Помоги проекту - поделись книгой:
Константин Мзареулов
Фантастика. Общий курс
От автора
История появления этой книги забавна.
В начале 80-х, когда внезапно возникло множество клубов любителей фантастики (КЛФ), фэны получили возможность собираться вместе и вволю поговорить о любимом жанре. Оживленные обсуждения шли в каждом городском (университетском, поселковом и т п.) клубе, причем материалы дискуссий рассылались по другим КЛФ. У нас не было Интернета и электронной почты, мы не могли выставлять свои доклады в блогах, но информация, напечатанная на пишущих машинках и запечатанная в конверты, расползалась по стране. Животрепещущая тема «Что такое фантастика?» обсуждалась так часто и яростно, что один из активистов Бакинского Клуба резонно поинтересовался: «Чем должен заниматься клуб любителей секса — сексом, или разговорами о том, что такое секс?»
Так или иначе, в те годы у меня быстро набирались материалы по истории и теории жанра. Через какое-то время количество перешло в качество, и стали вырисовываться контуры монографии, построенной по стандартной схеме: история фантастики, деление жанра на поджанры, роль фантастических идей, биографии крупнейших писателей и т п. Никаких перспектив опубликовать подобную книгу в то время, конечно, не было, но работа потихоньку велась на уровне подготовки черновиков и проработки структуры.
Почти реальная надежда довести этот опус до читателя появилась летом 1992 года, когда «Литературная газета» опубликовала обращение Фонда Сороса: дескать, новой России нужны новые учебники, поэтому Фонд объявляет конкурс учебников по всем гуманитарным дисциплинам. Разумеется, сразу появилась мысль предложить Соросу давно задуманную монографию, деликатно назвав оную учебным пособием по фантастике. Нетрудно было смекнуть, что основная масса гуманитариев примется писать учебники по традиционным предметам, но вряд ли найдется второй оригинал, которому придет в голову заняться общим курсом фантастики. Так оно и вышло. Конкурентов у меня не было, заявка прошла все ступени экспертных оценок, получила одобрение, и в августе 1993 года я сдал в московский офис Фонда Сороса три экземпляра рукописи.
Дальше началась затяжная переписка с рецензентами из академических институтов филологической ориентации. Читать их отзывы было довольно весело. Например, маститые литературоведы упорно говорили о «научной фантастике», словно в книге не анализируются фэнтэзи и другие ветви жанра — вероятно, они просто не поняли разницы, либо вовсе не читали рецензируемый текст. Составители отзывов также выражали удивление, что среди фантастических произведений упомянуты повести Гоголя и пронумерованный сон Веры Павловны. Вероятно, доктора филологических наук не знали, что в методических пособиях министерства образования РФ эти тексты рекомендованы для изучения именно в качестве фантастики. Особый гнев рецензентов вызвал раздел, посвященный кинофантастике. Кто-то из них так и написал: «Непонятно, почему в учебнике по научной фантастике говорится о голливудских боевиках». Очевидно, не имело смысла объяснять этим дилетантам, что голливудские боевики вполне могут быть фантастическими, что не все кино делается в Голливуде и что многие голливудские фильмы боевиками отнюдь не являются. Верхом безграмотности рецензентов стало пожелание автору переработать учебник на базе недавно опубликованной книги Рустама Каца «История советской фантастики».
После полутора лет подобных развлечений, в конце 1995 г. мне сообщили, что книга одобрена, но публиковаться не будет, потому как время вышло, и Фонд Сороса сворачивает проект. Между делом отметим, что школьный учебник «Подготовка ребенка к смерти» они выпустить успели, ну да ладно…
Рукопись пролежала без движения больше десятилетия, но я все-таки решил предложить ее читателю. Разумеется, потребовалась большая работа, потому что исходный текст во многом устарел. Прошел целый этап в развитии мировой и, главное, русской фантастики. Появились новые книги, фильмы, течения, имена. Поэтому книгу пришлось дополнить новыми параграфами, изменить некоторые оценки, по-новому скомпоновать главы, исключить подборки вопросов для самостоятельного изучения.
Не берусь судить, что получилось в результате — учебник или монография. Скажем так: это — книга о фантастике.
Введение
Фантастика, во всех ее разновидностях (литература, кинематограф, живопись), безусловно принадлежит к числу наиболее любимых жанров искусства. Тезис этот в особых доказательствах не нуждается: достаточно вспомнить, что огромные тиражи фантастических книг стремительно исчезают о прилавков, а наиболее впечатляющие рекорды кассовых сборов на мировом кинорынке принадлежат именно фантастическим фильмам.
Отношение к фантастике в нашей стране долгое время представляло странную картину: горячая любовь читателей и кинозрителей сочеталась с равнодушием (в лучшем случае) или откровенной неприязнью властей и цензуры! Возможно, здесь сказывалась и своего рода ревность литературных бонз к жанру, более популярному, нежели творчество секретарей союзов писателей или кинематографистов. Так или иначе, но за последние полвека советской истории в прессе не раз публиковались статьи, в которых известные писатели и критики сравнивали фантастику с незаслуженно обиженной и всеми забытой Золушкой.
Складывалась парадоксальная ситуация: популярнейший жанр, горячо почитаемый миллионами людей, официально считался несерьезным, или искусством «второго сорта» и, как следствие, полиграфические мощности и материалы на фантастику отпускались в последнюю очередь. Парадоксально и другое: полное игнорирование фантастики, этой важнейшей части мировой культуры, системой образования. Никто не сомневается в необходимости обучать школьников и студентов правильному восприятию художественной прозы, поэзии, музыки или живописи, равно как в необходимости готовить педагогов по этим специальностям. Однако, в отечественных учебных заведениях — как высших, так и средних — за редчайшими исключениями не преподаются спецкурсы по такому массовому, популярному и непростому для восприятия предмету, как фантастика. Отметим, что СССР (а ныне — его развалины) в этом отношении далеко отстали от цивилизованных стран, ибо курсы фантастики читаются в сотнях университетов и колледжей США, Англии, Франции.
Потребность в учебном пособии по общему курсу фантастики представляется крайне острой именно сегодня, когда многочисленные издательства принялись печатать массовыми тиражами не слишком добротные переводы зарубежной фантастики, а владельцы видеосалонов обрушили на зрителей потоки пиратских копий фильмов ужасов и фантастических боевиков. Как правило, эта продукция лишена особых художественных достоинств и относится к низкопробной категории «массового искусства». Поэтому весьма актуальной предстает проблема способствовать выработке у зрительско-читательской аудитории эстетических критериев, позволяющих отличать подлинное искусство от дешевых подделок. Фактически необходима целая серия книг такого рода: учебники для университетов и педагогических вузов, учебники для средней школы, хрестоматии, методические пособия, биографии крупнейших писателей фантастов, библиографические сборники, монографии по наиболее важным вопросам и т д.
Подготовка подобных учебников осложняется фактическим отсутствием в отечественной филологии серьезных научных исследований по истории, жанровым особенностям и другим актуальным проблемам фантастики. Количество кандидатских диссертаций, посвященных фантастике, анекдотически мизерно, причем немалая их часть до недавних пор посвящалась выявлению элементов социалистического реализма в творчестве известных писателей-фантастов, в том числе и… англо-американских. Редкие исключения (Владимир Гопман, Константин Рублев) лишь подтверждают, как водится, эту печальную закономерность. Единственная же докторская диссертация подготовлена человеком, который фантастику, видимо, совершенно не понимал и, скорее всего, почти не читал. Достаточно отметить, что этот доктор наук, проанализировав рыцарский роман, гротеск и утопию (преимущественно рассматривались произведения, созданные в XVI–XIX вв.), делает на этом шатком фундаменте выводы о проблемах фантастики современной!
Очередной парадокс нашей действительности: наиболее интересные рассуждения и выводы по различным аспектам жанра содержатся не в научных трудах профессиональных литературоведов, но — в статьях критиков (как правило, это журнальные рецензии, либо предисловия к сборникам фантастических произведений) и в материалах диспутов, которые проводились различными клубами любителей фантастики. Именно эти материалы, некоторые из которых существуют лишь в нескольких машинописных экземпляров, приходится использовать при составлении учебного пособия.
Другая трудность, причем также принципиального характера, заключается в отсутствии учебной программы по данному курсу. Как следствие, не существует и общепринятых принципов написания подобных учебников, в силу чего автор вынужден был строить структуру книги, исходя из собственных представлений о задачах и приоритетах жанра. И поскольку автор принадлежит к так называемой «Бакинской», т е. жестко-технократической школе фантастики, можно не сомневаться, что отдельные положения данного пособия вызовут более или менее резкие возражения со стороны адептов сложившихся в нашей фантастике литературных школ, группировок и кланов. По всей вероятности, это — неизбежное зло, с которым приходится мириться.
Несмотря на отмеченные недостатки и спорные моменты, учебное пособие такого рода необходимо, и автор льстит себя надеждой, что появление этой книги станет первым шагом к созданию стройной системы обучения по курсу фантастики в высших учебных заведениях русскоязычного культурного пространства.
Глава 1. Фантастика как жанр
§ 1.Секрет популярности
Среди любителей фантастики можно встретить людей самых разных — по возрасту, образованию, привычкам, характеру. Трудно не задаться вопросом: что же так привлекает их в этом жанре? Опросы такого рода, проводившиеся в разное время социологами, литературоведами, журналистами и активистами движения клубов любителей фантастики, выявили достаточно широкий спектр интересов, которые удовлетворяются фантастикой. Оказалось не сложным выделить основные формы восприятия фантастики, как феномена общечеловеческой культуры, различными группами авторов и потребителей (т е. читателей, кинозрителей и т п.).
Прежде всего, фантастику любят те, кому присуща тяга к необычайному. Вымышленные страны, жизнь людей будущего, головокружительные приключения, подвиги покорителей пространства и времени, недоступные современной науке тайны природы, остросюжетная мистика, колдовство, картины далеких планет, межзвездные войны, взлеты и падения галактических империй, — фантасты способны предложить бесчисленное множество сюжетов и образов, которые будоражат воображение или помогают более зримо и ясно увидеть мечту.
«Туманность Андромеды» И. А. Ефремова, «Возвращение» и «Волны гасят ветер» братьев Стругацких, «Королева Солнца» А. Нортон, «Звездный гамбит» Ж. Клейна, десятки и сотни других популярнейших произведений предлагают читателю не слишком похожие — как в деталях, так и в принципе — панорамы жизни грядущих поколений человечества: безграничный технологический прогресс, освоение космоса, расселение землян по мирам Галактики. Среди множества вопросов, интересующих фантастов, можно выделить едва ли не главный: каким станет человек будущего — суперразумным высокоэтичным полубогом, или носителем холодного бесчувственного разума, или вовсе останется во многом похож на наших современников со всеми присущими нам достоинствами и недостатками? П. Андерсон, Г. Гаррисон, А. Азимов, Р. Хейнлейн предлагают читателям собственные версии дальнейшего развития земной цивилизации. Многотомные романы-эпопеи этих писателей принято называть «историей будущего», потому что авторы подробно — столетие за столетием — излагают последовательность расцветов и кризисов Галактической Империи человечества. Принципиально непривычные картины ирреального иррационального мира рисуют авторы, работающие в мистическом стиле фэнтези, на страницах их произведений действуют демоны и боги, колдуны и мифические чудовища, роковые красавицы и непобедимые богатыри, пришедшие в современную фантастику из легенд и сказок.
Тяга ко всему необычайному, извечно присущая большинству людей, принимает различные формы — от бытовой любознательности до полного погружения в воображаемые события и ситуации. Именно в этом заключается еще одна причина неубывающей популярности фантастического жанра. Во всех своих разновидностях (художественная литература, кино, живопись) фантастика дарит читателю и зрителю жизненно необходимую долю Необычайного, которого так недостает в буднях.
Фантастика многолика и многогранна, а потому странно бывает слышать непрекращающиеся много десятилетий презрительные реплики дилетантов: дескать, фантастика — искусство далеко не первого сорта, а всего лишь забавные повествования о космических полетах и тому подобное научно-популярное чтиво, предназначенное, главным образом, для непритязательного подрастающего поколения. Трудно определить, чего больше в подобного рода высказываниях — безграмотности, дешевого снобизма или элементарной зависти к популярному жанру. Фантастика давно переросла рамки научно-популярного или развлекательного амплуа, фантасты смело берутся за решение сложнейших проблем человеческого бытия. Пользуясь могучим инструментом воображения, фантасты способны исследовать художественными методами самые различные процессы, протекающие в природе, обществе и человеческом сознании.
Среди многих задач жанра фантастики можно выделить, к примеру, гиперболизированную, гротесковую интерпретацию реальности, хорошо знакомых читателю или легко узнаваемых социально-политических или бытовых явлений. Сугубо реалистическое по своей сути повествование о современных событиях, после введения небольшого числа фантастических компонент внезапно раскрывает суть происходящего в неожиданном ракурсе.
В актуальном и сегодня романе Б. Лавренева «Крушение республики Итль» действие происходит в вымышленной стране, сочетающей черты Закавказья и Крыма времен гражданской войны 1918–1920 гг. После революции от величайшей восточной империи Ассор откололись несколько захудалых клочков, среди которых затерялась марионеточная республика Итль, до предела коррумпированные правители которой лихорадочно распродают национальные богатства (в первую очередь нефть) всевозможным оккупантам. Автор, один из классиков советской литературы, предлагает блестящую вереницу персонажей и ситуаций раскрывающих сущность «банановых» образований, пачками возникавших в те годы на окраинах полыхавшего красно-белым братоубийством Отечества. Финал закономерен: разобравшись с главными противниками, вожди «анархических банд Ассора» перебросили на юг кавалерийскую дивизию, и этого оказалось достаточно, чтобы суверенитету Итля пришел конец…
Другой характерный пример — роман Стругацких «Хромая судьба» и повесть В. Бабенко «Игоряша-Золотая Рыбка», в которых на фантастическом фоне показаны специфические взаимоотношения, сложившиеся в писательских и окололитературных кругах Москвы конца советской эпохи: богемные скандалы, злые шуточки, склоки вокруг привилегий, бюрократизм и некомпетентность издателей, различные трудности, возникающие перед молодыми писателями. Оба произведения вызвали бурный интерес, тысячи читателей оживленно пытались разобраться, кого из литераторов подразумевали авторы под тем или иным псевдонимами.
Проще решался вопрос «литературного маскарада» в романе И. Лукодьянова и Е. Войскунского «Экипаж „Меконга“», действие которого происходит в крупном центре нефтегазовой промышленности — хотя город не назван, но легко понять, что речь идет о Баку. Один из второстепенных персонажей романа, Павел Степанович Колтухов, главный инженер «НИИТранснефти», выписан очень тщательно, словно с натуры. Отличный специалист, он любит в разговоре с посторонними прикинуться простоватым «воронежским мужичком», ерничает, говорит на каком-то архаичном псевдодеревенском диалекте… Дело в том, что прототипом этого персонажа послужил Петр Алтухов, феноменальный инженер-самоучка, занимавший ответственные посты в нефтяной промышленности Азербайджана и воспитавший целое поколение специалистов-нефтяников. Даже спустя десятилетия после его смерти, многие бакинцы помнят эту колоритную личность.
Как правило, фантастов интересуют проблемы
Случится ли ядерная война между сверхдержавами? В какие формы могут вылиться политические процессы на руинах СССР? Сумеет ли природа Земли прокормить непрерывно растущее человечество? Каким будет мир через 10, 20, 100, 1000 лет? Как отреагирует общественное мнение, различные политические силы на прилет космического корабля с другой планеты? Что будет ощущать человек, первым увидевший внеземное существо? К каким последствиям приведет исчерпание природных ресурсов Земли, найдет ли человечество выход из такой ситуации, либо обречено на регресс, вырождение и вымирание? Десятки, сотни подобных вопросов становятся с каждым годом все актуальнее, однако наука либо не способна на них ответить, либо сухие монографии ученых недоступны миллионам и миллиардам землян. Поэтому единственным окном в будущее была и пока остается фантастика, которая решительно ставит «проклятые» вопросы и пытается на них ответить.
Так мы подошли к еще одной задаче изучаемого жанра. Фантастика занимается прогнозированием (термин этот устоялся, хотя корректнее вести речь о художественной разработке) наиболее вероятных — как позитивных, так и негативных — вариантов настоящего, будущего и даже… прошлого.
В современном мире протекает множество сложных, зачастую противоречивых процессов, затрагивающих различные стороны бытия экономику, политику, экологию, военное дело, культуру, социальную сферу и т п. Последствия, к коим может привести развитие любого из этих процессов, на ранних этапах прогнозируются весьма и весьма туманно. Казалось бы, наращивание промышленного производства есть очевидное благо, поскольку прогресс цивилизации безусловно требует непрерывного роста выпуска стали, пластмассы, всевозможных машин, увеличения добычи нефти и газа. Однако и этот, на первый взгляд, позитивный процесс имел, как выяснилось в дальнейшем, негативную оборотную сторону — загрязнение окружающей среды промышленными отходами. В дальнейшем же цивилизацию ждет новая беда: рост производства энергии, неизбежно повышающий среднегодовую температуру планеты, со временем приведет к перегреву атмосферы и, как следствие, к стремительному таянию полярных льдов, то есть, к внезапному повышению уровня мирового океана, что вызовет затопление огромных пространств суши.
Как и следовало ожидать, первыми на подобного рода предостережения ученых отреагировали отнюдь не литераторы-деревенщики или поэты-лирики, но — писатели, работающие в жанре научной фантастики. В меру собственных сил и способностей фантасты целеустремленно анализируют перспективы развития космонавтики, ядерных и компьютерных технологий, грядущих революций в военном деле, подвергают художественному исследованию влияние человеческой деятельности на окружающую среду, пытаются вообразить возможный характер предстоящих научно-технических спазмов и их влияние на повседневную жизнь людей, на психологию и нравственные законы общества.
Нередки случаи, когда фантастам удается правильно предугадать проблемы, которые сегодня еще не стоят перед человечеством, однако, возможно, станут актуальными через несколько лет или веков. Тем самым создается своего рода банк фантастических идей, содержащий наборы всевозможных решений для разного рода задач, которые могут возникнуть перед нашими потомками в более или менее отдаленном будущем. Не исключено, что в момент, когда такие проблемы действительно возникнут, люди того времени просто обратятся к произведениям фантастов наших дней, и окажется, что давно уже подготовлен широкий спектр предложений, которые помогут преодолеть любые затруднения…
Нельзя исключить и того, что для определенной категории читателей фантастика является привлекательной, поскольку удовлетворяет подспудное желание уйти от реальности. В XX веке научно-технический прогресс наступал столь гигантскими скачками, повседневная жизнь менялась так стремительно, что общественное сознание в принципе не способно было поспеть за столь решительными переменами. Огромные массы людей, оказавшись не в состоянии быстро адаптироваться к новым условиям, испытывают сильнейший душевный дискомфорт, всевозможные стрессы, тяжело переживают ощущение собственного ничтожества и беспомощности под натиском ракетно-ядерно-компьютерного монстра технотронной цивилизации, неумолимо сокрушающего привычные устои патриархального существования. Не менее глобальными оказались и социальные перемены — особенно в регионе северо-восточной Евразии.
Для таких, травмированных прогрессом людей естественной отдушиной становятся «облегченные» поджанры искусства, (в том числе и фантастики), свободные от серьезных актуальных проблем современности. Как правило, их интересует чисто развлекательная продукция средних художественных достоинств, позволяющая потребителю отрешиться от стимулирующего стрессы реального мира и погрузиться в иллюзорную вымышленную Вселенную, где все проблемы решаются легко и просто — ударом меча, метким выстрелом из супероружия, либо легким покачиванием соблазнительного бедра. Здесь не стоит искать глубоких переживаний или раздумий, здесь нет сложных противоречивых характеров — психологические портреты персонажей упрощены до предела, а потому движут поступками героев самые примитивные страсти: голод, секс, стремление к власти, жажда обогащения. Разумеется, по большому счету, такую фантастику следует безоговорочно отнести к массовому псевдоискусству, однако не следует забывать, что подобного рода книги и фильмы имеют многомиллионную армию потребителей.
Неоценимую роль играет фантастика и как средство политической пропаганды и идеологической экспансии. В период после второй мировой войны главным орудием антикоммунистической агитации был, пожалуй, роман Д. Оруэлла «1984». И напротив, также переведенный на десятки языков роман И. А. Ефремова «Туманность Андромеды», в котором описаны идиллические сцены роскошной жизни в эпоху коммунизма, послужил едва ли не лучшим доводом в пользу марксизма-ленинизма, далеко превзойдя по эффекту труды самих основоположников учения. Фантастика была политизирована во все времена: на страницах своих произведений Ж. Верн изображал в самых неприглядных красках противников своей страны — в первую очередь, Германию и Англию; антивоенной пропагандой и призывами к разуму насыщены романы Г. Уэллса; А. Азимов в романе «Звезды как пыль» предлагает в качестве основы политического устройства грядущей Галактической Империи… современную конституцию США. Перечисление подобных примеров можно продолжать до бесконечности.
Наконец, фантастика является одним из важнейших, (наряду с музыкой) средств развития творческого воображения (РТВ). Воспринимая фантастические идеи, образы, ситуации, интеллект читателя — пусть пассивно — участвует в событиях и явлениях, протекающих в вымышленной реальности, то есть читатель как бы тренирует свое воображение, сопереживая коллизии персонажей произведения. Можно даже утверждать, что многие любители фантастики — неважно, осознанно или бессознательно — питают пристрастие к этому жанру именно из-за того чувства удовлетворенности, которое они испытывают, решая интеллектуальные головоломки или постигая невероятные феномены, столь часто встречающиеся на страницах фантастических произведений.
Характерно, что перечисленные истоки популярности фантастики являются фундаментальными основами жанра и отражают его основные функции: прогностическую, полемическую, развлекательную, информационно-просветительную (популяризаторскую) и воспитательную. Особо отметим важное обстоятельство: если большинство этих функций присуще всем жанрам художественной литературы, то прогностическая представляет собой специфическое свойство фантастики.
Прогностическая функция основана на том обстоятельстве, что фантастика — это единственный вид искусства, позволяющий описывать события, еще не случившиеся, либо явления, заведомо не имевшие места в предшествующий период: мировая термоядерная война, встреча с внеземным разумом, вероятные пути дальнейшего развития человеческой цивилизации, межзвездные экспедиции, путешествия во времени и т д. Фантастам удавалось удивительно точно предсказать многие научно-технические достижения и общественнополитические события, которые произошли через много лет или десятилетий после создания произведений, содержащих эти прогнозы (более подробно об этом будет сказано в главах «Многообразие жанра» и «Банк фантастических идей»). Г. С. Альтов, проанализировавший творчество основателей научной фантастики Ж. Верна, Г. Уэллса и А. Р. Беляева, пришел к выводу, что немалая часть научно-технических прогнозов этих писателей была реализована и лишь сравнительно небольшой процент неосуществим по принципиальным соображениям. Автор берет на себя смелость утверждать, что наличие прогностических мотивов — не просто «допустимая деталь» фантастического произведения, но — обязательное условие, без соблюдения которого произведение в значительной степени теряет привлекательность для читателя или зрителя.
Полемическая функция, как уже отмечалось, свойственна большинству литературных жанров. Зачастую, не имея возможности высказать свои взгляды или идеи через обычные средства массовой информации, авторы излагают их в форме художественных произведений. Так, И. А. Ефремов и братья Стругацкие предложили собственные, отличающиеся от официальных, воззрения на коммунистическое общество и пути перехода к этому строю. А. Н. Толстой в «Аэлите» и Р. Говард в сериале о Конане описали оригинальные концепции древней истории человечества, образования рас и развития культуры, основанные на легенде об Атлантиде. В различных фантастических произведениях в той или иной степени отражены научные, гносеологические, философские, социологические гипотезы, не пользующиеся признанием руководящих — научных или государственных — инстанций. Яркий пример полемических элементов в нефантастической литературе — последние главы романа «Война и мир», где Л. Н. Толстой рассуждает о тайнах власти.
Развлекательная функция также реализуется в большинстве жанров, привлекая ту часть аудитории, которая не слишком озабочена серьезными проблемами. Как и в остальных областях искусства, в фантастике развлекательное направление представлено преимущественно такими течениями, как приключенческая, юмористическая, эротическая фантастика, а также — для любителей острых ощущений — «хоррор» (от англ. horror — ужас). Захватывающий сюжет, каскад опасных ситуаций, недалекие противники, экзотические страны и планеты, любовные мелодрамы, реки крови, непритязательный юмор — литература и кино такого рода по праву считаются лучшим видом отдыха, не слишком обременяющего интеллект.
Воспитательная функция осуществляется через изображение определенных ситуаций, сопровождаемое выводами назидательного характера. Можно разделить воспитание на бытовое, политическое и общенравственное, причем для фантастики характерны, главным образом, два последних вида, тогда как бытовое воспитание присуще лишь тем течениям фантастики, которые рассчитаны преимущественно на читателей младшего возраста. Обычно каждый автор стремится изложить собственную систему этических и социально-политических приоритетов, следование которым он полагает желательным. В идеальном случае эти приоритеты согласуются с устоявшимися критериями нравственности, берущими начало от христианских заповедей, хотя в отдельных произведениях можно, к прискорбию, встретить пропаганду аморальности, наркомании, культа силы, милитаризма и прочих негативных проявлений.
Популяризаторская функция фантастики нацелена на информирование читателя (зрителя
В заключение хотелось бы подчеркнуть, что перечисленные функции фантастического жанра реализуются, как правило, комплексно, т е. в большинстве произведений присутствуют и прогностические, и воспитательные (реже — полемические и популяризаторские) и, в обязательном порядке, развлекательные элементы, именно совместное воздействие всех этих мотивов, обязательно присутствующих в лучших фантастических книгах и фильмах, обеспечивают жанру устойчивую популярность в читательской и зрительской аудиториях.
§ 2. Что такое фантастика?
Любая наука начинается с определения объекта исследования и классификации имеющегося материала. Следует, однако, признать что строго научной и общепризнанной формулировки терминов «фантастика» и «фантастическое» до сих пор не существует. Подводя итоги многочисленных и в меру бесплодных дискуссий по данному поводу, известный советский фантаст Дмитрий Биленкин в статье «Так что же такое фантастика?», иронизировал:
Анализируя известные определения интересующих нас понятий, поневоле убеждаешься, что Д. Биленкин абсолютно прав, поскольку удовлетворительных формулировок многотысячная армия филологов и литературоведов так и не создала. Чему удивляться, если даже в таком фундаментальном издании, как словарь под редакцией академика Д. Н. Ушакова, определения терминологии, связанной о фантастикой, сильно смахивают на историю с сепулькой из 14-го путешествия Ийона Тихого:
Сразу договоримся, что творческое воображение далеко не всегда возможно отождествить с фантазией, а фантастическое литературное произведение столь же необязательно имеет «причудливое содержание». В свете сказанного вовсе некорректным представляется определение «фантастического» через отсыл к невнятно сформулированному понятию «фантазия». И совсем уж неуместна предлагаемая авторами словаря трактовка понятия «фантастика».
Не многим больше света проливают на данную проблему и энциклопедические издания:
Любому, кто мало-мальски знаком с художественной фантастикой, очевидно, что в фантастических произведениях «действительность» вовсе не обязательно «выступает в преувеличенном», а тем более «сверхъестественном» виде. В некоторых случаях авторы изображают принципиально вымышленный мир, практически не имеющий точек соприкосновения с «действительностью», но и не являющийся, в то же время, «сверхъестественным» (пример — общество будущего в романах И. А. Ефремова, инопланетные культуры из произведений П. Андерсона или Х. Клемента). Часто встречается иная ситуация, когда в повседневную действительность вводится ограниченное число фантастических компонент, которые, однако, опять-таки не трансформируют реальность ни в «преувеличенную», ни в «сверхъестественную».
Столь же безграмотным и некомпетентным выглядит последнее утверждение: как было показано в § 1, популяризация — лишь одна из пяти, к тому же далеко не самая важная функция жанра.
Вышедшее спустя два десятилетия новое издание БСЭ оказалось ничуть не менее беспомощным в трактовке вопроса, вынесенного в заголовок данного параграфа:
Трудно не согласиться с последней процитированной фразой: фантастика действительно эволюционирует вместе с развитием литературы, хотя автор статьи совершенно необоснованно ограничивает жанр чисто литературной сферой, забывая о кинематографе и живописи. Другое дело, что туманные разглагольствования о таинственных материях вроде «чудесного мира», «архетипичности» и «мозаичного целого» имеют целью скрыть очевидный факт, что автор энциклопедической статьи слабо владеет материалом.
Во-первых, «диктат воображения над реальностью» (чтобы ни понималось под этой загадочной фразой) вовсе не обязательно является «исходной идейно-эстетической установкой» для фантастики. Фантастические идеи, сюжеты и образы очень часто имеют истоки именно в повседневной реальности и отбираются фантастами из соображений актуальности данной проблемы. Во-вторых, фантасты далеко не всегда описывают «чудесный мир» — очень часто изображается, напротив, «омерзительный мир», в частности, с целью предостеречь человечество от возможных ошибок и других опасностей, либо «банальный мир» — т е., та же «обыденная действительность», обогащенная незначительными вымышленными деталями — с целью, например, подчеркнуть какие-либо актуальные или интересные черты повседневной будничной реальности. В третьих, современная фантастика крайне редко пользуется даже обновленными «мифическими и сказочными образами». Известно, что уже к концу XIX столетия творцы жанра наработали множество идей, сюжетов, образов, основанных не на мифологии, суевериях или сказках, но — на научном (или, как будет показано в главе 4, хотя бы
Естественно было бы ожидать, что дать определение жанру сумеют сами писатели-фантасты, поскольку именно они должны лучше остальных разбираться в предмете своих занятий. Интересную формулировку предложил Георгий Гуревич:
Итак, известные определения страдают тем или иным набором принципиальных недостатков, вследствие чего возникает необходимость предложить новую формулировку, свободную от таковых. Очевидно, сначала следовало бы определить наиболее общее понятие — «фантастическое» или «фантастичность».
Смысл оговорки о неизвестности явления, как признака фантастичности, поясняется простым примером: сегодня науке неизвестно, посещалась ли наша планета инопланетными экспедициями, однако нельзя априорно исключать, что в прошлом (например, сотни, тысячи или даже миллионы лет назад) на Земле опускался космический корабль иной разумной расы. Тем не менее, до тех пор, пока не будет достоверно установлен факт пребывания на Земле космических пришельцев, любые фильмы, книги или другие произведения искусства на эту тему остаются заведомой фантастикой.
Важным представляется также уточнение, что фантастическое событие не просто не имело места в, действительности, но также принципиально (по крайней мере с позиций общепринятых представлений) невозможно. Вспомним, в этой связи, что практически в любом художественном произведении (включая даже биографические романы) присутствуют элементы авторского вымысла, однако, если эти элементы не выходят за рамки реальности, то нет и речи о фантастичности такого произведения. Столь же существенный момент — определение фантастичности на момент создания произведения. Например, повествование о путешествии на Луну было безусловно фантастическим 1000, 100 и даже 40 лет назад, однако после 1969 г. отнюдь не каждая книга и не каждый фильм на эту тему могут быть причислены к жанру фантастики.
Теперь, казалось бы, уже совсем просто дать определение фантастике, как жанру искусства, постулировав, что к таковому относятся все художественные произведения, содержащие те или иные фантастические компоненты (идеи, образы, объекты, сюжеты, ситуации и т д.). В действительности же ситуация несколько сложнее: наличия некоторого количества компонент фантастичности оказывается далеко не достаточно, чтобы сделать книгу, картину или фильм подлинно фантастическими.
К примеру, на последних страницах романа Е. Евтушенко «Ягодные места» появляются инопланетяне, наблюдающие за жизнью землян. Инопланетяне — это, несомненно, существа заведомо фантастические, однако роман, несмотря на их присутствие, фантастическим не становится. В чем же дело? Да просто космические пришельцы никак не связаны с сугубо реалистическим сюжетом этого произведения. Подобного рода фантастическую компоненту можно, в принципе, убрать простой редакторской правкой, и роман от этого ничуть не пострадает, а может быть, даже выиграет. Произведения такого типа принято называть «роман (повесть, рассказ, фильм, пьеса и т д.) с элементами фантастики». Тем самым подчеркивается, что компоненты фантастичности играют здесь заведомо второстепенную роль.
Очевидно, необходим критерий, позволяющий разделить «истинную» фантастику от произведений, для которых фантастичность не является неотделимой частью. Подсказку можно найти у цитированной в этом параграфе формулировке Г. И. Гуревича, где говорилось о «существенной роли» фантастического. Недостаток этого определения заключается в том, что, во-первых, весь обширный спектр компонент фантастичности сводится здесь к одним лишь «образам», а во-вторых, упоминания о «существенной роли» трудно назвать удовлетворительными по четкости. Поэтому более удачным следует, видимо, считать следующее определение:
Важно подчеркнуть: в литературе, кинематографе и других формах художественного творчества нет строгой границы между фантастикой и не-фантастикой. Следует принять трактовку одного из лучших отечественных специалистов в области «фантастоведения» К. Рублева (Семипалатинск): между очевидной фантастикой и заведомо реалистическим искусством располагается обширная «переходная зона», заполненная произведениями «с элементами фантастики».
Подлинно же фантастическим произведение можно считать лишь в тех случаях, когда компоненты фантастичности становятся органичной неотъемлемой частью предлагаемой автором системы образов, непосредственно влияют на формирование сюжета, а их исключение оказывается принципиально невозможным, поскольку в таком случае лишается смысла все произведение в целом.
Для иллюстрации этого положения вспомним наиболее яркие и совершенные в художественном смысле произведения отечественной литературы. Исключав из «Аэлиты» А. Н. Толстого фантастические компоненты (полет на ракетном космическом аппарате, существование на Марсе высокоразвитой цивилизации, авторская версия древнейшей истории) полностью разрушило бы ткань романа, так как оставшиеся композиционные блоки (любовная история Лося и Аэлиты, восстание пролетариата против угнетателей) производят впечатление лишь на фоне фантастического антуража, а в отдельности не могут составить полноценное художественное произведение. Напротив, типичный роман с элементами фантастики — «Альтист Данилов» В. Орлова — остался бы вполне состоявшимся произведением даже в том случае, если убрать упоминания о «демоническом» происхождении главного героя. Подобная корректировка текста, разумеется, ликвидировала бы некоторые (скажем честно, не самые удачные) эпизоды, однако реалистическая часть романа (описание московского быта и образа жизни столичной псевдоэлиты 70-х годов, творческие искания и личная жизнь Данилова) от этой ампутации совершенно не пострадает, а произведение в целом может даже выиграть.
Компоненты фантастичности, являющиеся главным отличительным признаком жанра, могут быть самыми разнообразными и по форме, и по сути. Это, в первую очередь фантастические прогнозы или другие идеи, основанные на выводах каких-либо естественных или гуманитарных наук, а также (в сказках или фэнтези) на мифологии, мистике, религиозных мотивах. Это также фантастические образы, сюжеты и ситуации, характерные именно для данного жанра. Наиболее типичные разновидности фантастических мы рассмотрим в соответствующих разделах этой книги.
Отвечая на вопрос, вынесенный в заголовок параграфа, нельзя обойти очень важную проблему, которая стала предметом бурных дискуссий в 60-е годы. Суть проблемы: что есть фантастика — прием или метод? Часть писателей, виднейшим среди которых был И. А. Ефремов, считали фантастику мощным творческим методом и главной темой своих произведений. В этом смысле компонента фантастичности не только формирует сюжет, но вдобавок непосредственно связана с замыслом и сверхзадачей. Фантастические компоненты таких произведений, как правило, являются самоцелью, т е. само произведение создается, в конечном счете, для художественного исследования различных аспектов, связанных с данной фантастической идеей, образом, ситуацией. Вторая группа авторов, возглавляемая братьями Стругацкими, провозглашала, что фантастика — это прием, позволяющий смоделировать ситуацию или фон, необходимые для решения задач, непосредственно с фантастической компонентой не связанных и непосредственно из нее не вытекающих. В данном случае фантастичность позволяет подчеркнуть те или иные общечеловеческие проблемы.
Правильное решение этой дилеммы следует, видимо, искать на пути синтеза обеих концепций. Фантастика есть жанр искусства, в котором фантастические компоненты могут вводиться в качестве как приема, так и метода — в зависимости от характера решаемой художественной задачи.
Хотелось бы дополнительно аргументировать предлагаемую классификацию фантастики как самостоятельного жанра. Известно, что жанром в широком смысле этого понятия считается исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Понятие «жанр» обобщает черты, характерные для обширной группы произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще. Так в литературе выделяются эпический жанр (роман, повесть, рассказ, героическая поэма), лирический (ода, элегия, стихотворение, песня), драматический (трагедия, комедия). Литературоведы подразделяют жанры также в зависимости от преобладающего эстетического качества, объема произведения и и способа построения образа (символика, аллегория, документальность) и т д.
Наряду с подобным традиционным подразделением искусства на жанры, встречается и более дробное деление, исходящее из преобладающей тематики: роман бытовой, психологический, детективный. В этом смысле фантастику безусловно можно считать не только направлением, но и полноценным жанром искусства. Очевидно, что фантастика, как феномен культуры, отвечает основным требованиям понятия «жанр», поскольку включает обширные пласты произведений, в высшей степени специфических как по форме, так и по содержанию. Кроме того, во многих литературоведческих и критических работах давно и прочно утвердились стилистические обороты типа «фантастический жанр», «произведение в жанре фантастики» (равно как как «жанр деревенской прозы» или «произведение детективного жанра»). Таким образом, выделение фантастики в качестве отдельного жанра можно считать достаточно корректным.
Как видим, фантастика успела вырасти в достаточно сложный феномен культуры, дать исчерпывающее определение которому более чем не просто. Поэтому хотелось бы завершить этот параграф заключительным абзацем уже цитировавшейся статьи Д. Биленкина «Так что же такое фантастика?»:
§ 3. Реализм фантастики
Как ни парадоксально это звучит, но один из главных критериев качества художественной фантастики заключается в необходимости реалистического изображения описываемых явлений, событий, характеров. Будучи одним из многих жанров искусства, фантастика подчиняется всем законам искусства — этот тезис не требует, кажется, специальных доказательств. Сколь бы фантастическим не было произведение, от авторов требуется достоверно изображать вымышленные (в том числе и заведомо невозможные с позиций повседневных представлений) объекты, явления и события. Нарушение этого закона неизбежно приводит к неубедительности описываемого и, как следствие, произведение оказывается слабым в художественном отношении, а потому — не интересным для читателя или зрителя.
Разумеется, от фантастики нельзя требовать реализма в том классическом понимании этого термина, который применяется к «основному потоку» (mainstream) искусства. В «обычной», т е. нефантастической литературе под реализмом понимается, как известно, требование изображать «жизнь, как она есть», описывать и обобщать типические характеры реальных людей в типичной ситуации при полноте их индивидуализации. Фантастика же в большинстве случаев изображает отнюдь не реальную жизнь и не реальных людей, поэтому буквальное толкование понятия «реализм» для данного жанра не подходит. Однако, вводя те или иные фантастические допущения, писатели-фантасты тем самым конструируют некую вымышленную реальность и постулируют определенные законы вымышленного мира (возможно, правильнее было бы использовать термин «правила игры»), которым должны подчиняться не только персонажи произведений, но также и сами авторы.
Правила игры задаются, в первую очередь, набором фантастических компонент, коими определяются: время и место действия; социальный, политический и технологический фон; вымышленные существа, имеющие фантастические или необычные качества — физические, биологические, психологические; характер взаимоотношений между персонажами; физические и другие свойства места действия и т д. Разумеется, далеко не все эти параметры обязательно должны задаваться исключительно компонентами фантастичности. В тех случаях, когда для каких-то объектов или явлений фантастические качества специально не оговариваются, то по умолчанию следует считать, что на них распространяются законы, действующие в известной нам повседневной реальности. Таким образом, совокупность фантастических компонент, имеющих постулированные вымышленные параметры, и реальных элементов, заимствованных из действительности, образуют набор законов фантастической реальности. Реализм фантастического произведения прямо связан с тем, насколько добросовестно соблюдают авторы ими же установленные правила игры.
По аналогии с искусством «основного потока», меру реалистичности фантастического произведения определяет мера проникновения в вымышленную реальность, глубина и полнота ее художественного познания. В структуре фантастического произведения можно выделить 6 основных композиционных блоков: идея, сюжет, фон, образы персонажей, конфликт, сверхзадача. Каждый из этих блоков, при всей своей фантастичности, требует сугубо реалистической художественной проработки.
Фантастическая идея, под которой понимается обычно некое вымышленное изобретение или открытие, либо вымышленное место действия, либо воображаемая социально-политическая система, либо живое существо или вещество с необычайными свойствами, либо необычная ситуация — в большинстве случаев является главной фантастической компонентой произведения. Такой идеей были субмарина «Наутилус» капитана Немо (Ж. Верн, «20 000 лье под водой»), машина времени (одноименный роман Г. Уэллса), устройство для предсказания будущего (Р. Хейнлейн «Линия жизни»), разумная планета С. Лем «Солярис»), коммунистическое общество (И. А. Ефремов «Туманность Андромеды»), установление фашистского режима в США (Синклер Льюис «У нас это невозможно») и т д. Подробная систематизация фантастических идей будет сделана в соответствующих разделах книги, пока же отметим, что именно этот элемент композиции очень часто становится основой произведения. Без «кэйворита» не было бы уэллсовских «Первых людей на Луне», а без фотонной ракеты прекрасная повесть Стругацких «Страна багровых туч» превратилась бы в очередное занудливое описание чрезмерно затянувшегося межпланетного путешествия.
Удачная находка и добротная художественная проработка новой идеи гарантирует успех произведения — особенно это касается научной фантастики. В ходе одной из дискуссий, посвященных роли идей в фантастике, было использовано остроумное сравнение: новая идея напоминает юную красавицу. Сколь бы толстый слой косметики не наносила на новое лицо старуха, она все равно не сумеет прельстить много поклонников, тогда как девушка в пору расцвета покоряет сердца одним лишь обаянием молодой свежести. Так и в фантастике: произведение, основанное на старой, многократно использованной другими авторами идее, обречено на вторичность и будет беспомощным, несмотря на все стилистические ухищрения писателя.
Очевидно, что одной только новизны идеи далеко не достаточно для создания эффекта достоверности. Немаловажное значение имеет также убедительное обоснование этой идеи — хотя бы с позиций вымышленной, фантастической науки. Например, многие произведения основаны на допущении о возможности достижения сверхсветовых скоростей, что противоречит одному из краеугольных камней современной физики — специальной теории относительности А. Эйнштейна. Специалистам в области теоретической физики известно, что новейшие научные концепции (скалярно-тензорная теория гравитации Иордана-Дикке-Бранса, работы Р. Вагонера и др.) ставят под сомнение предельность скорости света, однако широкой общественности результаты и выводы подобных исследований практически не известны, а потому постулаты Эйнштейна в общественном сознании представляются незыблемыми. По этой причине фантасты вынуждены прибегать к различным нехитрым уловкам, выдумывая теории, позволяющие преодолевать световой барьер. Так, в романе С. Снегова «Люди как боги» говорится о эффекте Танева, основанном на превращении пространства в вещество и наоборот, благодаря чему звездолеты развивают скорость, в тысячи раз превышающую световую. Иногда убедительность достигается еще проще — умелым и уместным употреблением наукообразных терминов: «деритринитация», «синхронизация времени и пространства», «перемещение в перпендикулярном потоке времени» и т п.
Уточним важный момент: даже самое подробное и наукообразное обоснование фантастической идеи покажется читателям неубедительным, если данная идея неактуальна, то есть не представляет общественного интереса. Великолепный пример такой идеи, совершенно оторванной от жизни и потому для нормального читателя неинтересной, выведен в рассказе польского фантаста В. Зегальского «Писательская кухня», где высмеивается автор, предложивший издателям «супероригинальный» сюжет «о базальтовой рыбке, цацкающейся с крынкой сметаны». Предложенная идея, возможно, и оригинальна, однако совершенно неактуальна, не представляет интереса для большинства читателей, и, разумеется, основанное на такой идее произведение успеха иметь не может.
Актуальность идеи (как, впрочем, и любого другого элемента произведения) можно классифицировать на три категории: сиюминутную, представляющую интерес лишь в конкретное время, в конкретной обстановке, либо в конкретном государстве; перспективную, т е. данная проблема может стать жизненно важной спустя некоторое время; и, наконец, постоянную — это касается так называемых «вечных проблем», которые волновали человечество в прошлые эпохи и, несомненно, будут волновать впредь. Отметим здесь, что с течением времени ситуация может измениться: либо перспективная актуальность превращается в сиюминутную, либо проблема вовсе перестает быть актуальной. Последнее происходит, если оказывается, что фантасты (а также ученые, политики, лидеры общественного мнения) ошиблись, и данный вопрос перед человечеством в действительности не встал. Так, бесславно скончалась проблема улучшения условий жизни рабов, волновавшая авторов античных утопий. Еще одно уточнение: очевидно, что наибольший и самый устойчивый интерес у читателей вызывают именно идеи, обладающие постоянной, или «вечной» актуальностью.
Итак, фантастическая идея является стержнем произведения. Однако, даже самая новая, оригинальная, убедительная и актуальная идея еще не составляет художественного произведения. Идея может быть реализована лишь посредством художественного метода, т е. через какой-либо сюжет. Эффект реальности при развитии сюжета достигается, в основном, исключением логических противоречий и сюжетных «нестыковок», от автора требуется также тщательная проработка деталей и достоверность изображаемых ситуаций. Анализ фантастических произведений показывает, что в этом жанре встречаются, главным образом, 3 принципиально различных типа сюжетов: приключенческий, производственный и любовно-бытовой.
Отличительные черты приключенческого сюжета — динамичное действие, захватывающая интрига. Приключенческая фабула как бы уплотняет сюжет, предельно сокращая промежутки времени между событиями — как правило, опасными для основных персонажей.
Производственный сюжет выгоден, когда требуется детально показать работу по достижению какой-либо цели. Производственная фантастика может описывать будничную деятельность таких своеобразных коллективов, как научная лаборатория, экипаж космического корабля, войсковое подразделение на поле боя, оперативно-следственная бригада галактической спецслужбы.
В любовно-бытовых произведениях основное внимание уделяется обстоятельствам личной жизни героев, каковые оказывают наиболее существенное влияние на формирование сюжета. Как правило, любовно-бытовой сюжет реализуется в форме мелодрамы — так искусствоведы называют нравоучительное душещипательное действие с обязательной счастливой развязкой.
Десятитомный цикл Р. Желязны о принцах Амберского королевства по достоинству считается среди любителей фантастики редким случаем, когда автору сериала удалось поддерживать высокий уровень литературного качества на протяжении более, чем 2–3 романов. Вместе с тем, этот же сериал можно считать наиболее наглядным примером самоотверженной борьбы автора с сюжетом, причем в этой битве автору отнюдь не удалось одержать убедительную победу,
Поделиться книгой: