Фантастика. Общий курс

Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что творческие провалы излишне ретивых адептов ни в коей мере не умаляют ценности данного течения. УФ, одно из старейших направлений жанра, остается могучим инструментом художественного анализа человеческой души. Аллегорические образы, особый символизм и характерные ситуации, зачастую недопустимые для фэнтэзи и даже для НФ, — эти черты условной фантастики гарантируют течению долгов плодотворное сосуществование с другими ветвями фантастики на радость обширной читательской аудитории.

§ 16. Синтез жанровых течений

Как нетрудно догадаться, предпринятая попытка жестко разграничить фантастику по характерным направлениям оказалась немногим успешнее, чем все предыдущие. Предложенная система классификации, хотя и охватила большое число течений, оказалась весьма рыхлой, включив в себя заведомо разнородные элементы, поскольку не удалось (да и немыслимо!) последовательно выдержать единый принцип детерминации жанровых направлений. Тут и деление на основе источника фантастичности (НФ, фэнтэзи, УФ), и по типу сюжета (специально был выделен только приключенческий, т к. производственный сюжет характерен преимущественно для НФ, а прочие сюжетные типы встречаются достаточно редко и тоже, как правило, «привязаны» к определенным направлениям), и по доминирующей тематике произведения (космическая опера, религиозная, военная, эротическая фантастика и т д.). Отказ от смешения принципов малопродуктивным, поскольку в таком случае за пределами обзора неизбежно остались бы некоторые течения, названия и жанровые признаки которых можно считать устоявшимися и общепринятыми.

Не последняя из сложностей однозначной классификации кроется в том очевидном обстоятельстве, что любое литературное направление имеет «ядро», достаточно строго соответствующее жанровым признакам, и «периферию», где происходит своего рода диффузия, т е. взаимопроникновение идей, тем, образов и сюжетов между соседними течениями. Поэтому космическая опера включает научно-фантастические идеи, строится на приключенческом сюжете, часто содержит юмористические и утопические (или антиутопические) элементы. Точно так же в утопии практически обязательно имеются научно-фантастические компоненты прогностического характера, приключенческие или производственные сюжетные линии, возможно наличие «родовых признаков» других направлений.

Подобная диффузия присуща многим, если не всем, областям культуры и науки. К примеру, на стыке биологии, физики и химии возникают пограничные научные дисциплины: биофизика, биохимия, физическая химия, физическая химия, молекулярная биология и даже такие труднопроизносимые гибриды, как физико-химическая биология или биофизическая химия. Очевидно, что любая система жанровой классификации способна дать четкое определение лишь «ядру» литературного направления, но никак не бесчисленным пограничным течениям вроде военно-политической антиутопии с элементами юмористической эротики…

Осуществленный в этой главе анализ фантастических произведений наглядно продемонстрировал, что в «чистом» виде ни одно фантастических направлений практически не встречается, а немногочисленные исключения лишь подтверждают это правило. Любые попытки создать произведение сугубо научного, эротического, приключенческого и т д. содержания неминуемо ведут к рождению заведомо скучного опуса. Осмелимся утверждать, что все наиболее интересные, серьезные и талантливо написанные фантастические произведения обязательно имеют отличительные черты, свойственные нескольким течениям жанра.

Другая особенность жанровой диффузии — плавный переход одного течения в другое. Практически идентичные сюжеты, ситуации и персонажи нередко встречаются в произведениях принципиально различных направлений. Один-два абзаца наукообразных комментариев превращают гриновского Друда (УФ) в беляевского Ариэля (НФ). Булычевский сериал о похождениях «супергерлы» Алисы Селезневой начинался как стопроцентный «хай тек» («Девочка, с которой ничего не случится», «Остров ржавого лейтенанта», «Сто лет тому вперед» и др.), однако в поздних повестях этого цикла («Заповедник сказок», «Козлик Иван Иванович», «Лиловый шар»), построенных по той же схеме и населенных теми же персонажами, внезапно появляются Дед Мороз, Кот В Сапогах, Змей Горыныч, Баба-Яга, Фея, колдуны, и таким образом НФ превращается в сказочную фантастику. Амберский цикл романов Роджера Желязны заведомо относится к технофэнтэзи (т е. носит следы влияния НФ), т к. параллельные Миры-Отражения, в которых не действует огнестрельное оружие, пересекающая анфиладу Отражений Черная дорога и сам способ путешествий между Отражениями — основаны на магии. Очень близок к Амберу фантастический фон повести Степана Вартанова «Белая Дорога»: те же параллельные вселенные, нанизанные на Белую Дорогу, тот же запрет на мощные средства поражения. Но это уже не фэнтэзи, a НФ, поскольку перечисленные чудеса носят вполне материальный характер и созданы некоей сверхцивилизацией при помощи циклопических механизмов.

И в романе Юрия Брайдера и Николая Чадовича «Евангелие от Тимофея» наличествует аналогичный набор фоновых деталей: нескончаемая череда параллельных миров, вдоль которых тянется Тропа, пройти которой способны лишь избранные. Однако природа Необычайного авторами не акцентируется вовсе, а произведение оказывается блестящим социально-политическим памфлетом на стыке научной и условной фантастики. Здесь же уместно было бы вспомнить и то, как легко и непринужденно религиозные легенды трансформируются в НФ посредством нехитрого допущения: дескать, боги и демоны были космическими пришельцами! Таким образом, остается лишь постулировать, что внутрижанровые границы фантастики в принципе не могут быть непроницаемыми, но, напротив, открыты для взаимного обмена идеями, образами, мотивами, сюжетами.

Очевидно, любая всеохватывающая и вместе с тем корректная классификация жанровых направлений должна учитывать, по меньшей мере, три определяющих фактора: происхождение фантастической компоненты, доминирующий тип сюжета и главную тему произведения. Возможный способ решения подобной задачи видится в конструировании морфологического ящика, то есть трехмерной, в данном случае, таблицы, на осях которой обозначены все известные разновидности перечисленных характеристик: 3 типа фантастичности, 3 типа сюжетов и около двух десятков важнейших тем, затрагиваемых в фантастическом жанре. Точки пересечения всех трех осей и выделяют главные течения фантастики. При этом следует учитывать, что некоторые «кубики» такой пространственной решетки останутся незаполненными, поскольку для фэнтэзи, к примеру, реализуется в основном приключенческий сюжет, тогда как в произведениях УФ он практически не встречается. К сожалению, многомерные морфологические ящики сложны для восприятия, поэтому такую систему классификации трудно назвать наглядной, а следовательно — удачной.

Значительно более наглядной и удобной оказалась модель, предложенная Г. И. Гуревичем — Карта Страны Фантазий (см.§ 1 этой главы). Однако, схемы подобного рода имеют общий хронический недостаток, поскольку чрезмерная статичность изображенных границ не позволяет демонстрировать характер взаимодействия большого числа тем, сюжетов и задач, а также типов фантастичности. Оптимальным способом наглядного изображения зыбкости внутрижанровых барьеров и взаимопроникновения различных течений представляется полный отказ от жестких разграничительных линий (каковых в действительности и не существует!) и аллегорическое изображение жанра не в виде сухопутной страны, обладающей неизменными очертаниями, но — в символах непрерывно переменчивой морской стихии. Предлагаемый автором Океан Фантастики бушует в берегах всевозможных тем, в Океан впадает Река Сюжетов, разделяющаяся на множество потоков; акватория Океана рассечена архипелагами основных приемов, которые применяются фантастами. В этом Океане есть свои отмели (соответствующие различным формам мелкотемья) и «глубокие впадины» отражающие степень проникновения в тему посредством тех или иных творческих приемов и методов. В местах, где сюжетный поток омывает какой-либо берег и достигает той глубины, которую дозволяет рельеф дна, — образуется определенное направление фантастики. Океан Фантастики связан с Миром Реальности проливами, символизирующими важнейшие функции жанра: прогностическую, развлекательную, воспитательную и популяризаторскую.

Прибегать к подобным не вполне серьезным графическим схемам приходится, главным образом, из-за острейшего дефицита фундаментальных литературоведческих исследований, посвященных базисным проблемам жанровой классификации. По существу, основная работа в этой области проводилась не «остепененными» профессионалами-филологами, а многочисленной армией энтузиастов из клубов любителей фантастики, которые добивались порой интереснейших результатов. Примером тому может служить затянувшаяся дискуссия, проводившаяся в Бакинском КЛФ в 1984-88 гг. и посвященная теме данной главы — внутрижанровым границам в фантастике. Основные положения, по которым удалось прийти к согласованным точкам зрения, использованы автором при написании этого раздела книги, однако в ходе дебатов высказывались и альтернативные концепции. В частности, один из ведущих «фантастоведов» клуба И. Гинзбург предложил собственную оригинальную систему определения внутрижанровых барьеров, основанную на классификации фантастики по типам мышления, на базе которых осуществляется художественная проработка фантастических компонент. Таковых типов мышления автор концепции выделяет четыре: научный (рационально-логический), художественно-образный, философский и религиозный, хотя нельзя исключить существования других типов. Соответственно образуется 4 основных раздела фантастики, которые, в свою очередь, подразделяются на мелкие жанровые течения. К сожалению, работа над этой концепцией не была доведена до логического завершения, а в существующем виде такая система классификации слишком неудобна для восприятия.

Перечисленные обстоятельства вынудили автора при изложении материала этой главы не придерживаться слишком строго определенного принципа классификации (по происхождению компонент фантастичности, по типу сюжета или способа мышления, до доминирующей тематике и т п.), а ограничиться разбором наиболее характерных жанровых направлений, отобранных чисто интуитивно из числа течений, названия которых чаще прочих встречаются в публикациях и клубных (а в последние годы — и сетевых) дискуссиях. Наименования и приблизительные границы (при всей нечеткости начертания и условности последних) выделенных здесь течений фантастики можно считать в известной степени устоявшимися и общепринятыми. Подчеркнем вместе о тем, что серьезные литературоведческие исследования в данной области представляются совершенно необходимыми и безусловно должны быть интенсифицированы.

Глава 4. Банк фантастических идей

В предшествующих разделах этой книги уже говорилось о той особой роли, которую играет для интересующего нас жанра фантастическая идея. Понятие «идея» в данном контексте имеет столь широкую трактовку, что охватывает, в принципе, все разновидности компонент фантастичности — от чисто научно-технических прогнозов, до глобальных философских концепций и сугубо сюжетных, «игровых» ситуаций.

Фундаментальную попытку регистрации и систематизации всевозможных научно-фантастических идей осуществил известный писатель фантаст и автор работ по теории интеллектуального творчества Генрих Альтов. Созданный им «Регистр фантастических идей» включал многие тысячи примеров, отобранных из всего массива научно-фантастических произведений, при этом идеи в «Регистре» были классифицированы на классы, подклассы, группы и подгруппы. «Регистр» так и не был опубликован, но в настоящее время выставлен в Интернете и, таким образом, доступен для читателей и исследователей жанра.

В данной главе автор, в свою очередь, попытается проследить характер эволюции некоторых идей, наиболее часто встречающихся в современной научной фантастике. Разумеется, степень охвата материала в нашем случае значительно уступает результатам, достигнутым Г. Альтовым. Отметим также, что в книге В. Гакова «Четыре путешествия на машине времени» изложены (на основе данных альтовского «Регистра») некоторые особенности развития идей, связанных с космонавтикой, экологией, разумными машинами и третьей мировой войной.

§ 1. Космические полеты

Человека извечно обуревала тяга к дальним странствиям, стремление вырваться за рамки очерченного природой ареала существования. С древнейших времен людьми владела мечта о путешествиях, и люди стремились осуществить эту мечту, пользуясь самыми современными транспортными средствами своей эпохи: пересекали континенты пешими и конными экспедициями, бороздили океаны на крохотных каравеллах. Когда планета была освоена и объезжена вдоль и поперек, взоры мечтателей обратились к звездному небу. Таким образом, цель перед фантастами была поставлена самой логикой прогресса. Осталось лишь выбрать средства достижения этой цели и описать сам процесс странствий по Вселенной.

Мишенью космических путешествий средневековых авторов была практически только Луна, но затем в орбиту фантастики втягиваются и другие межпланетные маршруты. Героев отправляли в космос всеми подручными способами: шторм забрасывал на Луну морской корабль (Лукиан), Сирано де Бержерак предлагал лететь в колеснице, запряженной птицами, а то и вовсе обмазаться какой-то гадостью, которая якобы притягивается Луной. Левшин заставил своего Нарсима смастерить восьмикрылый летающий ящик с рулевым управлением. Во второй половине XIX в. Жюль Верн выстрелил по Луне алюминиевым снарядом из огромного (длина ствола — четверть километра) артиллерийского орудия, Э. Хейл запустил орбитальную станцию при помощи не менее огромной катапульты, а герои Ж. Ле Фора и А. Графиньи бороздили просторы Солнечной Системы, применяя самые различные типы космических двигателей, включая фотонный и электрический. Научно-технологическая экзотика процветала и на грани двух веков: Г. П. Сервисс в романе «Колумб космоса» (1909) отправил своих героев на Венеру в корабле с атомным двигателем, тогда как Д. Эстор («Путешеатвие к другим мирам», 1894) и Г. Уэллс («Первые люди на Луне», 1901) рискнули воспользоваться антигравитацией.

Однако уже начиналась новая, а именно — ракетная, эра космической фантастики. Еще в 1865 г. в сравнительно слабом и потому мгновенно забытом романе французского писателя Ашилля Эйро «Путешествие на Венеру» астронавты летят на многоступенчатой ракете. Несколько позже великий русский ученый К. Э. Циолковский пришел к выводу, что в безвоздушном пространстве возможен лишь один источник движения — реактивная тяга. Свои взгляды на эту проблему он изложил не только в научных трудах, но и в фантастических повестях «На Луне» (1893) и «Вне Земли» (1918). Конструкция космической ракеты с жидкостным двигателем и процесс ее старта подробно описаны в повести другого видного ракетчика Г. Оберта «Пути звездоплавания».

Затем было много произведений, в которых фантасты меняли форму корабля, тип двигателя, конструкцию внутреннего оборудования, но суть оставалась прежней — ракетный полет с космической скоростью в сторону ближайших планет. Ученые, инженеры и популяризаторы выполнили все необходимые расчеты, основываясь на законах небесной механики, и вычислили оптимальные траектории длительность экспедиций к Марсу, Венере и Меркурию. Получалось, что при скоростях порядка второй или третьей космической (от 11 до 16 км/сек), которые достижимы при использовании химических или примитивных атомных двигателей, время перелетов составляет многие годы. Этими цифрами определялись структура и сюжет большинства произведений; астронавты прибывали на планету, измученные долгим путешествием и цингой, в состоянии стресса и нервного истощения. К тому же многие авторы почему-то считали необходимым раз за разом описывать будни этого нескончаемого полета, возникающие между членами экипажа конфликты и т п.

Некоторое разнообразие внесли в общую монотонность те писатели, которые первыми поняли, что можно (и нужно) изображать всевозможные побочные факторы космического полёта. Классический пример такого рода — роман А. Р. Беляева «Звезда КЗЦ» (1936). Автор подробно описывает перегрузки при старте ракеты, состояние невесомости во время орбитального полета, особенности приема пищи при отсутствии силы тяжести, изменения в живых организмах и психике людей под воздействием невесомости и космической радиации. Другая сторона той же проблемы затронута в рассказе В. Журавлевой «Астронавт» (1963), где был поднят вопрос о психологических аспектах длительных экспедиций. Автор пишет: «Что делал экипаж в течение многих месяцев полета? …Вынужденное безделье приводило к расстройству нервной системы, вызывало упадок сил, заболевания… Нужен был труд, причем труд творческий, к которому привыкли эти люди. И вот тогда было предложено комплектовать экипаж людьми увлекающимися».

Для создания более компактных произведений, свободных от описания нудных многомесячных и многолетних межпланетных рейсов, фантастам требовалось найти какой-либо прием, исключающий из сюжета столь длительный перелет. К тому же, кроме чисто литературных причин, того же требовала и элементарная логика — очевидно же, что десятилетняя экспедиция к Сатурну попросту нереальна. Простейший сюжетный ход — начать роман с момента приземления (приближения к цели). Но и в таком случае пришлось бы учитывать, что герои провели долгое время в замкнутом пространстве и наверняка пережили упомянутые В. Журавлевой нервные расстройства и связанные с этим заболевания. Другой очевидный выход — резко увеличить (до сотен или тысяч километров в секунду) скорость космического корабля, тогда время путешествия даже к самой отдаленной планете сократится до нескольких суток. Подобный прием использовала сама В. Журавлева в том же рассказе «Астронавт» (атомарно-ионная ракета) и Стругацкие, пославшие героев повести «Страна багровых туч» к Венере на фотонной ракете.

Так или иначе, уже в начале XX века фантасты «освоили» Солнечную Систему и заинтересовались соседними звездами. В упоминавшейся книге «Четыре путешествия на машине времени» В. Гаков изложил почти детективную историю, связанную о публикацией первого произведения о межзвездном полете. Роман Э. Э. Смита «Космический жаворонок» увидел свет в 1928 г. после восьмилетних блужданий по редакциям — издатели не соглашались печатать книгу из-за чрезмерно смелой идеи. Полет к иной звезде слишком уж выходил за рамки привычных представлений.

Но после того, как был проложен путь, «межзвездная» фантастика хлынула неудержимым потоком. Разнообразные конструкции, звездолетов и всевозможные типы двигателей для них появлялись в немыслимых количествах. При этом, как обычно, научно-фантастические идеи базировались в большинстве случаев на разработках ученых, на статьях и книгах популяризаторов науки. Долгое время считалось, что единственный способ достичь ближайших звезд — использование фотонных ракет, хотя существовали проекты звездолетов с термоядерными, ионными, радиоквантовыми двигателями. В научных и научно-популярных изданиях печатались также проекты межзвездных путешествий о использованием иных измерений пространства — предполагалось, что такой способ позволит преодолевать галактические бездны практически мгновенно, поскольку корабль движется как бы перпендикулярно оси времени. Спорадически появлялись физические гипотезы, как будто опровергавшие специальную теорию относительности и особенно эйнштейновский постулат о предельности скорости света. В зависимости от творческих задач, здравомыслящие писатели-фантасты выбирали тот способ межзвездных путешествий, который оптимально соответствовал авторскому замыслу.

Немало произведений описывают полет к иной звезде в космическом корабле, имеющем сравнительно низкую скорость — например, десятые доли скорости света. В этом случае, как нетрудно подсчитать, время путешествия может достигать десятков и сотен лет. Очевидно, что в таком полете будут сменяться поколения, и цели достигнут лишь далекие потомки экипажа, который стартовал из окрестностей Земли. К числу подобных повестей и романов относятся «Пасынки Вселенной» Р. Хейнлейна, «Поколение, достигшее цели» К. Саймака, «Плененная Вселенная» Г. Гаррисона, «Нон-стоп» Б. Олдисса. Авторы этих сюжетов, как правило, изображают завершающий этап рейса, когда забывшие цивилизацию и порядком одичавшие (а нередко и превратившиеся в монстров под действием мутаций), совершенно не представляющие себе цель полета межзвездные скитальцы должны высадиться на планету.

Существует способ сократить время рейда и достичь звезд за время жизни одного экипажа — как известно, при субсветовых скоростях время на борту замедляется (согласно соотношениям Лоренца и специальной теории относительности Эйнштейна): так, для замедления времени вдвое необходимо, чтобы скорость звездолета составляла около 0,87 от скорости света, а при скорости в 0,995 световой время на борту корабля замедлится в десять раз. Этим способов пользовались многие писатели: А. Колпаков («Гриада», «Альфа Эридана»), С. Лем («Магелланово облако», «Возвращение со звезд»), Г. Мартынов («Каллисто», «Гость из бездны») и др. При этом возникает возможность показать различные следствия из теории относительности (о многих из которых писатели, к сожалению, не догадываются, т. к. об этих эффектах говорится лишь в университетских учебниках по курсу теоретической физики, а не в научно-популярных брошюрках, которыми обычно повышают свою эрудицию) фантасты: оптические эффекты, гравитационные, электрические и т д.

Разумеется, и субсветовой полет имеет свои сложности и негативные стороны. Начнем с того, что для разгона корабля до таких скоростей требуется колоссальное количество горючего (рабочего вещества). А. Казанцев в романе «Сильнее времени» предложил заблаговременно направить к звезде-цели беспилотные корабли-танкеры. В этом случае пилотируемый звездолет должен брать на борт лишь четверть необходимого запаса топлива, а перед возвращением к солнцу заправится из баков автоматического танкера.

Другой вариант выбрал Г. Гуревич в романе «Мы — из Солнечной системы»: к звездам стартует целый астероид, в каменной толще которого выдолблены жилые и складские помещения, полости для энергетических двигательных установок — масса этого импровизированного звездолета такова, что запасов рабочего вещества с лихвой хватит на несколько полетов. Справедливости ради отметим, что дело вовсе не в количестве горючего, а в натуральном логарифме отношения полной массы корабля к массе полезной нагрузки, так что и корабль-астероид разгонится не слишком сильно. Впрочем, на художественную убедительность идеи подобного рода соображения принципиальным образом не влияют — говорилось ведь уже, что научность фантастической идеи обусловлена не столько истинной достоверностью, сколько наукообразием обоснования. Кстати, в том же произведении Г. Гуревич показывает различные физические и биологические последствия релятивистских эффектов; выходят из строя электрические и магнитные приборы, кровеносные сосуды рвутся, не выдерживая повышенной массы лейкоцитов.

Другая проблема — опять-таки психологическая. Как бы не замедлялось бортовое время, полет все равно затягивается на много лет, и космонавты неминуемо испытывают сильнейший душевных дискомфорт. И вновь в летных книжках межзвездников появляется пункт об увлечениях (В. Журавлева «Астронавт»), экипажи совершают перелет в анабиозе, оставив на вахте одного-двоих дежурных (С. Лем «Непобедимый», «Возвращение со звезд», И. Ефремов «Туманность Андромеды», И. Давыдов «Я вернусь через тысячу лет»).

Однако, главная беда субсветовой астронавигации в ином. Время замедляется лишь на борту звездолета, но не на Земле. Пробыв в рейсе несколько лет по бортовому времени, экспедиция возвращается на родину, где прошли века или даже тысячелетия, и собранная космонавтами информация успела за это время устареть (Г. Гуревич «Мы — из Солнечной Системы», И. Варшавский «Под ногами Земля»). Совершенный звездолетчиками подвиг самопожертвования оказался ненужным.

Следовательно, требовался способ еще более сократить длительность межзвездных путешествий, и такой способ некоторые фантасты увидели в сверхсветовом полете. Скорость света превышали космические корабли в рассказах «Частные предположения» Стругацких, «Первый контакт» М. Лейнстера, «Летящий Орел» П. Амнуэля, в романе «Люди как боги» С. Снегова. Другой способ — мгновенное перемещение на межзвездные дистанции, основанное на «прокалывании» пространства (эффект деритринитации у Стругацких), а также различные научно-фантастические концепции, базирующиеся на использовании четвертого, пятого и т. д. измерений пространства-времени, гиперпространства, перпендикулярного времени, внешнего континуума и т п.

В заключение хотелось бы вспомнить еще один метод межзвездной транспортировки. В повести В. Тендрякова «Путешествие длиною в век» жителям соседней звезды (Лямбда Стрелы на расстоянии 36 световых лет от Солнца) передается по радио запись содержимого памяти молодого землянина. Сам путешественник остается дома, а «радиооттиск» его личности пересекает бездну пространства, принимается радиотелескопами по месту назначения, где его записывают в мозг аборигена. Прожив много лет на той планете, этот двойник землянина накопил в памяти информацию о братьях по разуму, после чего запись его мозга ретранслируется обратно на Землю, где вводится в мозг добровольца-спортсмена. Способ этот представляется невероятно жестоким и безнравственным: ведь для его осуществления пришлось, во-первых, уничтожить личность инопланетянина, в мозг которого была записана личность гостя о Земли; во-вторых, оставить несчастное страдающее от одиночества существо с личностью землянина на чужой планете (вскоре этот монстр покончил с собой) и, в третьих, стереть память, т е. опять-таки уничтожить личность добровольца, разум которого принял возвращенную на Землю запись мозга путешественника.

Еще более бесчеловечную ситуацию показал К. Саймак в романе «Пересадочная станция». По всей галактике разбросаны станции-ретрансляторы, передающие полную запись тела и мозга путешественников. Передача происходит практически моментально, но в ретранслирующей установке остается тело путешественника… «Длинная цепочка безжизненных тел, протянувшаяся среди звезд, — каждое из них должно быть уничтожено кислотой и смыто в глубинный резервуар, а само существо тем временем продолжает свой путь от станции к станции, пока не доберется туда, куда влечет его цель путешествия». Трудно представить себе мораль существ построивших транспортную систему, основанную на непрерывном уничтожении странствующих носителей разума! Создается впечатление, что авторы так увлеклись приключенческой стороной сюжета, что совершенно не удосужились подумать о нравственном аспекте проблемы.

Более: нравственный способ подобной «беззвездолетной» транспортировки найден в романах «Спираль времени» Г. Мартынова, «Заповедник гоблинов» К. Саймака, повести «Жук в муравейнике» Стругацких. Внешне ситуация похожа — снова станции межзвездной транспортной системы (у каждого автора они, естественно, называются по-своему, но не в этом суть), только эти порталы перебрасывают от звезды к звезде не дубликаты, а самих людей. Человек входит в передатчик материи (Нуль-Т-камеру, телепортатор, машину пространства н т д.) на Земле, а через секунду выходит, допустим, на девятой планете Сириуса. Идеальное средство межзвездных путешествий — быстро и гуманно. Наконец, подвел черту А. Ван-Вогт в рассказе «Чудовище»: люди далекого будущего, предсказывает фантаст, смогут перемещаться в пространстве вообще без каких-либо машин — пользуясь внутренними силами своего организма.

Писатели-фантасты приложили много сил и выдумки, изображая различные способы путешествий к иным планетам, звездам, галактикам. Разумеется, многое из написанного никогда не будет реализовано и покажется нашим потомкам смешным и наивным — подобно тому, как мы не можем без улыбки читать романы позапрошлого века, в которых говорится о полете на Луну в ящике с орлиными крыльями или на воздушном шаре. Вполне возможно, что в будущем, когда на повестку дня человечества встанет вопрос о дальних космических рейсах, ученые того времени найдут научно-техническое решение, не имеющее ничего общего ни с ракетным, ни с гиперпространственным или антигравитационным двигателями. Однако, хочется верить, что хотя бы часть усилий, затраченных современными фантастами, не пропадет даром, и хоть какие-то мечты наших дней окажутся осуществленными.

§ 2. Машина времени

Подавляющее большинство идей в научной фантастике заимствованы из научных или научно-популярных публикаций, из наблюдений за природными явлениями, даже из житейского опыта. Так, когда Ж. Верн описал «Наутилус», уже существовали примитивные подводные лодки, идею о летательных аппаратах тяжелее воздуха подсказало фантастам зрелище птичьего полета и т д… Машина времени — редчайший пример пионерской идеи, рожденной фантастом, а не ученым, и до появления в фантастике не имевшей аналога ни в науке, ни в природе, ни в фольклоре.

Впервые о возможности перемещений во времени сказал Г. Уэллс в романе «Машина времени» (1895). Заглавие романа стало нарицательным, отныне все фантасты станут так называть любые устройства для путешествий из настоящего в прошлое и будущее. В «Машине времени» под устройства такого рода подводится теоретическая база: время представляет собой четвертое измерение, следовательно, вдоль него можно передвигаться взад и вперед, как и вдоль любого из трех простанственных направлений. Сама машина описана не слишком вразумительно: «…Машина Времени, сделанная из бронзы, черного дерева, слоновой кости и прозрачного блестящего кварца». Ничего не сказано и о принципе ее действия. Впрочем, в этом не было необходимости, поскольку в романе Уэллса машина выполняет чисто декоративную функцию, выступая в качестве приема для иллюстрации социологических воззрений автора.

На протяжении полувека идея машины времени в фантастике почти не развивалась. Новые элементы появились только в 40-х годах, когда Р. Хейнлейн в повести «По пятам» показал, что путешествия во времени могут приводить к нарушениям причинно-следственных зависимостей, т е. — к парадоксам. Героя повести вызывают в будущее для выполнения некоего важного задания, причем в финале выясняется, что это он сам, постарев, вызовет себя из прошлого. Подобный замкнутый цикл получил впоследствии название «петля времени» или «кольцо времени». Затем Джон Уиндэм напишет рассказ «Хроноклазм» — тем самым в теорию темпоральных путешествий был введен новый термин, означавший катастрофическое нарушение причинно-следственных свзей, либо изменение хода исторических событий, обусловленные перемещением материальных предметов (в том числе людей) из будущего в прошлое.

Ряд принципиально новых моментов ввел в этот раздел А. Азимов, опубликовавший в 1955 г. роман «Конец вечности». Здесь путешествия осуществляются уже не при помощи отдельной машины времени — сквозь миллионолетия тянутся густой сетью Колодцы Времени, посредством которых можно попасть в любое Столетие. Специальная организация — Вечность — занята корректировкой истории, чтобы исключить войны, эпидемии, установление диктаторских режимов, другие потрясения. С этой целью гигантский Кибермозг рассчитывает необходимые изменения, Техники осуществляют Минимальное Необходимое Воздействие, и из истории вычеркивается какая-либо война, или государственный переворот, или научное открытие, которое может вызвать негативные последствия.

Некоторые произведения: «Патруль времени» П. Андерсона, «Звезда над нами» Ч. Оливера, «Черная эмблема сакуры» С. Комацу повествуют о попытках разного рода экстремистов внести изменения в прошлое с целью вызвать коренные изменения настоящего. Для этого, например, ввозят в древнюю Империю Монтесумы лошадей, чтобы коренные американцы могли противостоять вторжению европейцев («Звезда над нами»). Герой повести С. Комацу препятствует капитуляции Японии в августе 1945 г. и тем самым продлевает вторую мировую войну, неизмеримо увеличивая количество страданий и жертв. Он говорит о своих замыслах: «В мои планы входило: принести победу нацистам на европейском фронте с помощью атомных бомб и ФАУ, в Америке принести победу на президентских выборах не Франклину Рузвельту, а более прогрессивному кандидату — Уоллесу, а в послевоенной Франции и Италии предоставить власть коммунистам». Не вполне понятно, впрочем, каким образом после завоевания Европы нацистами могли прийти к власти коммунисты, но идея ясна: ход истории в этом случае изменился бы принципиальным образом. Для противодействия подобным эксцессам фантасты создают различные спецслужбы, охраняющие «естественное» течение исторического процесса: патруль времени, департамент особого розыска во времени, управление безопасности времени и т д.

Постепенно в фантастике складывалась своего рода теория хроноклазмов и, соответственно, способов их предотвращения. Классический пример парадокса времени: человек отправился в прошлое и убил собственного предка. Получается, что прерывается генеалогическая цепочка, в результате чего не будет рожден и сам путешественник во времени, то есть некому будет перемещаться в прошлое и убивать собственного предка, то есть предок останется жив, и путешественник во времени будет рожден и отправится в прошлое, чтобы убить своего предка и породить тем самым этот хроноклазм. Для разрешения проблем, связанных с парадоксами времени, писателям-фантастам приходилось разрабатывать все более и более сложные концепции.

Простейший вариант: даже малейшее воздействие на прошлое изменяет весь последующий ход событий, так что путешественник, вернувшись в свое время, рискует обнаружить принципиально новую цивилизацию (Р. Бредбери «И грянул гром», К. Лаумер «Берег динозавров»). Другие авторы предпочитают считать время жестко детерминированным, т. е. любые возможные воздействия пришельцев из будущего уже имели место в прошлом и, следовательно, изменить историю невозможно в принципе (Г. Гаррисон «Фантастическая сага», М. Лейнстер «Тоннель времени»). Наконец, третий вариант, предполагает, что любое вмешательство из будущего порождает новую линию исторического потока, другими словами, время как бы расщепляется (А. Громова, Р. Нудельман «В Институте Времени идет расследование», А. Нортон «Пересечение времени», фильм «Назад в будущее»). Очень часто для пояснения событий, происходящих в результате расщепления времени, авторы иллюстрируют текст сложными схемами, на которых показаны перемещения из прошлого в будущее и обратно, а также образующиеся при этом новые мировые линии.

Кроме этих широко распространенных концепций, существуют и другие модели путешествий во времени, которые встречаются в фантастике очень редко — как правило, лишь в одном произведение, либо у одного автора. Например, герой романа Д. Финнея «Меж двух времен» отправляется в прошлое и возвращается в свою эпоху вообще без машины времени — чтобы попасть в нужный год, он просто психологически настраивается на нужную обстановку. М. Пухов в повести «Монополия на разум» предлагает остроумное решение проблемы хроноклазма: поскольку любое путешествие в прошлое неизбежно приведет к разного рода парадоксам, утверждает писатель, природа должна была предусмотреть защитный механизм. И действительно, герои повести открыли новый закон природы: отправляясь в прошлое на X лет, машина времени одновременно отбрасывается в пространстве на Х световых лет от точки старта, т е. на расстояние, исключающее любую форму воздействия.

Изредка фантасты (О. Ларионова «На этом самом месте» и много лет спустя К. Булычев в рассказе «Надо помочь»)вспоминают, что Земля движется в пространстве с довольно приличной скоростью, и поэтому путешественники во времени, переместившись на несколько часов или веков, рискуют оказаться в открытом космосе — ведь за это время планета улетит по своей орбите на огромное расстояние. В рассказах «Глубокий минус» и «День, вечер, ночь, утро» Владимира Михайлова появляется новый физический параметр — давление времени. Любое материальное тело, полагает автор, может существовать лишь в своем времени. Переместившись в прошлое или будущее, путешественники будут раздавлены временем, поэтому они должны быль защищены энергетическими полями. Наконец, некоторые писатели вообще отказались от машины времени и предлагают устройства для наблюдения за прошлым: А. Азимов «Мертвое прошлое», Стругацкие «Возвращение» (глава «Загадка задней ноги»), И. Забелин «Записки хроноскописта».

§ 3. Контакт с иным разумом

Идея множественности обитаемых миров имела в разные эпохи большее или меньшее влияние на умы ученых и малообразованных обывателей. К примеру, в средние века за подобные мысли сжигали на костре, в XIX столетии считалось, что разумные существа должны обитать на каждой планете, а в середине XX века по формуле Дайсона выходило, что примерно каждая двадцатая звезда может иметь планеты, каждая двадцатая планета может породить жизнь, кое-где жизнь станет высокоразвитой или даже разумной. При этом следовало еще учитывать, что Галактика существует миллиарды лет, а время жизни цивилизации вряд ли превышает миллионы. Итого получалось, что в нашей Галактике могут одновременно существовать порядка 30000 цивилизаций, т е. одна цивилизация на 10 миллионов звезд. Наконец, в последей четверти ракетно-ядерного столетия известный советский астроном И. Шкловский выразил крайне пессимистическую точку зрения, попытавшись обосновать, как он выразился «возможную уникальность разумной жизни во Вселенной». Фактически это был возврат к геоцентризму, поскольку «уникальным» представителем вселенского разума И. Шкловский полагал земное человечество. Разумеется, все модели такого рода носят чисто умозрительный характер, и лишь дальнейшее развитие космонавтики (не обязательно — земной) покажет, сколько в Галактике цивилизаций — одна или сотни миллиардов.

Тем не менее, подобные концепции создавали некий наукообразный базис, опираясь на который фантасты могли строить свои сюжеты. Логика развития идеи очевидна: если существуют другие миры, и на них могут жить разумные существа, то рано или поздно люди встретятся с инопланетянами. Так была поставлена художественная задача: показать наиболее правдоподобные версии взаимоотношений между землянами и жителями других планет.

Первый этап фантастики о контактах носил пасторально-восторженный характер. В произведениях Лукиана Самосатского (II век), С. де Бержерака и Ф. Годвина (XVII век), В. Левшина и Вольтера (XVIII век), Ж. Ле Фора и А. Графиньи (конец XIX века) инопланетяне могли быть человекообразны или уродливы, однако их благожелательность к людям не вызывала сомнений. Быстро установив контакты (о языковом барьере авторы того времени особенно не задумывались), люди и селениты (в исключительных случаях это были марсиане или сириусианцы) вступали в оживленную мирную беседу, спеша поведать друг другу о нравах и обычаях своих планет.

Первым усомнился в идилличности контакта Ж. Рони-ст., в его повести «Ксипехузы» (1887) неведомые пришельцы, посетившие Землю много тысячелетий назад, убивают людей, захватывая для себя жизненное пространство. Впрочем, земные мудрецы быстро поняли, что от электрических разрядов ксипехузов можно изолироваться деревянными щитами и доспехами, поэтому пришельцы были сравнительно быстро уничтожены.

Спустя несколько лет, в 1894 г. на Землю обрушилось новое нашествие — марсиане из романа Г. Уэллса «Война миров» были безжалостны (в их предельно рациональном разуме не осталось места для эмоций), использовали дальнобойные всепрожигающие лучи и ядовитые газы, и вдобавок они питались человеческой кровью. Легко разгромив британскую армию, марсиане готовились двинуть свои боевые треножники на завоевание остальной части планеты, однако, к счастью, стремительно вымерли, пораженные земными микроорганизмами.

Истребить человечество подумывали и некоторые марсиане из романа А. Богданова «Красная звезда» (1908), однако не из злобы, а по чистой логике — высокоразумным обитателям Марса требовалось место для расселения, а от землян все равно мало проку. Впрочем, на Марсе нашлось достаточное количество гуманистов, которые отвергли этот людоедский замысел.

Контакты с иным разумом происходили не только на Земле, но и по месту обитания инопланетян. В первые годы XX века на заселенный различными племенами Марс прибывает Джон Картер из нескончаемого цикла романов Берроуза. Первым делом этот межпланетный ковбой выбирает, на чьей стороне он будет сражаться (вопрос решила очаровательная Дея Торио, принцесса «красных» марсиан), после чего принялся крушить всех прочих — зеленых, белых, черных. Несколько иные цели контакта (присоединить Марс к РСФСР) преследуют герои «Аэлиты» (1922) А. Н. Толстого. Прибыв на Красную Звезду и наспех разобравшись в местной политической ситуации, отставной красноармеец Гусев организует пролетарское восстание против тирании правителей-технократов. Восстание подавлено, и два землянина кое-как возвращаются на Землю.

Таковы два основных варианта взаимоотношений между братьями по разуму: либо мирные беседы, либо война. В 1945 г. Мюррей Лейнстер в рассказе «Первый контакт» сформулировал эту концепцию, которую разделяло большинство фантастов: с одной стороны возможность мощного рывка в развитии обеих сторон в результате мирного общения и обмена техническими знаниями, с другой — когда сталкиваются две культуры, одна обычно занимает подчиненное положение, в противном случае возникает война. И. А. Ефремов написал в ответ повесть «Сердце Змеи» (1960), в которой выдвинул диаметрально противоположную концепцию: для цивилизации, достигшей звезд, война невозможна по этическим соображениям, тогда как торговля — слишком меркантильное занятие для высокоразумных существ. Следовательно, утверждал советский писатель, контакты между цивилизациями из разных звездных систем будут носить характер бескорыстного обмена научно-технический и гуманитарной информацией.

Итак, к середине нашего столетия сложились представления об основных побудительных причинах, которые могут руководить участниками контакта: научная любознательность, меркантильные соображения (торговля, экономическое партнерство), милитаризм (уничтожить или завоевать менее развитую цивилизацию), политические интересы (навязать партнеру по контакту удобный для себя режим), либо — как следствие — самозащита от нежелательного влияния инопланетян (отражение космической агрессии, пресечение подрывных акций инопланетных спецслужб). Еще одна причина, побуждающая цивилизацию вступать в контакт — прогрессорство, т е. сугубо альтруистическое стремление оказать помощь младшим братьям по разуму. Так, земляне в эпопее С. Снегова «Люди как боги» совершенно бескорыстно помогают менее развитым звездным народам Альдебарана, Беги, Плеяд. Столь же альтруистичны и люди XXII–XXIII веков из повестей братьев Стругацких «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Парень из преисподней» (именно Стругацкие предложили термин «прогрессорство»), в которых показана деятельность Института экспериментальной истории, Комиссии по контактам и Комитета Галактической Безопасности в области ускорения прогресса цивилизаций, находящихся на уровне феодализма и даже нашего времени. Впрочем, те же Стругацкие в повести «Попытка к бегству» поставили вопрос в ином ракурсе: возможно ли вообще прогрессорство и пойдет ли на пользу слаборазвитой цивилизации широкомасштабная помощь пришельцев из космоса, или каждое человечество должно само выстрадать свой прогресс? В повестях «Попытка к бегству» и «Трудно быть богом» братья-соавторы показывают, что от такой помощи пользы мало, однако в «Обитаемом острове» и «Парне из преисподней» прогрессоры действуют весьма успешно. И еще одна ксенологическая («ксенология» — введенная фантастами наука, изучающая внеземные цивилизации) разработка Стругацких — в повести «Малыш» земляне встречают «замкнутую» цивилизацию, принципиально не желающую поддерживать какие-либо отношения с братьями по разуму.

Особая форма контакта — работа космических археологов. Например, в романе Бима Пайпера «Универсальный язык» земная экспедиция ведет раскопки марсианских городов, последний житель которых умер много тысячелетий назад. Исследователи буквально по крупицам собирают информацию, о погибшей цивилизации. Тем же занимаются Следопыты из «Возвращения» Стругацких — отряд космонавтов, изучающий следы, оставленные на других планетах экспедициями инопланетян, Другой вариант этой идеи встречаем в рассказе Д. Биленкина «Долгое ожидание». Предвидя скорую гибель своего солнца, некая цивилизация оставила запись своего генетического кода. Через миллионы лет земная экспедиция наша их планету, и люди сумели, воспользовавшись генной информацией, возродить погибшую расу.

Множество произведений посвящено еще одной разновидности контакта — обмену информацией на межзвездных расстояниях. В романах «Сигнал из космоса» К. Зандера, «Голос Неба» С. Лема, «Андромеда» Ф. Хойла и Д. Эллиота, повести «Говорит Космос!» Н. Томана описан прием земными радиотелескопами сигналов от обитателей других звезд. Не все эти сигналы адресованы людям, но все они несут важнейшую информацию. Тут возникает нравственная проблема: сумеет ли человечество разумно распорядиться знаниями, полученными от старших братьев по разума, или эта информация будет использована для разработки новых систем оружия. Станислав Лем в «Голосе неба» изобразил внеземной разум достаточно прозорливый: в сигнал встроены «предохранители», исключающие нецелевое использование полученной информации.

Более развитый вариант сложного комплекса межзвездной радиосвязи показал И. А. Ефремов в «Туманности Андромеды», Десятки и сотни цивилизаций нашего сектора Галактики систематически обмениваются телепередачами, сообщая друг другу информацию о последних достижениях науки, о своей истории, культуре и т. п.

Последняя важная проблема, которую фантасты усматривают в вопросе о контактах с чужим разумом, связана с тем, что этот разум может оказаться чрезмерно чужим, и поэтому взаимопонимание между людьми и инопланетными существами будет принципиально невозможно, либо предельно затруднено. Классический пример подобного конфликта представлен в романе С. Лема «Солярис» (1961). Исполинский коллоидный монстр, покрывающий всю поверхность планеты, имеет метаболизм, кардинально отличающийся от человеческого, у него совершенно иные способы восприятия окружающего мира, совершенно иной образ мышления. И хотя обе стороны — как люди, так и Океан — искренне стремятся понять друг друга и установить контакт, достижение этой цели сопряжено с неимоверными трудностями. Столь же отличны от людей в психологическом плане и Видящие Суть Вещей (Г. Альтов, В. Журавлева «Баллада о звездах»), Незнакомцы (К. Кэпп «Посол на Проклятую»), мислики (Ф. Карсак «Пришельцы ниоткуда») и многие другие экзотические носители разума, порожденные воображением писателей-фантастов. Тем не менее, авторы и их герои не теряют оптимизма и полагают, что при наличии обоюдной доброй воли понимание все-таки возможно. Тема контакта представляется неисчерпаемой и включает не только взаимоотношения людей с инопланетянами, но также общение с разумными земными животными (Р. Мерль «Разумное животное», А. Громова «Мы одной крови — ты и я!») или разумными машинами (А. Азимов «Я, робот», С. Лем «Голем XIV»). Фантасты предлагают бесчисленное множество экстравагантных ситуаций, затрудняющих, либо облегчающих Контакт, даже простое перечисление которых в рамках данной книги совершенно немыслимо. Несомненно, эта интереснейшая тема заслуживает отдельного тщательного исследования. Как, впрочем, и остальные разделы и характерные темы фантастики.

§ 4. Мечта о совершенстве

Навряд ли требует особых развернутых доказательств тот факт, что человек не удовлетворен полученным от природы организмом. В романе И. Лукодьянова и Е. Войскунского «Плеск звездных морей» в ходе диспута на эту тему один из ученых говорит: «Любой зверь нашего веса сильнее нас, лошадь быстрее, собака телепатичнее, летучая мышь в тысячи раз лучше разбирается в окружающих полях. Мы можем существовать в весьма узком диапазоне температур и давлений, наши желудки не переносят малейших изменений химизма привычной пищи. И вот я спрашиваю: есть ли у нас основания быть самодовольными?»

Фантасты разных стран и эпох приложили немало сил, чтобы на страницах своих произведений «усовершенствовать» человека, наделив возможностями, которыми мы не обладаем. Простейший вариант — оптимизация чисто внешних параметров, например, увеличение размеров тела и физической силы. Известно, что несколько десятилетий назад начался процесс т. н. «акселерация»: каждое следующее поколение вырастает крупнее и сильнее своих родителей. Если предположить, что, что акселерация будет продолжаться и впредь, то через 100–200 лет средний рост людей превысит 2 метра. Именно такими описаны земляне XXV века в романе С. Снегова «Люди как боги», в утопических повестях Стругацких. Вместе с размерами тела увеличивается, естественно, сила и выносливость. Максим, главный герой повести Стругацких «Обитаемый остров» заведомо сильнее наших современников, не боится радиации, видит в темноте, обладает реакцией и и быстротой движений, значительно большими, чем у современного человека. Однако проходит всего 20 лет, и в «Жуке в муравейнике» сорокалетний Максим уже не способен соревноваться с новым поколением ни по силе, ни по скорости реакции.

Другая мечта людей всех времен — долгая жизнь, ведь природа отмерила нам слишком короткий срок. Стругацкие, Ефремов, Снегов, Азимов и многие другие фантасты предсказывают, что в будущем люди станут жить все дольше и дольше — 150, 200, 500 лет. Для достижения этой цели предлагаются самые разные способы: постепенная замена механическими протезами выходящих из строя органов (А. Казанцев «Сильнее времени»), стирание ненужных воспоминаний, чтобы в памяти хватило места для впечатлений долгой жизни (И. Варшавский «Тревожных симптомов нет»), генно-инженерная перестройка организма с целью продления молодости (А. Азимов «Роботы и Империя») и т д. Каждый из этих способов имеет свои положительные и отрицательные стороны, которые оживленно обсуждаются в десятках произведений.

Естественным развитием мечты о долголетии является идея о личном бессмертии. Способов достижения бессмертия фантасты предложили достаточно много — от специальных медицинских препаратов (К. Чапек «Средство Макролулоса») до случайного «поражения» бессмертием под влиянием неустановленных факторов космического полета (М. Пухов «Пилот экстра-класса»). К примеру, герой рассказа Ф. Брауна «Послание Фениксу» стал долгожителем, получив крупную дозу радиации во время атомной войны. Под действием облучения биологические процессы в его организме сильно затормозились, и он стареет за каждые 15000 лет всего на 1 год.

Теория бессмертия разработана фантастами достаточно скрупулезно. В большинстве случаев предполагается, что бессмертие избавляет человека только от естественной смерти, но не от насильственной. Абсолютно бессмертные, т е. не стареющие и неуязвимые, персонажи встречаются гораздо реже.

Много внимания писатели уделяли негативным последствиям бессмертия. Известен древнегреческий миф о том, как богиня Эос выпросила у Зевса бессмертие для своего мужа Титона, но забыла про вечную молодость, и бедняга был обречен жить вечно, постоянно дряхлея. К. Чапек в «Средстве Макропулоса» предостерегал, что бессмертные быстро пресытятся столь долгим существованием и что с некоторого возраста дальнейшая жизнь не будет представлять для них интереса. По мнению А. Азимова («Роботы и Империя») долгая жизнь затормозит социальный и научно-технический прогресс. Другой пример — главный герой рассказа М. Пухова «Пилот экстра-класса» бессмертен, но может погибнуть в результате несчастного случая, поэтому он невольно старается действовать как можно осторожнее, не рисковать. Автор ставит вопрос: не превратит ли перспектива бессмертия в трусов даже самых мужественных людей?

Обширный пласт научно-фантастических идей связан с экстрасенсорными способностями, среди которых наиболее известны телепатия (чтение и передача мыслей), телекинез (перемещение предметов усилием воли), левитация (полет при помощи сил собственного организма), телепортация (мгновенное перемещение в пространстве), биолокация (экстрасенсорное обнаружение спрятанных предметов). Многие фантастические персонажи обладают теми или иными из этих способностей. Некоторые персонажи превратились в телепатов или телекинетиков случайно, в результате спонтанной мутации, поэтому выглядят уродами на фоне «обычных» людей. В других произведениях появление экстрасенсорных свойств объясняется естественным процессом эволюции биологического вида «человек разумный» и оказывается промежуточной ступенью на пути превращения «homo sapiens» в более совершенный вид «super homo» или «homo futuris (человек будущего»). Такую картину нарисовали, например, братья Стругацкие в повести «Гадкие лебеди». Фантасты, использующие эту идею, полагают, что со временем экстрасенсами станет большинство людей. Наконец, в фантастике нередко встречается ситуация, когда человек обретает экстрасенсорные качества в результате каких-либо научных экспериментов, под воздействием радиации, медикаментов, других физико-химических факторов.

Высшая стадия физического и биологического совершенства, достигаемая людьми в фантастике — практическое всемогущество, эту стадию можно условно назвать «супер-хомо». Такими качествами обладают люди из рассказа А. Ван-Вогта «Чудовище»: после многих тысячелетий эволюции они достигли индивидуального бессмертия, они неуязвимы для большинства видов оружия, способны преодолевать энергетические защитные поля, они способны мгновенно перемещаться на десятки световых лет и управлять ядерными процессами при помощи мысленного усилия. Аналогичные способности получил в дар от галактической сверхцивилизации герой романа Ж. Клейна «Звездный гамбит».

Однако многие авторы не желают ждать сотни или тысячи лет, пока неторопливый шаг эволюции либо старшие братья но разуму облагодетельствуют людей всемогуществом. Герой повести П. Амнуэля «Взрыв» поставил над собой эксперимент по активизации скрытых генетических резервов человеческого организма и превращается в Супер-хомо. Отныне он владеет телепатией, подчиняет своей воле других лвдей, резко возросла мощь его интеллекта. Однако, он одинок — единственный Супер-хомо среди миллиардов «обычных» людей, которые не желают терпеть рядом с собой всемогущего монстра. Развязка — естественная для логики Хомо Сапиенсов — метко выпущенная крылатая ракета сжигает ядерным пламенем первого представителя следующего шага эволюции…

Усовершенствование человека, покорение космоса, встреча с иным разумом, путешествия во времени, преодоление экологического кризиса, перестройка и колонизация планет, создание могущественной техники для улучшения условий жизни человечества — эти темы всегда были и будут в центре внимания фантастики. Обостренный интерес авторов к таким проблемам отражает естественную мечту многих человеческих поколений о долгой, счастливой, обеспеченной и безопасной жизни. Фантасты всегда были разведчиками долгого пути, ведущего к могуществу как отдельного индивидуума, так и цивилизации в целом, и всегда стремились предугадать опасности, подстерегающие человечество на этой дороге.

Глава 5.Поверим гармонию алгеброй

Любое искусство существует в виде специфических образов, посредством которых чувства и мысли автора воспринимаются потребителями. Образы эти могут выражаться в графической форме (литература), зрительной (кино и живопись), звуковой (музыка) — в любом случае сознание зрителя, читателя или слушателя трансформирует их в ощущения, которые воспринимаются и сопереживаются на интеллектуальном или эмоциональном уровнях.

Каждому жанру и виду искусства соответствует собственная система образов — в большей или меньшей степени условная, но принимая, как должное, в той культурной нише, на которую рассчитан данный жанр. Система идей и образов, на которых построена современная фантастика, создавалась веками, причем процесс этот не прекратился и сегодня, в конце XX столетия.

Принято считать, будто эти важнейшие для жанра компоненты рождаются спонтанно в результате неподконтрольных автору творческих озарений. В данной главе мы попытаемся показать, что возникновение и эволюция идей и образов подчиняются определенным закономерностям, которые поддаются строгой классификации.

§ 1 Социальный заказ

Важнейшее предназначение искусства — удовлетворить потребность общества в определенном наборе художественных образов. Меняются времена, меняются этические критерии, меняются социально-политические обстоятельства и запросы потребителей, а вместе с ними происходит коррекция идей, сюжетов и образов, которые являются актуальными на данном этапе истории данного общества. Соответственно общим для каждой социо-культурной группы (либо для человечества в целом) тенденциям, происходят изменения и в таком своеобразном жанре, как фантастика.

Эволюция ориентиров хорошо прослеживается во все периоды истории этого жанра. Как уже говорилось, фантастика — искусство мечты и предвидения, но в то же время фантастика — врата в мир несбыточного, куда стремятся эскаписты, стремящиеся бежать от не устраивающей их современности. Разумеется, на каждом этапе развития цивилизации люди мечтают о разном, нуждаются в разных формах предвидения, да и сбежать хотят в разные типы воображаемых миров. Отметим лишь, что миры для бегства всегда были примитивнее миров мечты и больше напоминали сказку для взрослых с неизменно счастливым финалом.

В любом случае, создаваемые авторами системы идей и образов не могут существенно выходить за рамки, определяемые текущими интересами массового сознания. Идея гиперпространственных коммуникаций никак не могла появиться в античную эпоху хотя бы потому, что в те времена просто не существовало таких понятий. Так же, наверное, в наши дни мало кого заинтересует страстное обличение уродливых сторон первобытно-общинного строя.

Очевидно, что на каждом этапе развития культуры — общечеловеческой либо национальной — существуют определенные направления общественного интереса, которые можно назвать социальным настроением. Почти наверняка популярными окажутся лишь произведения, отвечающие этим настроениям, овладевшим сознанием большого количества людей.

В прошлом такие настроения возникали спонтанно — рождались в умах мыслящей прослойки, а затем постепенно распространялись среди обывателей. Развитие массовых коммуникаций, появление телевидения, Интернета, PR-технологий сделали возможным тотальное промывание мозгов в глобальных масштабах. Теперь идеи, удобные для главных политических игроков, буквально вбиваются в слабо защищенное сознание «среднего человека», как правило неспособного отличить правду от умело состряпанной лжи… Впрочем, эта проблема несколько выходит за рамки наших вопросов. Резюмируем лишь, что социальные настроения могут — по тем или иным причинам — существенно меняться на протяжении некоторых промежутков времени.

В периоды прогресса — политического и научно-технического — для коллективного сознания характерна некоторая эйфория, широко распространяются надежды на перемены, которые резко улучшат жизнь каждого гражданина, сделают общественное устройство более справедливым, а государство — могущественным. В такие времена возникает интерес к произведениям о дальних путешествиях, великих открытиях, увлекательных приключениях, идеальных странах, сильных чувствах и чудесных машинах.

Великая эпоха пробуждает в людях готовность к подвигам во имя будущего. И в жизни, и в литературе востребованы активные личности, яркие характеры, способные совершать сильные самоотверженные поступки. Эпоха прогресса нуждается в героях, которые не боятся волевых усилий и чьи поступки ведут общество и всю цивилизацию к новым сияющим высотам.

Такой этап фантастика переживала, например, в середине XIX века, когда Жюль Верн и его последователи поразили читателей подводными лодками, полетом к Луне, стремительным — всего за 80 дней — кругосветным путешествием, мечтой о завоевании воздуха, вырастающими в пустынях и джунглях утопическими городами, а также — предостережением о безумцах, способных использовать новейшие технологии для завоевания власти над всем миром.

Другой период социального оптимизма пришелся на первые десятилетия после 2-й мировой войны. В мире происходили колоссальные перемены, обрушилась колониальная система, очередная волна научно-технического прогресса поражала воображение необозримыми перспективами, холодная война обострила войну идеологическую. Охваченные энтузиазмом (и немного напуганные) народы желали смотреть кино и читать книги о космических полетах, о роботах, о войнах звездных королей, о контактах с иным разумом. Общественное сознание требовало произведений, в которых говорится о результатах внедрения непрерывно происходящих научных открытий, а также — доказываются преимущества «нашего» строя, показаны его перспективы. Фантастика 50-60-х годов по мере сил и способностей пыталась удовлетворить эту потребность общества.

Эпоха прогресса и экспансии всегда сменяется стагнацией — временами застоя, ложно воспринимаемыми, как вожделенный «золотой век» всеобщего процветания. Это время, когда основная масса обывателей вполне удовлетворена условиями собственного бытия, а потому не видит смысла напрягать усилия, дабы что-либо усовершенствовать. Недалекому потребителю кажется, что жизнь стала идеальной, все цели достигнуты и нет надобности мечтать о чем-то принципиально лучшем. В такие времена и фантастика становится вялой и беззубой. Популярными делаются декадентские глупости: дескать, все инопланетяне готовы отказаться от своих сверхцивилизаций ради беззаботной жизни в американской или российской глубинке, наслаждаясь пасторально-буколическим примитивизмом.

Будущее неизменно описывается, как распухшая до галактических масштабов современность, да к тому же по принципу старой частушки: «Хороши у нас дела — все враги побиты». Фантасты старательно избегают раздражающих обленившегося потребителя глобальных конфликтов, поэтому «плохие парни» либо легко побеждаются, либо столь же легко перевоспитываются, трансформируясь в «хороших мальчиков». Становится естественным делом снисходительно поругивать прогресс, от которого-де не видать никакой пользы, окромя вреда — только зря деньги на науку тратим… Героизм и сами герои становятся не нужными — ведь от них одни неприятности.

Потребитель требует и, разумеется, получает от авторов однообразную убаюкивающую жвачку. В фантастике, как и в культуре вообще, господствуют безыдейность, бессюжетность и отупляющее мелкотемье. Персонажей такой фантастики трудно назвать героями — это глуповатые безвольные маски, которые добиваются успеха без малейших усилий, но при титанической помощи автора. Искусство таких времен противоречит элементарной логике, но массовый потребитель вконец обленился, утратив способность к рациональному мышлению.

Социальная апатия рождает эскапистские настроения — острое желание уйти (хотя бы временно отключиться) от скучной или пугающей реальности. Становятся популярными произведения, рисующие фантастические миры, основанные на упрощенных принципах, где даже самые сложные проблемы решаются максимально примитивным образом — как правило, применением грубой силы: ударом меча, общедоступным заклинанием или выстрелом из неизвестно как устроенного, но несложного в обращении всесокрушающего оружия. Главное в подобных произведениях — не заставлять потребителя думать, а не то разглядит логические нестыковки…

На смену застою неизбежно грядет кризис, когда рвутся прогнившие связи государства и общества. Способность жертвовать личным во имя всеобщего блага объявляется глупостью, а высшей доблестью считается умение урвать побольше для себя. В массовом сознании нарастает безумная склонность к разрушению установившегося порядка, который еще недавно казался пределом мечтаний.

Такую ситуацию переживали, к примеру, Соединенные Штаты во времена вьетнамской войны и Советский Союз в конце 80-х — начале 90-х годов. Обостряются конфликты между различными слоями общества, население требует перемен, не всегда осознавая, какие именно перемены необходимы для исправления ситуации. Следуя социальному заказу (как тот дурак, которого заставили молиться), искусство принимается бичевать реальные и вымышленные язвы существующей системы, изображая в самых мрачных красках прошлое своего народа и печальное настоящее отечества, а фантастика вдобавок рисует апокалиптические картины будущего.

В подобные периоды истории крайне важно, чтобы критика носила не огульно-разрушительный, но разумно-созидательный характер. От искусства требуется не брызгать керосином на тлеющие угли, а искать рациональные пути выхода из тяжелой ситуации. Иначе неизбежны кровавый хаос и трагедия национального масштаба.

Важно отметить, что в здоровом обществе не может господствовать единственная точка зрения на происходящее. Интересы различных классов, наций, профессиональных групп не обязательно совпадают — скорее, наоборот. Как следствие, стремясь удовлетворить социальные потребности, искусство должно выражать и анализировать все основные взгляды и настроения, существующие среди потенциальных читателей и кинозрителей. Пренебрежение этим правилом приводит к самым пагубным последствиям. СССР, в искусстве которого возобладало примитивное единомыслие («Политике перестройки нет альтернативы»), был разрушен. Напротив, плюралистичная Америка нашла силы побороть болезнь и стала еще могущественней. Впрочем, не будем забывать, что власти США не постеснялись вывести на городские улицы солдат, чтобы расстрелять воющие толпы погромщиков.

Почти все, сказанное до сих пор, относится к влиянию социальных процессов на общую тональность фантастики, как и всего искусства в целом. Вместе с тем циркулирующие в обществе настроения существенно влияют и на популярность тех или иных идей, образов и сюжетов. Приходит и уходит мода на космические путешествия, хроноклазмы, альтернативные войны, мелодрамы, трагедии, утопии, инопланетных пришельцах, звездные сражения, эзотерические цивилизации, черную магию, глобальные катастрофы и т п.

Колебания моды — феномен архисложный, не слишком изученный, а потому во многом загадочный. Вряд ли кто-нибудь способен внятно объяснить, почему массовый потребитель внезапно охладевает к любовным идиллиям и требует кровавых боевиков. Тем не менее, подобные процессы происходят постоянно, и фантастам поневоле приходится подстраивать свое творчество под переменчивый вкус читателя.

Другое дело, что по-настоящему яркий и талантливый писатель, кинорежиссер или художник способен (более того — обязан) воплотить и донести до потребителя волнующие его идеи и проблемы, причем сделать это независимо от капризов малоразумной толпы обывателей, пусть даже используя даже самые модные тенденции. Один из признаков истинного таланта — умение реализовать любую сверхзадачу, опираясь на любой тип сюжета и любые внешние атрибуты. Не плыть по течению, прогибаясь под переменчивость социальных настроений, но решительно навязывать передовые взгляды, ломать стереотипы, звать к прогрессу — таков благородный долг подлинного мастера.