Шесть прогулок в лесах

Давным-давно жил да был… «Король!» — воскликнут мои маленькие читатели. Нет, не угадали. Давным-давно жил да был кусок дерева.

Это очень многослойный зачин. Сначала Коллоди вроде бы сигнализирует, что сейчас начнется сказка. Как только читатели убедились, что это история для детей, на сцене, в качестве собеседников автора, появляются дети и, рассуждая как дети, знакомые с законами сказок, делают неверное предположение. Так, может, эта история все-таки не для детей? Чтобы оспорить это ложное предположение, автор снова [23] обращается к своим маленьким читателям, так что они могут продолжать читать историю, написанную как бы для них, с тем лишь уточнением, что сказка будет не про короля, а про куклу. И в итоге они не будут разочарованы. Однако этот зачин — еще и кивок в сторону взрослых. А может, эта сказка — и для них? И может, кивок означает, что они должны читать ее в другом свете, однако в то же время притвориться детьми, чтобы уяснить аллегорический смысл повествования? Этого зачина было достаточно, чтобы породить целую кучу психоаналитических, антропологических и сатирических прочтений «Пиноккио», причем не всегда лишенных смысла. Возможно, Коллоди специально устроил двойную игру и подлинное очарование этой большой маленькой книги вытекает именно из этого предположения.

Кто определяет правила игры и очерчивает ее пределы? Другими словами — кто создает образцового читателя? «Автор», — немедленно ответят мои маленькие слушатели.

Однако, с таким трудом обозначив различие между образцовым и эмпирическим читателем, должны ли мы рассматривать автора как эмпирическое лицо, которое [24] пишет книгу и решает, каких образцовых читателей он создаст, из соображений, которыми нельзя делиться прилюдно и которые известны только его или ее психоаналитику? Хочу сразу вам сказать, что меня мало заботит эмпирический автор литературного текста (да, впрочем, и всякого текста). Я знаю, что нанесу глубокое оскорбление многим моим слушателям, которые, возможно, проводят большую часть времени за чтением жизнеописаний Джейн Остин или Пруста, Достоевского или Сэлинджера, и я прекрасно понимаю, как приятно и как интересно заглянуть в личную жизнь реально существовавших людей, которые дороги нам, как близкие друзья. Когда я был молодым и горячим ученым, мне было очень утешительно и поучительно узнать, что Кант создал свой философский шедевр в почтенном возрасте пятидесяти семи лет; с другой стороны, я всегда испытываю жгучую ревность, когда вспоминаю, что Раймон Радиге написал «Дьявола во плоти» в двадцать.

Однако это знание не поможет нам решить, прав ли был Кант, когда увеличил число категорий с десяти до двенадцати, а также является ли «Дьявол во плоти» шедевром [25] (он оставался бы таковым, даже если бы Радиге написал его в пятьдесят семь). Возможный гермафродитизм Моны Лизы — интересный эстетический вопрос, тогда как сексуальные пристрастия Леонардо да Винчи, в рамках того, что касается моего «прочтения» этой картины, — лишь сплетни.

В последующих лекциях я буду часто обращаться к одному из величайших художественных текстов, «Сильвии» Жерара де Нерваля. Я прочел ее в двадцать лет и с тех пор продолжаю перечитывать. В молодости я написал по ней очень плохую работу, а с 1976 года веду по ней семинары в Болонском университете; результатом этого стали три докторские диссертации и специальный выпуск журнала «VS» в 1982 году. В 1984 году я читал лекции о «Сильвии» студентам последнего курса Колумбийского университета; по ней было написано несколько очень интересных курсовых работ. Я успел изучить каждую запятую и каждый потайной рычажок этой повести. Сорок лет перечитывания одного и того же произведения показали мне, какие глупцы те, кто утверждает, что препарирование и дотошный анализ текста убивают его магию. Хотя [26] я знаю «Сильвию» во всех ее анатомических подробностях — возможно, потому, что я знаю ее так хорошо, — всякий раз, снимая ее с полки, я заново влюбляюсь в нее, словно читаю впервые.

Вот начало «Сильвии» и два возможных его перевода:

Je sortais d'un theatre ou tous les soirs je paraissais aux avant-scenes en grande tenue de soupirant…

1. Я выходил из театра, где проводил каждый вечер в полном облачении воздыхателя.

2. Я выходил из театра, где привык проводить каждый вечер в ложе у авансцены в роли пылкого поклонника.

Переводчик волен выбирать между разными способами передачи французского несовершенного времени. Это очень интересное время, поскольку оно передает одновременно и многократность, и длительность действия. Длительность показывает, что нечто происходило в прошлом, но точное время не указано, то есть начало и конец действия не обозначены. Многократность подразумевает, что действие повторялось много раз. Однако никогда нельзя точно сказать, когда это время передает [27] многократность, когда длительность, а когда и то и другое. В зачине «Сильвии» «sortais» (выходил), например, — длящееся действие, поскольку на то, чтобы выйти из театра, требуется некоторое время. Однако второй глагол в несовершенном времени, «paraissais» (проводил время), является одновременно и длительным, и многократным. Из текста явствует, что герой ходил в театр каждый вечер, однако несовершенное время указывает на этот факт и без дополнительных разъяснений. Именно многозначность этого времени делает его таким удобным для пересказа снов или кошмаров. Его же употребляют в сказках: «Давным-давно жили-были…» по-итальянски — «C'era una volta». «Una volta» буквально значит «однажды», однако несовершенное время показывает, что это «однажды» было неизвестно когда, возможно, повторяясь многократно.

В первом переводе на многократность действия, обозначенного глаголом «paraissais», указывает только обстоятельство «каждый вечер», во втором же переводе она передана глаголом «привык». Речь здесь идет не просто о ряде тривиальных совпадений: одна из главных прелестей «Сильвии» [28] проистекает из продуманного чередования несовершенного и простого прошедшего, причем несовершенное время создает в повествовании атмосферу сна, точно мы смотрим на что-то сквозь полуприкрытые веки.

Я еще вернусь к несовершенному времени у Нерваля в следующей лекции, и мы скоро поймем, насколько важно это время для нашего разговора об авторе и его голосе. Сейчас же давайте обратимся к местоимению «Я», с которого начинается повествование. Книги, написанные от первого лица, иногда заставляют наивного читателя поверить, что «Я» в тексте — это автор. Что, конечно, не так; это повествователь, голос, который ведет повествование. П. Г. Вудхаус написал от первого лица мемуары собаки — образцовый пример того, что голос повествователя это не всегда голос автора.

Применительно к «Сильвии» речь идет о трех лицах. Первое — господин, который родился в 1808 году и покончил с собой в 1855-м, — между прочим, его даже не звали Жераром де Нервалем; его настоящее имя Жерар Лабрюни. По рекомендации путеводителя «Мишлен» многие туристы по-прежнему разыскивают в Париже улицу Старого [29] Фонаря, где он повесился. Некоторые из них так и не постигли красоты «Сильвии».

Второе лицо — это человек, говорящий о себе «я» в повести. Это не Жерар Лабрюни. Все, что мы о нем знаем, — это то, что он рассказывает нам эту историю и в финале не кончает с собой, а завершает рассказ меланхолической тирадой: «Иллюзии лопаются, точно кожура на зрелом плоде, а плод — это опытность…»

Мы с моими студентами решили назвать его Je-rard, но поскольку на других языках каламбур этот непередаваем, назовем его просто рассказчиком. Этот рассказчик — не господин Лабрюни, по той же причине, по которой человек, открывающий «Путешествия Гулливера» словами: «Я уроженец Ноттингемпшира, где у моего отца было небольшое поместье. Когда мне исполнилось четырнадцать лет, отец послал меня в колледж Иманьюела в Кембридже», — не Джонатан Свифт, который учился в Тринити-колледже в Дублине. Образцовому читателю предлагается скорбеть над утраченными иллюзиями рассказчика — не господина Лабрюни.

[30] И наконец, есть третье лицо, которое обычно очень трудно идентифицировать и которое я, для симметрии с образцовым читателем, назову образцовым автором. Лабрюни мог оказаться плагиатором, и «Сильвия» могла быть написана дедушкой Фернанду Песоа, но образцовым автором ее остается анонимный «голос», который начинает свой рассказ словами: «Я выходил из театра…» и завершает фразой Сильвии: «Бедная Адриенна! Она умерла в монастыре Сен-С. в тысяча восемьсот тридцать втором году». Больше мы о нем ничего не знаем — вернее, знаем только то, что говорит этот голос между первой и четырнадцатой главой. Финальная глава названа «Последние страницы»: после нее остается только литературный лес, и наше право — войти и углубиться в него. Приняв это правило игры, мы можем даже позволить себе вольность и дать этому голосу имя, псевдоним. Мне, с вашего позволения, кажется, что я подыскал очень благозвучное имя: Нерваль. Нерваль — не Лабрюни и не рассказчик. Нерваль — не «он», так же как Джордж Элиот — не «она» (в отличие от Мэри Анн Эванс). Нерваль — это «оно» (к сожалению, я не [31] могу этого выразить на родном языке, правила итальянской грамматики не предусматривают среднего рода).

Можно сказать, что это «оно» — не вполне очевидное в начале повествования, обозначенное только несколькими легкими штрихами — к концу чтения окажется тем, что в любой эстетической теории называется «стилем». Да, разумеется, в конечном итоге образцового автора можно поименовать стилем, и стиль этот будет настолько явственен и узнаваем, что мы сразу поймем, что это тот же самый голос начинает повесть «Аврелия» словами: «Мечта — это вторая жизнь».

Однако термин «стиль» и слишком широк, и слишком узок. Он заставляет нас предположить, что образцовый автор, говоря словами Стивена Дедала, замкнут в своем совершенстве, «как Бог-творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти». С другой стороны, образцовый автор — это голос, обращающийся к нам с приязнью (или надменностью, или лукавством), который хочет видеть нас рядом [32] с собой. Этот голос проявляется как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим вести себя как образцовые читатели.

В бесконечном ряду работ по нарративной теории и эстетике восприятия, в критике, трактующей роль читателя, выводятся всевозможные лица, именуемые Идеальными Читателями, Подразумеваемыми Читателями, Виртуальными Читателями, Метачитателями и так далее, — причем каждый из них по идее должен снабжаться двойником — Идеальным, Подразумеваемым или Виртуальным Автором[3]. Термины эти не всегда синонимичны.

Мой Образцовый Читатель, например, очень похож на Подразумеваемого Читателя Вольфганга Изера. Однако, согласно Изеру, читатель

заставляет текст выявить потенциальную множественность взаимосвязей. Эти взаимосвязи суть продукт обработки текстового сырья читательским разумом, но не являются текстом как таковым, поскольку он содержит всего лишь предложения, утверждения, информацию и пр. (…) Разумеется, это взаимодействие не происходит в самом тексте и возникает [33] только в процессе чтения… В ходе этого процесса выявляется то, что не выявлено в тексте, однако представляет собой его «интенцию».

Подобный процесс больше похож на тот, что я очертил в 1962 году в своей книге «Открытое произведение». Но образцовый читатель, которого я вывел на сцену в «Lector in fabula», является, напротив, последовательностью текстуальных инструкций, представленных в линейном развитии текста именно как последовательность предложений или иных сигналов. Как отмечает Паола Пульятти:

Феноменологическая перспектива Изера передает читателю привилегию, которая всегда считалась прерогативой текста: а именно — право иметь собственную «точку зрения» и тем самым определять значение текста. Образцовый Читатель Эко (1979) не только интерактивен и кооперативен по отношению к тексту; он есть большее — или, в определенном смысле, меньшее, — он рождается вместе с текстом, являясь движущей силой его интерпретационной стратегии. Соответственно, компетентность образцовых читателей определяется генетическим импринтингом, который сообщает им текст… Созданные вместе с текстом — и заточённые в этом тексте — они [34] пользуются свободой строго в той степени, которую дает им текст.

Действительно, в «Акте чтения» Изер говорит, что «понятие подразумеваемого читателя есть, таким образом, текстуальная структура, предвосхищающая наличие реципиента», однако добавляет: «но не обязательно его при этом характеризующая». Для Изера «роль читателя не идентична фиктивному читателю, смоделированному в тексте. Фиктивный читатель — только один из аспектов роли читателя».

Хотя я и признаю существование всех прочих аспектов, столь блистательно изученных Изером, на этих лекциях я все-таки в основном сосредоточусь на этом «фиктивном читателе», смоделированном в тексте, полагая, что главная задача интерпретации — воплощение этого читателя вопреки его фантомности. Можете, если хотите, считать, что я больше «немец», чем Изер: стремлюсь к большей абстракции, или, как сказали бы британские философы, к большей спекулятивности.

В этой связи я хотел бы поговорить об образцовых читателях не только тех текстов, [35] которые открыты для всевозможных точек зрения, но также и тех, которые рассчитаны на настойчивого и легко управляемого читателя. Другими словами, существует не только образцовый читатель «Поминок по Финнегану», но и образцовый читатель железнодорожного расписания, и текст требует от каждого из них иной формы соучастия. Разумеется, наставления Джойса «идеальному читателю, мучимому идеальной несонницей» куда более многообещающи, но не следует игнорировать и наставления, предваряющие расписание поездов.

Подобным же образом, за понятием образцового автора далеко не обязательно кроются дивный голос и продуманная до тонкостей стратегия: образцовый автор присутствует и проявляет себя даже в самых низкопробных порнографических романах, где соображения искусства и не ночевали: его задача — заявить, что предлагаемые нам описания призваны возбудить наше воображение и вызвать чисто физиологическую реакцию. Чтобы далеко не ходить за примером образцового автора, который на первой же странице самым беззастенчивым [36] образом обнажает перед читателем свои намерения, указывая, какие именно эмоции читателю надлежит испытывать, даже если сам текст и не сможет их вызвать, давайте рассмотрим начало романа «Моя пуля быстра» Микки Спиллейна:

Когда вы сидите дома, удобно устроившись в кресле у камина, задумываетесь ли вы о том, что происходит снаружи? Скорее всего, нет. Вы берете книгу и читаете о разных там вещах, получая из вторых рук сведения о людях и событиях, которых никогда не было… Занятно, да?.. Даже древние римляне поступали точно так же, добавляли в жизнь перчика, когда сидели в Колизее и смотрели, как дикие твари рвут на куски горстку людишек, и радовались виду крови и страха… Ну уж это да, понаблюдать всегда здорово. Жизнь сквозь замочную скважину… Вот только запомните: там, снаружи, действительно многое происходит… Колизея давно нет, но город — куда более просторный амфитеатр и зрителей вмещает больше. Острые как бритва когти есть теперь не только у диких тварей, а людские когти бывают столь же острыми и куда более опасными. Надо быть проворным, надо быть смекалистым, а то тебя сожрут… Надо быть проворным. И смекалистым. А то сыграешь в ящик.

[37] Здесь присутствие образцового автора очевидно и, как я уже сказал, беззастенчиво. Есть другие случаи, когда в литературном тексте с не меньшим нахальством, но куда большей тонкостью, размещены образцовый автор, эмпирический автор, рассказчик и еще менее вразумительные существа, причем с одной явственной целью: запутать читателя. Давайте вернемся к «Артуру Гордону Пиму» По. Впервые его приключения были опубликованы двумя частями в 1837 году в «Южном литературном вестнике», приблизительно в том же виде, в каком мы читаем их сегодня. Текст начинался словами: «Меня зовут Артур Гордон Пим…» и таким образом заявлял о наличии в нем рассказчика, говорящего от первого лица, однако при этом подписан он был именем По, эмпирического автора (см. рис. 1). В 1838 году рассказ вышел отдельной книгой, однако без имени автора. Вместо этого в нем появилось предисловие, подписанное именем «А. Г. Пим», представляющее описанные события как реальные факты и уведомляющее читателей, что «в содержании журнала значилось его [мистера По] имя», потому [38] что рассказ, в который никто все равно бы не поверил, проще было подать «под видом вымышленной повести».

Получается, что у нас есть мистер Пим — предположительно эмпирический автор, равно как и рассказчик правдивой истории, который, кроме того, сочинил предисловие, являющееся не только частью литературного текста, но и паратекста[4].Мистер По отходит на задний план, становится своего рода персонажем паратекста (см. рис. 2). Однако в конце повествования — там, где оно обрывается, есть приписка, поясняющая, что последние главы были утрачены «в связи с последовавшей недавно внезапной и трагической кончиной мистера Пима», обстоятельства каковой, предположительно, «уже известны публике из газет». Эта приписка, без подписи (и уж никак не принадлежащая перу мистера Пима — ведь она сообщает о его смерти), не может быть приписана По, поскольку в ней упоминается, что мистер По стал первым редактором этих записок; его даже обвиняют в неспособности понять суть криптограмм, которые Пим включил в текст. Теперь читателя пытаются убедить, что Пим — вымышленный [40] персонаж, который ведет повествование не только с начала первой главы, но и с начала предисловия, меняя роль этого предисловия: оно становится частью текста, а не паратекста. Следовательно, с начала предисловия перед читателем текст, принадлежащий третьему лицу, анонимному эмпирическому автору, чей голос звучит в приписке (в этом случае только она — паратекст), который говорит о По в том же ключе, в котором о нем говорил Пим в своем псевдопаратексте. Теперь читатель начинает гадать, является ли мистер По реальным человеком или персонажем двух разных историй: псевдопаратекста Пима и истинного, но лживого паратекста мистера Н. (см. рис. 3). Чтобы запутать дело еще больше, загадочный мистер Пим начинает свой рассказ словами: «Меня зовут Артур Гордон Пим…» — зачин, который не только предваряет «Зовите меня Измаил…» Мел вилла (эта связь как раз малозначительна), но также, судя по всему, пародирует текст, в котором По, еще до написания «Пима», пародировал некоего Морриса Мэтсона, начавшего один из своих романов словами: «Мое имя Поль Ульрик».

[42] Читатель, с полным на то основанием, начинает подозревать, что эмпирическим автором все же был По, который придумал вымышленного мистера Н., представив его как реальное лицо, заставив его говорить о псевдореальном персонаже мистере Пиме, который в свою очередь говорит о романных событиях. Единственное некрасивое обстоятельство заключается в том, что эти вымышленные персонажи рассуждают о реальном мистере По так, будто он — один из обитателей их вымышленного универсума (см. рис. 4).

Кто же является образцовым автором в этом текстуальном лабиринте? Кто бы он ни был — этот голос, или прием, устраивает путаницу из эмпирических авторов, чтобы завлечь образцового читателя в этот катоптрический театр.

Давайте вернемся к «Сильвии». Употребив в самом начале несовершенное время, голос, который мы решили именовать Нервалем, сообщает, что мы должны приготовиться слушать воспоминания. Через четыре страницы голос внезапно переходит от несовершенного к простому прошедшему и рассказывает о вечере, проведенном в клубе [43] после театра. Как мы понимаем, это тоже воспоминания рассказчика, однако теперь он ведет речь об определенном моменте прошлого, когда, рассказывая другу об актрисе, которую любит, но с которой ни разу даже не разговаривал, он понимает, что влюблен не в женщину, но в образ («Я ищу лишь зримый образ, больше мне ничего не надо»), И вот в этот момент реальности, точно обозначенный простым прошедшим, он читает в газете, что в этот самый вечер в Луази, где прошло его детство, проводится традиционное состязание лучников, в котором он принимал участие мальчишкой, когда был без ума от обворожительной Сильвии.

Во второй главе рассказ возвращается к несовершенному прошедшему. Автор проводит несколько часов в полудреме, вспоминая похожее состязание — видимо, еще тех времен, когда он был мальчиком. Он вспоминает нежную Сильвию, которая любила его, и прекрасную, возвышенную Адриенну, которая пела в тот вечер на лужайке; почти бесплотная, как видение, она скрылась навсегда в стенах обители. В полусне рассказчик пытается понять, не влюблен ли он [44] с прежней безнадежностью все в тот же образ — то есть не может ли быть, что непостижимым образом Адриенна и актриса — это одна женщина.

В третьей главе рассказчик охвачен желанием вновь посетить места своих детских воспоминаний, просчитывает, что может попасть туда еще до рассвета, выходит, нанимает экипаж и в определенной точке пути, когда он начинает узнавать дороги, холмы и селения своего детства, ему приходит на ум воспоминание о других событиях, на сей раз более близких, случившихся года за три до этого путешествия. Однако читателя в этот новый поток воспоминаний вводит фраза, которая, при внимательном прочтении, выглядит совершенно удивительной:

Pendant que la voiture monte les cotes, recomposons les souvenirs du temps ouj'y venais si souvent.

Пока фиакр взбирается на склоны холмов, воскресим в памяти время, когда я так часто наезжал в эти места.

Кто произносит (или пишет) эту фразу и требует нашего соучастия? Рассказчик? Но рассказчик, который описывает поездку, [45] случившуюся за много лет до того момента, из которого он ведет свой рассказ, сказал бы что-нибудь вроде: «Пока фиакр взбирался по склону холма, я вспоминал (или «стал вспоминать», или «сказал себе: „а почему бы не вспомнить”») о том времени, когда я так часто наезжал в эти места». Кто он — вернее, кто «они», которые должны погрузиться в воспоминания и, соответственно, приготовиться к еще одному путешествию в прошлое? Кто эти «они», которые должны сделать это прямо сейчас, «пока фиакр взбирается» (пока фиакр движется в то же время, когда мы читаем), а не раньше, «пока фиакр взбирался» в тот момент, когда рассказчик сказал нам, что сейчас приступит к воспоминаниям? Это не голос рассказчика; это голос Нерваля, образцового автора, который на миг начинает говорить от первого лица и сообщает нам, образцовым читателям: «Пока рассказчик поднимается в фиакре по склону холма, давайте погрузимся (вместе с ним, разумеется, но и вы и я тоже) в воспоминания о тех временах, когда он так часто наезжал в эти места». Это не монолог, но реплика одного из участников трехстороннего диалога между [46] Нервалем, который тайком проникает в речь рассказчика, нами, столь же тайно призванными к соучастию, хотя мы думали, что будем наблюдать за событиями со стороны (а также, что никогда не покидали театра), и рассказчиком, которого нельзя исключить, потому что это именно он наезжал в эти места так часто (j'y venais si souvent).

Хочу также отметить, что можно написать многие страницы об этом «j 'у». Обозначает ли оно «туда», в то место, где находится рассказчик в этот вечер? Или «сюда», куда неожиданно завлек нас Нерваль?

В этой точке повествования время и пространство переплетаются так тесно, что начинают путаться даже голоса. Однако эта какофония так великолепно оркестрована, что остается незаметной — или почти незаметной, потому что мы-то ее заметили. Это не столько какофония, сколько озарение, нарративное богоявление, когда три лица нарративной троицы — образцовый автор, рассказчик и читатель — явлены единовременно (см. рис. 5). Образцовый автор и образцовый читатель — фигуры, формирующиеся лишь по ходу, взаимно друг друга [47] создающие. И в литературных текстах, и во всех вообще текстах.

Витгенштейн пишет в своих «Философских исследованиях» (фрагмент № 66):

Рассмотрим, например, процессы, которые мы называем «играми». Я имею в виду игры на доске, игры в карты, с мячом, борьбу и т. д. Что общего у них всех? — Не говори: «В них должно быть что-то общее, иначе их не называли бы „играми”», но присмотрись, нет ли чего-нибудь общего для них всех. — Ведь, глядя на них, ты не видишь чего-то общего, присущего им всем, но замечаешь подобия, родство, и притом целый ряд таких общих черт.

[48] Личные формы глаголов в этом абзаце не обозначают эмпирическое лицо по имени Людвиг или эмпирического читателя; это просто приемы, построенные как формы обращения, необходимые для диалога. Звучит говорящий голос, и тем самым формируется образцовый читатель, который знает, как вести эту игру в рассуждения о природе игр; а интеллектуальная конфигурация этого читателя (в том числе и его готовность поиграть в предложенную игру с играми) определяется только типом интерпретационных операций, которые голос просит его выполнить: рассмотреть, присмотреться, попробовать понять, заметить родство и подобия. В том же смысле автор — это только текстовая стратегия, определяющая семантические корреляции и требующая, чтобы ей подражали: когда голос говорит «предположим», он тем самым договаривается с нами, что слово «игра» будет рассматриваться применительно к спортивным играм, карточным играм и пр. Однако голос не дает определения слову «игра», скорее он просит нас дать это определение или признать, что удовлетворительное определение возможно только в понятиях «фамильного [49] сходства». В этом тексте Витгенштейн — всего лишь философский стиль, а его образцовый читатель — всего лишь желание и способность соответствовать этому стилю, содействуя его осуществлению.

И вот я, голос без тела, пола и предыстории — характеризуемый разве что тем, что он начал звучать на этой лекции и кончит звучать на последней, — приглашаю вас, мои добрые читатели, поиграть со мной в мои игры на следующих наших пяти встречах.

II

ЛЕСА ЛУАЗИ

[50] Существует два способа бродить по лесу. Первый — выбрать методом проб и ошибок один из маршрутов (чтобы, например, как можно быстрее выйти на опушку, добраться до дома бабушки, Мальчика-с-Пальчик или Гензеля и Гретель). Способ второй — идти, разбираясь по дороге, как лес устроен, и выясняя, почему некоторые тропинки проходимы, а в другие — нет. Аналогичным образом, существуют два способа гулять по литературному тексту. Любой художественный текст адресован прежде всего образцовому читателю первого уровня, который, имея все на то основания, желает знать, чем кончится дело (поймает ли Ахав кита, познакомятся ли Леопольд Блум и Стивен Дедал, после того как пути их несколько раз пересеклись 16 июня 1904 года). Однако всякий текст адресован также и образцовому читателю [51] второго уровня, который пытается понять, каким именно читателем этот конкретный текст просит его стать, который стремится выяснить, как именно образцовый автор водительствует своим читателем. Чтобы узнать, чем кончается книга, как правило, достаточно прочесть ее один раз. Однако чтобы выявить образцового автора, текст придется читать неоднократно, а в некоторых случаях — и бесконечное множество раз. Только отыскав образцового автора и поняв (или, по крайней мере, начав понимать), чего он от них хочет, эмпирические читатели превращаются в полноценных образцовых читателей.

Текстом, в котором, на мой взгляд, голос образцового автора наиболее откровенно взывает о содействии к читателю второго уровня, является знаменитый детективный роман Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». Сюжет знаком всем. Рассказчик, ведущий повествование от первого лица, шаг за шагом описывает, как Эркюль Пуаро идет по следу убийцы, а в конце мы узнаем от самого Пуаро, что рассказчик-то и является убийцей, причем вина его несомненна. И вот, [52] ожидая ареста, на пороге самоубийства, рассказчик напрямую обращается к читателям. Этот рассказчик — фигура воистину многомерная, поскольку он — не только тот, кто говорит от первого лица в книге, написанной другим; он тот, кто физически написал эту книгу (как Артур Гордон Пим), и следовательно, он воплощает образцового автора, или, еще точнее, он тот, чьими устами говорит образцовый автор, а совсем уж точно — тот, через кого мы ощущаем почти физическое присутствие образцового автора.

Завершая таким образом повествование, рассказчик побуждает читателей еще раз прочесть книгу с самого начала, потому что, как он утверждает, будь они проницательнее, от них бы не укрылось, что он нигде не уклоняется от правды. Разве что местами недоговаривает, — а ведь известно, что текст — механизм ленивый, требующий, чтобы читатель выполнял за него львиную долю работы. Причем рассказчик не только подталкивает нас к повторному прочтению, но и физически помогает читателю второго уровня сделать это, цитируя в финале фразы из начальных глав:

[53] В общем, я доволен собой как писателем. Можно ли придумать что-нибудь более изящное: «Было без двадцати минут девять, когда Паркер принес письма. И когда я ушел от Экройда без десяти девять, письмо все еще оставалось непрочитанным. У двери меня охватило сомнение, и я оглянулся — все ли я сделал, что мог?»

Ни слова лжи — вы видите. А поставь я многоточие после первой фразы? Заинтересовало бы кого-нибудь, что я делал эти десять минут?

Теперь же рассказчик объясняет, что именно он проделал за эти десять минут. И потом продолжает:

Должен признаться, что встреча с Паркером у самых дверей напугала меня, что я честно и записал. А потом, когда тело было найдено и я послал Паркера звонить в полицию, — какой точный выбор слов: «Я сделал все, что еще оставалось сделать». Оставались пустяки — сунуть диктофон в чемоданчик и поставить кресло на место.

Конечно же, образцовые авторы далеко не всегда столь откровенны. Если вернуться, например, к «Сильвии», выяснится, что мы имеем дело с автором, который вроде бы и не хочет, чтобы мы перечитывали текст; [54] вернее, хочет, чтобы мы его перечитали, но не хочет, чтобы мы поняли, что произошло с нами во время первого прочтения. Рассуждая о Нервале, Пруст описывает то впечатление, которое, скорее всего, останется у каждого из нас после чтения по первому разу:

Здесь перед нами — одна из тех картин нереального цвета, которые никогда не увидишь наяву и не выразишь в словах, но которые посылают нам сны и навевает музыка. Мы видим их иногда в момент засыпания и пытаемся ухватить и придать им четкость. Потом мы пробуждаемся — и их уже нет… Это нечто расплывчатое и неотвязное, точно воспоминание. Это свойство атмосферы, атмосферы «Сильвии», подцвеченный воздух, цветок на виноградной лозе… Но оно не в словах, оно не высказано, оно между слов, как утренняя дымка в Шантильи.

Слово «дымка» здесь очень важно. «Сильвия» действительно оставляет у читателя ощущение некоторой дымчатости, будто мы смотрим на окружающий пейзаж сквозь полуопущенные ресницы, лишь смутно различая контуры предметов. Впрочем, это не значит, что предметы вообще неразличимы: напротив, описания природы и персонажей [55] в «Сильвии» отличаются ясностью и точностью, своего рода неоклассической четкостью. Чего читатель не может ухватить — так это их местоположение во времени. По словам Жоржа Пуле, воспоминания Нерва-ля «водят вокруг него хоровод».

Основной движущий механизм «Сильвии» построен на постоянном чередовании ретроспективных и перспективных планов, а также на вложенных одна в другую, как матрешки, ретроспекциях.

Рассказывая нам о событии, относящемся к «Нарративному времени 1» (времени, когда произошло описываемое событие, — два часа тому назад или тысячу лет тому назад), рассказчик (в первом или третьем лице) и действующие лица могут упоминать нечто, случившееся раньше этого события. Или намекать на нечто, что в момент события еще не произошло и только предполагается. Как говорит Жерар Женетт, ретроспектива — компенсация того, о чем автор забыл рассказать, а перспектива — проявление нарративного нетерпения[5].

Все мы прибегаем к этому приему, описывая события прошлого: «Эй, послушай-ка! Я вчера встретила Пьера — может, ты его [56] помнишь, того самого, который два года назад бегал по утрам [ретроспектива]. Так вот, он был страшно бледный, а я, признаться, только потом поняла, почему [перспектива], а он и говорит… ой, я же забыла тебе сказать, что когда я его встретила, он как раз выходил из бара, а было всего-то десять утра, представляешь? [ретроспектива] Ну так вот, Пьер сказал мне — ты ни за что не догадаешься, что он мне сказал [перспектива] …» Надеюсь, я в ходе нашей дальнейшей беседы буду выражаться менее сбивчиво. А Нерваль, с его куда более тонким художественным чутьем, втягивает нас в «Сильвии» в головокружительную игру ретроспектив и перспектив.

Повествователь влюблен в актрису; он не знает, взаимна ли эта любовь. Газетная заметка внезапно пробуждает в нем воспоминания детства. Он идет домой и, в полуяви-полусне, вспоминает двух девушек, Сильвию и Адриенну. Адриенна была подобна видению: светловолосая, высокая и стройная. Она была «мираж, воплотивший в себе величие и красоту», «в ее жилах текла кровь рода Валуа». Сильвия, напротив, казалась «девочкой из соседней деревни», — [57] поселянка с темными глазами и «тронутым загаром личиком», у которой увлеченность рассказчика Адриенной вызывает ребяческую ревность.

Промучившись несколько часов без сна, рассказчик решает сесть в фиакр и вернуться в места, с которыми связаны его воспоминания. В пути он начинает воскрешать в памяти другие события («воскресим в памяти время…») — события, относящиеся к прошлому, не столь удаленному от времени его поездки («минуло несколько лет»). В этом длинном ретроспективном фрагменте Адриенна появляется лишь мимоходом, как воспоминание внутри воспоминания, Сильвия же предстает удивительно живой и реальной. Она уже не «деревенская девушка», на которую рассказчик тогда не обращал внимания, — «все в ней стало пленительно». У нее гибкое тело; в ее улыбке есть что-то аттическое. В ней проявилась вся та прелесть, которую в юности рассказчик находил в Адриенне, и, возможно, с Сильвией он сумеет утолить свою потребность в любви. Они наносят визит тетушке Сильвии, и в трогательной сцене, которая, казалось бы, провозвещает их возможное счастье, [58] наряжаются, как новобрачные былых времен. Но все это случается слишком поздно — или слишком рано. На следующий день рассказчик возвращается в Париж.

И вот теперь, в карете, взбирающейся по склону холма, он снова летит мыслью в родные места. На часах четыре утра, и рассказчик погружается в новую ретроспекцию, к которой мы вернемся в другой лекции, — и пожалуйста, оцените мой перспективный ход, потому что здесь (в седьмой главе) временные планы смешиваются окончательно и невозможно понять, когда он в последний раз мельком видел Адриенну — о чем вспоминает только сейчас, — до или после эпизода, о котором он только что рассказывал. Впрочем, отступление кратко. Вот рассказчик уже прибыл в Луази, где как раз заканчивается состязание лучников. Там он опять видит Сильвию. Теперь это — обаятельная молодая женщина, и они с рассказчиком вспоминают детство и отрочество (ретроспекции в этом повествовании почти незаметны глазу); он понимает, что она тоже переменилась. Она стала искусной мастерицей-перчаточницей; она читает Руссо, поет арии из опер и даже выучилась произносить [59] «высокопарные фразы». И наконец, она скоро станет женой молочного брата рассказчика, его друга детства. Рассказчик понимает, что иллюзии утрачены безвозвратно, что он упустил свой шанс.

Вернувшись в Париж, рассказчик наконец-то вступает в связь с Аврелией, той самой актрисой, в которую он влюблен. Тут действие ускоряется: рассказчик живет с актрисой, постепенно понимает, что не любит ее, иногда ездит с ней вместе в деревню, где живет Сильвия. Сильвия теперь — счастливая мать; она становится рассказчику другом и отчасти сестрой. В последней главе рассказчик, покинутый актрисой (или давший ей себя покинуть), снова говорит с Сильвией, а потом размышляет о своих утраченных иллюзиях.

Вся эта история до ужаса банальна, однако тесное переплетение ретроспективных и перспективных планов сообщает ей магическую ирреальность. Как говорит об этом Пруст, «то и дело приходится перелистывать страницы назад, чтобы понять, где ты находишься, о чем идет речь, о прошлом или настоящем». Из-за всепроникающей дымки понять это читателю, как правило, [60] не удается. Понятно, почему Пруст, вечно увлеченный поисками прошлого и закончивший свой труд под флагом обретенного времени, считал Нерваля своим учителем и предшественником — но неудачливым, проигравшим битву со временем.

Но кто именно проиграл эту битву? Жерар Лабрюни, эмпирический автор, которому суждено было покончить жизнь самоубийством? Нерваль, образцовый автор? Или читатель? Пока писалась «Сильвия», Лабрюни несколько раз попадал в клинику с тяжелым душевным расстройством, и в «Аврелии» он сообщает нам, что писал с трудом, «по большей части карандашом, на разрозненных клочках бумаги, следуя путаными тропами моих грез и моих прогулок». Он писал так, как читает по первому разу эмпирический читатель, не видя временных связей, «до» и «после». Пруст впоследствии скажет, что «Сильвия» — это «сон во сне», но Лабрюни и правда писал ее по законам сна. Однако того же самого нельзя сказать о Нервале как образцовом авторе. Кажущаяся непроясненность времени и места действия, составляющая особое очарование «Сильвии» (и доводящая до истерики [61] читателя первого уровня), основана на нарративной стратегии и грамматической тактике, работающих с четкостью часового механизма, — что, однако, дано понять лишь читателю второго уровня.

Как стать образцовым читателем второго уровня? Восстановив последовательность событий, которую рассказчик фактически утратил, и при этом разобраться не как именно он ее утратил, а что именно сделал Нерваль, чтобы ее утратил читатель.

Чтобы понять, как за это взяться, мы должны обратиться к фундаментальному положению всех современных литературоведческих теорий, к различию между тем, что русские формалисты называли «фабулой» и «сюжетом».

Фабула похождений Одиссея, пересказанная Гомером, а впоследствии переосмысленная Джеймсом Джойсом, скорее всего, была известна грекам еще до создания «Одиссеи». Одиссей покидает горящую Трою, вместе со своими спутниками сбивается с курса и оказывается в неведомых морях. На пути им встречаются странные люди и жуткие чудища — лестригоны, Полифем, лотофаги, Сцилла и Харибда. Он [62] спускается в подземное царство, спасается от сирен и наконец попадает в плен к нимфе Калипсо. Тут боги решают помочь ему вернуться домой. Калипсо вынуждена отпустить Одиссея, который вновь пускается в плавание, терпит кораблекрушение и рассказывает о своих странствиях Алкиною. Потом он отправляется в Итаку, где разделывается с женихами Пенелопы и воссоединяется с ней. История развивается линейно, от исходного момента, Т1 к финальному, ТХ (см. рис. 6).

Сюжет «Одиссеи», однако, совсем не таков. «Одиссея» начинается in medias res[6], в момент Т0, когда раздается голос, который мы называем Гомером. Мы можем, по своему усмотрению, объявить этим моментом день, когда Гомер якобы начал свое повествование, или день, когда мы приступили [63] к чтению. В любом случае, сюжет начинается с момента Т1 когда Одиссей уже находится в плену у Калипсо. Между этим моментом и моментом Т2, соответствующим песни восьмой (здесь Одиссей рассказывает свою историю), герой вырывается из любовных пут Калипсо и терпит крушение в земле феаков. Рассказ уходит на много лет назад, к моменту, который мы назовем Т3, и обращается к предыдущим приключениям Одиссея. Эта ретроспекция растягивается на большую часть поэмы, и только к тринадцатой песни текст возвращается к той точке, в которой мы остановились в начале песни восьмой. Одиссей завершает свои воспоминания и отплывает в Итаку (см. рис. 7).

Существуют простые повествовательные формы, например сказки, где есть только фабула, но нет сюжета. Примером может [64] служить «Красная Шапочка». Она начинается с того, как девочка выходит из дому и углубляется в лес, и заканчивается смертью Волка и возвращением девочки домой. Другим примером простой формы может служить лимерик Эдварда Лира:

Каждый вечер старушка в Перу

Мужу плюшки пекла на пару;

Но однажды, того,

Испекла и его -

Невезучий старик из Перу!

Попробуем пересказать эту историю в том виде, в каком она могла бы появиться на страницах «Нью-Йорк тайме»: «Лима, 17 марта. Вчера Альваро Гонсалес Баррето (41 год, двое детей, счетовод Химического банка Перу) был непредумышленно запечен в пароварке супругой, Лолитой Санчес де Мединачели…» Почему история не так хороша, как у Лира? Потому что Лир рассказывает историю, но ее содержание составляет фабула. Таким образом, содержание имеет форму, оно организовано, и это простейшая организация, которую Лир не осложняет сюжетом. Вместо этого он выражает форму нарративного содержания через форму выражения, заключающуюся в определенном [65] ритмическом рисунке и системе рифмовки, характерных для лимерика. Фабула сообщается нам посредством определенного нарративного дискурса (см. рис. 8)[7].

Можно отметить, что фабула и сюжет не являются исключительно языковыми функциями, но структурами, которые почти всегда поддаются переводу в другие семантические системы. Так, я могу передать фабулу «Одиссеи», сохраняя ту же сюжетную организацию, посредством языкового парафраза — что я только что и проделал, — равно как и фильма, и комикса, поскольку в обеих этих знаковых системах есть средства передачи ретроспекции. С другой стороны, слова, которыми Гомер рассказывает свою историю, являются частью гомеровского текста, и их очень трудно перефразировать или передать через зрительные образы.

[66] Литературный текст может, в теории, не иметь сюжета, но в нем обязательно должны присутствовать фабула и нарративная структура. Даже история Красной Шапочки известна каждому в нескольких дискурсах — братьев Гримм, Перро, мамином. Дискурс является частью стратегии образцового автора. Слово, косвенно передающее отношение Лира к старику из Перу, — «невезучий» — это элемент, относящийся к дискурсу, а не к фабуле. Это дискурс, а не фабула диктует образцовому читателю, что он должен огорчаться из-за стариковой участи. Сама форма лимерика настраивает на абсурд, комизм, и, избрав эту форму, Лир приглашает нас посмеяться над историей, которая, возможно, вызвала бы у нас слезы, предстань она в изложении «Нью-Йорк тайме».