Аналогичные чувства вызвала у Нестерова и античная Греция. После поездки в Грецию в 1893 году он писал Турыгину:
«Отправились в Акрополь… Осмотрев эти величавые развалины чуждой мне старины, полюбовавшись на Парфенон, побывав в музее архаики греческой, добывав везде, где осталось что-либо от античного зодчества, усталые вернулись домой. Пробыв пять дней в Афинах, осмотрев музей и проч., я не был, как и ожидал раньше, ни разу задет за сердце, хотя и испытывал прекрасное, вполне эстетическое наслаждение, например, перед статуей Гермеса (кажется, Праксителя работы). Я чувствовал себя все время между красивыми, быть может, хорошими и умными людьми, но, увы, язык мне их непонятен».
Нужно было иметь немалую смелость на такое откровенное, прямое признание. «Благоговенье» перед «святыней красоты» развалин Древней Эллады со времен Возрождения вошло в плоть и кровь человека европейской культуры, в особенности художника.
Ничего этого не чувствовал Нестеров. Он осматривал Акрополь с ученым-специалистом профессором А.А. Павловским, а в Риме встречался с такими исключительными знатоками классического мира, как М.И. Ростовцев и Вячеслав Иванов, Ему нетрудно было бы получить от них руководящее напутствие на верный путь от античных развалин к былому цветущему «сегодня» античности. Но Нестеров не признавал никакой археологической призмы, никаких искусствоведческих пособий, помогающих по части увидеть целое, по развалинам и обломкам восстановить в сознании то или иное высокое творение архитектурного и скульптурного гения Эллады!
Только одно «прекрасное, вполне эстетическое наслаждение» испытал Нестеров в Греции – перед Гермесом Праксителя, но и тот «не задел его за сердце». Тем слабее могли задеть его за сердце менее совершенные, менее прекрасные боги и полубоги Ватикана. Он о них и не упоминает в письмах из Рима, а в поздних воспоминаниях лишь подтверждает чувства, если не суждения, молодости:
«Повторяю, христианское искусство мне было понятней, родней. Чтобы его воспринять, мне не надо было делать никаких усилий. Искусство же дохристианское оставалось где-то по ту сторону моего сознания, чувства в особенности».
Но о каком «христианском искусстве», предпочтенном всему античному искусству Рима, здесь идет речь?
Это не первохристианское искусство катакомб. Нестеров посещал катакомбы, руководимый Н.А. Бруни, но ни в письмах в родную семью, ни в воспоминаниях, ни в изустных рассказах Нестерова нет ни слова о впечатлениях, вынесенных из катакомб в это первое итальянское путешествие.
О пышном искусстве торжествующего католицизма, о папском барокко Нестеров, наоборот, пишет.
В соборе св. Петра – этом правительствующем храме католичества – Нестерова, как раньше Гоголя, привлек только купол Микеланджело, величественный в своей простоте. Но внутри собор св. Петра, как вспоминал Нестеров, показался ему холодным: «Он не соответствовал моему представлению о христианском храме; он был слишком католическим, торжествующим, гордым для моего понимания той религии, которой он был посвящен. Это было небо, притянутое к земле, а не земля, вознесенная к небесам».
Какое же «христианское искусство» в конце концов Нестеров полюбил в Риме? Вот его ответ: «Время Возрождения и его живописные памятники искусства захватили меня всецело и без остатка».
Из статуй только одна покорила Нестерова раз и навсегда: «Моисей» Микеланджело. Нестеров любил возвращаться в старинную церковь Сан-Пьетро ин Винколи и там под величавые звуки органа созерцать образ древнего боговидца. «Сила духовная и физическая отражается определенно и ясно в Моисее… – писал Нестеров приятелю-художнику. – «Моисей» Микеланджело и его «Страшный суд» есть целый триумф возрождения итальянского искусства». В 1893 году Нестеров снова пишет из Рима: «Был я не раз (да и еще не раз буду) в Ватикане, в Сикстинской капелле, сидел там часами, созерцая образы, которыми некогда грезили Рафаэль, Микеланджело и др. Все это действительно велико и благородно, и не мне пытаться словом передать красоту виденного».
И еще тогда же: «Был в Ватикане, вспомнил опять то, чем наслаждался 4 года тому назад, любовался на Рафаэля, на лучшие его работы, писанные им в самый расцвет, от 25–28 лет».
В их числе была «Мадонна ди Фолиньо». Ее застенчивая нежность, ее утренняя чистота запали в душу Нестерова: он их искал в своих «Мадоннах».
Но когда речь заходила о Рафаэле, он всегда возвращался к «Пожару в Борго». В этой фреске Нестеров видел высокий образец истинного реализма: изображая ужасный пожар 847 года в затибрской части Рима, художник передает весь драматизм, всю бедственность события, но мудро отстраняется от натуралистических подробностей и остается на прекрасной высоте созерцания.
Однако как ни высоко ставил Нестеров Микеланджело и Рафаэля, он в первую же поездку решительно высказал мнение: «По живописи лучшей вещью в Риме неизбежно надо признать «Иннокентия X» Веласкеса».
Нестеров полюбил Рим не в одном его искусстве, но и в жизненном дыхании Вечного города. Нестерова – как некогда Ал. Иванова и Гоголя – заинтересовала народная жизнь Рима.
«…После обеда, – пишет он на родину, – поехали еле живые на народный праздник Сан-Джиовани Латерано (наш Иван Купала). Площадь против церкви С.-Джиовани Латерано и смежные с нею улицы покрыты миллионами разноцветных фонарей, всюду бенгальский огонь, факелы, везде продают цветы, овощи, сласти; тысячи народу идут и едут на этот
В свой альбомчик Нестеров любовно зарисовывал и римские пинии, и мальчика из Альбано, и Пьяцца Испана с фонтаном, в котором в гоголевские времена освежались после веселой ночи русские художники.
Хоть Нестеров и оговаривался, что «лишь позднее я почувствовал Рим, его силу, как Вечного города», он и после первого пребывания в Риме сделал признание: «…Я все же чувствовал, что стал богаче; я
Нестеров покидал Рим с верою в Россию, в будущее русского народа, в свое призвание русского художника. Он писал на родину:
«Москва и вообще Россия никогда мне так не была дорога и любезна, как живя здесь; отсюда ясно видишь все, что там плохо и хорошо. Наше плохое – грубо, но эта грубость есть стихийная сила, избыток ее и следствие нашей природы, наших морозов и близости к Азии… А что верно, это то, что природа и великое прошлое Италии имеют в себе дивные красоты. Меня не интересует мир античный, но эпоха Возрождения поистине колоссальна в своем творчестве… Теперь пришла наша пора, и нужно только любить и верить в Россию, и о ней заговорит вся вселенная…»
Из Рима Нестеров поехал в Неаполь. В его окрестностях Нестеров мечтал найти природу и людей для задуманной картины «Жены Мироносицы».
На юге Италии письма Михаила Васильевича к родным превращаются в страницы дневника, пронизанные солнцем и пахнущие морем. Прочтем некоторые из них.
«Неаполь, 18 июня 89.
Поездка эта надолго останется у меня в памяти, многое видел такое, что трудно позабыть. Для моего художественного развития, думаю, тоже это не останется без следа; даже если я ничего здесь не успею написать, то все же я столько видел и еще увижу, что, приехав в Россию и позанявшись посерьезнее, можно надеяться, что недостатки, которые так крупны теперь, тогда понемногу исчезнут…
Задуманные картины в голове моей все более и более делаются ясными. Если не удастся сделать всех этюдов к «Женам Мироносицам», то по приезде в Москву попытаюсь начать этюды к «Преп[одобному] Сергию».
«Помпея, 22/4 июня 89.
Вчера в 8 часов я выехал из Неаполя, а половина десятого был в Помпее. В трех шагах от вокзала и гостиница «Диомеда», где я остановился и где уже раньше остановились земляки… Долго бродил я по этому мертвому городу, целые улицы с разрушенными домами, сохранились и названия…
А вон и Везувий. Это его соседство наделало тут такие чудеса. Он и теперь еще дымится, а когда смеркнется, то по его громадному остову текут огненные потоки лавы, а из главного кратера то и дело вырывается вместе с дымом огонь… Сегодняшний день я много работал. Выкупавшись, начал первый раз акварелью из окна вид на террасу и горы. Для первого раза вышло не худо… После завтрака пошел в Помпею и просидел 6 часов на одном месте, зато кончил этюд и завтра еду в Сорренто. В Сорренто Суриков рекомендовал: вино, апельсины и вид… посмотрим…»
«Сарп, 26/9 89.
Здесь я остановился в Отеле «Грот-Бле» (голубой грот).
Отель «Грот-Бле» находится на возвышенной местности на берегу моря, на горе город Капри. Лимонные, фиговые сады. Вид и воздух чудные. Встаю я рано, в 3 и иду на крышу писать мотив утра, затем с 5 ч. до 8 сплю, встаю, иду купаться, затем сажусь работать этюды…
На Капри, как ни хорошо, все же не все есть для меня, и я, вероятно, уеду отсюда числа 10–11 в Помпею, где и проживу до 15, там более подходят горные дали и камни…
Здесь многие художники оставляют о себе воспоминание, написавши что-нибудь, пишут на стенах, дверях и т. д. Я в своем № на двери тоже написал «Царевну», всем очень нравится…»
Упорная преданность молодого русского художника любимому делу, яркая талантливость его каприйских этюдов привлекли к нему внимание пестрого европейского общества, жившего с ним в гостинице. Интересовались его искусством и личностью и даже его чтением (а читал он тогда «Россию и Европу» Н.Я. Данилевского). Симпатия к Нестерову как к художнику стала общей, но вот то, что он русский художник, в этом международные доброжелатели склонны были видеть его несчастье: Россия – отсталая страна, русский народ – народ без культуры, русское искусство… да разве существует русское искусство?
Когда однажды все это было громко высказано одним из европейцев за табльдотом, Нестеров принял вызов и смело, горячо выступил на защиту родины.
Он писал в родной дом:
«На последях опишу вам свои последние дни на Капри. И здесь, несмотря на то, что, кроме доморощенного «волапюка», ни на одном иноземном языке не говорю, не обошлось без энтузиазма и спора о политике, Сурикове и Васнецове. Давно еще допытывались любознательные англичанки, что я читаю за обедом, и мне удалось им объяснить, что это политическое сочинение о России.
А третьего дня по этому поводу завязалря более настойчивый разговор, который перешел в общий спор, и я был осажден двунадесятью языцами. Голландцы, шведы, датчане, англичанки и итальянцы напали на меня со всех сторон, но мне все же после двухчасового боя удалось отстоять позиции, и хотя я и получил название «панслависта», однако же старый голландец (профессор живописи) предложил выпить мое здоровье, и все поддержали, я ответил общим тостом; кроме того, доказательством симпатии ко мне было то, что при прощании старики и дамы (сверх обычая) пожали мне руку…
Я, кроме 20 этюдов, сделал: небольшой портрет и расписал 2 двери. На одной – русскую сказку, на другой – нечто вроде «Христовой невесты», но гораздо лучше…» Картина «Жены Мироносицы», для которой писались эти этюды, была написана Нестеровым, но не удовлетворила его: нигде не выставив, он ее уничтожил, а эскиз к ней подарил профессору В.В. Матэ. Однако ни каприйские этюды, ни самый замысел картины не пропали. Через двадцать лет Нестеров вернулся к теме картины в своей стенописи в храме Марфо-Мариинской обители в Москве.
Итальянский альбом Нестерова мог бы страница за страницей иллюстрировать его письма. Все, о чем он пишет, там есть: дымящийся Везувий, Сан-Мартино со строгими пиниями над синим морем, мертвая улица воскресшей Помпеи, знойный жирный кактус, седой камень, просоленный волною, – все это живет и дышит югом в альбоме Нестерова.
Но чем ближе к концу альбома, тем сильнее чувствуется там другое дыхание – дыхание родины, менее горячее, но более глубокое, менее страстное, но более могучее.
В каприйском альбоме среди зарисовок гор, древнеримских строений и пышных кактусов возникают любимые образы из прошлого родной страны, запечатляются тихие облики русских старцев-простецов, раскидывается лесистая ширь среднерусского пейзажа, на лету воплощается тема из любимой оперы «Иван Сусанин» Глинки. Ваня, утопая в снегах, пробирается к стенам монастыря. Это все Россия, Россия, Россия. Она вытесняет Италию из итальянского альбома. Русские замыслы сменяют итальянские зарисовки.
11 июля Нестеров писал с Капри Турыгину:
«Как, брат, здесь ни чудесно, а как вспомнишь про родину… так тебя и тянет туда, на север».
Проезжая через Рим, Нестеров исполнил старый обычай:
«Я покинул Рим, бросив сольди (2 копейки) в фонтан Бернини и выпив из него воды: значит, есть надежда, что еще когда-либо увижу Рим».
Теперь Нестерова влек к себе Париж, влек своими художественными сокровищами. Лувр, Люксембург, Пантеон, Версаль, художественный отдел Всемирной выставки – вот круг парижских интересов и впечатлений Нестерова.
Нестеров пишет:
«Я был всюду, где мог взять хоть что-нибудь… Сам Париж, как город, лишь своим средневековьем пленял меня; то же, что давал этот Новый Вавилон, сейчас меня мало прельщало…
Я не был ни в каких Мулен-Руж, и это «лицо Парижа» (или, вернее, его «маска») мне осталось и в следующие приезды неизвестно, и вовсе не потому, чтобы я хотел быть или казаться целомудренным – нимало, просто потому, что «это» всюду одинаково грязноватое, пошловатое, и не затем я ехал за границу».
Почти предсмертное признание это вполне подтверждается письмами Нестерова от 1889 года. Его парижские впечатления, как и его впечатления от Венеции, Флоренции, Рима, а в дальнейшем от Константинополя и Афин, – это впечатления от искусства и от того, что в жизни есть от искусства же. Он и в Париж, в шумнейшую пору Всемирной выставки, ехал, как в мастерскую великих мастеров художества.
22 июля Нестеров пишет родным:
«По Сен-Жерменскому бульвару проехали вплоть до выставки, над которой, как над малыми ребятами, стоит великан – Эйфелева башня. Прошли, отдали билеты и очутились в отделе скульптуры, прошли ее мельком и начали с французского отдела живописи, 17 зал. Тут все лучшие вещи Франции, многие из них получили всемирную славу. Все это сперва ошеломляет, блеск удивительный, смелость необыкновенная, ходишь, как в чаду, ноги подкашиваются от усталости, а впереди все новое и новое… нет конца ему.
Пювис де Шаванн. Его четыре вещи; две из них, кроме того, что оригинальны, но и крайне симпатичны, везде представлены какие-нибудь эпизоды из жизни разных святых…
Первый и величайший из современных французов, по-моему, есть Бастьен-Лепаж. Каждая его вещь – это событие, это целый том мудрости, добра и поэзии.
Не стану описывать каждую вещь в отдельности. Скажу лишь про главную: Иоанна д'Арк у себя в саду, в деревне, после работы, стоит усталая; она задумалась, задумалась о своей бедной родине, о любезной ей Франции, и вот в этот-то момент восторга и чистоты патриотизма она видит между кустов и цветов яблони тени Людовика Святого и двух мучениц. Это так высоко по настроению, что выразить лишь можно гениальной музыкой, стихом или в минуту энтузиазма. Бастьен-Лепаж умер молодой…»
С первого же дня и шага своего в Париже Нестеров нашел себе двух любимцев среди современных живописцев – Бастьен-Лепажа и Пювис де Шаванна – и никогда с первым не расставался.
«Сегодня пятый день, как я в Париже, – писал Нестеров домой 12 июня. – На выставке был три раза. Художественный отдел обошел весь, с завтрого начну осматривать каждую залу (школу) отдельно, а затем остановлюсь уже на одном ком-нибудь. На ком, я уже знаю, конечно, и теперь. Кто может быть мне полезен, это Бастьен-Лепаж. Вот когда пожалеешь, что не Ротшильд: купил бы эту вещь… Как она исполнена, сколько любви к делу, какое изучение!.. Не говоря об настроении, глаза Жанны д'Арк действительно видят что-то таинственное перед собой. Они светло-голубые, ясные и тихие. Вся фигура, еще не сложившаяся, полна грации, простой, но прекрасной; она как будто самим богом отмечена на что-то высокое… Словом, где ни ходишь, а к ней вернешься. Публика довольно равнодушна к ней».
Сам Нестеров, наоборот, равнодушен к тому, к чему неравнодушна публика.
В конце концов он поднимался на Эйфелеву башню. Он посетил Grand Opera, где «ошеломляет не столько вкус, сколько богатство…». Он ездил в Версаль. Но не роскошь дворцов, не причудливость парков первенствуют в его впечатлениях: в Версале, утверждает он, «Ватто и Буше, конечно, первенствуют».
В неоконченной автобиографии Нестеров пишет:
«Лувр многим мне напомнил музеи чудесной Италии. Веронез великолепен. И все же вспоминался Ватикан и многое другое. Из новой французской школы умен, хотя и холоден, Давид. Дивный Курбе с его «Похоронами». Тогда еще свежие, не потемневшие «Барбизонцы», с очаровательными цветущими яблонями – Добиньи. Люксембургский музей, после виденного в Италии и Лувре, особого следа не оставил. Много мастерства. Хороша скульптура».
В художественном отделе Всемирной выставки перед Нестеровым проходили все школы и направления европейской живописи. Он был внимателен к ним. Но все, что смотрит Нестеров в новой живописи, он видит в ослепительных лучах итальянского Возрождения. Современная живопись слепнет в этих лучах. Лишь немногое у немногих продолжает светиться и светит собственным светом. Он пишет на родину:
«В Пантеоне, кроме «Св. Женевьевы»[11 Пювис де Шаванна, ничто не вызывало во мне сильных или новых, неиспытанных переживаний. Отличная выучка, знание, и нет того, что есть у старых итальянцев, да кой у кого из наших русских (Александр Иванов, Суриков). Пювис хорошо почувствовал, духовно возродил в своей «Св. Женевьеве» фрески старой Флоренции – то, что в них живет, волнует, поет до сих пор. Соединив все это с современной техникой, не заглушая ею красоты духа, он поднес своему отечеству не протокол истории Франции, а ее поэзию. Не все, что дал в Пантеоне Пювис, равноценно, и все же никто другой не достиг таких результатов, как этот бард старой Франции».
Пювис де Шаванн – и это высоко оценил в нем Нестеров – возродил в современном искусстве фреску.
Когда, неожиданно для себя, через год после парижской встречи с Пювис де Шаванном Нестеров был привлечен к росписи Владимирского собора, пред ним с новою силой встал образ французского художника, умевшего в своих фресках соединить глубокую лиричность «исповеди души» с монументальностью величавого сказания о прошлом.
Но если с Пювис де Шаванном Нестеров вновь и близко встретился позже – на лесах Владимирского собора, и еще позже – под сводами храма в Абастумане, то с Бастьен-Лепажем он лишь продолжал давнюю встречу, начатую еще в Москве, когда ходил в особняк С.М. Третьякова смотреть «Деревенскую любовь».
Это была любимая картина Нестерова. Он и в старости не мог без волнения говорить о ней.
В Абрамцеве в 1917 году у меня записано в дневнике: «После чаю рассматривали с Нестеровым альбом Бастьен-Лепажа. Увидев «Отдых в поле», он вскричал:
– Он – русский художник! Выше этой похвалы у меня и нет для него!.. Серов сам мне говорил, когда еще коллекция Сергея Михайловича Третьякова помещалась в его доме на Пречистенском бульваре: «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь». А Серов
В Париже Нестеров увидел Бастьен-Лепажа еще на большей высоте.
«Я старался постичь, – вспоминал Михаил Васильевич, – как мог Бастьен-Лепаж подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза французов. Бастьен-Лепаж тут был славянин, русский с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы… Весь эффект, вся сила Жанны д'Арк была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и никогда не повторяемом
Перед «Жанной д'Арк» стоял в 1889 году русский художник, только что замысливший изобразить мальчика-пастуха, такого же простого, как пастушка из Дом Реми, но, подобно ей, с зажегшимся в душе огнем внутреннего устремления, «заветного идеала».
В 1917 году, в беседе над альбомом Бастьен-Лепажа, Нестеров долго-долго не отрывал взора от «Жанны д'Арк».
– Какие у нее глаза! – воскликнул Михаил Васильевич. – Нет! Она не истеричка, она не больная, она видит их, она по-настоящему у него видит.
Он воскликнул это с такою живостью, как будто это была отповедь не только хулителям «Жанны д'Арк», но и тем, кто обвинял в «истерии» и «болезненности» «Отрока Варфоломея» и «Юного Сергия». И с горестью промолвил:
– Но краски его тухнут, чернеют. Вот на «Деревенской любви» настурции горели, а теперь только можно вспоминать: вот здесь
– Отчего же это?
– От фабричных искусственных красок, от лака.
Нестеров тем более об этом сокрушался, что высоко ценил колористические богатства Бастьен-Лепажа. Исконною мыслью Нестерова было, что художник сам должен готовить себе краски, не доверяя никаким фабрикантам.
В.А. Серов писал 16 сентября 1889 года из Парижа И.С. Остроухову:
«На выставке рад был всей душой видеть Бастьен-Лепажа – хороший художник, пожалуй, единственный, оставшийся хорошим и с приятностью в памяти…» Через полмесяца, еще подробнее ознакомившись с художественным Парижем, Серов писал Остроухову: «По художеству я остаюсь верен Бастьену, его «Жанне д'Арк»… Она лучшая вещь на выставке».
Знаменательно это совпадение суждения столь противоположных во всем, но таких подлинно русских художников, как Серов и Нестеров. К их суждению примыкали и Поленов и Суриков.
Когда в 1906 году Нестеров гостил в Ясной Поляне и в разговоре с Л.Н. Толстым дело дошло до взглядов на искусство, Нестеров исповедал свою горячую любовь к Бастьен-Лепажу. Слышать из уст автора церковных росписей заявления восторга перед «Деревенской любовью» и ее автором было удивительно для Толстого и вызвало у него искреннее восклицание радостного изумления:
– Так вот вы какой!
Подводя итог художественным впечатлениям от выставки, собравшей образцы новой европейской живописи, и воздавая должное высоте ее техники, Нестеров писал:
«Нам недостаточно было, чтобы картина была хорошо построена, написана и проч. Нам надо было, чтобы она нас волновала своим чувством, выводила из благополучного состояния сытого «буржуа». Ум, сердце, а не только глаз должны были участвовать в переживаниях художника. Картина должна была захватить наиболее высокие свойства духовно одаренного человека. И вот на эти-то требования художественный отдел, при всем своем блеске, отвечал слабо».
Имел ли Нестеров право предъявлять эти требования к картине от лица русских художников?
Крамской писал в 1885 году: «Что такое картина? Такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело… Художественное произведение, возникая в душе художника органически, возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины, пока не употребит всех своих сил для ее исполнения; он не может успокоиться на одних намеках, он считает себя обязанным все обработать до той ясности, с какою предмет возник в его душе».
Для Крамского картиной было лишь то произведение живописи, самый предмет которого возникал не в глазу, а в душе художника, и весь смысл творческих усилий живописца был заключен в том, чтоб картина, приковывая к себе взоры зрителя, властно захватила его чувство и мысль, возводя их на высоту лучших исканий и устремлений, доступных человеку.
Но то же, что говорил идейный вдохновитель передвижничества, повторял Чистяков, наставник в живописи Репина, Сурикова, Васнецова, Поленова, Серова, Врубеля и др. Чистяков предостерегал: «Картина, в которой краски бросаются прямо в глаза зрителю, приковывают его, ласкают своими сочетаниями, не есть серьезная картина. Нужно, чтобы краски помогали выразить идею. Картина, в которой зритель старается отыскать смысл – душу, понять содержание ее и краски коей не отвлекают его от вдумчивости и рассуждения, – высокая, серьезная картина».
В словах Крамского и Чистякова есть полное соответствие мыслям Нестерова о картине.
В Бастьен-Лепаже он увидел воплощение этих мыслей: его «Жанна д'Арк», как ни одно произведение европейской новой живописи, собранной в Париже, подходила под то определение картины, которое дано двумя водителями русских художников на их пути к искусству.
Вывод был ясен для Нестерова:
«Пювис и Бастьен-Лепаж из современных живописцев Запада дали мне столько, сколько не дали все вместе взятые художники других стран, и я почувствовал, что, если я буду жить в Париже месяцы и даже год-два, я не обрету для себя ничего более ценного, чем эти разновидные авторы… И я, насмотревшись на них после Италии, полагал, что мое европейское обучение, просвещение Западом, может быть на этот раз завершенным. Я могу спокойно ехать домой и там, у себя, как-то претворить виденное, и тогда, быть может, что-нибудь получится не очень плохое для родного искусства».
Теперь Нестеров мог возвращаться в Россию.
Но оставалась еще одна святыня искусства, не представ пред которой Нестеров не мог покинуть Европу. Это «Сикстинская мадонна».
«Сейчас же с вокзала поехал в галерею, – писал Нестеров из Дрездена на родину. – Вот, наконец, я подхожу к «заветной» комнате, тут стоит «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Комната с громадным окном из цельного стекла обита темно-малиновым репсом, все скромно, по таинственно-величественно. Перед картиной поставлены по стенам диваны для зрителей, сама картина на возвышении в виде пьедестала из темно-малинового бархата, в богатой старинной, в помпейском стиле раме. Вышиной она аршин около 4. Первое впечатление чего-то крайне деликатного, чистого и благородного. Особенно бросается в глаза своей силой выражения маленький Христос на руках у божией матери. Он не по летам серьезен, глаза его полны необыкновенного ума. Святая же Мария отличается скромной и покойной постановкой позы и чистым, ясным выражением глаз. Она, может быть, с духовной стороны даже и ниже мадонн Боттичелли и Филиппо, но совершеннее последних по форме исполнения и тем превосходит своих предшественников…»
Поделиться книгой: