Господский дом, который выглядел дворцом, но при Николае Борисовиче так еще не назывался, был центром усадьбы. То, что располагался он не в середине, а на краю участка, вовсе не противоречило канонам классицизма. Зато правила требовали, чтобы к дому для хозяйственной или иной надобности примыкали флигели и различные, зачастую не имевшие рациональной роли, архитектурные формы, например галереи, аркады или, как в Архангельском, колоннады.
Связанные назначением либо чем-нибудь иным, все эти сооружения, как правило, соответствовали основному зданию по виду, но редко стояли на одной линии. Чаще они располагались почти замкнутым прямоугольником, формируя парадный двор – пространство непременно обширное и обычно пустое, ведь в нем надлежало разместить кареты всех приглашенных на самый большой прием.
Парадный двор в Архангельском своим, в общем, стандартным обликом напоминал огромный зал под открытым небом; выдержанный в античном вкусе, он являлся своеобразной прихожей. В 1817 году зодчий Мельников украсил его колоннадой, или, по определению самого создателя, «каменными воротами с колоннами и кирпичным сводом над проездом». Немного позже посреди ранее пустой площадки появилась клумба, которую в свою очередь, оживили не только цветы, но и пластическая группа с изображением воина, который пытается удержать тело убитого друга. Созданные как Орест и Пилад, мраморные греки сначала стояли с другой (южной) стороны дворца, украшая цветник верхней террасы. Перенесенные во двор (на северную сторону), они просуществовали под своими исконными именами больше 100 лет, пока не стали Менелаем и Патроклом. Причины, побудившей так странно переменить название скульптуры, теперь не знает никто. Видимо, сотрудники музея были искушены в античной мифологии не больше, чем управляющие Юсупова, которые в описях именовали Ореста, Пилада и других греческих героев… гладиаторами.
Так или иначе, но название «Менелай с телом Патрокла» закрепилось, как и сама композиция, оставшаяся на клумбе, видимо, навсегда. Когда-то вокруг нее кружились экипажи, доставлявшие гостей из Москвы на большие летние приемы. В такие дни окна и двери дома были распахнуты настежь, играла музыка, усиливая радостное чувство предвкушения праздника. Впрочем, праздник царил здесь всегда, поскольку в отсутствие нарядной публики душевный подъем обеспечивала архитектура. Человека, впервые оказавшегося в Архангельском, особенно изумляла живописная композиция на каменных кулисах, прикрывавших фасады флигелей. Выполненная маслом прямо по камню, она придавала парадному двору необходимую парадность, заодно усиливая «колонный» эффект: колонны на картине выглядели продолжением реальной колоннады. Когда вместо старых фресок были написаны новые, с изображениями муз вместо деревьев, дух парадности не исчез, хотя и стал гораздо менее выраженным.
Перестраивая голицынский дом, Николай Борисович, по примеру своих соседей, пользовался советами В. А. Левшина, чье сочинение «Всеобщее и полное домоводство», изданное в 1795 году, стало настольной книгой каждого русского помещика: «Зданию сему для удобности приличнее стоять между двора и саду, против главного приезду. Надобно ему быть отделенному от пристроек, заднего и скотного двора. Если обстоятельства позволяют, нужно четыре угла его учредить против четырех главных ветров, дабы ветры, кои с сих сторон бывают сильнейшие, ударяя в углы, не столько действовали, сколько бывает, когда они прямо приходят в лицо стены. Не худо, чтоб главные виды были на мартовский или сентябрьский восходы солнца».
Двухэтажный господский дом в Архангельском в целом хранит в себе черты классицизма и по канонам этого стиля является центром архитектурного ансамбля.
Неизвестно, правильно ли княжеский зодчий сориентировал углы, но «сильнейшие ветры» не оказали на здание никакого воздействия. Сегодня всякий посетитель может видеть почти все то же, что видел Николай Борисович: античный портик над низким крыльцом, старинные фонари в промежутках между стеклянными дверями, стены с высокими окнами в белых рамах наличников, бельведер, с которого вся усадьба видна целиком, как на плане де Герна.
Боковые фасады дворца смотрятся богато и живописно по сравнению со скромным главным. Оформляя самую заметную – центральную – часть постройки, архитектор проявил аскетизм, чему можно было бы удивиться, если не знать, что в ином случае ему не удалось бы так эффектно разместить 3 портика. Броские сами по себе, они выделяются на лишенном украшений фасаде, подчеркивая разнообразие объемов здания и заодно прибавляя ему красоты. Невысокие колонны 2 крайних портиков служат обрамлением дверей, открывающих путь на боковые крылечки, где лежат каменные львы. Средний портик, достигая крыши, удостоверяет важную роль этой части здания. Декоративные колонны южного – паркового – фасада отступают от стены на 2/3 объема, выделяя и без того заметный полукруглый выступ. Мягкими формами, куполом и застекленными дверями он походит на беседку, что сближает дворец с парком, а значит, делает его частицей природы.
Въездная арка, так удачно замкнувшая парадный двор, появилась почти одновременно с лифтом, устроенным по воле хозяина в самом дворце: диковинная для того времени подъемная машина двигалась с помощью… рук юсуповских крепостных. Этим закончилось оформление Большого дома, а вскоре завершилась и работа Стрижакова.
Вспоминая судьбу этого замечательного мастера, трудно не отметить горький, но, к сожалению, типичный для крепостной России факт: великолепие Архангельского складывалось из жизней тех, кто его создавал. Напряжение послевоенных лет сильно подорвало здоровье Стрижакова: летом 1819 года крепостной зодчий заболел и написал прошение об освобождении от всех работ. Однако барин, передав стройку другому, велел тяжело больному человеку, «чтобы хлеб даром не ел», выдавать дворовым вино. Осенью он умер, как оказалось, от туберкулеза. Юсупов устроил своему лучшему мастеру пышные проводы, не пожалев для погребения 100 рублей. Еще более щедрое «вспомоществование» было оказано вдове, получившей от князя 172 рубля 75 копеек.
После Стрижакова в Архангельском работали его ученики, тоже крепостные мастера Иван Борунов, Андрей Бредихин, Лев Рабутовский, которые под контролем проектировщика Тюрина завершили перестройку Каприза и возвели здание-памятник под названием храм Екатерины. Благодаря Борунову в парке прижились закупленные декоративные растения, деревья редких пород, появились беседки, среди новых цветников были по-новому расставлены статуи. Тот же мастер занимался переделкой системы водоснабжения. Пользуясь проектами столичных инженеров, он заменил полусгнившие деревянные трубы чугунными, вместо гидравлической машины Норберга установил паровую российской конструкции (после нашествия французов все заграничное еще долго находилось под негласным запретом). Машина Борунова – устройство более современное – хотя и располагалась на старом месте, создавала больший напор, что позволило устроить в парке несколько «юсуповских» фонтанов в дополнение к единственному «голицынскому».
В конце января 1820 года усадьбе предстояло еще одно жестокое испытание. «Славное Архангельское сгорело, – шептались в московских салонах, – по неосмотрительности, а может и по скупости… для убережения картин и, более всего, дров князь велел топить галерею стружками». Так или иначе, но пожар действительно возник на втором этаже, именно там, где находилась галерея.
Огонь быстро охватил весь дом. Стояли крещенские морозы, многие из крестьян, сбежавшиеся на помощь к барину из окрестных деревень, домой ушли с отмороженными пальцами. Воды не хватало, а может быть и не было вовсе, поэтому пламя забрасывали снегом. Вещи, прежде всего картины и статуи, выносили через двери и спускали из окон. Пострадало несколько больших полотен, которые в спешке начали вырезать из рам, разбились многие выброшенные из окна статуи. Несмотря на все усилия, огонь уничтожил двери, рамы, драгоценные паркеты, от жара потекли росписи, обуглились полотна. Особенно пострадали башенка-бельведер и весь второй этаж, где погибло практически все, включая мебель, дорогую штофную обивку стен и художественную роспись потолков. Содержимое библиотеки, однако, удалось спасти.
Весной пришлось начинать отделку дворца заново, и только неисчислимое юсуповское состояние могло выдержать столь масштабные работы. «На приведение дома в первобытное состояние, – писал управляющий усадьбы, – теперь делаются подряды и надеяться должно отстроить к следующей осени». Вопреки мрачным прогнозам Архангельскому, по словам одного из писателей того времени, «пожар способствовал много к украшенью». Руководить восстановлением по просьбе князя взялся Евграф Тюрин, взяв себе в помощники Борунова. Обгоревший дом пришлось возрождать артели Осипа Иванова, которая справилась с задачей блестяще. Из купавинского имения прибыл отряд мастеров-паркетчиков: в устройстве новых полов особенно отличились столяр Василий Жигальцев (крепостной соседа Юсупова) и московский мещанин Николай Семенов. Москвичами – скульптором Иваном Лазаревым и мраморщиком Савелием Меркуловым – были заново сделаны лепные карнизы, колонны и пилястры. Последние выполнялись из искусственного мрамора, который в то время уже не был новинкой, поскольку широко использовался в столичных домах. Этот материал представлял собой пластичную массу из гипса c добавлением красителей. Хорошо перемешав, его наносили на поверхность слоями, отчего банальное дерево превращалось в почти настоящий мрамор – разноцветный, с крапинками, разводами, прожилками. Отполированные до блеска колонны и другие обработанные той же массой детали приобретали сходство со своим природным аналогом, а по мнению некоторых знатоков, превосходили его, «потому как были ярче и блестели шибче».
Именно такие детали стали главными в оформлении вестибюля – первого парадного помещения дворца, куда гости князя (разумеется, званые, поскольку для незваных имелся черный вход) попадали, миновав античный портик. Входные залы дворцов обычно не радовали обилием света. Декорированные скупо или, напротив, до вульгарности пышно, они либо контрастировали, либо сливались со следующими далее покоями. Вестибюль во дворце Архангельского, вопреки традиции, являл собой помещение светлое и просторное. Входя сюда, каждый посетитель наверняка ощущал холодноватую торжественность, которую ему придавали монохромность и каноническая отделка: серебристо-серо-белые тона, пилястры с пышными коринфскими капителями, расписной плафон. Потолок и стены вестибюля местами покрывала гризайль. Эта изящная живопись обычно выполнялась в разных оттенках одного цвета, чаще всего серого, о чем говорит и сам термин (франц. grisaille, от gris – «серый»). В данном случае она походила на изысканную скульптуру с изображением лир, курильниц, лебедей, переплетенных вьющимися лентами и листьями аканта. Все это великолепие завершала 6-угольная кайма, обрамленная меандром.
Несмотря на всю свою сложность, скульптурно-живописная отделка вестибюля не утруждала взор и тем более не намекала на то, с каким усилием создавал ее мастер. Одноцветная, легкая, почти воздушная, она выглядела скромной для того, чтобы ярче смотрелись другие элементы убранства – те, которые заслуживали внимания, но могли бы затеряться в броском интерьере. Первое, что сразу бросалось в глаза юсуповским гостям, – висящий над входной дверью фонарь. Имея чуть изогнутый корпус и крупные хрустальные подвески прозрачно-сиреневого цвета, он был сделан специально для прихожей, где постоянно «гуляли» сквозняки. Вторая диковинка находилась на входе в аванзал (от франц. avant – «перед»), как в старинном зодчестве называлось малое помещение, предшествующее большому: двери, ведущие в него, «охраняли» мраморные собаки. Аванзалы, связанные с вестибюлем общим декором, в разных дворцах имели разное назначение. Однако в Архангельском эта комната была устроена, видимо, для того, чтобы знакомые князя не «задохнулись» от восторга, войдя в анфиладу великолепных парадных покоев дворца.
Архитектор гармонично вписал в интерьер большую позолоченную люстру. Благодаря общей скромности комнаты нельзя было не заметить украшенные золотом столы и табуреты. Приятное впечатление оставляло скульптурное обрамление входа в жилые покои: мраморные группы «Амур и Психея» и «Кастор и Поллукс» – копии с античных оригиналов – до сих пор стоят по обеим сторонам двустворчатой двери. Обе композиции скрываются в тени глубоких ниш, поэтому белизна каменных тел кажется ослепительной. В общем небольшие статуи выглядят крупными из-за пьедесталов, коими являются округлые камины.
Отопительные приборы вестибюля – декоративные и вполне рациональные – сложил печник Иван Башарин, которому, кроме них, пришлось сделать 40 изразцовых печей и 6 декоративных каминов. Можно еще долго перечислять имена тех, кто участвовал в возрождении дворца, благо Юсупов, не в пример Голицыну, распорядился отмечать в документах каждого, кто на него работал, неважно, был ли мастер крепостным или вольным. Более того, все происходившее в усадьбе подробно описывалось в «Книге по строению Архангельского Большого дома». Из нее можно узнать, что в 1820 году «выдано мраморщику Савелью Меркулову 100 рублей, лепщику Ивану Лазареву за коринфические капители, карниз и модальоны выдано 200 рублей». Отсюда же известна сумма, которую Юсупов потратил только лишь на ремонт дворца, – 135 тысяч рублей.
После пожара стены дворца были украшены росписями в стиле позднего классицизма, для чего в Архангельское по приглашению хозяина прибыл француз Николя де Куртейль. Вместе со знаменитым художником новую живопись, в том числе и плафон «Амур и Психея», создавали его менее известные соотечественники, записанные управляющим или небрежно, или на русский манер – Колумбий и Рунжи.
Имя Куртейля было настолько знакомо россиянам, что некоторые считали его русским. Между тем он родился во Франции, учился в Парижской академии и даже выставлялся в Салоне. В 1802 году, после неприятностей на родине, живописец бежал в Россию, где добился защиты и нового подданства. Получив звание русского академика за картину «Филоклет, оставленный на острове Лемносе», он работал в Архангельском, красиво и романтично расписывая стены пострадавшего от пожара дворца. С 1820 года Куртейль жил в юсуповской усадьбе постоянно, понемногу писал, но больше занимался обучением живописи детей крепостных на местном фарфоровом заводе.
Как и предполагалось, в том же 1820 году ремонт Большого дома в целом был закончен. Сложившиеся тогда интерьеры дошли до наших дней с незначительными изменениями. Прежний облик сохранил и парк, в котором иной вид приобрели террасы и подпорные стены, появились новые аллеи, статуи, павильоны и прелестные беседки над обрывом Москвы-реки.
Размышляя о зеленом убранстве парка, Юсупов не пожелал ограничиваться оранжереями. Он решил разбить настоящий ботанический сад, для чего купил подмосковное село Горенки с маленькой усадьбой, где такой уже имелся, правда, был он небольшой и старый, поскольку создавался еще елизаветинским «орлом» Разумовским. Для сада в Архангельском князь выписал из Ревеля (нынешний Таллин) каштаны, а у вельможи Румянцева сотнями закупал цитрусовые и лавровые деревья. Только у него имелась такая диковина, как самое большое в России померанцевое дерево, на которое Юсупов потратил колоссальную по тем временам сумму – 3 тысячи рублей. Одним словом, не будь страшного пожара, может, и не появилась бы в Архангельском та усадьба, которую знают наши современники и которая, по словам популярного литератора Нестора Кукольника, «больше походит на царское, нежели на боярское поместье».
Деньги и залы
В русской дворянской среде коммерция долго считалась делом зазорным. Однако Юсуповы, будучи князьями, всегда что-то производили и чем-то торговали, считая недостойным для себя существовать лишь на царские милости. Пока молодой, еще неженатый Николай Борисович объезжал Европу с поручениями императрицы, его делами в России занималась мать: княгиня Ирина Михайловна покупала все новые и новые имения, полагая, что «никто, кроме мужика не принесет барину верного дохода». Закончив дипломатическую службу, ее сын взялся за управление сразу всеми семейными предприятиями, и те, выйдя из-под слабой женской руки, стали приносить немалый доход. Зная величину юсуповских капиталов, трудно представить, как это можно было совместить с государственными делами, но князю удалось сделать рентабельными не только все данные ему в управление императорские заводы, но даже музей и театр.
Император Павел Петрович ненавидел всех, кто пользовался расположением матери. Таковыми были и Юсуповы, но они, в отличие от других екатерининских любимчиков, уцелели, и более того, добились от нового царя хороших должностей. Примерно так получилось и в пору Александра I, когда многие сторонники убиенного Павла отправились в ссылку, а князь Юсупов всего лишь остался, как говорится сейчас, без портфеля. Освобожденный от государственных дел, он мог с головой погрузиться в дела собственные, что и сделал, начав с осмотра своих поместий, обширных и разбросанных по всей России.
После ревизии стало ясно, что княгиня хозяйство изрядно запустила и прогрессивный оброк, издавна служивший главным источником юсуповского богатства, уже не приносил денег столько, сколько прежде. Молодой князь выработал привычку вникать во многое лично. Он занимался всем, от приобретения испанских овец до изучения экономической литературы. В огромной семейной библиотеке таких книг имелось много (больше тысячи), и все они, судя по карандашным пометкам Николая Борисовича, были прочитаны. Князь внимательно относился к своим подчиненным, хороших приказчиков награждал, нерадивых отправлял в армию и еще жестче расправлялся с любителями выпить.
Умея экономить, Юсупов не жалел денег на производство, старался отыскать способы получения местного сырья, дабы не впасть в зависимость от зарубежных поставок. Известно, что в Астрахани у него были поля, где паслись выведенные под его же контролем «экспериментальные» овцы. Зимой 1803 года, купив казенную шелковую фабрику в Купавне и заново ее оснастив, он взялся за изготовление бумаги и часов, сумев превратить ранее убыточную мануфактуру в предприятие прибыльное и даже конкурирующее с заграницей. Спустя 3 года купавинские производства принесли Юсупову более 100 тысяч рублей прибыли – больше, чем все остальное, чем он занимался в первые годы XIX века. Чуть позже Ильинский и Лубянский магазины, открытые им в центре Москвы, стали приносить от продажи собственного сукна и шелка почти 200 тысяч рублей дохода. Примерно тогда же князь попробовал «поиграть» с кредитами, и с тех пор его основные средства больше не лежали мертвым грузом в кубышке, а находились в обороте.
Юсупов никогда не скрывал, что пользуется положением сановника, чтобы иметь всевозможные послабления и налоговые льготы. Полноценную выплату в казну он сделал только раз, в 1815 году, преподнеся чиновникам Московской думы 1238 рублей 41 копейку поземельного налога.
Ближе к середине столетия русская знать поняла, что паровоз (иначе – развитая промышленность) приведет страну к процветанию гораздо быстрее, чем полудохлая лошадка крепостного. Возможно, осознавал это и Юсупов, но на письмо бывшего декабриста Михаила Орлова, который, решив претворить в жизнь собственную экономическую теорию, попросил продать ту самую купавинскую фабрику, ответил: «Семечками не торгуем».
Николай Борисович был одним из самых богатых людей своего времени, причем не только в России. Известно, что в 1827 году его годовой доход составил 1,6 миллиона рублей – вряд ли хоть один русский вельможа мог бы похвалиться таким же. Он был владельцем множества заводов и фабрик, начиная от старой суконной недалеко от Курска, полученной в наследство от отца. Ему принадлежали земли в 23 губерниях и около 40 тысяч крепостных крестьян мужского пола, ловы на Каспийском море, несколько каменных домов, построенных специально для получения дохода. Деньги приносили многочисленные имения, исключая Архангельское, которое всегда оставалось тем, чем хотел его видеть хозяин, – местом для увеселений.
Внутреннюю планировку дворца в усадьбе определило желание владельца создать летний, накрепко связанный с природой, дом. Сегодня это становится заметным при входе в здание с прямой, как стрела, Императорской аллеи. Уже из вестибюля, через аванзал и выходящие в парк двери Овального зала, видна дорожка верхней террасы, которая совсем не случайно лежит на одной оси с подъездной аллеей. Если из Овального зала посмотреть в любой конец анфилады, перед взором опять-таки окажется зеленая стена: Большой дом, кажется, просвечивает насквозь.
В плане двухсветному в два этажа Овальному залу была отведена роль помещения, способного вместить как можно больше гостей во время балов, концертов и праздничных приемов. С важностью отведенной роли согласовывалась и отделка – яркая, вызывающе декоративная, торжественная.
Выдержанная в теплой золотистой гамме, эта комната наполнена теплом и светом даже в пасмурные дни. Подобные помещения немыслимы без колонн, но в Овальном зале архитектор довел их число до 16, сделав парными и завершив каждую пышной коринфской капителью. Выполненные из желтоватого искусственного мрамора, они резко выделяются на фоне светлых стен, и каждая из них выглядит самостоятельным произведением искусства, а не банальной опорой для хоров, коей является на самом деле.
Высокий купол зала расписан кессонами того же золотистого цвета. Аллегорические сцены с Амуром и Психеей на потолке – творение Николя де Куртейля. Герои античной мифологии присутствуют и в отделке каминов, где в барельефных композициях изображены Леда и Прозерпина в момент ее похищения.
После сложной расстановки опор оказалось, что колоннада, так эффектно окружившая зал, прикрыла собой пилястры, поэтому их решено было выделить простенками, точнее развешанными в них зеркалами в красивых рамах из позолоченного дерева. Перед каждым зеркалом до сих пор стоит треножник-торшер на 11 свечей. Легкостью и виртуозным выполнением изумляет лепной декор капителей и карниза, с которыми связана трагическая история. В начале XIX века его создатель, крепостной скульптор Алексей Копылов, доведенный до отчаяния тяжелой работой и жестоким обращением, выбросил управляющего Дерусси в световой проем купола. Тот скончался сразу, а мастер завершил свои дни в тюрьме. Для князя это было большой потерей, потому что покойный по совместительству служил еще и главным садовником. После него обе должности занял немец Унгебауэр, попросивший за тот же труд большую зарплату и 20 помощников, в число которых вошла и охрана.
Об этом даже при Николае Борисовиче знали немногие, а с его смертью о происшествии и вовсе забыли. Собираясь в прекрасном Овальном зале, гости князя музицировали, танцевали, мило беседовали и, конечно, не раз восхищались лепниной, не подозревая о том, что эта красота стоила человеческой жизни. Впрочем, царившая здесь атмосфера праздника не допускала мрачных дум, особенно во время балов, когда слуги зажигали все светильники, в том числе и 132 свечи в 3-ярусной люстре. Тяжелая на вид, она казалась бронзовой, хотя в действительности была сделана из левкаса – смеси олифы, мела и клея, покрытых золотой краской. Русские мастера работали с этим примитивным материалом с виртуозностью художников и подобные вещи, будучи намного дешевле натуральных аналогов, смотрелись прекрасно, в чем еще раз убеждает роскошная люстра Овального зала. Устав от танцев, гости присаживались в кресла, изготовленные крепостными столярами из карельской березы мягкого янтарного оттенка. Вся мебельная обивка в Овальном зале – расшитый цветами золотистый шелк – изготавливалась на купавинской фабрике.
Дворцовой анфиладе по правилам классицизма надлежало раскрываться перед зрителем в определенной последовательности. Каждая следующая комната должна была чем-то напоминать предыдущую, но в то же время быть еще наряднее, богаче, великолепнее. В Архангельском началом такой цепочки послужил Овальный зал. Задуманный как помещение парадное, он имел две расположенные друг напротив друга двери с десюдепортами, как принято называть – живописные или скульптурные панно, выполненные специально для размещения над дверями. Каждый из входов, помимо прямого назначения, играл еще одну очень важную роль: он открывал взору анфиладу, вторым парадным помещением в которой является Императорский зал. Дворец русского вельможи, как бальный зал без колонн, не мог обойтись без портретов государей. Николай Борисович разместил их в отдельном помещении, дав ему соответствующее название. Таким образом он, принимавший в своей подмосковной резиденции членов царской семьи вплоть до императоров, выражал преданность дому Романовых и одновременно выказывал собственную важность. Мебель в Императорском зале в строгом порядке стояла вдоль стен, блистая белой краской и золотом, что вполне согласовалось с канонами русского классицизма.
Торжественный, немного холодноватый вид этой комнате придавали серые и светло-зеленые тона росписей, а также монархическая символика – секиры и ликторские пучки, орлы, воинская амуниция, лавровые венки, курильницы. Бледные оттенки обюссонского ковра контрастировали с яркой палитрой картин и вызывающим блеском хрустальных бра.
В убранстве Императорского зала, чье официальное значение не затушевывалось, а напротив, подчеркивалось, светильники играли особую роль. Непременная для подобных помещений люстра здесь была невелика, зато изящна. Сделанная из настоящей бронзы, украшенная подсвечниками в виде охотничьих рожков и крошечными собачьими головками, она спускалась до высоты человеческого роста: столь низкая подвеска требовалась для того, чтобы мерцающее пламя свеч отражалось сразу в трех зеркалах. Игра света продолжалась в хрустальных украшениях жирандолей. Эти канделябры, или попросту свечные горки, в Архангельском отличались редкой красотой и имели свою историю, поскольку оказались в усадьбе еще в елизаветинскую пору. Тихими вечерами Николай Борисович приходил сюда просто так, чтобы полюбоваться изумительными вещами. Переводя взгляд с бра со стержнями из молочного стекла, расписанными золотыми цветочными гирляндами, на каминные часы со стройными женскими фигурками, разглядывая бюсты и портреты-камеи, князь думал, что был тысячу раз прав, не пожалев на все это денег.
В небольших парадных помещениях, особенно в соседних с бальной залой гостиных, обычно не предусматривалось колонн, поэтому основой декора в них служил цвет. Словом, там, где отсутствовало или было слишком скромным архитектурное убранство, появлялась живопись – отдельные станковые произведения, как в Императорском зале, или сплошные росписи, как в Парадной столовой.
В первом живописная коллекция позволяет судить об искусстве русского парадного портрета. Изображая монарха либо иное сановное лицо, художник писал картину-оду, исполненную театральности и, нужно сказать, весьма условную. Большинство портретистов XVIII века не стремилось к реализму, стараясь представить носителя власти вне земного бытия. В этой манере швед Александр Рослин, много работавший в России, выполнил портрет Марии Фёдоровны. Не вдаваясь в психологию, мастер выбрал для императрицы эффектную позу и просто передал ее облик, подчеркнув блеск драгоценностей, мерцание дорогой ткани платья, тщательно прорисовав тонкий узор кружев.
Совсем иным получился портрет Павла I у русского художника Степана Щукина. Избрав редкие для своего времени композиционные приемы, он поместил одетого в темный костюм героя на темном фоне, заставив зрителя обратить внимание на его лицо. Не пощадив свою венценосную модель, автор с беспощадным реализмом показал невзрачную внешность царя, особенно выразительно представив его лик – бледную, застывшую маску страха и озлобления. У Щукина император Павел – человек, в общем-то, не злой – производит зловещее впечатление. Еще более мрачным государь выглядит в отражении: его портрет, как свет люстры, картины, и все вещи в этом зале, трижды повторяется в зеркалах.
В 1819 году почетное место в собрании Императорского зала заняло огромное полотно «Александр I со свитой». Всего несколько лет прошло после окончания войны, а ко двору уже успели вернуться французские нравы. Русские монархи с удовольствием позировали французским художникам, предпочитая Жака Франсуа Свебаха и Анри Франсуа Ризенера. Первый был главным живописцем Севрской фарфоровой мануфактуры и до приезда в Россию, где работал в 1815–1820 годах, успел прославиться впечатляющей картиной на фарфоре «Битва при Маренго». На портрете Александра I он блестяще выполнил фигуры коней, тогда как его напарнику Ризенеру – французу германского происхождения, дяде и учителю великого Делакруа – поручили написать самого императора и сопровождающих его великих князей.
Живопись, по выражению знаменитого художника-декоратора Пьетро Гонзага, сообщала интерьеру «физиономию и характер», придавала ему индивидуальность. Мастера эпохи классицизма пользовались красками, сильно разбавленными белилами. Блеклые, чаще всего монохромные серые, голубые и зеленые тона придавали живописным композициям рельефность, делая их похожими на камеи. Росписи усадебных домов в Подмосковье по стилю напоминают фрески из Помпеи, причем сравнение это не случайно, ведь в пору классицизма об античности не только помнили, но и пытались восстановить, казалось бы, забытое искусство. Когда помещение окрашено в один цвет, создается впечатление, что оно насыщено воздухом. В таких домах легко дышится, невзирая на небольшое пространство: при создании загородных интерьеров художники руководствовались не масштабами, а умением оформить комнаты и красиво их обставить.
В богатых усадьбах, где главный дом во многом был подражанием царским резиденциям, помещения четко разделялись по назначению – для жилья или для показа гостям. Не что иное как желание похвастать вкусом и состоятельностью, не отстать от столичной моды двигало помещиками при устройстве парадных спален. В них не спали ни сами хозяева, ни гости. Здесь выставляли то, что могло бы вызвать восхищение, например изысканную мебель, памятные и просто дорогостоящие вещицы. Иногда парадным спальням отводилась роль дополнительной гостиной: места много, почему бы не устроить несколько схожих друг с другом комнат. Будничным аналогом парадной спальни служила господская опочивальня. Ту же роль выполнял уголок кабинета, где за ширмой стояла узкая кровать. Разубранным гостиным соответствовали более скромные жилые комнаты второго этажа, а парадному залу с вносимыми когда нужно обеденными столами – семейная столовая. Даже лестницы в усадебных домах делились на парадные и служебные.
Обстановку в непарадных помещениях можно представить с трудом. Редко упоминаемые в документах, они еще реже вызывали интерес у художников. А жаль, ведь именно в верхних помещениях, когда двери парадных залов обычно запирались на ключ, проходила настоящая, порой совсем простая жизнь дворянской усадьбы.
Верхние, жилые комнаты дворца не отличались ни красотой, ни роскошью убранства. Как правило, их занимали дети, няньки, гувернантки и прочие не слишком ценимые домочадцы. Окна в таких помещениях были небольшие, полы из-за неодинаковой высоты нижних залов располагались на разном уровне, а потолки нависали над головой. Сюда было принято стаскивать все старое, неказистое, отслужившее свой век, то, что не хотелось показывать гостям.
Чтобы мебель не выглядела громоздко, ножки столов и стульев подпиливали, таким странным образом достигая в этих невзрачных комнатах гармонии, присущей покоям нижнего этажа.
Один из парадных залов Архангельского связан с печальной историей Евдокии Борисовны, одной из сестер Николая Борисовича. Одно время в московском дворце Юсупова (тогда он еще не владел Архангельским), как в чеховской пьесе, жили три сестры. Младшая княжна вторым браком вышла замуж за сына фельдмаршала Голицына, став приемной и родной матерью 17 детей. Средняя сестра была супругой родовитого московского дворянина Измайлова, а с Голицыными, видимо, не по своей воле, породнилась ее дочь Евдокия Михайловна. Дав согласие при венчании, она вышла из церкви одна, но не поехала к мужу и никогда с ним не жила. Говорят, что она сразу отправилась за границу, где занималась науками и умерла в 1840-х годах, уже после смерти дяди.
Старшая княжна Юсупова – та самая Евдокия Борисовна – отличалась ослепительной красотой, чем привлекла герцога Курляндского Петра Бирона, столь же неравнодушного к женскому полу, как и его отец, фаворит императрицы Анны Иоанновны. Видимо, сынок был не только сластолюбцем, но и таким же злодеем, как и родитель, ибо его красавица-супруга выдержала в замужестве всего несколько лет. Насильно сосватанная и выданная императрицей Екатериной II во имя укрепления дружбы между Россией и Курляндией, она так и не узнала счастья, поскольку сошла в могилу совсем молодой. В 1780 году, похоронив жену, Бирон прислал Юсупову ее атласную постель и обитую серебристо-голубым шелком мебель из опочивальни дворца в Митаве. Князь увез вещи сестры в Архангельское и разместил их в одной комнате, названной Парадной спальней, но по сути ставшей музеем Евдокии Борисовны.
Декор и убранство этой романтичной комнаты характерны для конца XVIII века, то есть для времени, когда жила та, кому она посвящалась. Общий колорит выдержан в любимых княжной голубых тонах, с которыми прекрасно гармонирует серебряное шитье. В росписях преобладают растительные мотивы, стены декорированы пилястрами. Особый эффект создают 4 белоснежные колонны с коринфскими капителями, разделяющие пространство на 2 части – спальную и художественно-музейную.
Поделиться книгой: