горной цепи среди других гор с менее известным наименованием и менее своеобразным видом.

Теперь, когда описание наконец-то приобретает человеческие масштабы, мы, читатели, можем различить подробности рельефа каждой дорожки. Более того, мы фактически испытываем кожей те ощущения, которые испытывали бы, шагая по этим камешкам:

Берег на порядочном протяжении поднимается с медленным и непрерывным уклоном; дальше это однообразие сменяется чередованием холмов и долин, круч и ровных мест, в зависимости от строения обеих гор и работы вод. Нижний край берега, прорезанный устьями потоков, — почти сплошной гравий и булыжник; а дальше идут поля и виноградники с разбросанными среди них селениями, виллами, деревушками; местами — леса, взбирающиеся дальше, вверх по горам.

Лекко, главное среди этих селений, дающее имя всей местности, лежит на небольшом расстоянии от моста, на берегу озера…

Здесь Мандзони в очередной раз меняет ракурс — из области топографии он смещается [136] в область истории — и принимается рассказывать нам о Лекко. Потом от коллективной истории он переходит к индивидуальной истории дона Абондио, с которым мы наконец-то встречаемся на «одной из этих тропинок» — он как раз шагает навстречу роковому свиданию с «брави».

Мандзони начинает свое описание, глядя из той точки, из которой глядит Бог, Величайший Географ, и мало-помалу смещается на точку зрения человеческих существ, населяющих пейзаж. Однако тот факт, что автор вроде бы отступил от божественной перспективы, не должен сбить нас с толку. К концу романа, а может, даже и раньше, до нас постепенно дойдет, что нам рассказывают не просто историю каких-то жалких смертных, но Историю Божественного Провидения, каковое направляет, указует, спасает и разрешает сомнения. Начало «Обрученных» — это не просто изящные словесные экзерсисы; это способ оперативно подготовить читателя к восприятию книги, главным героем которой является некто, взирающий на мирские дела с недосягаемой высоты.

Я сказал, что читать вводные абзацы можно сначала глядя на географическую [137] карту, а потом на топографическую. Это, впрочем, совершенно необязательно. Если читать внимательно, становится ясно, что Мандзони рисует карту по ходу дела; он создает свое пространство. Глядя на мир глазами его Творца, Мандзони вступает с Ним в состязание: он создает свой вымышленный мир, беря напрокат детали мира реального.

Об этом процессе мы еще поговорим (вот вам и перспектива!) на следующей лекции.

IV

ВЕРОЯТНЫЕ ЛЕСА

[138] Давным-давно жил да был… «Король!» — воскликнут мои милые слушатели. И будут совершенно правы — на сей раз вы угадали. Давным-давно жил да был Виктор Эммануил III, последний король Италии, отправленный после войны в изгнание. Король этот не мог похвастаться особо высокой культурой, его больше интересовали экономические и военные проблемы; впрочем, он был заядлым коллекционером старинных монет. Так вот, в один прекрасный день довелось королю открывать художественную выставку. Оказавшись перед очаровательным пейзажем, где изображены были долина и деревенька на склонах холма, король долго вглядывался в домики на холсте, потом повернулся к директору выставки и спросил: «Каково число ее жителей?»

[139] Основополагающее правило обращения с литературным текстом заключается в следующем: читатель должен соблюдать негласное соглашение, которое Колридж определил как «воздержание от недоверия». Читатель обязан иметь в виду, что ему рассказывают вымышленную историю, но не должен делать из этого вывод, что писатель лжет. По словам Джона Серля, автор только делает вид, что говорит правду. Мы соблюдаем художественное соглашение и делаем вид, что события, о которых нам повествуют, действительно имели место.

Имея за плечами опыт создания двух романов, число читателей которых перевалило за несколько миллионов, я не понаслышке знаком с этим удивительным явлением. Пока продаются первые несколько десятков тысяч экземпляров (цифра эта может варьироваться от страны к стране), читатели, как правило, прекрасно помнят об этом соглашении. Позднее, хотя и не раньше отметки в первый миллион экземпляров, вы оказываетесь на ничейной территории, где пакт о «воздержании от недоверия» уже не соблюдается.

В главе 115 моего романа «Маятник Фуко» происходит следующее: в ночь с 23 [140] на 24 июня 1984 года персонаж по имени Казобон, после посещения оккультной церемонии в Консерватории Науки и Техники в Париже, бредет, словно во сне, по рю Сен-Мартен, пересекает рю Оз Ур, проходит мимо центра Бобур и оказывается возле церкви Сен-Мерри. Потом он еще кружит по всяким улицам, каждая из которых названа в тексте, пока не попадает на пляс де Вож. Прежде чем написать эту главу, я сам несколько раз прошел ночью по этому маршруту, с диктофоном в руке, записывая на пленку свои наблюдения и ощущения.

Более того: поскольку у меня есть компьютерная программа, которая позволяет увидеть небо в любой момент любого года на любой долготе и широте, я даже позаботился выяснить, была ли в тот вечер луна и как она перемещалась по небосклону. Я пошел на это не потому, что вздумал переплюнуть в реализме Эмиля Золя, но потому что хотел иметь сцену, которую описываю, перед своими глазами; мне это помогает отчетливее понять, что происходит, и проникнуть во внутренний мир персонажа.

Уже после выхода романа в свет я получил письмо от человека, который не поленился [141] пойти в Национальную библиотеку и перечитать все газеты от 24 июня 1984 года. Он обнаружил, что на углу рю Реомюр (которая не упомянута в тексте, но действительно пересекается с рю Сен-Мартен) после полуночи, то есть примерно тогда, когда Казобон проходил мимо, был пожар — причем серьезный пожар, если уж он упомянут в газетах. Читатель спрашивал, как так получилось, что Казобон его не заметил.

Из чистого озорства я ответил, что Казобон, скорее всего, видел этот пожар, но по каким-то таинственным, не известным мне причинам предпочел о нем умолчать, — объяснение вполне правдоподобное, особенно если учесть, что текст буквально напичкан истинными и мнимыми загадками. Боюсь, мой читатель до сих пор пытается выяснить, почему Казобон умолчал о пожаре, и, возможно, усматривает в этом обстоятельстве очередной заговор тамплиеров.