Перпендикуляр

А еще есть «Бытие-внутри-нас». Это означает, что. Из опыта нам понятно абсолютно: если любого человека убить – то все остальное все-таки останется. Мы это видели неоднократно в кино, а некоторые даже видели это наяву. Но для каждого из нас все-таки в этот момент прекращается жизнь – и тем самым прекращается мир. И каждый из нас подобен своего рода танку, который не имеет оптических приборов, а имеет только телевизионные. Вот как со зрением мы имеем дело, с сетчаткой глаза, куда проецируются все изображения, – так мы внутри себя имеем дело с этим самым «бытием», а вернее с нашим представлением об этом бытие. Вот бытие, каким оно воспринято внутри нас.

Таким образом. Бытие-внутри-нас – это Бытие-вне-нас, как мы его внутри себя представляем.

И вот здесь есть одна очень тонкая вещь! Бытие-внутри-нас может совпадать, то есть адекватно отражать Бытие-вне-нас, – а может и нет. Например. Если мы побежали и в точности измерили какой-то бетонный блок: мы измерили в сантиметрах, мы его измерили в килограммах, мы произвели, допустим, химический анализ этого бетонного блока. И то, что внутри нас: представление об этом блоке: в точности совпадает с этим вот блоком. Это вне нас.

А теперь внутри нас. «Вне нас» – это значит: уничтожь все человечество, но этот бетонный блок остался и он не изменился ничуть. А «внутри нас»… Предположим, существуют стихи. Ты уничтожил человечество – и вся поэзия исчезла. Если эти стихи были напечатаны в книгах, то остались материальные носители поэзии: осталась бумага, покрытая буквами, то есть вот такая-то материя, так-то структурированная: вот такие-то пластиночки белые, имеющие такие-то данные, физический, химический состав, размер, – на которых такие черные черточки. Но. Поэзии самой не осталось! Потому что – некому это читать, некому это произносить, и некому это представлять внутри головы.

Но. Пока мы живы – эта поэзия совершенно существует. И вот для нас, с нашим Бытием-внутри-нас и вне-нас, для нас Шерлок Холмс – точно так же реален, как доктор Конан Дойль. Потому что сегодня уже и того и другого нет, и более того: довольно много людей, которые знают, кто такой Шерлок Холмс, – но не знают, кто такой Конан Дойль. Если вы. Уничтожите всех людей. То. От Шерлока Холмса не останется ничего, – а от Конан Дойля все-таки останутся кости в могиле. Понятна ли эта разница?

Мы имеем дело с отражением мира, а иногда не с отражением, а с переделыванием внутреннего мира. Переделывая внешний мир, то есть, – мы прорываем каналы, мы роем шахты, мы возводим здания, мы изменяем Бытие-вне-нас, но – одновременно Бытие-внутри-нас мы тоже изменяем. Мы видим, чувствуем и знаем, как вот это все изменилось. Наше отражение измененного мира соответствует этому измененному миру.

Вариант второй – мы пишем стихи. Ничего не изменяется в Бытие-вне-нас, а внутри нас все-таки изменяется. Значит. Зачем мы пишем стихи? Мы с этого начали. Для денег, для славы, для пользы, для смягчения нравов, говорили. Не прокатывает. А потому, что:

Человек как продукт эволюции и как в чем-то орудие этой вселенской эволюции должен делать. Запрограммирован он так инстинктивно, сущность его вселенская: делать абсолютно все, что он только может придумать. Вот до чего он додумается делать – вот это все он всегда будет делать. Полезно это или не полезно, он часто не знает.

Чем более развита цивилизация, чем меньше усилий нужно класть на то, чтобы просто прокормиться и физически просуществовать, – тем большая часть человеческой энергии расходуется на занятие необязательное. Тем большая часть человеческой энергии расходуется на переструктурирование Бытия-внутри-нас.

А именно: начинают придумываться какие-то глупые ритуалы, которые никого не интересовали в серьезные времена войн или подъемов цивилизации. Начинают придумываться какие-то жесты, начинает придаваться значение какой-то ерунде. Люди сходят с ума из-за того, что у них где-то что-то в одежде на 15 сантиметров выше или ниже, короче или длиннее. Начинают изобретаться «ценности», которых, в общем, не существует. И примерно по тому же принципу создания того, чего нет вне нас, «реально», – начинает создаваться литература.

Понятно, что есть функция изначально информативная: рассказать, что там было. Функция познавательная: когда литература неразъемна от мифологии и пытается объяснять мир. Функция эмоциональная: когда поют на свадьбах или плачут на похоронах. Ну, а когда все спокойно – зачем нужно писать стихи?.. «Для того, чтобы это было прекрасно».

Для того, чтобы было прекрасно, можно любоваться закатом, можно слушать пение птиц. И мало ли чем еще можно заниматься без всей вот этой ерунды. А зачем поэтам сжигать себя в короткие годы безобразной, часто асоциальной, жизни?

И как это получается, что есть вот шахтер, который добывает уголь: тяжелая, но нужная работа. Есть поэт, который сочиняет стихи. С точки зрения шахтера – это вообще не работа, а кроме того, она никому не нужна. И каким-то образом этот самый поэт, не политик, не адвокат, вообще там виршеплет, стоит в социальной табели о рангах выше этого шахтера. А иногда еще и денег получает больше, что может показаться особенно несправедливым.

Потому что людям в общем и целом нет разницы: переструктурировано Бытие-вне-нас или внутри-нас.

С этой точки зрения пробить тоннель под Монбланом и написать такую поэму, допустим, как «Илиада» – это в чем-то события сходные, равновеликие. Что да, эта поэзия, она вроде бы в реальности не существует, зато она отлично существует в нашем внутреннем мире.

Вот мы берем и делим наш внутренний мир на две неравные части. Большая часть, ну чисто условно возьмем 90%, – это наш внутренний мир, который совпадает с внешним миром. И чтобы мы ни переделывали, переструктурируя во внешнем, оно у нас внутри совершенно адекватно отражается. И поскольку мы имеем дело все-таки с нашими представлениями о предметах, то мы переструктурируем те 90% своего Бытия-внутри-нас, которые адекватно отражаются снаружи. Мы думаем, что мы строим космический корабль – и мы строим космический корабль. Думаем, что летим к Марсу – и летим к Марсу.

А вот 10%! – они не находят, и вообще не имеют, адекватного отражения снаружи, вне нас. Мы пишем стихи – и эти стихи существуют только в нашем сознании: только в восприятии нашей центральной нервной системы. А нашей центральной нервной системе, в общем, все равно: читать лирические стихи о том, чего, в общем, и нет, а просто о чувствах, – или читать отчет, допустим, об экспедиции на Марс, которая была объективна. Внутри нас происходят точно те же самые процессы осознания и чувствования.

Вот примерно поэтому и существует литература. Литература как часть культуры в узком смысле этого слова. Если культура – это перереструктурирование, усложнение, создание более сложных структур в той части нашего Бытия-внутри-нас, которая не совпадает с Бытием-вне-нас, – то вот литература это часть этой общей культуры. Потому что вообще в культуру искусства входит музыка, и входит живопись, и входит еще ряд вещей…

Музыка – это специальное упорядочивание звуков. На акустическом уровне музыка категорически антиэнтропийна. Звуки, которые валятся хаотично и неорганизованно, – композитором и исполняющими сочинение музыкантами очень здорово структурируется: высокие сюда, низкие сюда, слабые так, сильные сяк и т.д. и т.п. И мы имеем могучую акустическую структуру. С этой точки зрения музыка – это очень высокоорганизованная акустическая структура, не имеющая, в общем, прямых аналогов в природе. А самые близкие – это птичье пение.

Точно так же можно сказать о живописи. Потому – что. Мы берем краски: если мы их смешаем все вместе и покрасим холст ровным слоем – у нас получится что-то такое ровное и серо-буро-малиновое. Глупости! Разные краски разнести таким сложным образом, что они изображают жизнь. А на самом деле краски просто масса какая-то. Более того, этими красками можно изображать не жизнь, а вообще неизвестно что. Тогда говорится о современной живописи, авангардной живописи или еще чего-то. Хотя сплошь и рядом авангардная живопись занимается как раз тем, что льет воду на мельницу энтропийного процесса: смешивая все в кучу и объявляя это искусством. Но это сейчас выходит за рамки нашего рассмотрения. Факт тот, что вообще живопись, – на уровне если брать по краскам – материальном, если зрение – визуальном, – также антиэнтропийна.

Точно так же самая антиэнтропийная архитектура. Потому что достаточно вырыть пещеру, или построить примитивный каменный или деревянный параллелепипед, или сделать ему двускатную крышу, чтобы скатывался снег, дождь, и т.п. – этого достаточно. Когда начинаются всякие колонны, портики, и прочее, и прочее, – делается то, чего не было. Архитектура антиэнтропийна на уровне не только визуальном, но уже и сугубо материальном.

Так вот. Мы мыслим словами. И на уровне вербальном, на уровне слов, – литература также антиэнтропийна. Из слов, которые существуют в нашем мозгу и между нами по договоренности; из слов, которые существуют и внутри нашего сознания в Бытие-внутри-нас – и вне, потому что эти слова являются общими для всего народа; вот из этих слов писатель создает конструкцию, которой не было. Всего-навсего из фонем, а фонемы складываются в слова, слова в предложения, этими предложениями выражаются и мысль, и вид природы, и разнообразные чувства и т.д. и т.п. И литература – это такой вот род субъективной антиэнтропийной деятельности. То есть можно сказать, что:

склонность человека к занятиям литературой вполне встроена в наш вселенский инстинкт. И занятие литературой – это один из видов всей, в общем, антиэнтропийной структурирующей человеческой деятельности.

А то, что литература может быть совершенно бесполезна вне нас, в окружающей жизни, и ничего не изменять в этой окружающей жизни, – имеет для нас небольшое значение или вовсе никакого. Потому что она живет в том самом Бытие-внутри-нас, которое и является культурой.

То есть. Из слов, которые в языке стоят беспорядочно, поэт методом организации создает такие вербальные конструкции, где присутствует ритм, и присутствует рифма, и присутствует размер. И получаются ритмованные, мелодичные стихи, которых не существует в простой речи. Это классический пример антиэнтропийного воздействия художника на язык.

Прозаик в языковом отношении менее антиэнтропийный. Зато он может строить такие характеры, такие сюжеты, и создавать такие ситуации, которые трудно и придумать, иногда их вовсе в природе быть не может, особенно когда он не сугубо реалист, а наворачивает чего-то такого эдакого. То есть на уровне создания чего-то в нашем воображении писатель создает миры. Это то самое, о чем сказал Шопенгауэр: что художник выше героя, потому что герой совершает подвиги в реальных мирах – а художник создает миры вымышленные, которых без него не было.

А вот как отличить вымышленное от реального – это напоминает известный старый английский анекдот: «Официант, что вы мне подали? Это чай или кофе? – А вы что, сами не можете различить, сэр? – В том-то и дело, что не могу. – Тогда какая вам разница, сэр?»

Таким образом. Если мы не можем различить часто, чем для нас отличается вымышленный мир от реального, то – работа в этом внутреннем вымышленном как бы мире для художника является абсолютно реальной: реальная слава, реальные деньги, реальные воздействия на окружающих, если они на стадионе ревут всей толпой… (допустим, забрасывают цветами, как было, правда сорок или пятьдесят лет назад, с таким поэтом как Евтушенко, который имел колоссальную славу, даже не представимую сегодняшними поэтами). То есть. Художник создает миры внутри нас – а потом оказывается вдруг, что рушатся реальные миры, а вот эти вымышленные продолжают жить.

Давным-давно нет Древней Греции, а еще додревняя, вот та самая ахейская – это вот вам Гомер, вот вам «Илиада», и вот вам «Одиссея», до сих пор ее читают, правда мало кто читает, но в пересказах большинство интеллигентных людей имеют какое-то представление.

Вот чем занимается писатель, и вот почему литература. Как Господь Бог, условный Господь Бог, создал и переделывает весь мир, – так писатель на вербальном уровне, словами, создает миры в Бытие-внутри-нас и переделывает эти миры. И действия его, инстинктивные, повторяю, и укладываются во всю Общую теорию ЭНЕРГОЭВОЛЮЦИИ – переструктурировать (в итоге усложняя) все, что ты можешь переструктурировать: полезное и бесполезное, внутреннее и внешнее, по всей сфере на 360 градусов, потому что это и есть сущность жизни и сущность Вселенной.

Литература Советской империи

Лекция, прочитанная в Библиотеке Нью-Йорка, США, в 1999 г.

Когда я был школьником класса 7–8, ходил у нас такой анекдот. Мы в те времена были, я бы сказал, юными критическими патриотами. Было такое неформальное направление в среде советских полуинтеллигентов – «критический патриотизм». И анекдот был, как первое советское правительство ходит по выставке современной живописи. Это было вскоре после того, как Никита Сергеевич Хрущев разогнал, значит, выставку, которая позднее получила название «бульдозерная».

И вот «Ленин спрашивает у Дзержинского:

– Феликс Эдмундович, батенька, вы понимаете что-нибудь вот в этом вот полотне? Я ничего не разберу.

– Нет, вы знаете, Владимир Ильич. А давайте мы спросим у Свердлова.

Зовут Свердлова.

– Яков Михайлович, вот как вы понимаете, батенька, вот это. То, что здесь нарисовано?

А Свердлов говорит:

– Простите, Владимир Ильич, Феликс Эдмундович, но я что-то здесь ничего не пойму. А может быть, мы спросим Анатолия Васильевича Луначарского? Он у нас все-таки нарком просвещения.

Зовут Луначарского. Он говорит:

– Простите, товарищи, – и пенсне снимает. – Я, к сожалению, вот в этом вот современном искусстве тоже, вы знаете, ничего не понимаю.

Это было последнее советское правительство, которое ничего не понимало в искусстве».

Таким образом, мы будем говорить о литературе 20-го века советского в основном периода. Это интересный период. Это очень интересная литература, которая рассматривалась из-за рубежа с одной точки зрения, изнутри – с другой точки зрения, потребителями – с третьей точки зрения, а если посмотрим сейчас, то эти точки зрения просто превратятся в калейдоскоп.

Итак, одна точка зрения: что большевики уничтожали традиционное искусство русское гуманистическое, противопоставляя ему модернизм, авангард, футуризм, продвигая какие-то безумные театральные постановки Мейерхольда, а что касается литературы, конечно, – это Маяковский, это рубленный стих, лесенка и все такое. Не совсем так. Потому что даже в Полном собрании сочинений В.И. Ленина остались записочки, что “с этим безобразием под названием «футуризм» нужно все-таки покончить”. И этому хулиганству нужно дать по рукам.

Надо сказать, что у Владимира Ильича были совершенно традиционные литературные вкусы. Вот хотя он писал: «и побольше вешать!» – «и побольше расстреливать!» – но воспитан был при этом на Пушкине и Толстом. Вот бывают такие пг’еинтег’еснейшие вещи.

Итак. Проблема, с которой мы начнем сегодня – это проблема вытеснения одними именами, которые поднимаются на щит, других имен, которые спадают с этого щита. По глубоко любимому в советском, а ныне уже российском, читающем народе, по глубоко любимому и бессмертному выражению блестящего американского новеллиста У.С. Портера (он же О’Генри): «Боливару не вынести двоих». Ну уж пятерых, восьмерых – тем более, не паровоз.

Значит. Жил-был великий русский поэт Александр Блок. Этот Блок приветствовал революцию. Этот Блок писал еще о предчувствии революции, что грядут «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Этот Блок написал потом строки, которые просто на плакатах рисовали и лепили на дома: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем!» Раздули. Раздули и вскоре Блок умер в психическом расстройстве. Отказываясь от пищи, произнеся скорбно, что «Россия сожрала меня, как глупая чушка собственного поросенка». Умер, значит, Александр Блок. Гениальный был поэт, крупнейший был поэт. Можно сказать, умер сам.

Годом спустя расстреляли в России, уже в Советской России естественно, в Петрограде-городе, другого поэта – Николая Гумилева. Причем расстреляли в сущности за дело, потому что в городе были белогвардейские, то есть просто офицерские патриотические организации, которые относились весьма критически к Советской власти и которые были пристроены к такому плану (не реализован был план, потому что очень бестолково все было у белых): что вот когда Юденич завяжет бои на окраинах Петрограда – то восстанут офицерские группы, выйдут на улицы, сбросят власть проклятых большевиков. Одна из таких офицерских групп возглавлялась Таганцевым, к ней был причастен Гумилев. Ничего такого он не сделал, так там никто ничего не сделал, они просто имели в виду, что когда Юденич – так они тоже. Короче, их взяли и расстреляли, в том числе и Гумилева. Вследствие этого, разумеется, как расстрелянный белогвардеец, то есть враг Советской власти, Гумилев был под запретом в Советском Союзе. Первые несколько лет после смерти, ну, руки еще не дошли у власти большевиков, чтобы все запрещать, – а позднее решительно под запретом.

Я думаю, что в году приблизительно 67–68-ом одним из главных специалистов в мире по Гумилеву был я. Потому что провинциальный юноша, приехав в Ленинград и поступив в Ленинградский университет, я дорвался до культуры; и одним из первых действий я устроил себе выписку требования в деканате работать в научных залах Публичной библиотеки, куда студенты не очень допускались, особенно первокурсники, но по требованию из деканата им оформляли туда пропуск. И вот я ходил туда вечерами. И среди прочего я целеустремленно читал Гумилева. Я прочитал все сборники Гумилева, как прижизненные российские, так и посмертные, выходившие в Берлине. Но в те времена никакой множительной техники сначала не было, а потом она была запрещена категорически, поэтому у меня был с собой толстый красивый блокнот – я туда красиво разборчиво переписывал стихи Гумилева, которые мне нравились, раскрашивая вокруг красного еще черным и синим цветом. У меня был замечательный, толстый рукописный сборник.

На 4 курсе в общежитии у меня его украли. Гумилев был у нас в большой не то что моде, в любви он у нас был. Мы его читали друг другу. Потом прошло какое-то время и на 4 курсе я уже в общем и не жалел, что у меня украли Гумилева. А у меня возникло такое ощущение, что это поэт для первокурсников, для старшеклассников, для провинциальных барышень. Вот какой-то он такой, с незатвердевшими костями. Не то что дурновкусием он страдал, а какой-то был такой немного лубочно, литературно, романтично примитивный. Что-то в нем было немножечко от пустого фантика, – на мой личный вкус, который никому не смею навязывать. Но эти стихи – это был не Блок. Нет. Разный удельный вес. Разная плотность. Разная твердость. Просто разного класса были эти поэты.

…Итак, наступила перестройка, и в конце 80-х потащили все то, что было запрещено. И среди прочего, конечно, сняли запрет с Гумилева и опубликовали его фотографии, его биографию и его стихи. И все стали читать и любить Гумилева. И некоторым образом немножко подзабыли Блока. Вы понимаете, проблема вытеснения в искусстве на самом деле существует. И благие высказывания типа: «В литературе хватит места всем» – нет, не хватит. Боливар, я повторяю, двоих не тащит.

…Давным-давно, в одной книге несколько подросткового характера, типа не то «Библиотечка солдата и матроса», не то «Рассказы об отважных людях», я прочитал сценку, которая совершенно запала в память. Это. Немолодой майор, а может быть уже даже полковник, милиции с усталыми, добрыми, умными глазами, беседует со своим ровесником – уголовником, которого он многократно ловил, сажал, пытался наставить на пусть истинный. Ну, вот теперь этот уголовник почти что завязал, но так или иначе сегодня он на свободе с чистой совестью. И дружески беседует со своим наставником-милиционером. А по профессии он «щипач», то есть он карманник. И милиционер, старый офицер, интересуется, что как это он так может – у людей, когда… люди, неужели не следят?.. Вот чего он не понимает.

А уголовник ему говорит: «Ну Федор Сергеевич, вот смотрите. Есть, понимаете, такая особенность у человека – что внимание человека может фиксировать в одно и то же время не больше четырех предметов. И вот, значит, выбираешь там, в трамвае, на тротуаре, какого-то человека, который идет. У него портфель, у него какой-то сверток, вот если еще там шляпа, очки, в кармане там что-то торчит. И вот его брать можно спокойно».

– Брось, это как?

– А вот смотрите. Можно поглядеть, что у вас в карманчиках? Вот так… Смотрите. Вот давайте эту газеточку вы возьмите в руку, свернутую. Хорошо. А вот здесь портфельчик, да. Вы его под мышку возьмите, пожалуйста. Вот, хорошо. А вот в эту руку возьмите, пожалуйста, – что здесь? вот сеточка у вас, да? Можно, я в нее буханочку положу хлебца? Вот, вы держите в другой руке. А вот этот плакатик давайте я вам вот так вот сверну, и вы его тоже как-нибудь локотком прижмете. Вот и прекрасно. Теперь повернитесь вокруг себя. Вот – получите ваш портсигар!

– То есть это как?! – спрашивает полковник.

– Элементарно, – говорит карманник. – Понимаете, вашего внимания хватает только на эти четыре предмета. Пятый я у вас из кармана тащил, даже не таясь. Я его мог чуть ли не с подкладкой дергать – вы бы все равно не почувствовали.

Вот точно так же нашего эстетического внимания хватает на ограниченное число гигантов литературы. Гигантов не может быть много. Вот как на экране кинотеатра может поместиться определенное количество фигур большого размера – вот так в нашем социокультурном пространстве есть ограниченное место для ограниченного числа литераторов.

Например. Условно говоря, американский рынок живописи имеет место для десяти русских художников. Вот их десять. Одиннадцатый уже лишний. Вот на этом рынке вращается такое количество денег, есть такое количество коллекционеров, среди них такое количество ценителей и кредитоспособных, платежеспособных любителей современных русских художников, – что достаточно десяти человек и десяти фамилий. Если приходит одиннадцатый талантливый, то кого-то из этой десятки он должен вытеснить. Ну потому что не бывает много!

Это, понимаете, как на столе сто блюд. Можно, конечно, каждое надкусить, но это невозможно: потому что мы можем три съесть, четыре как следует попробовать, еще пять надкусить, – остальные нам лишние. Вот с головой то же самое. Это пресыщение.

Вы, вероятно, знаете, что когда человек ходит по музею, набитому шедеврами живописи, как Эрмитаж, или Лувр, или музей Гугенхайма, то он не может все эти картины потребить сразу. Он, конечно, может пройти быстрым шагом и бросить взгляд на каждую из них, но толку от этого не будет. Вот чтобы постоять, посмотреть и проникнуться, он затрачивает какое-то внимание, какую-то нервную энергию, и затраты таковы, что часа через два голова у него уже отказывает. У него как будто в танкере залиты все баки, заполнены все емкости, дальше вот как обед некуда совать в желудок, – вот это эстетическое наслаждение от картин некуда совать в голову. В голове создается ощущение плотности и заполненности.

Вот и с писателями в истории литературы точно то же самое. Как не может быть бесконечное количество героев, потому что герой – это всегда личность исключительная, так не может быть бесконечное количество талантливых, заметных, выдающихся писателей, потому что выдаются один относительно другого. Заметных мало. И когда ты начинаешь, условно говоря, выражаясь современным торговым языком, раскручивать брэнд Гумилева, то брэнд Блока оказывается затененным. Вот есть некая общая доля внимания и ценности на них двоих, – и чем больше одному, тем меньше достается другому.

Когда-то с одним другом мы гуляли по Михайловскому саду, и он, указывая мне на дуб, – хороший такой дуб, для дуба еще не старый, среднего приличного размера, – который рос на лужайке, а вокруг него было пусто, спросил: «А вот ты знаешь, почему вокруг него ничего не растет?» «Ну, – говорю, – видимо, не сажали, выпалывали». «Нет, – говорит. – А ты когда-нибудь в дубраве был?» «Ну, – говорю, – вроде был, но толком не помню». «А ты, – говорит, – не обращал внимания, что дубы всегда растут на расстоянии друг от друга, и там больше ничего не растет?» «Нет, – говорю. – Что-то не обращал». «А, – говорит, – дело в том, что у дуба плотная древесина. Дуб потребляет много питательных веществ. И дубу нужны все питательные вещества вокруг него в большом радиусе, насколько может дотянуться его мощная корневая система. Поэтому когда он встречает корни какого-то другого растения, он выпускает росток и впрыскивает в них, так сказать, свое дубильное вещество, и они погибают. Дуб убивает всех кругом для того, чтобы самому брать все, потому что он такой могучий. Потому и могучий». И, дав мне время проникнуться этой сентенцией, добавил: «Вот, Мишенька, и у писателей то же самое».

Совершенно справедливо. Не только у писателей. Но мы говорим о литераторах. И не только между ними такие счеты. Но и в нашем восприятии. Если вы хотите, чтобы в нашей литературе были дубы, вам придется сделать так, чтобы остальных почти как будто для нас не существовало. Или не было видно. Вот таким образом сегодня есть большой русский поэт – Гумилев, и в меньшей степени, чем раньше, есть великий поэт – Блок. Хотя в общем и целом, я повторяю, Блок гораздо более крупное явление в литературе, нежели Гумилев.

Процесс несколько сходный, когда был канонизирован Маяковский. А Маяковский был канонизирован в начале 30-х годов. Если я не ошибаюсь, это было около 34-го года, когда Лилия Юрьевна Брик, гражданская жена Маяковского (и гражданская подруга еще многих заметных мужчин), написала письмо тов. Сталину о том, что же не переиздают книги Маяковского? – ведь он же, как никто, писал о Советской власти. У нее были основания так писать: она была не только подругой Маяковского, она была еще и наследницей его авторского права. Она была, пожалуй, более всех прочих конкретных людей заинтересована в том, чтобы книги Маяковского выходили – это ее хлеб, это ее средства к существованию. Это письмо дошло до тов. Сталина, потому как аппарат под товарищем Сталиным трепетал от ужаса при мысли, что что-то, могущее тов. Сталину пригодиться или его заинтересовать, до него не дойдет. Дошло письмо! И товарищ Сталин лично написал Лилии Брик коротенькое письмо в ответ, где была фраза: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей социалистической действительности».

Все. Дальше праху Маяковского и живой Лиле Брик можно было ни о чем не беспокоиться. Эта фраза была напечатана не только в учебниках – она на марках почтовых была напечатана! И книги Маяковского переиздавались огромными тиражами ежегодно, и были включены в школьную программу, и вышло полное, разумеется в красном переплете, собрание сочинений. И Маяковский стал великий! И несколько слиняли другие поэты, которые в 20-е годы воспринимались не меньшими, а даже большими величинами, чем Маяковский. То, что Маяковского, надо сказать, коллеги не любили, не ценили, посмеивались над ним, и когда он устроил сам себе выставку «Двадцать лет работы» (он прожил всего 37 лет, таким образом получается, что в 16 лет он начал работать в литературе – и вот в 36 у него юбилейная выставка; но сочли, что все это глупость какая-то, насмешка), – критики просто не обратили внимания, ни один из литераторов не пришел, ни один журнал ничего не написал, Маяковский переживал страшно. И вот сейчас эти коллеги извивались от ненависти и ревности, сидя в тени «лучшего, талантливейшего поэта нашей социалистической действительности».

Это было давно. А уже на памяти моего поколения была канонизация Булгакова. Когда, значит, в номере 11 за 67 год и в номере 1 за 68 год журнала «Москва» был напечатан роман «Мастер и Маргарита». Роман произвел грохот сразу. Булгаков стал великим сразу.

И вот этот великий Булгаков со своим великим романом «Мастер и Маргарита», (а вдобавок была еще повесть «Собачье сердце», которую в Советском Союзе не печатали, и ее передавали друг другу в списках, в самиздате, в изданиях, привезенных из заграницы, так же как повесть «Роковые яйца», и прочее), – Булгаков стал великим. И сильно слиняли другие. То есть люди, которые писали в 20-е, в 30-е не секретарскую литературу, о них чуть ниже, – а всерьез: такие талантливые писатели как Катаев, Леонов, Каверин, Олеша, Бабель, Иванов, Лавренев. Нет-нет, они сразу уменьшились ростом. Вот они как будто съежились. Вот как сугробы под солнцем. Потому что Булгаков был выше и крупнее. Им здорово не повезло с Булгаковым. Он их сильно затенил.

У нас нет гарантии, что через 100 лет эта табель о рангах не будет пересмотрена. Потому – что. Удобнее всего, вот еще открутив стрелку туда на 100 лет назад, сообразить: что при жизни Пушкин был, значит, номером третьим после Крылова и Жуковского, и близко, конечно, не был той гигантской величиной, про которую потом – «Пушкин – это наше все», «каждая запятая гениальна» и т.д. То есть вот как в тени гигантского зеленого дуба: Крылов стал мало заметен, а Жуковский почти и вовсе не заметен. Что касается остальных, то если бы они ожили, они бы заплакали от бессильной боли.

Вот и с этими ребятами то же самое, когда Булгаков стал великим и вырос, заслонив половину буквально этого литературного небосклона. Таким образом, если вам вдруг покажется, что великий – ну не настолько велик, сколько места занимает, а менее великий – очень талантлив, и может быть даже более талантлив, и интересен, и богат, и многогранен, чем тот, кого сегодня считают великим, – можете довериться своему вкусу, потому что сплошь и рядом так оно и есть.

Надо сказать, что в 20 веке в русской словесности литературные проблемы имеют еще одно очень интересное преломление – это проблемы псевдонимов. Началось, вероятно, с того, (хотя эта тема заслуживает отдельного исследования и, пожалуй, даже заслуживает отдельной книги), началось с того, что Алексей Максимович Пешков взял себе псевдоним – «Максим Горький». Ну вот действительно горький, понимаете. «Максим» – имя такое хорошее, крепкое. Я бы сказал, с точки зрения имиджмейкерства все было сделано правильно. И если сейчас в русском языке в нашем каноне Горький воспринимается уже в отрыве от значения этого слова, – так же как Наполеон Бонапарт и пирожное наполеон, давно вроде бы не имеют отношения друг к другу; или генерал Галифе и штаны галифе; вот и с Горьким то же самое; – то, когда это только появилось, действительно – Горький, да: вот новая литература, жизнь маленьких людей-героев: Максим Горький.

Потом появилась еще пара ребят, – а в общем не потом, в то же время, – которые к литературе имели отношение косвенное, хотя один называл себя литератором в анкетах, а другой даже журналистом. Это Ульянов, который взял себе псевдоним Ленин, и Джугашвили, который взял себе псевдоним Сталин. Они были серьезные люди. А рядом был еще один серьезный человек, более серьезный, чем Сталин, его фамилия была Бронштейн, и он взял себе псевдоним Троцкий. Таким образом. Розенфельд взял себе псевдоним Каменев. А Аронов-Радомысльский взял себе псевдоним Зиновьев. (Ну и промахнулся: Зиновьев – это немного не то.)

Псевдонимы вошли в большую моду. И если мы посмотрим на ряд, в первую очередь, поэтов (поэты вообще люди романтичные и склонные рядиться в нарядные, эффектные одежды), то вот этот перечень поэтов напоминает эсминцы. Эскадренным миноносцам по русской традиции давали имена прилагательные и, значит, соединение миноносцев, однотипных систершипов, обычно начиналось на одну и ту же букву. Например, «Быстрый», «Беглый», «Беспощадный» и еще какой-нибудь. И вот вам, понимаете, список поэтов: Демьян Бедный. Заметьте Бедный был совсем не бедный. Бедный был пузатый во все времена, имел бритую голову, усики на розовом лице, жил в Кремле, питался очень богатым кремлевским пайком, и вообще неплохо жил, за это писал власти всякие частушки, которые власти были полезны: для вовлечения красноармейцев в Красную армию, и т.д. Вот, значит, Демьян Бедный. А был, помнится, Павел Железный, Михаил Голодный, кто-то там был Суровый, кто-то там Беспощадный, люди себе рекламные погоняла стали брать.

А потом, понимаете, поскольку религия в общем была запрещена, с нею боролись, все были на тот момент в 20-е годы интернационалисты которые оставались в Советском Союза, – язык был русский, культура была русская, хотя слово это не приветствовалось, мы интернационалисты, – но говорим все-таки по-русски. Таким образом, был Светлов, фамилия которого не Светлов (Шейнкман), Каверин, фамилия которого не Каверин (Зильбер), Кольцов, фамилия которого не Кольцов (Фридлянд). Хотя в общем началось это с Саши Черного еще задолго до советской власти. Его фамилия была Гликберг, и мне не удалось выяснить, кто взял первым себе псевдоним: Саша Черный или Андрей Белый. Вот фамилия Белого была Бугаев. Ну что это за фамилия – Бугаев? Белый! А Гликберг взял – «Черный». Вот давно уже Бугаева-Белого читают только эстеты, пытаясь вчитать в роман «Петербург» тот смысл, что это исключительно ритмованная, ритмизованная проза. Вчитывается плохо. А Сашу Черного (Гликберга) читает гораздо больше народа, повторяя с наслаждением его издевательские строки типа: «Это ново? Так же ново / как фамилия Попова, / как холера и проказа, / как чума и плач детей». И страшно радуются.

Вот эта проблема псевдонимов в русской литературе советского периода является, повторяю, отдельным материалом для изучения. Потому что по этим псевдонимам можно следить за идеологией эпохи, за направлением ветров, откуда они дули, это флюгер такой, это роза ветров.

Ну, потом уже после Великой Отечественной, то бишь Второй мировой войны, была кампания по борьбе с космополитизмом, и были раскрытия псевдонимов в том духе, что нечего там всяким бергам быть светловыми, и прочее. А потом стали писать: ну, товарищи, это ж недопустимо, раскрытие псевдонимов пахнет антисемитизмом. Ну, имелось в виду, что люди с еврейскими, то бишь с немецкими, фамилиями, но «еврейской национальности лица», как было принято у нас писать, вот они берут себе славяноподобные псевдонимы. Действительно был период, когда было много таких вот фамилий в литературе, а это сильно не приветствовалось.

Товарищ Сталин свою большую ненависть к товарищу Троцкому (Бронштейну), а также Каменеву (Розенфельду), а также Зиновьеву (Аронову-Радомысльскому), он как-то перенес на значительное количество лиц еврейской национальности, которые, значит, пользовались тем, что он, когда-то бедный голодранец, жил в Грузии, чуть не босяком, устраивал экспроприации, – а они в своих поганых Женевах брали эти деньги, а его еще несколько презирали за то, что он плохо говорит по-русски; всякое такое. Ну, потом все немного сменилось, а волны сверху расходятся, потому что в России всегда нравы босса государства принимаются как приказ к исполнению нижестоящими. Так что с псевдонимами – это очень интересно, и оно остается до сих пор. Потому что если начать копать: кто там кто? – то, я думаю, что, скажем, может просто, например, последовать протест со стороны государства Израиль, – или наоборот, допустим, общества культуры еврейской Америки, что-нибудь в таком духе.

Направление же интереснейшее и уникальное, не имевшее аналогов в мировой истории, где еврейских фамилий не было вообще, хотя псевдонимы были, – это такая интересная вещь, как «призыв ударников в литературу». Сейчас уже мало кто это помнит, кроме тех, кто изучает профессионально советскую литературу, которая на наших глазах становится все более древней и ископаемой историей. А когда-то это было серьезное явление. Партия, Коммунистическая Партия Советского Союза исходила из того, что есть люди социально и классово свои, и все что они делают – это правильно. Если они чего-то недопонимают – это не важно. У них инстинкт правильный. У них происхождение правильное. Они плоть от плоти правильные, а все остальное они наберут. А те, которые социально чуждые, – они-то могут сделать не то.

И вот: литература была нужна. Товарищ Сталин, который очень хорошо умел учиться, который очень хорошо умел вникать в сущность предмета, если за него брался, – он прекрасно понял значение литературы; а не только кино, которое «важнейшее из искусств». А в литературе такое несчастье: народ был сплошь социально чуждый! Где рабочие в литературе?.. Ну, крестьяне – мелкобуржуазные, но все-таки лучше крестьянин, чем интеллигент. Понимаете, хоть все эти маяковские, хоть бабели, хоть олеши, они были из каких-то интеллигентных семей. Их родители были или учителя, или чиновники, или лесные надсмотрщики. Ну, и Ленин был, собственно, из кого? Отец – смотритель училищ, понимаете, – завоблоно. Тоже из интеллигентов. Это только у Сталина – сапожник, хорошее рабочее происхождение. И тогда воспоследовала команда – давайте пригласим ударников в литературу.

В это время уже начиналось движение ударников, понимаете, которые ударяли социалистическим трудом во славу своей социалистической родины. «Ударники – в литературу!» – означало: значит, на каждом производстве есть своя многотиражная заводская/фабричная газета. Редактор этой газеты, журналист, – должен был привлекать рабкоров (рабочих корреспондентов): они будут писать ему заметки. Они будут писать заметки с ошибками; корявым языком; совершенно чудовищным образом. А это не важно. Во-первых, журналист эти заметочки перепишет нормальным языком. Во-вторых, он будет учить этих рабкоров, как писать правильно. В-третьих, эти рабкоры будут потом идти на рабочие факультеты, будут делаться журналистами.

А кстати, и с писателями примерно то же самое. Вот это не важно, что́ он принесет, – важно, что редактор, интеллигентный, но социально чуждый, это перепишет немножечко – и будет хорошо. И руководству государственных издательств было вменено в обязанность отыскивать таких «ударников» в литературе, людей рабочего происхождения, и издавать их произведения. В это время советские издательства уже поняли, что приказы из Кремля не обсуждаются, а исключительно исполняются как законы.

Пришли ударники и наударяли. Книги писались чудовищные. Читать их было невозможно. Сейчас это своего рода музей графомании. Из всех ударников наиболее остался в литературе человек под псевдонимом Иван Уксусов. Ну, это так как Голодный, Беспощадный. А от всего, что написал Иван Уксусов, более всего осталось знаменитая когда-то фраза: «Коза кричала нечеловеческим голосом». Вот это явление ударников тоже было спецификой.

И оно связано еще с одним феноменом. Это было гениальное изобретение советских критиков. Понятно, что человек может придерживаться разных политических взглядов, но быть при этом талантлив или бездарен в независимости от взглядов. Например, Маяковский в одно время по убеждению был совершеннейший коммунист, но при этом поэт был, бесспорно, талантливый. А вот Гумилев по убеждениям был антикоммунист, но поэт был тоже талантливый. Но Маяковский нам нужен, а Гумилев нет. Как жить будем? Нам нужны рабкоры!..

И тогда изобрели термин. Да что термин, критерий изобрели: «идейно-художественный уровень». Идейно-художественный означает – есть идейная правильность, а есть художественное исполнение. Если идейно вещь неправильна, то никакое исполнение ее уже не спасет. Автора лучше отправить на Колыму. А если идея святая, коммунистическая, то даже самое мизерное, ничтожное художественное исполнение ее не пачкает, потому что ничего, человек овладеет, человек научится. Главное – идея у него правильная.

И вот тогда стала возникать официальная советская литература, которой сегодня нет, которая канула в Лету навсегда. А тогда эти романы выходили и получали премии. Была Ленинская премия трех степеней, или четырех, я уже даже не помню, скорее всего трех. Четвертая как-то унизительна. Зато их было бы больше… Была Сталинская премия. Когда Хрущев решил все грехи партии навесить на Сталина, то Сталинская премия стала называться Государственной премией. Это было в высшей степени справедливо. Ну, и были еще разнообразные ведомственные премии, то есть премия Министерства внутренних дел, Министерства тяжелого машиностроения… Кстати, разные были премии Ленинского комсомола разных степеней… было много премий. Но Ленинская и Сталинская были главными, и вот их за это давали. Сейчас уже не вспомнится, за что их давали?..

Я знал одного автора книги, даже двоих, они написали одну книгу на двоих, – книга одна, а авторов два. Фамилия одного была Скульский, второго – Зайцев. Они написали какой-то роман. Невозможно вспомнить, о чем. Кажется, это имело отношение к пограничникам на Балтике, они там что-то делали. Роман получил Сталинскую премию третьей степени. Это было очень почетно. Они были персонами грата в маленькой таллиннской писательской организации.

А вот уж те, которые пе-ервой степени!.. И тогда, скажем, был крупный писатель Федор Панферов, и он написал роман «Бруски». А был крупный писатель Гладков, тоже Федор?.. не помню. Он написал роман «Цемент». А также был роман не помню чей, который назывался «Сталь и шлак». А если уж роман назывался «Битва в пути» Галины Николаевой, эт-то уже было, вы знаете… И понятно, что новаторы боролись с консерваторами, планы выполняли и перевыполняли, поднимали все на необыкновенную высоту, и все это было совершенно никому не нужно, и вот оно обрушилось. Это был такой интег’еснейший музей агитации и пропаганды.

Вот об этой литературе в свое время блистательный Виктор Борисович Шкловский, писатель, литературовед, авантюрист, человек, который воевал в Первую мировую, воевал в Гражданскую, воевал за большевиков. В какой-то момент будучи эсером воевал против большевиков, был в берлинской эмиграции, вернулся в Советский Союз, много чего пережил и сидел всю советскую жизнь тихо и мирно. Хорошо понимал, что почем. Но иногда позволял себе поострить. Он был не причастен ни к каким движениям, и как-то там у него было в порядке с репутацией с точки зрения НКВД-ГПУ. Вот он и сказал: «Что же касается советского литературоведения, то мы замечательно научились разбираться в сортах дерьма». Ну, каким-то образом это ему сходило с рук, его не арестовали ни разу.

Вот эти трудовые подвиги закончились страшным разгромом Советского Союза в 1941 г. И литература, вместе с Политбюро ЦК, с командованием вооруженными силами, оказалась в совершеннейшей растерянности. Потому что предвоенная советская литература была не просто милитаристской – она была победоносно агрессивной. Такой литературы, может быть, не было больше нигде в мире. Романы выходили один за другим. Был такой писатель Николай Шпанов, (интересно, от слова «шпана»?..), у него был такой роман, по-моему он назывался «Первый удар»: относительно того, что, кажется, Япония собиралась сделать что-то плохое Советскому Союзу. Это было последнее намерение Японии в ее истории, потому что дальше была победоносная война и быстрая Советская власть в Японской Республике. Это относилось и к Японии, и к Германии, и вообще ко всем таким немного непонятным англоподобным врагам. Эта литература казалась не при делах, потому что объяснить чудовищный разгром 41-го года было невозможно никак. Это только в последние годы стали разбираться в этом явлении.

И вот стала возникать советская литература о войне. И литература эта была о том, что: советские герои перед лицом многократно превосходящего их противника – который превосходил их и в количестве техники, и в качестве техники, и в количестве живой силы, превосходил во всем абсолютно, – кроме, конечно, героизма. Вот советские герои совершали подвиги. И в конце концов мы победили.

Соотношение потерь и сил на самом деле было глубочайшим секретом… Оно и сейчас засекречено.

Вся эта литература, конечно, канула совершенно в никуда. А стало считаться во время оттепели 60-х, что в общем наша литература советская о войне началась всерьез с повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда».

Виктор Некрасов был тоже неправильного социального происхождения. Из какой-то интеллигентной семьи, по театрам они ходили, образование было высшее, ну… ладно, ну кое-как пережил. Он был начхимом (начальником противохимической службы полка), он был в Сталинграде, и он остался жив. В Сталинграде мало кто остался жив, прямо скажем. У нас было категорически запрещено писать, об этом практически никто не знал, об этом и сейчас мало кто знает, что на июль-август 42-го года в Сталинграде было около 600 тысяч человек мирного населения. И их было даже запрещено эвакуировать, чтобы не занимать силы, плавсредства, через Волгу переправлять, и так далее. Практически все эти 600 тысяч погибли под огнем или просто от голода, позднее от холода. Эти люди были списаны, они не считались. Мясорубка была страшная, что касается уже людей в армии. Некрасов остался жив в числе немногих, и уже после войны, в госпитале, написал он эту нехитрую в общем-то до крайности повесть.

И случилось так, что она была напечатана, в общем и целом. В ней не было никаких литературных достоинств. Это была самая обычная проза о войне, вот такого автобиографического характера, написанная просто достаточно образованным, с достаточным литературным вкусом человеком. То есть там не было помпезности, там не было фальши, там не было ерунды. Но человек, который прочитал, скажем, Ремарка «На Западном фронте без перемен» мог сказать, что, вы знаете, в духе как Ремарк написал «На Западном фронте…» – примерно так Некрасов написал свое «В окопах Сталинграда». Вот как мы там были: тихо, мирно, никакого сюжета, никаких конфликтов, а вот такое описание. Это было лучшее, что появилось у нас о войне.

И это тут же было поднято на щит, поставлено на котурны, и так далее и так далее, как замечательная литература. И Некрасов был в большом фаворе. Серьезным, уважаемым, официально уважаемым человеком. Пока не наступила новая эпоха, пока не стали высылать из Советского Союза Солженицына, а Некрасов стал подписывать чего не надо, критически отнесся к новой брежневской эпохе, и в результате оказался в эмиграции, где и умер.

Это к тому, что из «Окопов Сталинграда» проистекло несколько интересных вещей в советской литературе о войне.

Первое. Первым поэтом Советского Союза той эпохи, военной эпохи, был Константин Симонов. Много было написано о том, что это сталинский мальчик, сталинский любимец, он был на виду, он писал офицерскую, какую-то бивачную поэзию (от слова «бивак») и пр. Но симоновские стихи «Жди меня…» знала вся страна. Это было то, что лежало на сердце у каждого. Эти стихи переписывали и посылали с тыла на фронт и с фронта в тыл. Эти строки писали на танках и на грузовиках. Это было великое стихотворение эпохи.

Вот этот Симонов после войны стал писать прозу. И исходил он, как и многие, в этой прозе изначально из Некрасова, который работал без помпы.